این یک مقالهٔ خوب است. برای اطلاعات بیشتر اینجا را کلیک کنید.

هوشنگ ایرانی

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
پرش به: ناوبری، جستجو

هوشنگ ایرانی
Houshang irani-croped.jpg
زمینهٔ کاری شاعر، مترجم، منتقد، نقاش، روزنامه‌نگار
زادروز ۱۳۰۴
همدان
مرگ شهریور ۱۳۵۲
فرانسه
ملیت ایرانی
جایگاه خاکسپاری بهشت زهرا، تهران
در زمان حکومت سلسلهٔ پهلوی
رویدادهای مهم کودتای ۲۸ مرداد
بنیانگذار شعر نو عرفانی، شعر سوررئال فارسی
سال‌های نویسندگی ۱۳۲۷–۱۳۳۵
سبک نوشتاری شعر نو، شعر منثور، سوررئالیسم
کتاب‌ها بنفش تند بر خاکستری (۱۳۳۰)
خاکستری (۱۳۳۱)
شعله‌ای پرده را برگرفت و ابلیس به درون آمد (۱۳۳۱)
اکنون به تو می‌اندیشم، به توها می‌اندیشم (۱۳۳۴)
دیوان سروده‌ها از بنفش تند تا… به تو می‌اندیشم
مدرک تحصیلی دکترای ریاضیات
اثرگذاشته بر شعر نوی فارسی
اثرپذیرفته از سوررئالیسم

هوشنگ ایرانی (زادهٔ ۱۳۰۴ در همدان – درگذشتهٔ شهریور ۱۳۵۲ در فرانسه) شاعر، مترجم، نقاش، منتقد و روزنامه‌نگار پیشرو معاصر ایران، از پیشگامان شعر سوررئال فارسی[۱] و شعر نو عرفانی ایران[۲] و از نخستین شاعران شعر منثور ایران بود.[۳] وی از اعضای اصلی و تأثیرگذار در دورهٔ دوم فعالیت انجمن هنری خروس جنگی است. او با کمتر از چهل شعر و چند مقاله از پرچمداران تحول‌خواهی در شعر ایران[۴] شد و بر شعر سهراب سپهری، یدالله رؤیایی،[۵] احمدرضا احمدی و جریان شعر موج نو تأثیر گذاشت.[۶]

هوشنگ ایرانی به‌سرعت بر پهنهٔ ادبیات معاصر ایران ظهور کرد، در فاصلهٔ کوتاهی چندین مجموعه شعر به چاپ رساند و «جیغ بنفش» او معروف خاص و عام شد اما با برخورد سرد جامعهٔ ادبی آن زمان و پس از وقوع کودتای ۲۸ مرداد ناگهان افول کرد[۷] و در نهایت در ۱۳۵۲ خورشیدی بر اثر ابتلا به سرطان حنجره درگذشت.[۸]

زندگی[ویرایش]

هوشنگ ایرانی در ۱۳۰۴ در همدان به دنیا آمد. او تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در تهران به پایان رسانده، دیپلم ریاضی گرفت. در ۱۳۲۴ وارد ادارهٔ دارایی شد، و در خرداد ۱۳۲۵ در رشتهٔ ریاضی از دانشگاه تهران فارغ‌التحصیل شد. ایرانی که همواره هوای گشت و سفر اروپا را در سر داشت، در سال ۱۳۲۵ در امتحان ورودی نیروی دریایی شرکت کرده، پذیرفته شد و برای کارآموزی به انگلستان اعزام شد؛ اما زندگی سخت نظامی با روحیهٔ او سازگار نبود و پس از چند ماه انگلستان را ترک کرده، به فرانسه رفت. زندگی فرهنگی در فرانسه به‌شدت او را تحت تأثیر قرار داد. او یک سال در آن‌جا ماند و سپس به ایران بازگشت؛ در ایران پیش خود زبان اسپانیولی آموخت و در ۱۳۲۷ برای ادامهٔ تحصیل به اسپانیا رفت و در رشتهٔ ریاضیات به تحصیل پرداخت. او در ۱۸ آبان ۱۳۲۹، پس از اخذ مدرک دکترا وارد ایران شد. تز دکترای او «فضا و زمان در تفکر هندی» بود.[۹]

در دههٔ ۲۰ با افرادی نظیر مرتضی کیوان، علی‌اکبر کسمایی، علی کسمایی، ایرج افشار، محمدجعفر محجوب، مصطفی فرزانه، سیروس ذکاء، محمود تفضلی، غلامحسین غریب و دیگران نشست‌های دوره‌ای فرهنگی در باب ادبیات و هنر برگزار می‌کردند.[۱۰] از ۱۳۲۸ همکاری او با نشریاتی نظیر ماهنامهٔ دانش شروع می‌شود که شامل ترجمه و تألیف مقالات فلسفی و نقد هنری است.[۱۱][۱۲][۱۳][۱۴][۱۵]

ایرانی با معرفی غلامحسین غریب به جمع اعضای خروس جنگی دورهٔ دوم پیوست و نخستین اشعارش را در کنار مقالات و نقدهایش در خروس جنگی چاپ کرد.[۱۶] در این دوره کلاس‌هایی نیز در انجمن هنری خروس جنگی در باب هنر و شعر مدرن برگزار کرد.[۱۷][۱۸] پس از تعطیلی مجله — شاید چون مجله‌ای برای چاپ اشعارش موجود نبود — طی مدتی نزدیک به یک سال سه مجموعه منتشر کرد: «بنفش تند بر خاکستری»، شهریور ۱۳۳۰، در ۲۰۰ نسخه و در ۶۳ صفحه، «خاکستری»، خرداد ۱۳۳۱ در ۱۱۰ نسخه در ۲۵ صفحه؛ «شعله‌ای پرده را برگرفت و ابلیس به درون آمد»، آبان ۱۳۳۱ در ۱۱۰ نسخه و در ۲۴ صفحه.[۱۹] مزیت دو مجموعهٔ اخیر بر مجموعهٔ پیشین ایرانی، اندک تحول زبانی اوست.[۲۰]

کتاب «بنفش تند بر خاکستری» کتاب مهمی در تاریخ شعر معاصر فارسی دانسته شده؛ چراکه آغازگر گفتمان جدیدی در شعر است. پس از این کتاب، ترکیب «جیغ بنفش» بدل به اصطلاحی برای نامیدن هر شعر متفاوت و غیرمتعارف و — فراتر از این طبقه‌بندی — هر امر درک‌نشده می‌شود.[۲۱]

از ۱۳۳۱ فعالیت شعری ایرانی کم و محدود به ترجمهٔ گاه‌گاهی شد. در دی ۱۳۳۴، مجموعه شعر «اکنون به تو می‌اندیشم، به توها می‌اندیشم» را در ۲۳۰ نسخه، و در ۲۴ صفحه منتشر کرد. در ۱۳۳۵ با مجلات «هنر نو» (یک شماره) و «آپادانا» (دو شماره) همکاری کرد. در «هنر نو»، ترجمهٔ شعر «چهارشنبهٔ خاکستر» تی. اس. الیوت را به چاپ رساند.[۲۲]

به نوشتهٔ محمد آزرم، زندگی هوشنگ ایرانی از کودتا به بعد — همچون بیشتر هنرمندان این سال‌ها — تا لحظهٔ مرگ در مستی و بی‌خبری و طنز می‌گذرد،[۲۳] تا در شهریور ۱۳۵۲ که بر اثر ابتلا به سرطان حنجره[۲۴] در فرانسه درگذشت.[۲۵]

هوشنگ ایرانی در ۱۳۵۲ تقریباً شاعر فراموش‌شده‌ای بود. او پس از ۱۳۳۴ که آخرین مجموعه اشعارش را چاپ کرد و همچون پیش‌تر، مورد انتقاد شدید و همه‌جانبهٔ شاعران کلاسیک، نوپرداز و مدرن قرار گرفت، به طور کامل از عرصهٔ شعر عقب‌نشینی کرد، و با کششی که به عرفان داشت، با تمام وجود در آن غرق شد. دیگر هیچ شعری منتشر نکرد، و تقریباً از ۱۳۳۵ به بعد دیگر اثری از او منتشر نشد تا ۱۳۵۲ که دچار سرطان حنجره شد؛[۲۶]

P16-2.JPG

در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ و سال‌های آخری که در دههٔ ۵۰ عمر داشت، دائماً بین فرانسه و اسپانیا در گشت و گذار بود.[۲۷] دو سال پیش از مرگ، در فرانسه، پزشکان تشخیص دادند سرطان دارد و می‌تواند عمل کند. اما به دنبال مرگی خودخواهانه و خودخواسته، مداوایی نکرد.[۲۸] مجلات، پیشاپیش خبر مرگ او را منتشر کردند، تا جایی که روزی خود خبر مرگش را در مجلهٔ تماشا دید و خبر را تکذیب کرد.[۲۹]

با این وجود، بعد از مرگ او، پاره‌ای از مجلات و روزنامه‌ها مطالبی در دفاع از آثار او نوشتند.[۳۰]

ایرانی وصیت کرده بود که جسدش را بسوزانند و برایش مراسم ختمی نگیرند. از بابت سوزاندن جسدش، وصیتش عملی نشد،[۳۱] جنازه‌اش را از فرانسه به کویت[۳۲] و از آن‌جا به ایران آورده و سپس در بهشت زهرا قطعه ۷، شماره ۱۱۸، شماره ۱۹ به خاک سپردند.

او پیوسته از اجتماع روی می‌پوشید و همیشه تنها و مجرد زندگی می‌کرد. بیشتر تمایلات غیرگرایانه داشت؛ پیش از آن‌که رو به متون عرفانی فارسی بیاورد، عرفان هند را آموخت. به جای مطالعه در هنرمندان گذشتهٔ ایرانی و نگاه به آثار نقاشی ایران، به دنبال دریافت معنی در هنر مدرن رفت و به طور کلی به نقاشی سنتی پشت‌پا زد.[۳۳] چهل‌وهشت سال بیشتر زندگی نکرد؛ تا سی‌سالگی بیشتر شعر نگفت؛ تعدادی طرح کشید و بعدتر، رو به ترجمه و تألیف در قالب مقاله آورد.[۳۴]

او همان‌گونه که نسبت به مناسبات زمان خود بی‌اعتنا بود و گوش به آهنگ زمانش نمی‌سپرد،[۳۵] به شناخت دیگران از خودش هم وقعی نمی‌گذاشت و می‌گفت گرچه هنرشناسان هنرمند را از لغزش‌هایش آگاه می‌کنند، اما گاهی هم او را به خاموشی و سرگردانی می‌کشانند که یا از ناتوانی یا از بخل و ریای آن‌هاست.[۳۶] به باور وی، از آن‌جا که شاعران بر زمان خود سبق می‌گیرند، در زمان حیات‌شان چنان‌که باید دریافته نمی‌شوند.[۳۷] او دوستان زیادی نداشت و بعد از سی‌سالگی دیگر رفیق نگرفت.[۳۸] تنها دوستان او پرویز داریوش و رحمت‌الهی بودند. تأثیرگذاری ایرانی در زمینهٔ شعر و نقاشی منحصر به دورهٔ بعد از حیات او می‌شود. اولین تأثیرپذیری‌ها از او بعدتر در نقاشی و شعر سهراب سپهری، در شعر احمدرضا احمدی و اهالی شعر موج نو هموار شد.[۳۹]

دوران خروس جنگی[ویرایش]

مجلهٔ خروس جنگی[ویرایش]

اهمیت مجلهٔ خروس جنگی در شماره‌های دورهٔ دوم آن است؛ دوره‌ای که منوچهر شیبانی و جلیل ضیاءپور از آن بیرون رفتند و هوشنگ ایرانی به هیئت تحریریهٔ مجله راه یافت، و ناگهان «انقلاب جیغ بنفش» در خروس جنگی به راه افتاد.[۴۰] در این دوره، خروس جنگی که زیر نظر غلامحسین غریب، حسن شیروانی و هوشنگ ایرانی منتشر می‌شد[۴۱] پاسخ بخشی از مخالفان با هنر توده‌ای تحت رهبری مجلاتی نظیر «کبوتر صلح» و «اندیشهٔ نو» بود؛ بخشی رادیکال، با رهبرانی چون هوشنگ ایرانی و پیروانی چون سهراب سپهری.[۴۲]

به نوشتهٔ محمدتقی جواهری گیلانی، مهم‌ترین اتفاق ادبی سال ۱۳۳۰، انتشار مجدد خروس جنگی بود که در آن زمان با بی‌اعتنایی کامل و دست‌بالا با طنز و تمسخر مواجه شد. هرچند شماره‌های نخست خروس جنگی — که تحت تأثیر سوررئالیسم اروپا تأسیس شده بود — هرج‌ومرج‌گرایانه بود، ولی بعدها تعادلی یافت، و بخش مهمی از آیندهٔ شعر نوی ایران، ادامهٔ منطقی فلسفهٔ زیباشناختی هوشنگ ایرانی شد.[۴۳] هوشنگ ایرانی به هنر متعهد — حتی خودخواسته‌ترین تعهدها — مطلقاً اعتقادی نداشت. خروس جنگی همهٔ قید و بندها را فروریخت و بر آن بود که بر خرابهٔ دست‌آوردهای شعر نو موجود، شعر تازه‌ای بنیاد نهد؛ و اگر تا آن روز «کلاسیک‌های جدید» از وضع راست و محافظه‌کارانه با نیما مخالفت می‌کردند، خروس جنگی — که رهبری جبههٔ شعرش با هوشنگ ایرانی بود — از موضع شورشی و چپ با نیما دشمنی می‌کرد. هوشنگ ایرانی معتقد بود که اگرچه نیما شعر فارسی را از بنیاد دگرگون کرد ولی خود به‌مرور به کهنگی و واپس‌ماندگی دچار شد. شاید یکی از دلایل دشمنی هوشنگ ایرانی با نیما — جدا از خصلت هر نوآوری که مخالفت و دشمنی با پدیدهٔ تثبیت‌شده‌است —، حزبی‌کردن و مقاله‌ای‌کردن و فرمایشی‌کردن شعر نیمایی بود که توسط مجلاتی نظیر کبوتر صلح و اندیشهٔ نو (که مسئول صفحهٔ شعرش فریدون توللی بود) صورت می‌گرفت که اعتقادی به شعر نو و نیمایی نداشتند ولی در موقع لزوم با وسیله‌کردن نیما برای رسیدن به اهداف سیاسی‌شان او را «استاد نیما» می‌نامیدند.[۴۴] خروس جنگی از هر نظر نقطهٔ مقابل کبوتر صلح است.[۴۵]

او معتقد بود هنر هرگز خواست اثبات چیزی و به وجود آوردن پدیده‌ای مفید را ندارد بلکه برای لذت هنرمند آفریده می‌شود و هنرمند در همان هنگام که به آن دوستی می‌ورزد آن را به کناری می‌زند و در جست‌وجوی تازه‌تر می‌رود تا خواهش لذت‌خواهی درون را، که هر آن در تغییر و جنبش است برآورد، و جز دریافت لذت برای خود، هدفی دیگر بر او فرمان نمی‌راند. به باور او برای هنرمند همه‌چیز تنها دست‌آویز هنر اوست و هرگز به بند اخلاق و اجتماع و سنت‌های باستانی تن درنمی‌دهد، و حتی اگر نمودهای هنری‌اش نابخودانه مفید یا در بند اجتماع و سنت‌ها شناخته شود، بر او گناهی نیست.[۴۶] ایرانی زیبایی را تنها اکسیر حیات هنرمند برمی‌شمرد و آن را «آن»ی می‌داند آنی، فراگیرندهٔ همهٔ رویدادهای گذشته و برخوردار از چیزی تازه‌تر، که از درون می‌جوشد حتی اگر از بیرون دریافت می‌شود و نمودش تنها در فرمی اصیل است که بندیِ روش نیست.[۴۷]

به نوشتهٔ جواهری گیلانی، ایرانی بر خلاف شاعران دوران خود از «توده‌های بی‌سواد و کم‌سواد» فاصله می‌گیرد و «تند و عصبی دست به کودتا و سلاخی بلبل» می‌زند و به همین دلیل مسخرهٔ عام و خاص می‌شود.[۴۸]

در نخستین شمارهٔ دورهٔ دوم خروس جنگی، نمونه‌ای از اشعار مورد نظرشان چاپ می‌شود. شاعر این شعر هوشنگ ایرانی است.[۴۹] شعر «کبود» هوشنگ ایرانی نمونه‌ای تیپیک از نوع هنر خروس جنگی است که نخست با بی‌اعتنایی کامل روبه‌رو شده، و پس از چند سال غوغایی به پا کرد. «کبود» همان است که به پاس وجود ترکیب «جیغ بنفش» در مصراع هفتم آن به این نام معروف شده و پس از آن، کنایه‌ای بر همهٔ اشعار به‌ظاهر بی‌ربط می‌شود.[۵۰] هرچند نام «جیغ بنفش» برای همیشه با نام هوشنگ ایرانی گره خورده و بر همهٔ اشعار او باقی ماند، ولی او عملاً پس از سرودن چند شعر از این دست، این شیوه را رها کرد. برخورد شدیدی که آن سال تا سال‌ها بعد با او شد، مانع ادامهٔ این شیوه بود.[۵۱]

خروس جنگی بهانه‌ای برای گردآمدن هنرمندان بی‌هنر در وضعیت مخدوش ضدهنری نبود؛ دلیل این ادعا آثار اندک بعدی هوشنگ ایرانی است. او کتاب مفصلی در باب زیبایی‌شناسی و نقد هنری دارد که در همان سال‌ها چاپ شد و آرای هنری او در آن کتاب آمده‌است. علاوه بر این، هوشنگ ایرانی به چند زبان مسلط بود و موضوع تز دکترای او نشانگر عمق اندیشهٔ نوجوی اوست.[۵۲] نمی‌توان ایرانی را به جنجال‌آفرینی بی‌خردانه یا شهرت‌طلبی کاذب ژورنالیستی متهم کرد.[۵۳]

«جیغ بنفش» نتیجهٔ انتخاب آگاهانهٔ یک شیوهٔ هنری مدرن بود. شیوه‌ای که نظر بر «سیلان ذهن» و «ناخودآگاه» هنرمند داشت.[۵۴] اما خروس جنگی که نه پایگاهی در فرهنگ مردم داشت و نه مورد تأیید روشنفکران ایران قرار گرفت، دوام نیاورد.[۵۵] خروس جنگی در این دوره چهار شماره منتشر شد؛ اولین شماره، اول اردی‌بهشت ۱۳۳۰ و آخرین آن، ۱۵ خرداد همان سال، و هر پانزده روز یک شماره.[۵۶] تنها شاعر خروس جنگی، هوشنگ ایرانی بود.[۵۷]

مجلهٔ موج[ویرایش]

در فروردین ۱۳۳۱ یاران خروس جنگی[۵۸] به‌اتفاق پرویز داریوش، منوچهر شیبانی و عبدالحسین احسانی و چند تن دیگر،[۵۹] و با تلاش هوشنگ ایرانی، مجلهٔ موج را منتشر کردند.[۶۰] موج نسبت به خروس جنگی بسیار ملایم و معتدل بود.[۶۱] موج قرار بود فصلنامه باشد، ولی به دلیل فقدان امکانات، پس از یک شماره تعطیل شد.[۶۲] این یک شماره در ۵۰۰ نسخه چاپ شد[۶۳] و علاوه بر شعری از ایرانی، شامل ترجمه‌های وی از گوته، آنری میشو، بودا و تاگور نیز بود.[۶۴]

مجلهٔ آپادانا[ویرایش]

آپادانا فقط دو شماره، در خرداد و تیر ۱۳۳۵، منتشر شد. گردانندگان اصلی آپادانا همان افراد خروس جنگی بودند که با فروکش‌کردن تب و تاب جامعهٔ انقلابی و پر شر و شور، با آن‌که میانه‌ای با انقلاب سیاسی نداشتند و تمام همّ‌شان متوجه مسائل هنری بود، سردتر شده، و ملایم‌تر به ادامهٔ کار پرداخته بودند.[۶۵]

آپادانا در واقع تلفیقی از خروس جنگی و جام جم بود.[۶۶] در شمارهٔ اول آن، که در اول خرداد منتشر شد، مقالهٔ «منظری از قدمت نهصدسالهٔ تجرید در عرفان ایران» از هوشنگ ایرانی در کنار آثاری از جلیل ضیاءپور، سهراب سپهری، نیما یوشیج، آنری میشو، غلامحسین غریب و دیگران به چاپ رسید.[۶۷]

شمارهٔ دوم آپادانا در تیر ۱۳۳۵ منتشر شد و شامل مقالات «راه برهمن و شرنگ شیخ»، «آفرینش» و «پیام جنگل» از هوشنگ ایرانی در کنار آثاری از سهراب سپهری، نصرت رحمانی و دیگران بود.[۶۸]

در دورهٔ آپادانا مجموعاً سه شعر چاپ شد از سهراب سپهری، نصرت رحمانی و ابوالقاسم مسعودی که هر سه شعر منثور بود. خروس جنگی و آپادانا پیشگام شعر منثور بوده‌اند.[۶۹]

مجلهٔ هنر نو[ویرایش]

شمارهٔ سوم و آخر آپادانا — در آذر ۱۳۳۵ با نام هنر نو منتشر شد.[۷۰] در این شماره شعر «چهارشنبهٔ خاکستر» تی. اس. الیوت به ترجمهٔ ایرانی در کنار آثار دیگران منتشر شد. با توجه به این‌که در نیمهٔ دوم دههٔ سی، به سبب تعمیق یأس ناشی از شکست سیاسی، جوّ تیره‌ای بر زندگی روشنفکران حاکم بود، الیوت از جذاب‌ترین شاعران اروپایی برای شاعران و شعردوستان ایرانی بوده، و ترجمهٔ شعرهای او اثر انکارناپذیری بر روند شکل‌گیری شعر نو پس از کودتا داشته‌است. ایرانی در پایان مقدمه‌اش یادآوری می‌کند که: «در ترجمهٔ این اثر کوشیده شده‌است که نظم درونی کلمات و نقشه‌های ذهنی نگهداری شود.»[۷۱]

نقد ادبی و فرمالیسم[ویرایش]

چیزی که باعث شد هوشنگ ایرانی مورد حملهٔ مخالفان نوگرایی قرار گیرد، نه‌فقط شعرهای او، بلکه مقالات انتقادی و تحلیلی او هم بود. او در چند شمارهٔ منتشره از مجلهٔ خروس جنگی به ارایهٔ نظرات خود در مورد شعر و هنر پرداخت. مقالهٔ «شناخت نوی، فرمالیسم» تشریح‌کنندهٔ نظرات هوشنگ ایرانی در باب هنر است. چاپ این مقاله در فضایی که ادبیات متعهد و در خدمت سیاست طرفداران زیادی حتی در بین جامعهٔ حرفه‌ای ادبی ایران داشت، همچون خاری در چشم کهنه‌گرایان می‌نمود. به اعتقاد او «فرم، از آن‌جا که از رویدادهای اصیل درون سرچشمه می‌گیرد و نمود آنان را بی‌دگرگون‌ساختن با خود به نمایش می‌آورد، از هرگونه ریا و ناراستی بیزار است و بشر را به راستگویی وامی‌دارد و می‌کوشد او را آن‌چنان‌که هست بنمایاند.» البته درک هوشنگ ایرانی از فرمالیسم تفاوت‌های زیادی با قواعد آن دارد.[۷۲]

او زیبایی را نه خلق‌شدنی، بلکه کشف‌شدنی می‌دانست. به گفتهٔ مجتبی پورمحسن، این عقیده گویای برخی تناقضات فکری در هوشنگ ایرانی است. ایرانی در مقاله‌ای تأکید می‌کند که شعر نه هدیهٔ خدایان، بلکه کوششی است که توانایی‌اش در همه وجود دارد و به کمک آن همه می‌توانند پایه‌گذار زیبایی‌های نو و اصیل باشند. اعتقاد ایرانی به هنر و زیبایی‌های اصیل و همچنین به این نکته که «زیبایی کشف‌شدنی است» نشان می‌دهد که بنیان‌های فکری او بر پایهٔ نوعی متافیزیک استوار است. بر این اساس، اگر بسیاری از کهنه‌گرایان با اعطای موقعیت برتر به «شاعر» او را در جایگاه فرازمینی قرار می‌دادند، هوشنگ ایرانی این نظر را دربارهٔ «زیبایی» دارد.[۷۳]

هوشنگ ایرانی و نیما یوشیج[ویرایش]

هوشنگ ایرانی که اشعار شاعران نوگرای هم‌عصر خویش را نیز مورد انتقاد قرار می‌داد، نوک انتقادهایش متوجه دیدگاه نیما یوشیج نسبت به شعر بود.[۷۴] او مطلقاً به هنر متعهد — حتی خودخواسته‌ترین تعهدها — اعتقادی نداشت و بر آن بود همهٔ قید و بندها را فروریزد و بر خرابهٔ دست‌آوردهای شعر نو موجود، شعر تازه‌ای بنیاد نهد؛ و اگر تا امروز «کلاسیک‌های جدید» از وضع راست و محافظه‌کارانه با نیما مخالفت می‌کردند، هوشنگ ایرانی از موضع شورشی و چپ با نیما دشمن است:[۷۵]

گذشت زمان هرگونه سکون را محکوم به نابودی می‌کند و درست در آن هنگام که هنرمند اندکی درنگ کند و از دریافت زمان بازماند — هرچند زمان درازی پیشرو باشد و حتی از آغازکنندگان جنبش‌ها باشد — او را به بیغولهٔ کهنه‌ها می‌افکند و حق حیات هنری را از او می‌زداید. نیما یوشیج ده‌ها سال پیش زمان خود را دریافت و بسیاری از بندها را در هم شکست. او در آن دوره زمان را زندگی کرد و در داستان هنری ارزشی زیاد به دست آورد. اما امروز هنر او سکون و کهنگی پذیرفته‌است و هرچند هنوز هم پیروانش حتی هنر سالخوردهٔ او را نیز درنیافته‌اند، ولی نیما یوشیج از دریافت زمان بازمانده‌است و در گذشته — هرچند بسیار نزدیک — زندگی می‌کند.[۷۶]

از نظر هوشنگ ایرانی شاعر و شعرش باید مدام و بی‌وقفه در حال تازه‌شدن باشند؛ از نظر او همواره در زمان حال ماندن تنها راه پیشرو بودن است. از طرفی، هوشنگ ایرانی خود را پیرو نیما نمی‌دانست، چرا که نیما از منظر او به خاطر دیدگاه‌هایش دچار سکون گردیده و متوقف شده بود. به باور هوشنگ ایرانی، کسی که در یک موقعیت خاص ایستاده باشد نه خودش در جهت زمان پیشروی خواهد کرد، نه همهٔ آن‌هایی که پشت سر او ایستاده‌اند و فرقی هم نمی‌کند که نام این «او» نیما باشد.[۷۷]

ایرانی در نوشته‌ای، پیش‌گفتار نیما بر مجموعه شعر «آخرین نبرد» اسماعیل شاهرودی را به باد انتقاد گرفت[۷۸] و دفاع نیما از شعر اجتماعی شاهرودی را ناشی از عقب‌ماندگی فکری نیما پنداشت. او اجتماع را مبتلا به نوعی «سکون ریایی» می‌دانست که در آن «درون نفرت‌آلود و پوچش» را پنهان می‌سازد و از کشف زیبایی حقیقی جلوگیری می‌کند.[۷۹]

در ادامهٔ همین انتقاد از دیدگاه‌های نیما یوشیج که در تاریخ ۱۳۳۰ صورت گرفته‌است، هوشنگ ایرانی به برخی از وجوه تفاوت دیدگاه خود با نیما اشاره می‌کند. ایرانی برای شاعر، دریافت خویشتن را تنها راه دریافت هنر (شعر) نو و جهش زندگی می‌داند و در مقابل نیما، آن را غم و رنج شاعرانه و چیزی بی‌فایده می‌خواند. ایرانی معتقد است که نیما، هنرمند را درست در آن‌جا که نباید، یعنی در میان صنف‌های اجتماع می‌جوید و سفارشی‌بودن هنر و بر اثر آن مرگ هنر را حیات او می‌نمایاند و از همه بدتر، توفیق گویندهٔ اشعار را در جدایی کامل خود و گریز از خویشتن آفریننده، تبریک می‌گوید.[۸۰]

ویژگی‌های شعر[ویرایش]

هوشنگ ایرانی از بزرگ‌ترین چهره‌های ناکام‌مانده شعر فارسی است.[۸۱] او اولین شاعر شعر منثوری بود که شعرش تحت تأثیر نیما نبود.[۸۲] هوشنگ ایرانی به همراه شمس‌الدین تندرکیا و بعدها بیژن جلالی شاعرانی بودند که بی‌اطلاع از کار نیما یوشیج دست به نوآوری زده بودند.[۸۳] ایرانی که اطلاعات وسیعی در عرفان و ریاضیات و منطق داشت،[۸۴] با آشنایی به چند زبان و مطالعهٔ پیگیر و شیفته‌وار، ناگهان شاعر شد. او نه تنها غزل و قصیده‌ای نسرود؛ بلکه با آن‌ها آشنایی نیز نداشت. هنگامی که از اروپا به ایران برگشت و اشعارش را منتشر کرد، هنوز شاعر بالفعلی نبود. او ناگهان و در عرض چند ماه، به طور غیرمنتظره‌ای در کانون توجه قرار گرفت.[۸۵]

برای بررسی جایگاه شعر هوشنگ ایرانی، باید به فضای ادبی دههٔ سی توجه کرد. در حالی که پس از انقلاب نیما در شعر فارسی، هنوز بحث بر سر چگونگی و تأویل این تحول داغ بود، شعرهای هوشنگ ایرانی در کنار نظرات متفاوت او دربارهٔ هنر، که حاصل تفکر روی ادبیات غرب و همچنین عرفان شرق بود، موجی از حرف و حدیث را در فضای ادبی ایران ایجاد کرد. از طرف دیگر، شعرهای هوشنگ ایرانی درست در سال‌هایی منتشر شد که یا جامعهٔ ادبی ایران درگیر آرمان‌گرایی روزهای پرالتهاب پیش از کودتای ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ بود، یا این‌که در روزهای پس از آن، نوعی سرخوردگی ناشی از شکست سیاسی را تجربه می‌کرد.[۸۶]

شعر او جدای ارزش کیفی‌اش، نگاهی متفاوت به ماهیت ذاتی این هنر داشت.[۸۷] در شعر او نه خبری از طبیعت‌گرایی نیماست و نه آرمان‌گرایی و سیاست‌زدگی بسیاری از شاعران دیگر.[۸۸] از لحاظ زیبایی‌شناسی نیز، زیبایی‌شناسی وی متکی بر دوگانگی خوب و بد، سیاه و سپید و... نیست؛ و این ویژگی خاص شعر او در مفهوم است که کمتر در آثار دیگران دیده می‌شود.[۸۹]

از ویژگی‌های شعر ایرانی می‌توان به استفاده از اصوات و صداهای محض، و نیز جابه‌جایی‌های نحوی، واژه‌سازی‌های مخالف با قاعده، استفاده از سطرهای بی‌معنا، سرایش شعر منثور، ترکیب وزن و بی‌وزنی، و استفاده از حس‌آمیزی اشاره کرد که همگی حاکی از همسویی او با قاعدهٔ آشنایی‌زدایی در سوررئالیسم است.[۹۰]

نزدیک‌کردن شعر به نثر، و از میان برداشتن تمایز میان این دو گونهٔ ادبی، یکی از شگردهای عمده در شعرهای هوشنگ ایرانی بود که چند دهه بعد به یک حادثهٔ بسیار طبیعی و معمولی بدل شد اما در سال‌های ۳۰ و ۳۱ یک انقلاب ادبی و پرجسارت محسوب می‌شد.[۹۱] نثروارگی و سادگی بیش‌ازحد که در شماری از شعرهای ایرانی از شاخص‌ترین خصوصیات شعری بود، بسیاری از شاعران آن سال‌ها را در پرتو خود قرار داد.[۹۲]

از دیگر ویژگی‌های شعر او، استفادهٔ گاه‌وبیگاه از اصوات بی‌معنی و تبدیل کردن پاره‌هایی از شعر به موسیقی محض است. بسیاری از این اصوات به رغم ظاهر عجیب و هذیان‌واری که دارند، با تصویر و توصیفی که در پیش و پس از آن‌ها از یک شیء، یک موجود، یا موقعیت به دست داده شده‌است هماهنگی دارند؛ یا صدای سایه‌ای‌است که شبح‌گون در دخمه‌ای می‌جهد،[۹۳] یا صدای یک غار کبود است که هیولاوار می‌دود[۹۴]؛ گاهی نیز این اصوات بی‌معنی، صرفاً به این قصد در لابه‌لای عبارت‌های شعر — گاه منظم و مکرر و گاه تنها در یکی-دو جا — آورده می‌شوند تا با افزودن بر غلظت موسیقایی کلام، شعر را — در لحظاتی به موسیقی محض تبدیل کنند — از همان نوع موسیقی‌هایی که آدم‌ها گاه در تنهایی‌ها و خلوت‌های خود با زمزمه‌های بی‌معنا یا زاری‌ها و زوزه‌واره‌های خود در پی آفریدن فضای مطلوب یک آواز با آهنگ برمی‌آیند بی‌آن‌که عین عبارت‌های آن آواز یا ریتم آن آهنگ در ذهنشان بوده باشد: «می‌تازد و می‌تازد و می‌تازد... /در پس غبار ابهام بازویی عریان می‌رقصد/... به چشمانش/به دست‌هایش/به‌سینه‌اش/به گلویش/به سمندش/دلهره می‌دهد، نهیب می‌زند، دلهره می‌دهد، نهیب می‌زند/دهیب می‌ددن، هورل می‌هی‌هیب، ددهی دهیب/هوهور هی‌هی‌هیب هوهور هوهور هور/...» (شعر خفقان).[۹۵]

این صوت‌واره‌ها علاوه بر تکرار آهنگین و بی‌معنای عبارات پیشین، نوعی بازآفرینی و تجسم‌بخشی به حالت نهیب و دلهرهٔ درونی است. بر این اساس هوشنگ ایرانی در پاره‌ای از بعضی شعرهای خود در پی تصویرپردازی از حالات درونی آدم‌ها در برابر تأثیرات بیرونی برآمده است؛ حقیقتی که در آن سال‌ها به دلیل عدم درک بسیاری از مخاطبان، حاصلی جز اسباب تمسخر برای سراینده به همراه نداشت و باید سال‌های بسیار سپری می‌شد تا جامعهٔ هنری ایران به درک او که فراتر از زمانهٔ خود بود نایل شود. این ویژگی، در شعر موج نو و کتاب «طرح» احمدرضا احمدی به تأثیر از هوشنگ ایرانی، صورتی معنادار و معقول پیدا کرد و تبدیل به ریز و درشت کردن کلمات تایپی برای نشان دادن شدت و ضعف صداها و صحبت‌ها شد و به این طریق، پس از یک دهه بر درستی آن مهر تأیید زدند.[۹۶]

پس از انتشار اشعار وی، بعضی از منتقدان این سبک را به «روش‌گریزی» دادائیسم نسبت دادند؛ اما به اعتقاد سیروس طاهباز، ردپای عادت‌گریزی را باید در عرفان شرقی که قبلاً در شعر مولانا نمود یافت، جست‌وجو کرد. یکی از مهم‌ترین وجوه بارز اشعار هوشنگ ایرانی به همین نقش اصوات در ساختار شعر برمی‌گردد.[۹۷] وی این تمهید را در شعر معاصر فارسی تجربه کرد. این ویژگی یکی از مواردی است که شعر دهه‌های بعد ایران هنگام تجربه‌اش، نام هوشنگ ایرانی را به خاطر می‌آورد.[۹۸]

از دیگر ویژگی‌های شعر او می‌توان به دست‌کاری در ساختار متداول بعضی از کلمات و جملات اشاره کرد.[۹۹] ساختن فعل از اسم (مثل: سنگیدن) همان روش مرسوم در «شعر زبان» است که پیشینهٔ آن را باید در این‌گونه عبارت‌ها از ایرانی و البته بسیار پیش‌تر از آن در دیوان شمس و اشعار طرزی افشار جست‌وجو کرد.[۱۰۰] تلاش برای آشنایی‌زدایی در متن شعر باعث می‌شود که حتی گاه شکل دستوری زبان در شعرهای او بر هم بخورد که در نتیجهٔ کاربست ذکاوت شاعر و استفاده از کارکردهای کلمات در ادبیات کهن، فضای جدیدی را خلق کرده‌است.[۱۰۱]

در حوزهٔ ایجاد ناآشنایی در نحو زبان نیز نمونه‌ها مربوط به جابه‌جایی اجزای ساخت‌های فعلی‌است: «آن آتش سیاه خواهد آمد/و نی‌های لرزان را/خواهد خرد کرد/خواهد کوبید/خواهد نابود کرد. /... /و سایهٔ با شکوه بال‌هایت نقال‌ها را خواهد کور کرد/آرام باش... عقاب سرکش/هنگام خواهد فرارسید/هنگام خواهد فرارسید» (شعر: کاساندرا)[۱۰۲]

از دیگر ویژگی‌های شعر ایرانی استفاده از حس‌آمیزیها و ترکیبات نوآورانه و ابداعی است. او در شمارهٔ سوم خروس جنگی در یادداشتی به انتقاد از فریدون توللی پرداخت. از نکات این نقد، اشارهٔ نویسنده به تعلق خاطر توللی و همفکران او نسبت به قراردادهای شعری بود که نشان می‌داد سودای نوآوری او ریشه در گذر از قراردادها دارد. به همین دلیل بود که او در شعرهایش از ترکیبات نامأنوس و ابداعی استفاده می‌کرد تا با ساختن ترکیباتی نظیر «جیغ بنفش» و «غار کبود» به درک‌های معمول و نخ‌نماشده از ساختار عبارات پایان دهد. هرچند که وجود چنین ترکیباتی باعث شد که مخالفان و حتی موافقان او بسیاری از زیبایی‌های شعر او را نبینند. در همین شعر «کبود» و در عبارت «گوش-سیاهی ز پشت ظلمت تابوت» با توجه به شباهت آوایی بین واژهٔ «گوژپشت» و عبارت مذکور، شاعر به ایجاد موقعیت‌های گسترده‌تر زبانی پرداخته‌است.[۱۰۳]

با این وجود، حس‌آمیزی در شعر هوشنگ ایرانی برخلاف شعر رضا براهنی مصنوعی نیست، بلکه مبتنی بر پایه‌های فیزیولوژی مغز است.[۱۰۴] ترکیب «جیغ بنفش» او ساختگی نیست. شاعر نخواسته‌است از آوانگاردهای فرانسوی تقلید کند، آتش به همه‌چیز بزند و خود را خروس جنگی ای معرفی کند که صرفاً آشوب به پا می‌کند. «جیغ بنفش» او نشان از ذهنی پرتلاطم دارد.[۱۰۵] به باور منتقدان، یک صنعت ادبی همچون حس‌آمیزی اگر مبتنی بر پایه‌های فیزیولوژی مغز باشد می‌تواند منجر به آفرینش جلوه‌های نوین گردد.[۱۰۶]

دلایل ناکامی[ویرایش]

اخوان و شاملو متفق‌القول‌اند که چوب کار هوشنگ ایرانی را نیما خورده‌است و آن را به یک «لتریسم» شتاب‌زده تقلیل می‌دهند و به شدت می‌کوبند. اخوان گفته‌است:

وقتی مولوی می‌گوید: «تن تن تننا یاهو» یا می‌گوید: «ای مطرب خوش قاقا تو قیقی و من قوقو» (البته این‌جور کارهای مولوی نسبت به باقی کارهایش مثل نسبت یک به صدهزار است. او یک مثنوی هفتاد منی و یک دیوان صدوچهل‌پنجاه منی دارد گهگاه تک و توکی این‌ها را هم ضمناً دارد) یا وقتی یک بابایی می‌گوید: «نیبون نیبون گی و بلی گیبون» اینان، مولوی و آن بابا هیچ کار بد و خطرناک و حتی تازه‌ای نکرده‌اند. گمان نمی‌کنم هیچ ادیبی حق داشته باشد ازین شطحیات نه خدایا شطح‌گونه‌های مافوق معنی خشمگین شود. زیرا این‌ها اشعاری است تا آسمان اصوات پرواز کرده… چه عالم عجیبی را حکایت می‌کند، خواه این عالم یا آن جذبه ناشی از شور و حال صوفیانه در لحظات وصول به مبدأ اعلا باشد، خواه ناشی از صعود بخارات معنوی معدوی به کلّه حاصل خوردن یک رأس کتلت دسته‌دار مع نیم بطر ویسکی جمشید جم در خلوت روشنفکرانهٔ دکهٔ «آبجی کوکوی ارمنی-فرانسوی» ضمن افکار شریفی از قبیل این‌که: «خب امشب که نشد امشب که شوهره آمد.» طفلک «جوگولی جیگون» نقاش ریزه‌نقش «شوشولی موشون» من… و چه قبیل حالات شریف دیگر.[۱۰۷]

اما شعر ایرانی تنها مبتنی بر اصوات و چگونگی نظم الفاظ نیست. منوچهر آتشی معتقد بود که هوشنگ ایرانی نخستین شاعر پست‌مدرن ایران و دادائیستی ملایم بود.[۱۰۸]

ایرانی عرفان، اسطوره و غرب را خوب می‌شناخت؛ از شعر کهن و نیمایی نیز غافل نبود؛ با شعر اروپایی، سمبولیسم فرانسه، تفکرات اوپانیشادی و ریگ‌ودایی هندی آشنایی کامل داشت و این معلومات را در مقالات هنرشناختی و نقدهای ادبی‌اش بروز می‌داد. اما از آن‌جا که ایرانی حیات هنرشناسان را همزمان با حیات فیزیکی هنرمندان می‌دانست و نیز هنرشناسان را قربانی جاودانگی هنرمندان، بین هنرمندبودن و هنرشناس‌بودن معلق باقی ماند.[۱۰۹]

هم‌دوره‌ای‌های ایرانی — از مخالف و موافق — بر ناتمامی و نقص کار او اتفاق نظر دارند. براهنی، آتشی، شمس لنگرودی، اخوان و… به این نکته اشاره کرده‌اند. این راه ناتمام را سپهری، احمدی، رؤیایی[۱۱۰] و جلالی هر یک به نوعی ادامه دادند.[۱۱۱]

ناتمامی کار ایرانی در دادائی‌ترین شعرهایش هم مشهود است، به نحوی که این شعرهای سرکش در آغوش دو-سه سطر با فرم‌ها و معانی سرراست پایان می‌یابند و آرام می‌گیرند و در همان فضای عصیانی قطع نمی‌شوند. نمونهٔ این اشعار را در مجموعه شعر «بنفش تند بر خاکستری» می‌توان دید. ایرانی در مجموعه شعرهای بعدی‌اش به اندازهٔ این کتاب انقلابی نیست و «خاکستری» که مجموعهٔ بعدی اوست شکایت از بازدارنده‌هاست؛ جبهه‌گیری‌های سخت و سخره‌ها و خرده‌ها[۱۱۲] او را بر آن می‌دارد تا بنالد.[۱۱۳] در مجموعهٔ بعدی، ایرانی دست به عقب‌نشینی دیگری می‌زند؛ نماد تاریکی و نیستی که در اشعار او فارغ از خط‌کشی‌های سیاه و سپید و بقا و فنا بود، در برخی اشعار به کارکردهای کلیشه‌ای تن می‌دهند.[۱۱۴]

با این وجود، به گفته جواهری گیلانی[۱۱۵] علت اصلی ناکامی او، اطلاع ناکافی‌اش از زبان فارسی بود.[۱۱۶] اشعار اولیهٔ ایرانی پر از غلط‌های فاحش زبانی و دستوری و انشایی‌است.[۱۱۷] به نوشتهٔ جواهری گیلانی، هنگام خواندن بسیاری از اشعار هوشنگ ایرانی احساس می‌شود انگار شعری چون آتش، توفنده و سرکش از درونش شعله می‌کشد، اما محمل‌ها و راه‌هایش را برای پرکشیدن و بیرون‌زدن نمی‌یابد، که به گمان، علت چیزی نیست جز عدم توانایی احضار به‌هنگام کلمات درخور.[۱۱۸] هوشنگ ایرانی مترجم بالفعل اشعار بالقوه عظیم خویش است. او در لحظات غریب شاعرانه قرار می‌گیرد، اما کلمات لازم را در ذهن خود نمی‌یابد و باید مانند یک مترجم بیندیشد و کلمهٔ لازم را پیدا کند. این عصیان و شورشگری و بندگسیختگی او نیز از همین روست؛ و درست در چنین وضعیت‌هایی‌است که شاعر دست به نوآوری‌های کاذب و صوری می‌زند. شاعر در درونش شعلهٔ سوزانی را احساس می‌کند، ولی چیزی که نوشته می‌شود آن نیست.[۱۱۹]

از طرفی، اگر او نتوانست تحول بنیادین خود را مانند نیما در انطباق نسبی با سنت به پیش ببرد، به این دلیل بود که نوآوری‌های او با روال طبیعی و تدریجی تحولات هنری همراه نبود. او نتوانست از طریق تقویت توانایی‌های تئوریک خود و سماجت در استمراربخشی به تبلیغ و تعلیم و تأثیرگذاری بر مخاطبان و بالاتر از آن، تلاش برای ایجاد ترکیبی خردپسندانه و متناسب با شرایط اجتماعی از عناصر و امکانات هنر بیگانه با بافت و بنیاد و فضا و فرهنگ بومی در عمل، یک جریان جدی و جاذبه‌دار برای جوانان هم‌سن‌وسال خود که نیروهای جست‌وجوگر آن سال‌ها را تشکیل می‌دادند به وجود بیاورد تا آن‌جا که حتی دوستان هم‌مشرب او نیز که مثل همهٔ مردم ایران چندان عادتی به این‌گونه تندروی‌ها‍ و افراط‌کاری‌ها نداشتند، جرأت و جسارت چندانی از خود برای حمایت از او در عمل نشان ندادند و تنها رؤیایی و سپهری، در نقش هوادار او، بعدها بعضی از تجربیات او را در شعرهای خود به کار گرفتند. از میان دوستان همفکر او، غلامحسین غریب با مجموعه شعر «شکست حماست» تنها شیوهٔ شعر سپید یا به قول خودش «شعر منثور» را پسندید و بی‌آن‌که هیچ‌گونه آگاهی با مطالعه‌ای دربارهٔ شعر سپید یا آزاد یا منثور اروپایی و ایرانی داشته باشد به تأثیر از معاشرت‌های خود با هوشنگ ایرانی، به سرودن آن پرداخت، بدون آن‌که حتی به این تأثیرگذاری اذعان کند.[۱۲۰]

مقالات چندگانه‌ای که از هوشنگ ایرانی به جا مانده‌است از نظر غنای درونی و قدرت تأثیرگذاری چندان قابل مقایسه با نوشته‌های تئوریک نیما نیست. مقالات ایرانی به دلیل کلی‌گویی، شاعرانگی، ابهام‌آمیزی، احساس‌انگیزی و کشف و شهودوارگی، بیشتر به بعضی از شعرهای خود ایرانی و سهراب سپهری شباهت دارند تا نوشته‌های توضیحی و تحلیلی. نویسنده گویی در حین نگارش آن‌ها نیز همچنان مشغول کندوکاوهای شهودآمیز و شاعرانه بوده‌است.[۱۲۱]

ستیز خشونت‌آمیز با موجودیت ادبیات قدیم و انکار همهٔ میراث آن از رودکی تا نیما یوشیج، آن هم با یک زبان تند و تلخ، چهره‌ای آنارشیستی از هوشنگ ایرانی و همفکرانش در نظر مردم به نمایش گذاشت و مردمی را که هنوز تنها تعداد انگشت‌شماری از آن‌ها اصلاحات ادبی نیما را به صورت نیم‌بند و با سرسختی بسیار به رسمیت شناخته بودند به‌شدت عصبانی کرد و در دل به این اندیشه واداشت که گویی این جوانان تازه‌به‌دوران‌رسیده در صدد نابودی میراث چندصدسالهٔ ادبیات ایران هستند. زبانی که بیانیهٔ «سلاخ بلبل» به کار گرفته بود فاقد متانت و استحکام نوآورانه بود؛ زبانی عصبی و خودنما که می‌خواست به هر قیمتی جلب نظر کند در آن شرایط تاریخی کارآمد نبود.[۱۲۲]

آزرم می‌نویسد که نباید تسلط همه‌جانبهٔ گفتمان شعر رسمی را بر اکثریت قریب به اتفاق نشریه‌ها و مکان‌های ادبی نادیده گرفت؛ گفتمانی که خود را پیرو نیما و ستایشگر او و چند چهرهٔ پس از او می‌داند، نه‌فقط از هر امکانی برای تخطئه و بیرون‌راندن شعرهای متفاوت و متمایز استفاده می‌کند، بلکه می‌کوشد تا گذشتهٔ شعر معاصر را پشت تأویل خود از آنچه اتفاق افتاده پنهان کند. نهاد نو ادبی که اندک‌زمانی بعد به شعر رسمی بدل شد و نهاد سنتی که آرام‌آرام به رشتهٔ ادبیات و انجمن‌های ادبی محدود می‌شد، به یک توافق عملی در مورد هوشنگ ایرانی و شعر او رسیده بودند و چنان آن را مورد حمله و طعنه و تمسخر قرار می‌دادند که ارتباط نسل‌های بعدی شعر با شعر او قطع شد یا سال‌های سال مختل گردید و به تأخیر افتاد. و این در حالی است که شعر نیما و شعر هوشنگ ایرانی به‌طور همزمان در مجامع شعری مطرح شده بودند.[۱۲۳]

تأثیر بر شعر معاصر[ویرایش]

شعر عرفانی[ویرایش]

اولین تأثیر شعر ایرانی را می‌توان بر روی دیگر اعضای خروس جنگی نظیر غلامحسین غریب دید[۱۲۴]؛ اما قابل توجه‌ترین اتفاق در عرصهٔ شعر نو، چرخش سهراب سپهری از زبان نیمایی به زبان هوشنگ ایرانی بود که در ۱۳۳۲ رخ داد. اهمیت این اتفاق در این بود که در آن سال‌ها، متأثران از نیما فراوان بودند، ولی کسی که به زبان شعر هوشنگ ایرانی و زیبایی‌شناسی او وقوف یابد چندان نبود. سپهری، تنها شاعر متأثر از درک ایرانی بود که زبان او را تا حد چشمگیری تکامل بخشید؛ و این سخن بدین معنی‌است که اگر استعداد درخشان و پشتکار سنجیدهٔ سپهری نبود، با وضع آشفته و زندگی رقت‌انگیزی که ایرانی پیدا کرده بود و شعر را رها کرده بود، دست‌آوردهای ایرانی در شعر نو، نیمه‌کاره و ناقص رها می‌ماند.[۱۲۵]

سپهری که با اشعار رمانتیک و ابتدایی «کنار چمن» به عرصهٔ شعر وارد شد، در سال‌های ۱۳۲۷–۱۳۲۸ با شعر نیما آشنا شده و تحت تأثیر او مجموعه شعر مرگ رنگ را در ۱۳۳۰ چاپ کرد[۱۲۶] و پس از آشنایی با شعر و اندیشهٔ هوشنگ ایرانی، از مجموعهٔ زندگی خواب‌ها به بعد به‌شدت تحت تأثیر اندیشه، دید و زبان هوشنگ ایرانی است.[۱۲۷] او تحت این تأثیرات به بودیسم و عرفان روی آورد؛ در خلسه رها شد؛ عقل و وزن و قافیه از دستش فروریخت؛ شعرش پاک و فارغ از هرگونه قیدی شد؛ و همین هنگام بود که اشعارش شباهتی غریب به اشعار هوشنگ ایرانی — تنها شاعر عارف نوپرداز — پیدا کرد[۱۲۸] که حاصل آن آوار آفتاب بود.[۱۲۹] اگرچه رنگ دید و اندیشهٔ هوشنگ ایرانی در آثار سپهری کاملاً مشخص و پیداست، اما شعر سپهری فرقی نیز با شعر ایرانی داشت؛ و این فرق، تفاوت روحیهٔ این دو شاعر است. ایرانی از همان نخست روحیه‌ای توفنده و معترض و سرکش داشت، او به قول خود از همان نخست «سلاخ بلبل» بود[۱۳۰] ولی روح آرامش‌طلب سپهری (که به‌مرور بدان دست می‌یابد)، شعر او را از اشعار طوفانی ایرانی متمایز می‌کند.[۱۳۱]

سپهری به هنگام انتشار زندگی خواب‌ها اشاره‌ای به گرایش و علایق عرفانی خود نکرد. او ۸ سال بعد هنگامی که کتاب آوار آفتاب را منتشر کرد، در مقدمهٔ کتاب به این نکته پرداخت.[۱۳۲] آوار آفتاب با جمله‌ای از بودا آغاز می‌شود که می‌گوید: «و از ترسِ برهم آفتاب طلوع می‌کند»؛ و شامل مقدمه‌ای است در دفاع از اندیشهٔ وحدت‌گرای آسیایی و چند قطعه شعر.[۱۳۳] او در مقدمهٔ چاپ اول آوار آفتاب، اندیشه‌اش را توضیح می‌دهد. مقدمهٔ او با نثری شاعرانه، بسیار شبیه به یادداشت‌های هوشنگ ایرانی با همان سبک نثر بود و بعدها، همچون دیگر مقدمه‌ها و توضیحات پیرامون اشعارش، در چاپ‌های بعدی حذف شد.[۱۳۴]

شعر سپید[ویرایش]

هوشنگ ایرانی از جمله نخستین نویسندگانی است که نداشتن وسواس وزن و قافیه، و رها شدن در بی‌اختیاری تخیل را توصیه کرده و در کار خویش نیز به این شیوهٔ نوشتن چشم داشته‌است.[۱۳۵] راهی را که هوشنگ ایرانی و شاعرانی چون محمد مقدم، شین پرتو، غلامحسین غریب و منوچهر شیبانی شروع کرده بودند احمد شاملو یک‌تنه ادامه داد و بدین اعتبار است که شعر سپید با احمد شاملو شناخته شد و او بانی آن نام گرفت، درحالی که پیش از او هوشنگ ایرانی و دیگران راه را گشوده بودند.[۱۳۶]

شاملو اگرچه از لحاظ دید نیماگراست، اما از لحاظ زبان و قالب، ادامهٔ جریان شعر حاشیه‌ای و سپید است که در کنار شعر مکتب سخن و شعر نیمایی به وجود آمده بود اما تا پیدایش شعر شاملو جدی گرفته نشده بود. به عبارت دیگر، اگرچه نیما قافیه و تساوی ابیات را کنار گذاشت و شعر فارسی را نو کرد اما امتیاز عدول قاطع از سلطنت اوزان عروضی به کسانی همچون هوشنگ ایرانی و شین پرتو و پرویز داریوش می‌رسد که کار هیچ‌کدامشان جدی گرفته نشده‌است. جدی نگرفتن کار آنان از آن رو بود که آن‌ها با عدول از به کار بردن اوزان عروضی، آخرین و مهم‌ترین رکن از تعریف کلاسیک از شعر را به چالش کشیدند و دیگر وجه عینی (و بیشتر سمعی) معینی را برای تشخیص شعر از غیرشعر باقی نگذاشتند.[۱۳۷]

شاملو با عدول از وزن عروضی، به تجدید نظر در تعریف کلاسیک از شعر نپرداخت بلکه فقط کوشید با یافتن جانشینی برای وزن عروضی، زبان به کار رفته در آثار خود را از سطح نثر روزنامه‌ای و قطعات ادبی ارتقاء داده و آن‌ها را، به خاطر نوع زبان از این انواع متفاوت نماید. در این مورد نیز جست‌وجوی زبان آهنگین به وسیلهٔ تندرکیا و هوشنگ ایرانی در کار شاملو به پاسخ رسید.[۱۳۸]

نویسندهٔ دیگری که بر همین سیاق می‌اندیشید و شعر می‌نوشت پرویز داریوش بود. پس از او باید از بهمن فرسی نام برد که در دههٔ ۱۳۳۰ با کتاب «نبیره‌های بابا آدم» به همین راه رفت و تا به امروز نیز، با انتشار مجموعهٔ «خودرنگ» خویش در لندن، همچنان کاری را عرضه می‌دارد که از جریان اصلی شعر معاصر دوری می‌گزیند اما به استقلالی که بتواند ماندگاری شاعر را تضمین کند نمی‌رسد.[۱۳۹]

شعر سوررئالیستی[ویرایش]

اعضای انجمن هنری خروس جنگی نخستین کسانی بودند که به صورت عملی و تئوریک، اندیشه‌های سوررئالیستی را — درست ۲۴ سال پس از انتشار اولین بیانیهٔ سوررئالیست‌ها در فرانسه در ۱۹۲۵ — به عرصهٔ هنر و ادبیات ایران وارد کردند؛ و هوشنگ ایرانی به دلیل تحصیل در اروپا، حلقهٔ واصل این انتقال بود. هم‌او بود که برای اولین‌بار دوستان هم‌محفل خود را با اندیشه‌های سوررئالیستی آشنا کرد؛ به تأثیر از او بود که غلامحسین غریب در همان شمارهٔ اول از دورهٔ دوم خروس جنگی، در تشریح اتوماسیون یا نگارش خودبه‌خود مقاله‌ای نوشت.[۱۴۰]

آشنایی‌زدایی و عادت‌شکنی نیز که از قاعده‌های محوری در سوررئالیسم محسوب می‌شود، اسکلت ساختمان فکری و کنشگری‌های هوشنگ ایرانی — بیشتر در عمل و با افراط‌گرایی — و دوستانش — بیشتر در اعتقاد و با احتیاط — را تشکیل می‌داد.[۱۴۱]

دادائیسم و بعدها سوررئالیسم، در زادگاه خود، اروپا، پاسخ به آرمان‌گرایی از بین رفتهٔ بعد از جنگ جهانی دوم بود. این حادثه در اروپا رخ داده بود و اگرچه محصول شعر آن نمایندگانی چون هوشنگ ایرانی و شمس‌الدین تندرکیا و فریدون رهنما در ایران داشت، ولی به دلیل نبود زمینهٔ اجتماعی، این هنر هنوز در ایران بُردی نداشت تا که قضیهٔ شکست نهضت ملی‌شدن نفت و گسترش شهرنشینی و رفاه و پاره‌ای آزادی‌های ضدسنت پیش آمد و محیط را برای گسترش دادائیستی-سوررئالیستی آماده کرد.[۱۴۲]

پس از ایرانی، توجه برخی شاعران به مسئلهٔ نوشتن خودکارانه دریچه‌های تازه‌ای را در شعر معاصر گشود. از این نظر شعر سهراب سپهری (در دورهٔ نخست)، شعر یدالله رؤیایی (از «دریایی‌ها» به بعد) و شعر فروغ فرخزاد (از «تولدی دیگر» بدین سو) همگی مولود نزدیکی تئوری‌های نیمایی در مورد شعر از یک‌سو، و تئوری‌های غیرنیمایی شعر حاشیه‌ای[۱۴۳] و هوشنگ ایرانی به‌عنوان نمایندهٔ آن[۱۴۴] از سوی دیگر است. از این میان و بیش از هر کس دیگر یدالله رؤیایی به شعر حاشیه‌ای نزدیک می‌شود و بسیاری از اجزای تئوری «شعر حجم» خود را از آنان وام می‌گیرد.[۱۴۵]

با این وجود، هوشنگ ایرانی که بی‌پرواترین و نوگراترین شاعر اواخر دههٔ بیست و سال‌های نخست دههٔ سی و نخستین منادی سوررئالیسم در شعر ایران بود، پس از کودتا، خسته و مأیوس و سرخورده از بی‌توجهی جامعه، شعر را رها کرده، به گوشه‌ای نشسته و گاه فقط به ترجمهٔ متون بودیستی می‌پرداخت و نقشی در پیشبرد این نحلهٔ نوِ در حال تکوین نداشت. تندرکیا اگرچه هنوز هم همان شعرهای به‌ظاهر سوررئالیستی را می‌گفت و پخش می‌کرد، ولی نوشته‌هایش، جلب توجه نمی‌کرد. فریدون رهنما در اواخر دههٔ بیست با کوله‌باری از دانش نو و اشتیاق به آموزش، از فرانسه به ایران بازگشته، نگاه شاملوی جوان را به شعر تغییر داده، و هنوز با همان شور و شوق به ترجمهٔ شعر مدرن اروپا و گفت‌وگو با شاعران جوان مشغول بود.[۱۴۶]

شعر موج نو[ویرایش]

انتشار «طرح» احمدرضا احمدی، سرآغاز شعر موج نو در ایران است. اگرچه ده سال پیش‌تر، هوشنگ ایرانی بعد از بازگشت از اروپا به ایران، تحت تأثیر سوررئالیست‌های اروپایی، چندین مجموعه شعر — که از هر نظر تازگی داشت — انتشار داده و غوغایی برانگیخته بود، ولی حرکت ایرانی بی‌هنگام بود و در نتیجه، سرکوب همه‌سویه و توأمان نوپردازان و کهنه‌سرایان را به همراه داشت.[۱۴۷]

شعر احمدی — همچون شعر سپهری — فرزند بلافصل شعر هوشنگ ایرانی بود که به‌هنگام متولد شد. شعر سپهری، اندیشهٔ وحدت‌گرای بودیستی به‌سرانجام‌رسیدهٔ ایرانی را به ارث برد؛ شعر احمدی، شکل بیقرار جست‌وجوگرانهٔ شعر ایرانی را.[۱۴۸]

هوشنگ ایرانی، اشعار عرفانی و غیرمتعهدش را درست در اوج جامعه‌گرایی متعهدانهٔ روشنفکران ایرانی — که کلید درهای فروبستهٔ دنیا را در دستشان احساس می‌کردند — منتشر کرد و مورد تمسخر سخت منتقدان قرار گرفت. از اشعار ایرانی پیداست که در آن روزگار، او به لحاظ روحی، شاعری شتابزده، هیجانی، خوش‌باور، و به لحاظ سیاسی ناپخته بود. او پختگی فطری و جِبِلّی سهراب سپهری و درک سیاسی او را نداشت تا همچون سنگی صبور، آرام به کناری بنشیند، بنویسد و بنویسد، پاره کند، کنایه و فحش بشنود، تا در روز موعود، روزی که نیما تأیید و تثبیت می‌شود؛ شعر نو به ثمر می‌رسد؛ قشرها و طبقات اجتماعی دیگری شکل می‌گیرد؛ و خوانندگان پی‌گیر و مؤمن اشعار غیرمتعهد در عرصهٔ ادبیات ظاهر می‌شوند، شعرهایش را به چاپ برساند.[۱۴۹]

هوشنگ ایرانی، به محض ورود به ایران، با ذوق‌زدگی و خوش‌باوری و ناپختگی، تند تند، چند کتاب شعر چاپ کرد و بلافاصله با تمسخر و توهین و دهن‌کجی مواجه شد، خود را باخت، به کناری نشست، به مشروب پناه برد و به سرطان مبتلا شد. اما سپهری — که به یک معنا شاگرد او بود — با صبر و حوصلهٔ فطری کار کرد، موضع را شناخت، کتاب آوار آفتاب را که در ۱۳۳۷ آمادهٔ چاپ بود تا ۱۳۴۰ نگه داشت، و به روزگاری که بوی بهبود از اوضاع می‌شنید، فعالیتش را تشدید کرد، و زحمتش را به ثمر رساند.[۱۵۰]

اما وضع احمدرضا احمدی با هر دوی آن‌ها فرق داشت: او نه دانش و تجربهٔ هوشنگ ایرانی را داشت و نه صبر و پختگی جبلی سهراب سپهری را. او یک اقبال تاریخی داشت؛ و اقبال تاریخی او این بود که ذوق زیبایی‌شناختی و آغاز فعالیت شاعری او (سال ۱۳۴۱)، با ذوق و نیاز عمومی قشرهای نوظهوری در جامعه همزمان شد که در پی دهه‌ای تلاش حکومت پهلوی برای استقرار نوعی مدرنیسم اجتماعی-اقتصادی در ایران شکل گرفته بودند و منتظر اشعاری متفاوت و غیرمتعهد و بسیار مدرن بودند.[۱۵۱]

با انتشار کتاب «طرح» از احمدرضا احمدی، نوع دیگری از شعر — که از دیرباز با هوشنگ ایرانی آغاز شده بود — با نام شعر موج نو، در شعر فارسی تثبیت شد و جریان چشمگیری به دنبال آورد.[۱۵۲] پس از احمدی گروهی از شاعران شعر موج نو به شعر هوشنگ ایرانی بیشتر نزدیک شدند و سعی کردند به احیای آن بپردازند[۱۵۳] که به «شعر دیگر» منجر شد.[۱۵۴]

شعر حجم و شعر فرمالیستی[ویرایش]

هوشنگ ایرانی بر این باور بود که همهٔ افراد بشر هنرمندند اما نام هنرمند تنها زیبندهٔ گروهی است که فرم را رشته‌ای جاندار می‌یابند نه قالبی بی‌جان. این ویژگی خاص شعر ایرانی در فرم، در حدی که او پیش گرفته بود، در آثار هم‌عصرانش دیده نمی‌شود.[۱۵۵]

پس از ایرانی، پرویز داریوش در مزامیر و مقدمهٔ مفصل آن به نام «جدالی در شعر» در اثبات حقانیت این نوع شعر کوشید.[۱۵۶] ولی بیش از هر کس دیگر یدالله رؤیایی به شعر وی نزدیک شد و بسیاری از اجزای تئوری «شعر حجم» خود را از دیدگاه‌های او وام گرفت.[۱۵۷]

نقاشی[ویرایش]

Irani225.JPG

علاوه بر شعر، هوشنگ ایرانی یکی از پیشروهای نقاشی مدرن در ایران نیز به شمار می‌رود. او از مرموزترین هنرمندان هنر مدرن در ایران است؛ نقاشی که از او کمتر تابلو دیده شده و شاعری که هیچ‌یک از کتاب‌های شعر خود را بیشتر از دویست‌وسی نسخه چاپ نکرد. تقریباً از هر سال، دو ماه را بیشتر در ایران نبود؛ و در شرایطی که همه برای تحصیل و دریافت هنر نو به پاریس و آمریکا می‌رفتند، به جنوب اسپانیا می‌رفت.[۱۵۸]

لفظ دِسَن (به فرانسوی: Design) را ایرانی خود در میان نقاشان ایرانی معمول کرد.[۱۵۹] او کارهای خود را نقاشی نمی‌دانست و با لفظِ دِسَن بر طرح‌بودن‌شان تأکید داشت. هرچند طرح‌های او شکل کار هیچ‌کس نبود و ذهنیت خاصی را تعریف نمی‌کرد، اما در حقیقت او مجذوب آرایی از بیانیهٔ اهالی سوررئالیسم بود.[۱۶۰]

طرح‌های هوشنگ ایرانی زمینه نداشت و تک‌رنگ سیاه بود.[۱۶۱] او در طرح‌هایش با کشیدن معرفت اشیاء به جای شکل اشیاء، سعی داشت اثر خود را به سوی نوعی تقدس بکشاند.[۱۶۲] همهٔ طراحی‌های ایرانی در قطع کوچک کشیده شده‌اند و تابلوهای او کمتر از یک صفحهٔ یک دفترند.[۱۶۳] او می‌خواست با آوردن فیگور در وسط صفحهٔ سفید و ایجاد خلأ در اطراف آن، تکنیکی از کوبیسم را برای اولین‌بار در ایران اجرا کند که در فرانسه به عنوان «تکنیک ساختمان فضایی» معروف بود.[۱۶۴]

چند فیگوری که در طرح‌هایش کشیده، بدن‌هایی شبیه بدن انسانی بی‌استخوان است و گویی مانند اکسپرسیونیست‌های قرن بیستم متأثر است از نقص‌های جسمانی، بیماری‌ها و ابراز وحشت. او در طرح‌هایش، نوعی ایهام بصری به وجود می‌آورد و حتی نظیر کارهای رنه ماگریت، دست به حیله‌های فضایی می‌زد (نگاه کنید به بدن انسانی بی‌استخوان و مایع‌شده روی یک بلور کریستال). در عین حال، طرح‌های در هوا، بدون چارچوب و قاب، باعث شده تا وجه مادی کار دیده نشود.[۱۶۵]

یکی از طراحی‌های وی نزدیکی‌هایی به تابلوی «گرنیکا» اثر پیکاسو دارد. در اثر او مانند پیکاسو خشم مردم، ترس از جنگ و پرچمی بر فراز دیده می‌شود. پیکاسو هم وقتی می‌خواست گرنیکا را بکشد به جنگ داخلی اسپانیا اندیشیده بود. این طراحی را هم ایرانی در اسپانیا کشیده‌است. در طراحی دیگرش نماد آزادی آمریکا را سیاه آورده و در درون آن آدمی در شکل نشستن یوگایی به صورت سفید نشانده‌است. او در این تابلو آزادی را نه در مجسمهٔ آزادی، که در حالت یوگا می‌بیند. علی‌رغم خشن بودن خط‌های زمینهٔ طراحی‌ها، یک نوع لبه‌های نرم و عرفانی هم وجود دارد.[۱۶۶]

ساده‌ترین طراحی او طرحی است که پرنده‌ای به هیئت انسان از فراز یک باغ و درختان در حال گذر است؛ نزدیکی‌های فاحشی با تابلوی «چهار ساعت از تابستان» اثر ایو تانگی در این کار دیده می‌شود. بعدتر سهراب سپهری و منوچهر شیبانی از حالت کشیدن قلم‌مو برای ساخت درخت از این تکنیک ایرانی استفاده می‌کنند.[۱۶۷]

آثار[ویرایش]

کتاب[ویرایش]

تألیف[ویرایش]

مجموعه شعر
طراحی
تحلیلی

مجموعه اشعار او به همراه «چند دِسَن» و «شناخت هنر: در راه یک جهان‌بینی هنری» اخیراً به کوشش شهرام اناری و با مقدمهٔ منوچهر آتشی در یک کتاب جمع‌آوری و چاپ شده‌است. این مجموعه ناقص است و بعضی شعرهای او را دربر نمی‌گیرد:[۱۷۷]

ترجمه[ویرایش]

کتاب
مجله

مقاله[ویرایش]

تألیف
ترجمه

آثار پیرامون هوشنگ ایرانی[ویرایش]

کتاب
مجله

حضور در فرهنگ عامه، خاطرات و آثار دیگران[ویرایش]

پرویز داریوش در اسفند ۱۳۳۶ مجموعه شعر «مزامیر» را به چاپ رساند. مقدمهٔ بسیار مفصل این مجموعه به نام «جدالی در شعر» به صورت گفتگویی است بین چندین گروه مختلف‌الرأی پیرامون شعر نو و شاعر با قرار دادنِ حرفِ اولِ نامِ هر صاحب‌نظر در جلوی سخن، او را می‌شناساند؛ در این مجموعه حرف «الف» به هوشنگ ایرانی اشاره دارد.[۱۹۸] پرویز داریوش در این مقدمه در اثبات حقانیت سبک شعر هوشنگ ایرانی می‌کوشد.[۱۹۹]

هوشنگ ایرانی ده سال آخر عمر را در خلسه‌ای خواب‌گونه گذراند.[۲۰۰] مسعود بهنود روایت می‌کند که همراه غلامحسین ساعدی در هتل مرمر تهران، در بار «شاه غلام» به هوشنگ ایرانی و اکبر مشکین برخوردند که سرمستانه شعر می‌گفتند. به‌زودی ساعدی نیز همکلامشان شد. آن سه سخن‌ها درشت می‌گفتند و به شعر می‌خواندند.[۲۰۱] م. آزاد به یاد می‌آورد آن شبی را که هوشنگ ایرانی از کنار میدان فردوسی تهران می‌گذشت و با شنیدن صدای آکوردئونی، لباس کند و شروع به رقصیدن کرد؛ ساعت‌ها رقصید. بعدتر بر این پندار بودند که او می‌خواست مانند آرتور کراوان، که در زمان سخنرانی عریان شده بود تا نشان دهد با ذهنیتی دادائیستی، یک سوررئالیست کامل است، خود را جور دیگری نشان دهد. اما به گفتهٔ داریوش اسدی کیارس، ایرانی از نشان‌دادن خود دست شسته بود و این همانا سرچشمهٔ نگاهی خیامی داشت؛ با شنیدن موسیقی — که عرفاً صدای دوست می‌پندارندش — شمس پرنده شده بود. از همین حرکت و حرکاتی که گه‌گاه از او دیده‌اند، دریافت می‌شود که وی به عقل‌گرایی بی‌اعتماد بود.[۲۰۲]

نمونه اشعار[ویرایش]

کاساندرا

...
اگر روزی آن غار (حتی آن غار هم)
فرو ریزد
به کجا پناه خواهند برد؟
به کجا پناه خواهند برد؟
این مردمک‌های خون‌آلود
تارهای حیاتشان را بر کدام کور–گوشه خواهند بست؟

آرام باش... شط دوردست
آرام باش
تو هنوز چشمان بی‌حرکت و مضطرب آن ماهی سرگشته را
از دست نداده‌ای
انبانت را باز کن
ببین
آن‌ها هنوز نگرانند

آرام باش... شط دوردست
هنوز خروش ناخن‌هایی که دنیاها را می‌خراشند
و آن آتشی را که در تو باید بخزد جست‌وجو می‌کنند
خاموش نشده است
آن آتش سیاه خواهد آمد
و نی‌های لرزان را
خواهد خرد کرد
خواهد کوبید
خواهد نابود کرد

[...]

unio mystica

آ
آ، یا
«آ» بون نا
«آ»، «یا»، بون نا
آ اوم، آ اومان، تین‌تاها، دیژ داها
میگ تا اودان: ها
هوماهون: ها
یندو: ها
ها

جیغ بنفش[ویرایش]

اصطلاح «جیغ بنفش» از ترکیبات ساختهٔ هوشنگ ایرانی است که در شعر «کبود» در شمارهٔ دوم دورهٔ دوم خروس جنگی چاپ شد. این اصطلاح که ترکیبی در مصراع هفتم شعر اوست، در میان عام و خاص معروف گشت:[۲۰۳]

هیما هورای
گیل ویگولی
...
نیبون... نیبون
غار کبود می‌دود
دست‌به‌گوش و فشرده‌پلک و خمیده
یکسره جیغی بنفش
می‌کشد
[...][۲۰۴]

بعدها وقتی از هوشنگ ایرانی دربارهٔ چگونگی شکل‌گیری چنین ترکیبی در ذهن او پرسیدند، گفت: «یادم می‌آید روزی در غاری می‌دویدم. کسی جیغ می‌کشید. او را نمی‌دیدم. دیوارهٔ غار را که در این حال می‌دیدم، بعدها به نظرم می‌رسید که انگار غار می‌دوید و جیغ هم مال دیوارهٔ کبود همین غار بود.»[۲۰۵]

ایرانی در این شعر به غار جان داده و خواننده را وارد فضایی آنیمیستی کرده که در آن انسان با غار یکی می‌شود. این هماهنگی، این یکی‌شدن حوزه‌های مختلف که نمونهٔ ابتدایی آن در مفهوم حس‌آمیزی دیده می‌شود عمدتاً در انسان بدوی قابل رؤیت است و حال این انسان-غار، دست‌به‌گوش و فشرده‌پلک و خمیده می‌رود و جیغی می‌کشد بنفش. فضاها نامأنوسند، ترکیب‌ها، پشت سر هم می‌آیند. تجربه‌ها ابتدایی‌اند «کاه-درون شیر را/می‌جود» زیرا انسان در بدویت خود هنوز الکن است و آنچه می‌گوید نخستین آوای اوست در پهنهٔ کائنات «هوم بوم/هوم بوم/وی یو هو هی‌ی‌ی‌ی‌ی» این انسان بدوی از غار بیرون آمده و در حال دویدن است. اما بیرون غار، بیرون زهدانی که انسان از آن متولد شده وقایع بسیاری در حال اتفاق است «جوشش سیلاب را/بیشهٔ خمیازه‌ها/ز دیده پنهان کند... غبار کوه عظیم/ز زخم دندان موش/به دره‌ها پرکشد... عنکبوتی کور و کر/بر تن لخت عقابی/رشته می‌پیچد... استخوانی پنجه‌ای/در چشم ببری/زرد از غرش/سوی تمساح‌های/سبز و لغزان دانه می‌پاشد» و این‌همه احوالات آن روز زمین است.[۲۰۶]

شعر به‌سرعت از آن فضای ابتدایی می‌گذرد و سپیده‌دمان تاریخ طلوع می‌کند «لای سنگ-آسیاها به چرخش/بر فراز بت آرزوها/دشنه‌ای کوه‌پیکر به چرخش است/خون طلب می‌کند از سپیدی/سایه‌اش می‌گذارد نقاب از/گورکن‌های گرم دل خویش» سنگ آسیا و دشنه واژگانی جدید برای انسان بدوی‌اند، طلیعهٔ روزگار جدید و واژهٔ «بت آرزوها» معنویتی ابتدایی را با خود حمل می‌کند؛ و آخر این داستان، انسان است با تنهایی‌اش. به هر شکلی که باشد و هر مسیری که طی کند «مرده و از یاد گریخته شبحی/تنهایی کویر را به دوش/می‌برد»[۲۰۷]

هوشنگ ایرانی در شعر «کبود»، منظری بدوی از انسان را ترسیم می‌کند. منظری که در شعر فارسی سابقهٔ چندانی نداشته و بعد از او نیز تکرار نشده‌است.[۲۰۸] این شعر از یک حس‌آمیزی ساده فراتر رفته و افق‌های جدیدی را در مورد انسان، تاریخچهٔ او و نیز ماهیت وجودی‌اش به خواننده عرضه می‌کند. به گفتهٔ ناصر مقدسی، «این بینش گسترده حاصل درک عمیق شاعر و احتمالاً رشد خاص فرهنگی وی است».[۲۰۹]

نگارخانه[ویرایش]

از مجموعه طرح‌های کتاب «چند دِسَن»، تهران: [بی‌نا]، اردی‌بهشت ۱۳۳۱[۱۷۲][۲۱۰]

جستارهای وابسته[ویرایش]

پانویس[ویرایش]

  1. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۴:‎ ۳۷۵.
  2. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۴:‎ ۳۷۶.
  3. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۴:‎ ۳۷۶.
  4. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  5. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۴.
  6. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۴:‎ ۳۷۶.
  7. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۵۵.
  8. آزرم، «شکوه شکفتن بر تو باد»، روزنامهٔ همشهری.
  9. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۷.
  10. افشار و دیگران، «تاریخ شفاهی مطبوعات ایران (۴)»، مجلهٔ بخارا، ش ۲۱ و ۲۲، ۱۹۷.
  11. ایرانی، «اشتفان گئورگه»، ماهنامهٔ دانش، ش ۴.
  12. ۱۲٫۰ ۱۲٫۱ راسل، برتراند. «دانش بشر». ترجمهٔ هوشنگ ایرانی. ماهنامهٔ دانش، اردی‌بهشت ۱۳۲۸، شماره ۲
  13. ۱۳٫۰ ۱۳٫۱ اشپنگلر، اسوالد. «انحطاط غرب». ترجمهٔ هوشنگ ایرانی. ماهنامهٔ دانش، خرداد ۱۳۲۸، شماره ۳
  14. ۱۴٫۰ ۱۴٫۱ راسل، برتراند. «دانش بشر». ترجمهٔ هوشنگ ایرانی. ماهنامهٔ دانش، مرداد ۱۳۲۸، شماره ۵
  15. ۱۵٫۰ ۱۵٫۱ ولف، آ. . «لوژیستیک». ترجمهٔ هوشنگ ایرانی. ماهنامهٔ دانش، شهریور ۱۳۲۸، شماره ۶
  16. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۸.
  17. ضیاءپور، «سخن نو آر که...»، فصلنامهٔ هنر، ش ۱۷، ۸۶.
  18. نیرو، «شعر هیچ ایسمی را برنمی‌تابد».
  19. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۸.
  20. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۳۶.
  21. آزرم، «شکوه شکفتن بر تو باد»، روزنامهٔ همشهری.
  22. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۸.
  23. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۸.
  24. آزرم، «شکوه شکفتن بر تو باد»، روزنامهٔ همشهری.
  25. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۱.
  26. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۴:‎ ۳۷۵.
  27. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۰.
  28. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۱.
  29. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۴:‎ ۳۷۵.
  30. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۴:‎ ۳۷۵.
  31. پهلوان، عباس. «دریغی دیگر: در مرگ هوشنگ ایرانی». هفته‌نامهٔ فردوسی، ۱۹ شهریور ۱۳۵۲، شماره ۱۱۲۹
  32. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۱.
  33. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۰.
  34. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۰.
  35. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۱۸.
  36. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۱۸.
  37. ایرانی، «اشتفان گئورگه»، ماهنامهٔ دانش، ش ۴، ۲۱۵.
  38. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۰.
  39. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۰.
  40. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۳۸۹.
  41. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۵۲.
  42. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۷۲.
  43. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۳۲.
  44. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۵۲.
  45. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۵۲.
  46. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۵۳.
  47. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۱۸.
  48. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۶۰۰.
  49. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۵۹.
  50. جواهری گیلانی، «کبوتر صلح، خروس جنگی...»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۵.
  51. جواهری گیلانی، «کبوتر صلح، خروس جنگی...»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۶.
  52. جواهری گیلانی، «کبوتر صلح، خروس جنگی...»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۶.
  53. جواهری گیلانی، «کبوتر صلح، خروس جنگی...»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۶.
  54. جواهری گیلانی، «کبوتر صلح، خروس جنگی...»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۶.
  55. جواهری گیلانی، «کبوتر صلح، خروس جنگی...»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۶.
  56. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۶۵.
  57. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۶۶.
  58. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۲۴.
  59. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۸.
  60. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۲۴.
  61. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۲۵.
  62. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۲۲.
  63. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۲۵.
  64. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۲۵.
  65. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۷۸.
  66. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۷۸.
  67. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۷۸.
  68. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۸۰.
  69. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۸۱.
  70. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۸۴.
  71. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۸۵.
  72. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  73. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  74. آزرم، «شکوه شکفتن بر تو باد»، روزنامهٔ همشهری.
  75. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۵۲.
  76. آزرم، «شکوه شکفتن بر تو باد»، روزنامهٔ همشهری.
  77. آزرم، «شکوه شکفتن بر تو باد»، روزنامهٔ همشهری.
  78. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  79. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  80. آزرم، «شکوه شکفتن بر تو باد»، روزنامهٔ همشهری.
  81. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۸.
  82. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۷۲.
  83. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۳:‎ ۶۶.
  84. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۸.
  85. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۷۳.
  86. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  87. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  88. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  89. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۱۹.
  90. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۲۹.
  91. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۰.
  92. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۱.
  93. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۲.
  94. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۲.
  95. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۲.
  96. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۲.
  97. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  98. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  99. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۴.
  100. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۴.
  101. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  102. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۴.
  103. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  104. ناصر مقدسی، «جیغ بنفش و بدویت نهفته در شاعر»، ماهنامهٔ گلستانه، ۸۱.
  105. ناصر مقدسی، «جیغ بنفش و بدویت نهفته در شاعر»، ماهنامهٔ گلستانه، ۸۱.
  106. ناصر مقدسی، «جیغ بنفش و بدویت نهفته در شاعر»، ماهنامهٔ گلستانه، ۸۱.
  107. اخوان ثالث، بدایع و بدعت‌های نیما یوشیج، ۴۸.
  108. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۲۰.
  109. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۱۹.
  110. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۴.
  111. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۱۹.
  112. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۱۹.
  113. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۱۹.
  114. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۱۹.
  115. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۸.
  116. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۸.
  117. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۷۴.
  118. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۸.
  119. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۹.
  120. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۴.
  121. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۵.
  122. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۵.
  123. آزرم، «شکوه شکفتن بر تو باد»، روزنامهٔ همشهری.
  124. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۹.
  125. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۵۳.
  126. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۶۴۳.
  127. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۷۳.
  128. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۷۳.
  129. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۶۴۳.
  130. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۷۴.
  131. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۶۴۳.
  132. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۷۴.
  133. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۶۴۳.
  134. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۶۴۴.
  135. نوری‌علاء، تئوری شعر، ۶۰.
  136. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۳۸۷.
  137. نوری‌علاء، تئوری شعر، ۲۲۵.
  138. نوری‌علاء، تئوری شعر، ۲۲۶.
  139. نوری‌علاء، تئوری شعر، ۶۰.
  140. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۲۸.
  141. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۲۸.
  142. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۳:‎ ۱۸.
  143. نوری‌علاء، تئوری شعر، ۶۱.
  144. نوری‌علاء، صور و اسباب در شعر امروز ایران، ۱۴۵.
  145. نوری‌علاء، تئوری شعر، ۶۱.
  146. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۳:‎ ۱۸.
  147. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۳:‎ ۳۲.
  148. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۳:‎ ۳۲.
  149. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۳:‎ ۳۳.
  150. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۳:‎ ۳۳.
  151. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۳:‎ ۳۳.
  152. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۳:‎ ۴۰.
  153. نوری‌علاء، صور و اسباب در شعر امروز ایران، ۱۴۶.
  154. معمار، انزوای بی‌حاصل.
  155. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۱۸.
  156. نوری‌علاء، صور و اسباب در شعر امروز ایران، ۱۴۶.
  157. نوری‌علاء، تئوری شعر، ۶۱.
  158. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۰.
  159. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۱.
  160. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۱.
  161. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۰.
  162. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۰.
  163. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۱.
  164. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۱.
  165. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۱.
  166. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۱.
  167. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۱.
  168. ایرانی، هوشنگ. بنفش تند بر خاکستری: چند شعر. تهران: (ناشر مؤلف)، شهریور ۱۳۳۰
  169. ایرانی، هوشنگ. خاکستری: چند شعر دیگر. تهران: (ناشر مؤلف)، خرداد ۱۳۳۱
  170. ایرانی، هوشنگ. شعله‌ای پرده را برگرفت و ابلیس به درون آمد: و باز هم چند شعر. تهران: (ناشر مؤلف)، آبان ۱۳۳۱
  171. ایرانی، هوشنگ. اکنون به تو می‌اندیشم، به توها می‌اندیشم. تهران: (بی‌نا)، دی ۱۳۳۴
  172. ۱۷۲٫۰ ۱۷۲٫۱ ایرانی، هوشنگ. چند دِسَن. تهران: (بی‌نا)، اردی‌بهشت ۱۳۳۱
  173. ایرانی، اناری و آتشی، از بنفش تند تا...، ۲۰۷.
  174. ایرانی، هوشنگ. شناخت هنر: در راه یک جهان‌بینی هنری. تهران: (بی‌نا)، دی ۱۳۳۰
  175. ایرانی، اناری و آتشی، از بنفش تند تا...، ۱۷.
  176. ایرانی، هوشنگ. نامه به آقای حسین کاظم‌زاده ایرانشهر: دربارهٔ مجموعهٔ ایشان که به نام کنفسیوس در تهران منتشر شده‌است. تهران: (بی‌نا)، ۱۳۳۵
  177. جواهری گیلانی، «بهترین اشعار: یک یادداشت»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۵۰.
  178. ایرانی، اناری و آتشی، از بنفش تند تا....
  179. وایلد، اسکار. اسکار وایلد — مسعود سعد سلیمان. ترجمهٔ هوشنگ ایرانی. (بی‌جا): (بی‌نا)، (بی‌تا)
  180. وایلد، اسکار. سالومه. ترجمهٔ هوشنگ ایرانی. تهران: کتابفروشی گلشائی، ۱۳۲۷
  181. وایلد، اسکار. ناله‌هایی از زندان ریدنیگ. ترجمهٔ هوشنگ ایرانی. تهران: (بی‌نا)، ۱۳۲۷
  182. وایلد، اسکار. داستان‌ها. ترجمهٔ هوشنگ ایرانی. (بی‌جا): (بی‌نا)، ۱۳۲۸
  183. مان، توماس. فروید و آینده. ترجمهٔ هوشنگ ایرانی. تهران: مجله اندیشه و هنر، ۱۳۳۳
  184. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۲۵.
  185. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۲۵.
  186. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۲۵.
  187. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۸۵.
  188. ایرانی، «اشتفان گئورگه»، ماهنامهٔ دانش، ش ۴.
  189. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۷۸.
  190. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۸۰.
  191. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۸۰.
  192. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۸۰.
  193. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۸۵.
  194. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۲۵.
  195. طاهباز، خروس جنگی بی‌مانند.
  196. آقامحمدی، مرا با دریاهای مرده کاری نیست.
  197. فصلنامهٔ گوهران؛ ویژه‌نامهٔ نهضت خروس جنگی ویژهٔ غلامحسین غریب و هوشنگ ایرانی، بهار و تابستان ۱۳۸۴، شماره ۷ و ۸
  198. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۴۳۶.
  199. نوری‌علاء، صور و اسباب در شعر امروز ایران، ۱۴۶.
  200. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۰.
  201. بهنود، پهلوانی که گریستن می‌توانست.
  202. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۰ (روایت م. آزاد از هوشنگ ایرانی، مربوط به گفت‌وگویی است از داریوش اسدی کیارس به همراه عاطفه چهارمحالیان و هادی محیط در سال ۱۳۸۲ در خانهٔ او ضبط شده. خلاصه‌ای از آن گفت‌وگو را در این‌جا بخوانید: هنگام، شماره ۳۰، ۸ آبان ۱۳۸۲).
  203. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۶۱.
  204. ایرانی، اناری و آتشی، از بنفش تند تا...، ۸۷.
  205. جواهری گیلانی، «کبوتر صلح، خروس جنگی...»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۷.
  206. ناصر مقدسی، «جیغ بنفش و بدویت نهفته در شاعر»، ماهنامهٔ گلستانه، ۸۰.
  207. ناصر مقدسی، «جیغ بنفش و بدویت نهفته در شاعر»، ماهنامهٔ گلستانه، ۸۰.
  208. ناصر مقدسی، «جیغ بنفش و بدویت نهفته در شاعر»، ماهنامهٔ گلستانه، ۸۰.
  209. ناصر مقدسی، «جیغ بنفش و بدویت نهفته در شاعر»، ماهنامهٔ گلستانه، ۸۰.
  210. ایرانی، اناری و آتشی، از بنفش تند تا...، ۲۰۷.

منابع[ویرایش]

کتاب‌ها
نشریه‌ها
پایگاه‌های اینترنتی

پیوند به بیرون[ویرایش]