تصنیف

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
پرش به ناوبری پرش به جستجو

تصنیف معمول‌ترین و رایج‌ترین فرم در موسیقی سنتی ایرانی است که وزن متریک دارد. نام کامل این فرم احتمالاً «تصنیف صوت» بوده که به مرور زمان کوتاه شده‌است. اصطلاح تصنیف از حوالی سدهٔ ۸ تا ۹ قمری به کار رفته و در سدهٔ دهم قمری رواج یافته‌است. با این حال برخی محققان موسیقی واژهٔ «تصنیف» را به معنایی عام‌تر که شامل هر موسیقیِ موزون آوازی باشد تعبیر می‌کنند و برای آن ریشه‌های کهن‌تری مانند گاتاهای زرتشت می‌جویند.

قدیمی‌ترین تصنیف‌هایی که امروز به‌جا مانده مربوط به دورهٔ عبدالقادر مراغه‌ای (که در دورهٔ تیموریان می‌زیست) است. تصنیف‌های دورهٔ صفویه اغلب اوزان عروضی داشتند. در دورهٔ زندیه نوع خاصی از تصنیف با نام «کارِ عمل» (یا «کار و عمل») رایج بود که گاه مقصود از آن نمایش دادن مقام و گوشه‌های هر دستگاه بود. همچنین تصنیف‌های عامیانه‌ای نیز در واکنش به مسائل سیاسی و اجتماعی ساخته می‌شدند. اما رواج تصنیف به شکل امروزی، به اواخر دورهٔ قاجاریه و آغاز جنبش مشروطه ایران نسبت داده می‌شود. در این دوره، شاعران و آهنگسازان بسیاری به تصنیف روی آوردند و بسیاری از این تصنیف‌ها وضعیت سیاسی و اجتماعی جامعهٔ آن دوران را منعکس می‌کردند. این مفهوم، با آنچه در موسیقی قدیم ایران (پیش از قرن دوازدهم هجری) تصنیف نامیده می‌شد متفاوت است، چرا که برخلاف تصنیف‌های قدیمی، نقش موسیقی از شعر در این تصانیف بیشتر بود.

در رواج تصنیف، نقش دو تن از آهنگسازان اواخر قاجار، علی‌اکبر شیدا و عارف قزوینی انکارناپذیر بود. شیدا تصنیف را از مقال گفتگوهای عامیانه به محفل هنرمندان برد، و عارف محتوا، مضامین و فرم تصنیف را تکامل بخشید و کاربردی نو برای آن به وجود آورد. تصنیف‌های شیدا و برخی از تصنیف‌های عارف عاشقانه بودند، اما عارف از تصنیف بیشتر برای بیان مفاهیم سیاسی و میهنی استفاده می‌کرد. پس از عارف و شیدا، محمدتقی بهار نیز بابت ورود تصنیف به ادبیات مکتوب ایران مؤثر بود. تصنیف‌های بهار نیز مانند تصنیف‌های عارف ماهیت ملی-میهنی داشتند، و بهار که شاعر توانمندی بود، توانست ارتباط بین شاعری و تصنیف‌سازی را مستحکم‌تر کند. از دهه ۱۳۴۰ خورشیدی تصنیف‌سازان این دوره که اغلب از شاگردان ابوالحسن صبا بودند از لفظ «ترانه» برای توصیف تصنیف‌ها استفاده کردند؛ از همین رو، از دههٔ ۱۳۲۰ ه‍.خ به بعد تصنیف‌سرایی نیز کم‌کم جای خود را به ترانه‌سرایی داد. اما رشد این ترانه‌های دستگاهی، با وقوع انقلاب اسلامی ایران متوقف شد. این دوره که با حذف موسیقی پاپ نیز همراه بود، به ساختن تصنیف‌هایی با روش قدیم، و نیز احیای لفظ «تصنیف» برای توصیف این فرم موسیقی منجر شد. در این دوره، تصنیف‌سازان برای آن‌که به «ترانه» و «ترانه‌سرایی» پشت کنند، به استفاده از اشعار شعرای قدیمی در تصنیف‌ها روی آوردند و نقش ترانه‌سرا در تصنیف‌سازی حذف شد. تصنیف‌سازی بین موسیقی‌دانان معاصر نیز محدود است؛ از جمله تصنیف‌سازان معاصر می‌توان از محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، پرویز مشکاتیان و محمدرضا شجریان یاد کرد.

محققان بسیاری در زمینهٔ تصنیف‌های ایرانی کتاب و مقاله نوشته‌اند. از جمله الکساندر خودزکو و والنتین الکسیویچ ژوکوفسکی در دورهٔ قاجاریه نمونه‌هایی از تصانیف عامیانه را گردآوری و مکتوب کردند، و مرتضی احمدی نیز مجموعه‌ای از تصنیف‌های عامیانهٔ معاصر، به‌ویژه آن‌هایی که در روحوضی اجرا می‌شده‌اند را مکتوب و منتشر کرد. نمونه‌های فراوانی از تصنیف، برای مردم شناخته شده و از دید متخصصان سرشناس هستند که از آن جمله می‌توان تصنیف عاشقانهٔ امشب شب مهتابه از شیدا و تصنیف از خون جوانان وطن لاله دمیده از عارف را نام برد.

تعریف و خصوصیات[ویرایش]

ساسان سپنتا تصنیف را چنین تعریف می‌کند: معمول‌ترین و رایج‌ترین فرم در موسیقی ردیفی که وزن متریک دارد (موزون است).[۱] وی همچنین تصنیف را با فرم بالاد در موسیقی غربی قابل مقایسه می‌داند.[۲] به عقیدهٔ امید طبیب‌زاده برای این که قطعه‌ای موسیقی با لفظ تصنیف شناخته بشود، باید سه خصوصیت داشته باشد: ترانه (یا کلام یا متن) داشته باشد، لحن (یا ملودی) داشته باشد، و ضرب‌آهنگ (ریتم) مشخص متریک داشته باشد.[۳]

ریشهٔ نام[ویرایش]

در مورد ریشهٔ نام تصنیف و تاریخچهٔ به‌کارگیری آن نظرات متفاوتی وجود دارد. لفظ «تصنیف» پیش از آن که برای موسیقی به کار برود، برای ادبیات به کار می‌رفته و معنای آن «سرودن» یک اثر ادبی بوده‌است.[۴] عبدالرحمان جامی در رسالهٔ موسیقی خودش نوشته که «تصنیف نوعی تألیف و جمع‌آوری آهنگ است»[۵] و به عقیدهٔ جلال‌الدین همایی، نام کامل این فرم «تصنیف صوت» (به معنای آهنگسازی) بوده و به مرور زمان مضاف‌الیه آن حذف شده و تنها «تصنیف» باقی مانده‌است.[۶] به گفتهٔ یحیی آرین‌پور اصطلاح تصنیف احتمالاً از حدود سدهٔ هشتم یا نهم قمری به کار رفته و در سدهٔ دهم قمری رایج شده‌است.[۷] ساسان فاطمی هم معتقد است که در سدهٔ هشتم و نهم قمری، اصطلاح «تصنیف» برای توصیف تمام قطعه‌هایی (چه سازی و چه آوازی) که آهنگسازی شده بودند و بداهه‌نوازی نبودند به کار می‌رفته‌است، ولی چون با پایان دورهٔ صفویه آهنگسازی تدریجاً کنار گذشته شده و فرم‌های موسیقی آن دوره (که با نام‌های عمل، قول، غزل، بسیط و غیره شناخته می‌شدند) به موسیقی قاجاریه که عمدتاً مبتنی بر بداهه‌نوازی بود راه نیافتند، در نتیجه لفظ تصنیف نیز در دورهٔ قاجاریه برای توصیف تنها گونهٔ آوازی آهنگ‌سازی شده‌ای که در این دوران رواج داشت به کار رفته‌است.[۸][۹] در سدهٔ دهم هجری نیز شاعری به نام «تصنیفی» می‌زیسته که در شعر و موسیقی دست داشته و تا چند سده بعدتر نیز از لفظ «تصنیف‌ساز» برای توصیف چنین افرادی استفاده شده‌است.[۱۰] به گفتهٔ فاطمی، امروزه لفظ تصنیف برای قطعه‌های موزون آوازی به کار می‌رود که جزئی از ردیف موسیقی ایرانی نیستند. وی همچنین اشاره می‌کند که برخی محققان موسیقی واژهٔ «تصنیف» را به معنایی عام‌تر که شامل هر موسیقیِ موزون آوازی باشد تعبیر می‌کنند و برای آن ریشه‌های کهن‌تری می‌جویند. مثلاً حسینعلی ملاح ریشهٔ آن را در گاتاهای زرتشت دانسته‌است؛ به عقیدهٔ او این دیدگاه تصنیف و ترانه را مترادف هم قرار می‌دهد. همچنین، وی این امر که از واژهٔ تصنیف برای توصیف موسیقیِ سازی استفاده می‌شده را نیز در تناقض با تعریف عام‌تر تصنیف (که مترادف ترانه است و فقط شامل موسیقی آوازی است) می‌داند.[۱۱] حسن وحید دستگردی نیز واژهٔ تصنیف را مترادف با واژهٔ قدیمی‌تر «ملحون» می‌داند.[۱۲]

دسته‌بندی[ویرایش]

تقسیم‌بندی تصنیف‌ها از نظر محمدعلی بهارلو
  1. تصنیف‌های قدیمی
    سازندهٔ این تصنیف‌ها معمولاً ناشناخته است. مثال‌ها: به جهان خرم از آنم (در گوشهٔ عراق)، همچو فرهاد بوَد (در بیات ترک)، بار فراغ دوستان (در بیات ترک)
  2. تصنیف‌های علی‌اکبر شیدا
    مثال‌ها: الا ساقیا (در ابوعطا)، از بس به تار زلفت (در سه‌گاه)
  3. تصنیف‌های عارف قزوینی
    مثال‌ها: نه قدرت که با وی نشینم (در افشاری)، بلبل شوریده فغان می‌کند (در ماهور)، گریه را به مستی بهانه کردم (در دشتی)
  4. تصنیف‌های کلاسیک ملی
    این تصنیف‌ها توسط موسیقی‌دانان ردیف‌دان ساخته شده‌اند که غالباً شاعر نبودند، در نتیجه شعرشان توسط شاعر دیگری بعداً سروده شده‌است. این تصنیف‌ها معمولاً تندای آهسته‌ای دارند. مسیر ملودی آن‌ها از ردیف دستگاه مربوط پیروی می‌کند و از گوشه‌های مختلف در آن استفاده می‌شود. مثال‌ها: مرغ سحر (ساختهٔ مرتضی نی‌داوود در ماهور)، من بی‌دل (ساختهٔ مرتضی محجوبی در سه‌گاه)، عشق و بهار (ساختهٔ موسی معروفی در ماهور)

تصنیف‌ها را می‌توان از نظر وزن به دو دستهٔ رسمی و عامیانه تقسیم کرد. تصنیف‌های عامیانه معمولاً در مراسم بزم یا عروسی اجرا می‌شدند و در کنارشان مراسم رقص و تردستی و مانند آن اجرا می‌شد؛ در تصنیف‌های عامیانه معمولاً نوازندهٔ تنبک خوانندهٔ تصنیف نیز بود.[۱۴] تصنیف‌های رسمی، از وزن‌های عروضی برخوردار هستند، ولی تصنیف‌های عامیانه وزن عروضی ندارند یا ممکن است وزنشان «لَنگ» باشد (دارای «سکته» باشد) و خواننده با استفاده از تحریر این نواقص را رفع کند.[۱۵] از نظر ساختاری، تصانیف اولیه معمولاً وزن ساده و کوتاهی داشتند (مثل «تا تاب و توانم هست / دیده پر آبم هست / شیشهٔ شرابم هست / نالهٔ ربابم هست / ...») و گاه در آن‌ها از الفظ عامیانه استفاده می‌شده‌است و حتی گاه الفاظ عامیانه و ادبی کنار هم می‌آیند (نظیر «خواب است و بیدارش کنید / مست است و هشیارش کنید / … / امشب شب مهتابه حبیبم رو می‌خوام»). همچنین به کار گرفتن ترنم لغوی (عباراتی نظیر «جانم جانم»، «ای دل»، «ای حبیب» و «ای عزیز») در تصنیف‌ها متداول بوده‌است.[۱۶] گاهی این کلمات برای رفع وقفه‌های شعرهای عروضی، افزوده می‌شوند (مثلاً «ز من نگارم (حبیبم) خبر ندارد / به حال زارم (عزیزم) نظر ندارد»). همچنین کلمات ساکن در تصنیف‌ها گاه متحرک می‌شوند (مانند «نوبت جانبازی عشاق [و] شد» یا «عشق [و] را رسوایی اول منزل است»).[۱۷] گاهی نیز این عبارات به همراه یک یا چند واژه از خودِ شعر تصنیف که تکرار می‌شود به کار می‌روند (مثلاً «هنگام می و فصل گل و گشتِ … جانم گشتِ … خدا گشتِ چمن شد»).[۱۸] زبان تصنیف‌های عامیانه معمولاً ساده‌تر از زبان شعر است، اگر چه در برخی تصنیف‌ها نظیر امشب شب مهتابه و عقرب زلف کجت از آرایه‌های ادبی نیز به خوبی استفاده شده‌است.[۱۹] اما با پیشرفت فرم تصنیف، استفاده از الفاظ عامیانه کاهش یافت، چنان‌که تصنیف‌هایی که امیرجاهد ساخت (که بسیاری‌شان توسط قمرالملوک وزیری اجرا شدند) از این الفاظ عامیانه بری بود و برش لحن و کلام برهم منطبق شدند.[۲۰]

تصنیف‌ها از نظر مفهوم نیز به چند گروه دسته‌بندی می‌شوند: تصنیف‌های مذهبی و عرفانی (که احتمالاً قدیمی‌ترین نوع تصنیف هستند)، تصنیف‌های چوپانی (که به وصف طبیعت می‌پردازد و در آن‌ها بین چوپان و دام‌هایش نوعی رابطهٔ عاطفی برقرار است)، تصنیف‌های کار (که کارگران را در انجام کارهای سخت یاری می‌دهند و بیشتر با تحرک اندام‌های بدن انسان مربوطند)، تصنیف‌های کشاورزی (که در آن‌ها بین کشاورز و زمین و مزرعه و محصولش رابطهٔ عاطفی برقرار است)، تصنیف‌های عاشقانه (که بیشتر به مسائل دلدادگان جوان به شکلی شاد یا غمگین می‌پردازند)، تصنیف‌های سیاسی و ملی (که به خصوص از دورهٔ قاجار متداول شدند) و تصنیف‌های اجتماعی و اخلاقی (که غالباً محتوای طنزآمیز دارند و مایهٔ استهزای کسی یا چیزی هستند).[۲۱]

ویژگی‌های شعری[ویرایش]

شعر تصنیف‌ها با فرم شعری غزل شباهت دارد و مانند آن، از آرایه‌های ادبی همچون تمثیل و استعاره بهره می‌جوید و کلماتی در وصف عشق و معشوق در خود دارد.[۲۲] بسیاری از تصنیف‌ها هم از غزل‌های معروف، به‌ویژه غزلیات سعدی یا حافظ بهره می‌جویند.[۲۳] وزن تصنیف‌ها نیز معمولاً برپایهٔ چند بحر معروف غزل‌های فارسی است، نظیر فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن، یا مستفعلن مستفعلن مستفعلن یا فعولن فعولن فعولن فعول. اما گاهی وزن در بیت‌های بعدی تغییر می‌کند و همچنین استفاده از اوزان نامتقارن نیز در تصنیف‌ها رایج است (برای مثال این تصنیف علی‌اکبر شیدا در بیات اصفهان که با بیتی از سعدی آغاز می‌شود: «سلسلهٔ موی دوست حلقهٔ دام بلاست / هر که در این حلقه نیست فارغ از این ماجراست / تو که بی‌وفا نبودی، پر جور و جفا نبودی / من از دست غمت، من از دست غمت گله دارم بسیار / مرا صبر و تو را، مرا صبر و تو را حوصله بسیار / ...»)[۲۴] استفاده از شعرهایی در قالب مستزاد (فرمی شبیه به غزل که در آن کلمه یا جملهٔ موزون و هماهنگی به آخر تمامی مصراع‌ها اضافه شده‌است) نیز در تصنیف‌ها متداول است،[۲۵] و فرم‌های شعری رباعی و مسمط نیز جزو انواع شعری که در تصنیف به کار می‌رود شمرده می‌شوند.[۲۶]

به عقیدهٔ سیروس شمیسا، جدا شدن تدریجی کار تصنیف‌سازی به دو جزء (آهنگسازی و ترانه‌سازی) باعث شد که آهنگسازان به اوزان عروضی توجه نداشته باشند و شعر تصنیف‌ها از قید اوزان متداول آزاد شد.[۲۷] پژوهشگران دیگر هم به استفاده از مصراع‌های کوتاه و بلند بنا به ضرورت‌های موسیقایی اشاره کرده‌اند. همچنین استفاده از مصراع‌های کوتاه‌تر در جایی که فرود موسیقی رخ می‌دهد متداول است، که نمونهٔ آن در تصنیف مرغ سحر دیده می‌شود.[۲۸] گاهی نیز تغییر وزن شعر در جایی اتفاق می‌افتد که در موسیقی نیز پرده‌گردانی رخ می‌دهد (مثلاً در تصنیف باد صبا یا مرغ سحر).[۲۹] به عقیدهٔ امید طبیب‌زاده، خواندن اشعار عروضی به شکل تصنیف، ماهیت وزن آن‌ها را از حالت عروضی خارج و به وزن هجایی مبدل می‌کند.[۳۰]

تصنیف‌ها از نظر ساختار شعری می‌توانند یک یا چند بند داشته باشند. برای مثال، یکی از خصوصیات شاخص بیشتر تصنیف‌های محمدتقی بهار آن است که چند بند داشتند، و در بند اول با مضامین عاشقانه و تغزلی شروع می‌شدند اما در بندهای بعد گریزی به مفاهیم سیاسی و اجتماعی روز می‌زدند. تصنیف‌های مرغ سحر، باد خزان، مرغ بینوا، باد صبا بر گل گذر کن، و عروس گل نمونه‌های از این دست است.[۳۱] استفاده از بندهای کوتاه (فقط با یک یا چند بیت)، و تغییر بندها همزمان با پرده‌گردانی در آهنگ تصنیف، روشی برای پرهیز از یکنواختی و کسل‌شدن تصنیف‌هاست.[۳۲] همچنین استفاده از برگردان‌ها (ترجیعات، شبیه به قالب شعری ترجیع‌بند) در این تصنیف‌ها رایج است، و در تصنیف‌هایی که مضمون اجتماعی یا سیاسی دارند پیام اصلی تصنیف معمولاً در این برگردان‌ها تکرار شده و تأیید می‌شوند.[۳۳]

ویژگی‌های موسیقایی[ویرایش]

الگوی ضربیِ «شیر مادر» که در رنگ‌های موسیقی ایرانی رایج است؛ نت‌های توپر نشان‌دهندهٔ ضرب قوی و نت‌هایی که به شکل ضربدر هستند نشانهٔ ضرب‌های ضعیف هستند.[۳۴]

معمولاً اجرای تصنیف از محور اصلی یک دستگاه آغاز می‌شود و در انتها نیز به همان دستگاه فرود می‌آید. در قسمت‌های میانی، یک یا چند گوشه از دستگاه مورد توجه قرار می‌گیرد.[۳۵] تصنیف‌ها معمولاً یک ضرب‌آهنگ (ریتم) مشخص و ثابت دارند. ضرب‌آهنگ یک تصنیف می‌تواند آهسته یا سریع باشد،[۳۶] اگر چه معمولاً آهسته است،[۳۷] و در تصنیف‌های چند قسمتی متداول بوده که قسمت اول (الف) آهسته باشد، قسمت دوم (ب) سریع‌تر باشد و پس از آن یا به قسمت اول برگردان صورت بگیرد یا به تصنیف دیگری ورود شود.[۳۸] به گفتهٔ مجتبی خوش‌ضمیر، بیشتر تصنیف‌های شیدا نیز چند قسمتی بودند که بخش اول ضرب آهسته‌ای داشت و پس از آن بخش دومی با ضرب‌آهنگ سریع‌تر و ملودی متفاوت اجرا می‌شد.[۳۹] ضرب‌آهنگ شش‌هشت (68) که در موسیقی ایرانی رایج است (و مثلاً رنگ‌ها نیز معمولاً در این ضرب‌آهنگ ساخته و نواخته می‌شوند) در تصنیف‌ها بسیار متداول است و الگوی ریتمیک «شیر مادر» (که ترکیبی از 68 و 34 است) نیز به کرات در تصنیف‌ها استفاده می‌شود.[۴۰]

از نظر فرم، تصنیف می‌تواند یک واحدی باشد یا بیش از یک واحد داشته باشد؛ در تصنیف‌های چند واحدی ساختار «الف - ب - الف» متداول بوده‌است، یعنی یک بخش متفاوت ما بین دو بخش همسان اجرا می‌شده‌است (به اجرای مجدد بخش الف نیز «برگردان» گفته می‌شود). فرم چند واحدی تصنیف در موسیقی معاصر منسوخ شده‌است و تنها فرم یک واحدی باقی مانده‌است[۴۱] به عنوان مثال، هرمز فرهت در بررسی یکی از تصنیف‌های قدیمی ساختهٔ علینقی وزیری که در آواز ابوعطا است الگویی به صورت «الف - ب - الف - ب - الف - ب - ج» را در آن نشان می‌دهد که هر قسمت چهار میزان طول می‌کشد، و در آن قسمت‌های الف از نت ایست ابوعطا، و قسمت‌های ب از نت شاهد ابوعطا شروع می‌شوند و قسمت ج همانند قسمت ب است اما به مدار اصلی ابوعطا فرود می‌کند.[۴۲]

در اجرای ردیف موسیقی ایرانی، تصنیف معمولاً در قسمت‌های انتهایی (پیش از رِنگ) و پس از یک بداهه‌نوازی نسبتاً طولانی اجرا می‌شود.[۴۳] گاهی نیز در اجرای ردیف، بیش از یک تصنیف اجرا می‌شود.[۴۴] معمولاً در اجرای تصنیف، خواننده توسط یک یا دو ساز غیر کوبه‌ای (نظیر تار یا کمانچه) و یک ساز کوبه‌ای (نظیر تنبک یا دایره) همراهی می‌شود. تصنیف‌ها در لابه‌لای آوازها اجرا می‌شوند تا از یکنواختی آوازها (که غیر ضربی هستند) بکاهند و در شنونده حالت تحرک و هیجان ایجاد کنند.[۴۵][۴۶] تصنیف‌های اولیه معمولاً در یک یا چند گوشه از یک دستگاه اجرا می‌شدند و به همین جهت گاهی یکنواخت یا کسل‌کننده بودند، اما محمدعلی امیرجاهد برای رفع این مشکل تصنیف‌هایی ساخت که در آن همهٔ گوشه‌های مهم یک دستگاه اجرا می‌شدند؛ داریوش صفوت از این نوع تصنیف‌ها با عنوان «تصانیف کلاسیک کامل» یاد می‌کند.[۴۷] امیرجاهد و جواد بدیع‌زاده همچنین پایه‌گذار تصنیف‌هایی بودند که بر مبنای شعرهای طولانی‌تر ساخته می‌شدند.[۴۸] تصنیف‌هایی که در دورهٔ قاجاریه ساخته شده‌اند معمولاً نام نداشتند و نامشان از چند کلمهٔ اول شعرشان اقتباس می‌شده‌است (مثل «ز من نگارم») اما تصنیف‌های معاصرتر گاه توسط سازندگانشان نامگذاری هم شده‌اند (نظیر سپیده).[۴۹] ضرب این تصنیف‌ها معمولاً آهسته است.[۵۰]

در اجرای تصنیف معمولاً نوازنده ابتدا به گوشه‌ای که خواننده قصد دارد در آن یک بخش آوازی را اجرا کند اشاره می‌کند و مایهٔ آن گوشه را اجرا می‌کند. سپس خواننده یک یا چند بیت را به آواز می‌خواند و نوازنده معمولاً با کمی تأخیر همان ملودی را تکرار می‌کند که به آن «جواب» گفته می‌شود. در تصنیف‌های جدیدتر گاهی بین بخش‌های آوازی یک فاصلهٔ[الف] سازی اجرا می‌شود که ممکن است ملودی آن شباهت‌های کمتری با ملودی آواز داشته باشد یا کاملاً با آن متفاوت باشد.[۵۱]

از نظر اهمیت، نظر موسیقی‌دانان مختلف در خصوص تصنیف متفاوت است. اگر چه برخی از ردیف‌دانان سنتی معتقد بودند که عالی‌ترین فرم موسیقی ردیفی فرم‌های «آواز» و «ضربی» (نظیر چهارمضراب) هستند، اما برخی دیگر از جمله نورعلی برومند تصنیف را فرمی پراهمیت در موسیقی ردیفی می‌دانستند و به خصوص تصنیف‌های ساخته شده توسط علی‌اکبر شیدا و عارف قزوینی را نمونه‌هایی از موسیقی اعلا تلقی می‌کردند. این قبیل تصنیف‌ها، که اکثرشان در دورهٔ قاجاریه ساخته شده‌اند، معمولاً در اجرای دستگاه‌ها توسط موسیقی‌دانان به کار گرفته می‌شوند.[۵۲]

ارتباط با ترانه، سرود، و تصنیف در ادبیات[ویرایش]

در ادبیات از لفظ تصنیف (یا بالاد) برای توصیف نوعی از شعرهای تغزلی استفاده می‌شود که به منظور خواندن به صورت آواز سروده می‌شوند. از همین‌رو، می‌توان گفت که تصنیف بیشتر از آن که به ادبیات تعلق داشته باشد به موسیقی تعلق دارد.[۵۳] با این حال، محمدتقی بهار که بنیانگذار سبک‌شناسی در ادبیات فارسی و خود تصنیف‌ساز بود، معتقد است که از لحاظ ادبی مرز بین شعر، ترانه و تصنیف مبهم است و هر شعری (به خصوص اشعاری که در بحر هزج و رجز هستند) به جای تصنیف به کار برده می‌شود.[۵۴] اسماعیل نواب صفا، نیز مرز بین سرود، ترانه و تصنیف را مبهم می‌داند و مفهوم عام تصنیف و ترانه را دارای پیشینهٔ تاریخی طولانی می‌داند چنان‌که از دید او فهلویات و خسروانیات سروده شده در دورهٔ پیش از ورود اسلام به ایران نیز مصداقی از این فرم‌های ادبی هستند. او با استناد به منابعی گزارش می‌کند که شعر فهلویات بیشتر در بحر هزج بوده‌است و فرم رایج آن‌ها نیز دوبیتی بوده‌است، در حالی که خسروانی‌ها بیشتر در اوزان هجایی (در مقابل اوزان عروضی) سروده می‌شدند و خسروانی‌های منسوب به باربد (موسیقی‌دان دورهٔ ساسانی که اختراع خسروانی‌ها به او منتسب است) سه مصراعی بودند.[۵۵] مانند مفهوم امروزی تصنیف، خسروانی‌ها نیز همراه با موسیقی اجرا می‌شدند.[۵۶] یک نشانهٔ دیگر از ابهام مرز بین تصنیف و سرود آن است که برخی قطعات که اصالتاً به عنوان تصنیف ساخته شده‌اند امروزه به عنوان سرود شناخته و به کار گرفته می‌شوند. نمونه‌ای از این دست، تصنیف ای ایران (ساختهٔ روح‌الله خالقی با شعری از حسین گل‌گلاب) است که امروزه توسط بسیاری از ایرانیان به مثابه یک سرود ملی خوانده می‌شود.[۵۷]

امید طبیب‌زاده لفظ «ترانه» را مترادف با شعر تصنیف (یا کلام تصنیف) می‌داند و تصنیف را حاصل جمع این ترانه با موسیقی همراهش می‌داند.[۵۸] وی همچنین لفظ «تصنیف‌ساز» را مختص کسی می‌داند که هم شعر و هم آهنگ یک تصنیف را همزمان و در تناسب با هم می‌سازد، و برای کسی که برای آهنگ از پیش ساخته شده شعر می‌سراید لفظ «ترانه‌سرا» را مناسب می‌داند.[۵۹] حسن وحید دستگردی هم استفاده از لفظ «ترانه» را برای توصیف این فرم شعری (شعر سرود بر روی آهنگ‌های دیگران) مناسب‌تر می‌داند. به گفتهٔ وی اولین کسی که لفظ ترانه را برای توصیف این فرم برگزید شخصی به نام «وحید اطلاق» بود و از حدود سال ۱۳۳۵ ه‍.خ به بعد لفظ «ترانه» برای این مفهوم رایج شد.[۶۰] اما هاشم سلیمی با بررسی نظریه‌ای که ترانه و تصنیف را معادل یکدیگر می‌داند، دیدگاه دیگری را طرح می‌کند که بر اساس آن ترانه موسیقی خاسته از تودهٔ مردم است که معمولاً شفاهی ساخته و نقل می‌شده و تصنیف یک فرم ادبی الهام‌گرفته از ترانه‌های مردمی است که توسط شاعران بزرگ به کار گرفته می‌شده. وی پایه‌گذار فرم ادبی تصنیف به این معنا را الکساندر پوشکین شاعر روس سدهٔ ۱۸ و ۱۹ میلادی می‌داند.[۶۱]

اما به عقیدهٔ ادوارد براون تصنیف شامل به آواز خواندن اشعار حافظ و سعدی به همراه ساز نیست، و لفظی است که برای توصیف اشعار ساده‌تر و عامیانه به کار می‌رود که همراه ساز (مثلاً سه‌تار) خوانده می‌شوند. به گفتهٔ وی سرایندگان این تصانیف عامیانه معمولاً گمنام هستند و احتمالاً خود نیز می‌خواهند که ناشناس بمانند. والنتین ژوکوفسکی، خاورشناس روس، که مقداری از این تصانیف را گردآوری و به روسی ترجمه کرده نیز از آن‌ها با لفظ «نثر سادهٔ ضربی» یاد می‌کند که مانند اشعار ادبی، از اوزان عروضی تبعیت نمی‌کنند.[۶۲] در مقابل، حسینعلی ملاح تصنیف را اصطلاحی جامع می‌داند که شامل سه زیرگروه سرود، چامه و ترانه است؛ وی سرود را شکلی از تصنیف می‌داند که دسته‌جمعی خوانده می‌شود (مثل سرودهای مذهبی یا سرودهای رزمی)، چامه را نوعی تصنیف عاشقانه می‌داند که شعرش معمولاً دوازده هجایی است و ترانه را ادامهٔ فهلویات پیش از اسلام می‌داند که در دوران پس از اسلام به شکل دوبیتی سروده و اجرا می‌شدند.[۶۳][۶۴]

محمدرضا لطفی معتقد است که در دورهٔ علینقی وزیری تغییراتی در ساختار تصنیف‌های ایرانی داده شد و همزمان نام این فرم تحول‌یافته نیز از تصنیف به ترانه تغییر داده شد (چرا که تصنیف واژه‌ای عربی بود و در این استفاده از فارسی سره طرفداران زیادی پیدا کرده بود).[۶۵] هوشنگ اسفندیار شهابی نیز در مقاله‌ای سیر تحول از «تصنیف‌های انقلابی» به «سرودهای ملی‌گرایانه» را توضیح می‌دهد و دومی را در امتداد اولی می‌داند. او اشاره می‌کند که لفظ سرود از دیرباز برای توصیف نوعی موسیقی کاربرد داشته اما شروع کاربرد این واژه به مفهوم امروزی‌اش را به سال ۱۲۸۷ ه‍.خ نسبت می‌دهد که صادق خان عبید الممالک امیری (شاعر دورهٔ قاجاریه) قطعه‌ای به نام «سرود غم» را در واکنش به ماجرای به‌توپ‌بستن مجلس سرود. به عقیدهٔ وی سرود در ابتدا زیرشاخه‌ای از انواع تصنیف بود اما تدریجاً به فرمی مستقل تبدیل شد که نه با لفظ ترانه و نه با لفظ مارش نمی‌شود نامید.[۶۶] وی به‌طور خاص به نقشی که وزیری در گسترش فرم «سرود» به خصوص در مدارس داشت اشاره می‌کند و یکی از تفاوت‌های سرود و تصنیف (دست کم در این دوره) را در آن می‌داند که تصنیف‌ها محتوایی اجتماعی داشتند که در پاسخ به وقایع سیاسی روز بود، در حالی که سرودها ماهیتی میهن‌پرستانه داشتند که در آن‌ها حکومت پهلوی مورد ستایش قرار می‌گرفت و به‌طور تلویحی از لحن ضد مذهب استفاده می‌شود.[۶۷][۶۸]

دست آخر آن که پس از انقلاب اسلامی ایران گروهی از منتقدان موسیقی‌های پیش از انقلاب که گاه منتقد خود نام «ترانه» هم بودند، به ترانه‌ها و تصنیف‌هایی که در ستایش انقلاب یا رزمندگان جنگ ایران و عراق بودند نام «سرود» دادند و معنای امروزی این واژه متأثر از این روند نیز هست.[۶۹]

تاریخچه[ویرایش]

پیش از قاجاریه[ویرایش]

انواع فرم‌های موسیقی آوازی پیش از قاجاریه؛
این فرم‌ها را می‌توان انواع تصنیف‌های آن دوره دانست[۷۰]
  1. قول
    نوعی تصنیف که با شعر عربی اجرا می‌شده‌است
  2. غزل
    مشابه قول بوده اما با شعر فارسی اجرا می‌شده‌است
  3. ترانه
    مثل قول و غزل بوده اما با شعری در بحرِ رباعی (به فارسی یا عربی) اجرا می‌شده‌است
  4. بسیط:
    تصنیفی با دو سرخانه و میانخانه اما بدون بازگوی، که احتمالاً فقط بر اوزان خاصی ساخته می‌شده‌است
  5. عمل
    تصنیفی با شعر فارسی که میانخانه نداشته یا دو میانخانه داشته
  6. کار
    اصطلاحی متأخرتر است که در زمان مراغی وجود نداشته و به تصنیفی اشاره می‌کند که اجرایش با نقرات (ضرب) آغاز شود.
  7. نشید
    نوعی تصنیف که قبل از اجرای بخشی اصلی آن، یک شعر دیگر با وزن آزاد خوانده می‌شده‌است. اگر این شعر به عربی بوده آن را «نشید عرب» و اگر به فارسی بوده «نشید عجم» می‌نامیدند.
  8. مرصع
    نوعی تصنیف که در آن اشعار فارسی و عربی و ترکی کنار هم اجرا می‌شدند
  9. نقش
    فقط یک ملودی داشته که برای تمام ابیات تکرار می‌شده‌است و ملودی آن از طول هر مصراع شعر بیشتر بوده‌است
  10. صوت
    مانند نقش بوده جز آن که طول ملودی با طول مصراع‌های شعر مطابقت داشته‌است
  11. هوایی
    نوعی تصنیفِ عامیانه که گاه به گاه بین مردم رواج می‌یافته و به صورت بداهه خوانده می‌شده‌است.
توضیحات:
  • ساختار کلی این تصنیف‌ها شامل سه ملودی متمایزِ آغازین (سرخانه یا مَطلَع)، میانی (میانخانه یا صوت الوسط یا بیت الوسط) و بازگشت (یا بازگوی یا تشییعه) بوده‌است.
  • قول، غزل و ترانه با هم نوبه را تشکیل می‌دادند.

تصنیف در موسیقی ایرانی قدمت طولانی دارد؛ به عقیدهٔ ادوارد براون قدمت فرم تصنیف به پیش از ورود اسلام به ایران می‌رسد.[۷۱] بنا بر تحقیق محمدتقی بهار، در دورهٔ ساسانیان سه نوع اجرای شعر با ساز و آواز مرسوم بوده که با نام‌های سرود، داستان و ترانه شناخته می‌شدند. سرود اشعاری طولانی داشته و در دربار اجرا می‌شده؛ داستان حاوی اشعار حماسی بوده و در جشن‌های عمومی اجرا می‌شده‌است؛ ترانه اما محتوای عامیانه‌تری داشته و تعابیر عاشقانه در آن به کار می‌رفته‌است. با ورود اسلام به ایران این سرودها و داستان‌ها از میان رفتند اما ترانه‌ها باقی ماندند و به عقیدهٔ بهار می‌توان آن‌ها را حلقهٔ اتصال تصنیف‌های قدیمی با تصنیف‌های امروزی دانست. بهار همچنین معتقد است که بعد از ورود اسلام فرم‌های شعری جدیدی جایگزین آن تصنیف‌های قدیمی شدند: قصیده جانشین سرود شد و آن را چکامه نامیدند، مثنوی جانشین داستان شد و آن را چامه نامیدند، و غزل جایگزین ترانه شد و در قالب‌های دوبیتی و رباعی نیز سروده شد که از این آخری، تصنیف‌های آهنگین به دست آمدند.[۷۲]

اگر چه از این تصنیف‌های دیرین سند مشخصی در دست نیست، اما دست کم از زمان عبدالقادر مراغه‌ای (موسیقی‌دان دورهٔ تیموریان) به بعد تصنیف‌ها و ترانه‌هایی باقی مانده‌است، و در آثار او همچون جامع الالحان، مقاصد الالحان و شرح ادوار فصلی به شرح انواع تصنیف‌ها اختصاص یافته‌است.[۷۳][۷۴] در کتاب بدایع الوقایع اثر زین‌الدین واصفی هروی شاعر و نگارندهٔ دورهٔ تیموریان نیز به یک مراسم موسیقی اشاره شده که در باغی برگزار شده و علی‌شیر نوایی (حاکم هرات) در آن حضور یافته و ۱۰ خواننده و ۸ نوازنده در آن به اجرای تصنیف‌های مختلف پرداخته‌اند. بنا بر این روایت، این نوازندگان از سازهایی همچون نی، عود، بالابان، قیچک و تنبور استفاده می‌کردند.[۷۵]

با شروع دورهٔ صفویه، و به خصوص در دورهٔ شاه طهماسب، موسیقی طرد شد، اما پس از چندی اجرای موسیقی در دربار پادشاهان صفوی (در اصفهان) رونق پیدا کرد. سفرنامه‌نویسان اروپایی که در این دوره از ایران گذر کرده‌اند در خاطراتشان به اجرای موسیقی با ساز و آواز (به شکل تصنیف) اشاره کرده‌اند. به گفتهٔ هنری جرج فارمر سازهایی که در اجرای تصنیف‌های این دوره بسیار به کار می‌رفتند کمانچه و عود بودند، و بهترین خوانندگان تصنیف در این دوره مرد بودند.[۷۶] تصنیف‌های دورهٔ صفویه اغلب اوزان عروضی داشتند. از جمله تصنیف‌سازان آن دوره، شاه‌مراد خوانساری بود که تصنیفی در مدح شاه عباس اول در مقام دوگاه و نوروز و صبا ساخت.[۷۷] به گفتهٔ هدایت‌الله نیرسینا، شاه عباس اول خودش هم تصنیف می‌سرود و در «قهوه‌خانهٔ عرب» که محل گردهمایی خوانندگان بود نیز رفت و آمد داشت.[۷۸] همچنین در رسالهٔ موسیقی اثر میرزا عیسی خان بن میرزا مهدی خان تفرشی (نگاشته شده در ۱۳۰۵ قمری) به شخصی به نام «آقا مؤمن» اشاره شده که ظاهراً در دورهٔ شاه صفی و شاه عباس دوم (ششمین و هفتمین پادشاه صفوی) می‌زیسته و تصنیف می‌سروده‌است. در رسالهٔ امیرخان (از مطربان دورهٔ شاه سلطان حسین، آخرین شاه صفوی) نیز مثال‌هایی از ۱۳ تصنیف از آقا مؤمن، و دوازده تصنیف دیگر (از جمله پنج مورد ساختهٔ خود امیرخان) ارائه شده‌است.[۷۹][۸۰] استفاده از تحریر در آواز و تصنیف نیز در دورهٔ صفویه فراگیر شد.[۸۱]

در اواخر دورهٔ زندیه نیز تصنیف معروفی بین اهالی فارس و کرمان رایج بود که تیره‌بختی لطفعلی خان زند، آخرین یادگار خاندان زند را شرح می‌دهد («هر دم صدای نی میاد / آواز پی در پی میاد / لطفعلی خانَم کی میاد؟ / روح و روانم کی میاد؟»)[۸۲] تصنیف‌های عامیانه از اواخر دورهٔ زندیه رنگ و بوی انتقادی و طنزآمیز گرفتند. این امر حاصل پیدایش جنبش‌های فکری اجتماعی، و وقوع انقلاب‌های سیاسی در کشورهای اروپایی و آسیایی دانسته شده‌است. این تصنیف‌ها به تناسب موضوع با آهنگ مناسب و خاصی خوانده می‌شدند؛ مثلاً تصنیف «هر دم صدای نی میاد» را در که در ابراز انزجار از شکنجه‌هایی بود که بر لطفعلی خان زند روا داشته شد، در دستگاه شور می‌خواندند.[۸۳]

در دورهٔ قاجار[ویرایش]

تصنیف عامیانه که در واکنش به گرانی نان
در زمان سفر ناصرالدین شاه به اروپا خوانده می‌شد

شاه کج‌کلاه / رفته کربلا / گشته بی‌بلا

نون شده گرون / یه من یه قرون / یه من یه قرون

ما شدیم اسیر / از دست وزیر / از دست وزیر

تصویری از تصنیف‌نوازان دورهٔ قاجار. این تصویر در زمان حکومت ناصرالدین شاه و در خلال مراسم روز طبخ آش گرفته شده‌است؛ در آن زمان به این گروه نوازندگان با عبارت «عمله‌جات طَرَب» اشاره می‌شده‌است.[۸۵]

رواج تصنیف به شکل امروزی، به اواخر دورهٔ قاجاریه و آغاز جنبش مشروطه ایران نسبت داده می‌شود. در این دوره، شاعران و آهنگسازان بسیاری به تصنیف روی آوردند و بسیاری از این تصنیف‌ها وضعیت سیاسی و اجتماعی جامعهٔ آن دوران را منعکس می‌کردند.[۸۶][۸۷] این مفهوم، با آنچه در موسیقی قدیم ایران (پیش از قرن دوازدهم هجری) تصنیف نامیده می‌شد متفاوت است؛ در قدیم تصنیف صرفاً به نوعی شعر در اوزان عروضی گفته می‌شد که می‌توانست با مقام‌های موسیقی هم جور شود و به صورت موزون به آواز خوانده شود. اما در مفهوم جدیدش، نقش موسیقی بیشتر از شعر بود، چنان‌که روح‌الله خالقی تصنیف‌ها را به معنای «آهنگ‌های کوتاهی که با شعر همراه باشند» تعریف کرده‌است.[۸۸] همچنین نوع خاصی از تصنیف در این دوره با نام «کارِ عمل» (یا «کار و عمل») رایج بود که گاه مقصود از آن نمایش دادن مقام و گوشه‌های هر دستگاه بود. در این دوره تصنیف‌های عامیانه‌ای نیز در واکنش به مسائل روزمره ساخته می‌شدند، مثلاً راجع به گرانی نان هنگام سفر ناصرالدین شاه به اروپا، کسوف، یا عزل مسعود میرزا ظل السلطان از حکومت اصفهان.[۸۹]

از اوایل و اواسط قاجاریهٔ حدود ۱۳۰ تصنیف برجا مانده‌است. این تصنیف‌ها عامیانه هستند و موسیقی‌دانانی که به اعتبار هنری یا اخلاقی خود توجه داشتند از ساختن این گونه تصنیف‌ها خودداری می‌کردند یا در صورت آفریدن آن، از ذکر نامشان به عنوان سازندهٔ تصنیف خودداری می‌کردند. در نتیجه تنها یک چهارم این‌ها سازنده معلومی دارند. این تصنیف‌ها گاه محتوای هجوآمیز و انتقادی دربارهٔ حکومت و دربار داشتند و گاهی توسط مطربان برای مجالس رقص و شادی ساخته می‌شدند. والنتین الکسیویچ ژوکوفسکی مجموعه‌ای از این تصانیف را گردآوری و منتشر کرده‌است.[۹۰] بسیاری از این تصانیف نیز از طریق عبدالله دوامی (که به گفتهٔ نورعلی برومند تمام تصانیف قدیمی را حفظ بود) به نسل بعد منتقل شدند؛ دوامی خود این تصنیف‌ها را از خانوادهٔ سماع حضور فرا گرفته بود و به برومند گفته بود که این خانواده در ساخت و نشر تمام تصانیف آن دوره دست داشتند.[۹۱] اما رواج تصنیف عمدتاً در اواخر دورهٔ قاجاریه و پس از آن رخ داد.[نیازمند منبع]

از کفم رها شد قرار دلنیست دست من اختیار دل
هیز و هرزه‌گرد ضد اهل دردگشته زین در آن در مدار دل
بی‌شرف‌تر از دل مجو که نیستغیر ننگ و عار کار و بار دل
خجلتم کشد پیش چشم از آنکبود بهر من در فشار دل
بس که هر کجا رفت و برنگشتدیده شد سفید زانتظار دل
عمر شدم حرام باختم تمامآبرو و نام در قمار دل
بعد از این ضرر ابلهم اگرخم کنم کمر زیر بار دل
هر دو ناکسیم گر دگر رسیمدل به کار من من به کار دل
داغدار چون لاله‌اش کنمتا به کی توان بود خار دل
همچو رستم از تیر غم کنمکور چشم اسفندیار دل
خون دل بریخت از دو چشم منخوش دلم از این انتحار دل
افتخار مرد در درستی استوز شکستگی است اعتبار دل
عارف اینقدر لاف تا به کیشیر عاجز است از شکار دل
مقتدرترین خسروان شدندمحور در کف اقتدار دل
— عارف قزوینی[۹۲]

در رواج تصنیف، نقش دو تن از آهنگسازان اواخر قاجار انکارناپذیر بود: علی‌اکبر شیدا (۱۲۲۲–۱۲۸۵ ه‍.خ) و عارف قزوینی (۱۲۵۹–۱۳۱۲ ه‍.خ). شیدا را «مبتکر تصنیف‌سازی» نیز نامیده‌اند.[۹۳] وی از برخی مطربان یهودی که برخی‌شان استادان موسیقی زمان خود بودند در ساختن موسیقی تصنیف‌هایش کمک گرفت و از آنجا که خود از پیروان صفی‌علی‌شاه (پیشوای تصوف) بود، تصنیف‌های بسیاری را به او تقدیم کرد و از او با القابی همچون «شاه صفی» در تصنیف نام برد.[۹۴] شیدا خود دلباختهٔ رقاصی یهودی به نام «مرضیه» بود و از همین‌رو تصنیف‌های شیدا مضمون عاشقانه داشتند؛[۹۵] برخی از تصنیف‌های عارف نیز عاشقانه بودند، اما عارف از تصنیف بیشتر برای بیان مفاهیم سیاسی و میهنی استفاده می‌کرد. عارف و شیدا، هر دو هم ترانه‌سرا و هم آهنگساز تصنیف‌های خود بودند و عارف همچنین آوازه‌خان تصنیف‌های خودش نیز بود.[۹۶] بیشتر تصانیف شیدا باقی نمانده‌اند، و آنچه باقی مانده حدود ۱۰ تصنیف است که توسط مرضیه بازخوانی شده‌اند.[۹۷] همچنین ابراهیم منصوری تصنیف‌های شیدا و عارف را به نت درآورده است.[۹۸]

با ظهور شیدا، تصنیف جایگاه ویژه‌ای پیدا کرد؛ وی تصنیف را از مقال گفتگوهای عامیانه بیرون آورده و به محفل هنرمندان برد.[۹۹] عارف جزو نخستین کسانی بود که ارزش کار شیدا را (حدود ۲۰ سال پس از درگذشت وی) درک کرد[۱۰۰] ولی او دغدغهٔ سیاسی داشت و از همین رو تصنیف‌هایش سرشار از سروده‌های وطنی (یا آنچه «شعر پایداری» نامیده می‌شود) هستند.[۱۰۱] به همین دلیل وی را «مخترع تصنیف ملی» نیز نامیده‌اند.[۱۰۲] عارف محتوا، مضامین و فرم تصنیف را تکامل بخشید و کاربردی نو برای آن به وجود آورد. وی جمعاً ۲۹ تصنیف ساخت که شامل ۹ تصنیف عاشقانه، و ۲۰ تصنیف با مفاهیم سیاسی و اجتماعی است.[۱۰۳] پیش از عارف تصنیف‌های سیاسی مبتذل توسط مردم و مطرب‌ها ساخته می‌شد، و اعتبار تحول تصنیف‌های سیاسی به شکلی ارزشمند و دور از ابتذال، به عارف داده می‌شود.[۱۰۴] برای نمونه او تصنیف «گریه را به مستی» را در زمان سفر ابوالقاسم ناصرالملک به اروپا سرود و در آن وی را به نقد کشید (که منجر به صدور دستور دستگیری عارف و فرار وی از تهران شد)، و تصنیف «گریه کن» را پیرو قتل محمدتقی پسیان سرود.[۱۰۵] به گفتهٔ روح‌الله خالقی، تصنیف‌های عارف دهان‌به‌دهان می‌گشتند و به سرعت از شهری به شهر دیگر گسترش می‌یافتند، و در اعتلای سطح فرهنگ جامعه مؤثر بودند.[۱۰۶] خالقی خود بعدها با تنظیم تصنیف‌های شیدا و عارف برای ارکستر در حفظ این آثار نقشی بسزا ایفا کرد.[۱۰۷] عارف خود نیز تا سال ۱۳۰۳ ه‍.خ تصنیف‌هایش را در کنسرت اجرا می‌کرد، اما پس از آن تا پایان عمرش، از صحنهٔ موسیقی کناره گرفت؛ اما قمرالملوک وزیری در آن سال‌ها به اجرای تصنیف‌های عارف پرداخت و آن‌ها را نزد شنوندگان ایرانی زنده نگاه داشت.[۱۰۸] تصنیف‌های عارف و دیگر تصنیف‌های انقلابی همچنین به وفور در انجمن‌های انقلابیون و به خصوص در تئاتر گراند هتل در لاله‌زار اجرا می‌شدند.[۱۰۹]

همانگونه که شیدا در تبدیل تصنیف از یک فرم عامیانه به یک فرم اصیل موسیقی ردیفی نقش داشت، و عارف در گسترش تصنیف به مفاهیمی فرای احساسات عاشقانه پیشرو بود، محمدتقی بهار (موسوم به ملک‌الشعرا، ۱۲۶۵–۱۳۳۰ ه‍.خ) نیز بابت ورود تصنیف به ادبیات مکتوب ایران مؤثر بود. تصنیف‌های بهار نیز مانند تصنیف‌های عارف ماهیت ملی-میهنی داشتند، و بهار که شاعر توانمندی بود، توانست ارتباط بین شاعری و تصنیف‌سازی را مستحکم‌تر کند.[۱۱۰] خود بهار نیز در نامه‌ای به مجتبی مینوی از سخیف بودن تصنیف‌های کوچه‌بازاری انتقاد کرده و بر سرودن تصنیف‌هایی که اصول شعری در آن‌ها رعایت شده‌اند تأکید کرده‌است.[۱۱۱] آهنگسازی تصنیف‌های بهار را درویش‌خان انجام داده‌است، و به همین رو از درویش‌خان (و حسام‌السلطنه مراد) به عنوان تصنیف‌سازان بزرگ این دوره یاد کرده‌اند.[۱۱۲] پس از بهار، هم‌دوره‌های وی همچون حسین گل‌گلاب و محمدعلی امیرجاهد نیز تحت تأثیر او به تصنیف‌سازی روی آوردند.[۱۱۳] امیرجاهد همچنین تصنیف‌های خودش را با صدای ساز و آواز هنرمندان زمان خود روی صفحهٔ گرامافون ضبط کرده و نت تصنیف‌هایش را هم به صورت چاپی منتشر کرد.[۱۱۴] مجموعهٔ این رویدادها از زمان عارف به این سو، جایگاه تصنیف را چنان بالا برد که سازندگانشان از ذکر نامشان به عنوان سازندهٔ تصنیف ابایی نداشتند.[۱۱۵]

به جز تصنیف‌های عامیانه، در دورهٔ قاجار تصنیف‌هایی نیز توسط موسیقی‌دانان درباری ساخته می‌شد. از جملهٔ تصنیف‌سازانی که در دربار قاجار مشغول بودند به دو زن با نام‌های سلطان خانوم و تاج السلطنه (از دختران ناصرالدین شاه) اشاره شده‌است.[۱۱۶]

در دورهٔ پهلوی[ویرایش]

گذشته از توانایی تصنیف در بیان سادهٔ گفتمان سیاسی، یکی از دلایل گسترش تصنیف رشد شهرنشینی در ایران و تقاضای اجتماعی برای موسیقی پرشورتری بود که مناسب مجالس شب‌نشینی و تفریحات شهری (در هتل‌ها، رستوران‌ها و کافه‌ها) باشد. از همین رو، از دههٔ ۱۳۲۰ ه‍.خ به بعد که موسیقی پاپ و راک در ایران تدریجاً جای خود را باز کرد، تصنیف‌سرایی نیز کم‌کم جای خود را به ترانه‌سرایی برای این نوع موسیقی داد. این روند همچنین منجر به شکل‌گیری موسیقی تلفیقی (حاصل ادغام این سبک‌ها) شد.[۱۱۷] از افراد مؤثر در این دوره، علینقی وزیری بود که پس از تحصیل موسیقی در غرب، به آموزش تئوری موسیقی غربی در ایران پرداخت و تحت تأثیر آموزش‌های او بود که آهنگسازانی همچون مرتضی محجوبی، جواد بدیع‌زاده و حسین یاحقی به استفاده از سازهای غربی برای ساخت تصنیف روی آوردند.[۱۱۸] از جملهٔ تغییرات مهمی که وزیری در ساختار تصنیف داد آن بود که برخلاف تصانیف قدیمی که در آن‌ها سازها جواب آواز را با ملودی مشابهی می‌دادند، او در تصنیف‌ها به سازها ملودی‌های جدیدی داد که مابین جملات آواز اجرا کنند.[۱۱۹] از حوالی ۱۳۳۹ ه‍.خ به بعد، تصنیف‌سازان این دوره که اغلب از شاگردان ابوالحسن صبا بودند از لفظ «ترانه» برای توصیف تصنیف‌ها استفاده کردند. اما رشد این ترانه‌های دستگاهی، با وقوع انقلاب اسلامی ایران متوقف شد.[۱۲۰] مهم‌ترین شاعران تصنیف‌های این دوره نیز عبارت بودند از رحیم معینی کرمانشاهی، اسماعیل نواب صفا، پرویز خطیبی، بیژن ترقی، تورج نگهبان و رهی معیری.[۱۲۱]

در این بین، دو عامل به حفظ و گسترش تصنیف در دورهٔ پهلوی کمک کردند که عبارت بودند از پخش برنامهٔ رادیویی گل‌ها، و توجه خوانندگانی همچون مرضیه و غلامحسین بنان به این فرم موسیقی. برنامهٔ گل‌ها که پخش آن از ۱۳۳۵ و با نام «گل‌های جاویدان» شروع شد، با هدف نمایش دادن موسیقی سنتی ایرانی تهیه می‌شد. در این برنامه‌ها مرضیه به اجرای مجدد تصنیف‌های شیدا پرداخت و بنان نیز، که از پیش از آن در رادیو آواز می‌خواند، تصنیف‌های عارف را اجرا کرد.[۱۲۲]

پس از انقلاب اسلامی ایران[ویرایش]

پس از انقلاب، «مرکز حفظ و اشاعهٔ موسیقی ایرانی» و گروه موسیقی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران حرکتی را در جهت بازگشت به سنت آغاز کردند. این دوره که با حذف موسیقی پاپ نیز همراه بود، به ساختن تصنیف‌هایی با روش قدیم، و نیز احیای لفظ «تصنیف» برای توصیف این فرم موسیقی منجر شد. در این دوره، تصنیف‌سازان برای آن‌که به «ترانه» و «ترانه‌سرایی» پشت کنند، به استفاده از اشعار شعرای قدیمی برای تصنیف‌ها روی آوردند و نقش ترانه‌سرا در تصنیف‌سازی حذف شد.[۱۲۳] شرایط جامعهٔ ایران پس از انقلاب اسلامی نیز بر پرهیز تصنیف‌خوانان از محتویات تصنیف‌های قدیمی، و محدود شدن تصنیف‌ها به «گل و بلبل و بهار طبیعت» مؤثر دانسته شده‌است.[۱۲۴] تصنیف‌سازی بین موسیقی‌دانان معاصر نیز محدود است؛ از جمله تصنیف‌سازان معاصر می‌توان از محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، پرویز مشکاتیان و محمدرضا شجریان یاد کرد.[۱۲۵]

در دورهٔ جنگ ایران و عراق تصنیف‌هایی با موضوع جنگ یا مضامین حماسی ساخته شدند، از جمله تصنیف کاروان شهید که در اوایل جنگ ساخته شد. اما پس از جنگ شعرهای عرفانی بیشتر مورد توجه قرار گرفتند. در سال‌های پس از آن دو جریان عمده در تصنیف‌خوانی شکل گرفته‌است؛ جریان اول به بازخوانی تصنیف‌های قدیمی نظیر تصانیف عارف و شیدا می‌پردازد (که بیشتر تصنیف‌های محمدرضا شجریان در این دسته‌اند) و جریان دوم به سرودن تصنیف‌های عاشقانه و عارفانه گرایش دارد. تصنیف شبانگاهان با شعری از ساعد باقری و آواز عبدالحسین مختاباد نمونه‌ای از این جریان دوم است.[۱۲۶]

منبع‌شناسی[ویرایش]

آلفرد لومر و کلمان اوار چند تصنیف را گردآوری و به روش غربی نت‌نویسی کردند.[۱۲۷] همچنین الکساندر خودزکو (۱۸۰۴–۱۸۹۱ م.) در سال ۱۸۴۲ اثری با عنوان نمونه‌های اشعار عامیانه ایران[ب] به زبان انگلیسی منتشر کرد و در آن قطعاتی از تصنیف‌های محلی و عامیانه ایرانی را آورد. این اثر از جهت این که اشعار را غالباً به صورت ترجمه‌شده (بدون درج نسخهٔ فارسی) آورده و نیز به دلیل محدودیت تعداد تصنیف‌هایی که در آن آمده، مورد نقد بوده‌است.[۱۲۸] در سال ۱۳۸۱ ه‍. خ، ترجمهٔ فارسی چند فصل این کتاب توسط جعفر خمامی‌زاده با عنوان ت‍ران‍ه‌ه‍ای م‍ح‍ل‍ی س‍اک‍ن‍ان ک‍ران‍ه‌ه‍ای ج‍ن‍وی دری‍ای خ‍زر توسط انتشارات سروش منتشر شد.[۱۲۹]

والنتین الکسیویچ ژوکوفسکی (۱۸۵۸–۱۹۱۸ م) در اثری به نام اشعار عامیانهٔ ایران (در عصر قاجار) (چاپ ۱۹۰۲) مجموعه‌ای از اشعار تصنیف‌هایی که بین سال‌های ۱۸۸۳ تا ۱۸۹۹ م. در اصفهان، شیراز و تهران و روستاهای بین راه گردآوری کرده بود را منتشر کرده‌است. این اثر یکی از قدیمی‌ترین منابع موجود در مورد تصنیف‌های عامیانهٔ فارسی است.[۱۳۰] فصل‌های مختلف کتاب به ترانه‌های خوانندگان و نوازندگان، ترانه‌های عروسی، لالایی‌ها و سایر انواع ترانه‌های محلی اختصاص یافته‌اند.[۱۳۱] از جمله تصنیف‌هایی که در کتاب ژوکوفسکی آمده می‌توان به در فکر تو بودم اشاره کرد.[۱۳۲] در سال ۱۳۸۲ ه‍. خ، ترجمه‌ای از این اثر توسط میرباقر مظفرزاده و با تصحیح و توضیح عبدالحسین نوایی توسط انتشارات اساطیر منتشر شد.[۱۳۳]

مرتضی احمدی در سال ۱۳۸۱ در کتابی با عنوان کهنه‌های همیشه نو، ترانه‌های تخت حوضی (انتشارات ققنوس، تهران)، مجموعه‌ای از تصنیف‌های عامیانهٔ معاصر را گردآوردی و منتشر کرد. مقایسهٔ این کتاب با اثر ژوکوفسکی نشان می‌دهد که از تصنیف‌هایی که ژوکوفسکی در دوران ناصرالدین شاه گردآوری کرده بود، فقط عده‌ای اندک تا دورهٔ معاصر باقی مانده‌اند.[۱۳۴] کتاب احمدی به موضوع تصنیف‌هایی که در ضمن نمایش روحوضی خوانده می‌شوند تمرکز دارد؛ این نوع نمایش نیز از زمان ناصرالدین شاه رواج یافته بود. در این کتاب همچنین نمونه‌هایی از تصنیف‌هایی که در عروسی‌ها، یا در قالب ترانه‌های شادی‌بخش، سرگرم‌کننده یا طنزآمیز خوانده می‌شوند، آمده‌است.[۱۳۵]

مجتبی خوش‌ضمیر، آهنگساز ایرانی، در سال ۱۹۷۵ م. پایان‌نامهٔ کارشناسی ارشد خود در دانشگاه ایلینوی در اربانا-شمپین را به موضوع تصنیف اختصاص داد؛ عنوان این اثر «ابعاد تصنیف ایرانی»[پ] است و خود یکی از منابعی است که بعدتر مارگارت کاتون در سال ۱۹۸۳ م. در پایان‌نامهٔ دکترایش در رشتهٔ موسیقی در دانشگاه کالیفرنیا، لس‌آنجلس استفاده کرد. عنوان پایان‌نامهٔ او «تصنیف سنتی: گونه‌ای از موسیقی آوازی ایرانی»[ت] بود.[۱۳۶] او همچنین نویسندهٔ سرفصل «تصنیف» در دانشنامه ایرانیکا نیز هست.[۱۳۷] حسینعلی ملاح نیز چند مقاله (از جمله دو مورد با عنوان «تصنیف چیست») دربارهٔ تصنیف نوشته که روی دیدگاه‌های بسیاری از موسیقی‌شناسان پس از او اثرگذار بوده‌است. ملاح در زمان خودش به عنوان مهم‌ترین محقق در زمینهٔ تصنیف شناخته می‌شد و طرح دیدگاهی که ترانه و سرود را یک نوع از تصنیف می‌داند به او نسبت داده می‌شود.[۱۳۸]

نمونه‌ها[ویرایش]

نت ۲۰ میزان نخست تصنیف از کفم رها، به روایت ارشد تهماسبی[۱۳۹]

گزیده‌ای از نمونه‌های مشهور تصنیف عبارتند از:

  • از خون جوانان وطن لاله دمیده ساختهٔ عارف قزوینی. وی این تصنیف را که در آواز دشتی است، پس از رخداد به‌توپ‌بستن مجلس سرود و در آن وکیلان (نمایندگان مجلس) را دزد و سارق نامید و راجع به خطر دوبارهٔ حضور استبداد به مردم هشدار داد.[۱۴۰]
  • «تصنیف شوستِر» که وی در گیرودار رویدادهای منجر به اخراج مورگان شوستر از ایران، در آواز دشتی سرود (این تصنیف با مصراع «ننگ آن خانه که مهمان ز سر خوان برود» آغاز می‌شود).[۱۴۱][۱۴۲]
  • «تصنیف کلنل» ساختهٔ عارف قزوینی که راجع به کلنل محمدتقی پسیان است و آن را در ۱۲۹۸ ه‍.خ سرود. پسیان فرماندهٔ ژاندارمری خراسان بود و با کمک قوای محلی یک کمیتهٔ انقلابی و حکومت ایالتی در خراسان تأسیس کرد اما بعداً در درگیری با طوایف کرد کشته شد. عارف که پسیان را ناجی ایران می‌دانست از مرگ او بسیار آشفته شد و تصنیفی با مطلع «مگو چه سان نکنم گریه، گریه کار من است» سرود.[۱۴۳]
  • از کفم رها ساختهٔ عارف قزوینی، که در آواز افشاری است، از معدود تصنیف‌های عاشقانهٔ عارف است. او این تصنیف را در ۱۳۲۹ ه‍.ق ساخت. در همان سال عبدالله دوامی به همراه درویش‌خان عازم تفلیس بودند تا قطعاتی از موسیقی سنتی ایرانی را اجرا و روی صفحه گرامافون ضبط کنند. دوامی ابتدا تلاش کرد درویش‌خان را مجاب کند که تصنیف شوستر را ضبط کنند اما درویش‌خان از ضبط این قطعهٔ سیاسی پرهیز کرد؛ در نهایت وی درویش‌خان را راضی کرد تا تصنیف از کفم رها را به جای آن ضبط کنند.[۱۴۴][۱۴۵] این تصنیف یکی از معروف‌ترین آثار عارف دانسته می‌شود.[۱۴۶]
  • ز من نگارم خبر ندارد با شعری از ملک الشعرای بهار و آهنگی از درویش خان در دستگاه ماهور، که اگرچه با لحنی شاعرانه آغاز می‌شود، اما محتوای سیاسی و اجتماعی نیز دارد (به‌ویژه در بیت «جز انتظام و جز استقامت / وطن علاجی دگر ندارد»)[۱۴۷]
  • مرغ سحر با شعری از ملک الشعرای بهار آهنگی از مرتضی نی‌داوود، که در ۱۳۰۴ ه‍.خ ساخته شده‌است.[۱۴۸] این تصنیف بیانگر فضای سیاسی ایران عصر رضاشاه بود و وقتی توسط قمرالملوک وزیری اجرا شد، تداعی‌گر آرزوهای آزادی‌خواهان ایرانی شد.[۱۴۹] اجراهای محمدرضا شجریان از این تصنیف، به‌طور ویژه‌ای مشهور هستند. شجریان در سال ۱۳۶۸ ه‍.خ در سن خوزه کنسرتی داشت؛ این شهر با محل سکونت نی‌داوود (سان فرانسیسکو) فاصلهٔ زیادی نداشت و شجریان قصد داشت که از او برای اجرا در کنسرتش دعوت کند اما نی‌داوود دو روز پیش از این کنسرت درگذشت. شجریان نیز پس از یک دقیقه سکوت، تصنیف مرغ سحر را در انتهای کنسرت اجرا کرد. از آن زمان معمولاً شجریان به اصرار مردم این قطعه را در پایان کنسرت‌های خود اجرا کرد.[۱۵۰]
  • بهار دلنشین با شعری از بیژن ترقی و آهنگی از روح‌الله خالقی در آواز اصفهان.[۱۵۱] این تصنیف اولین بار با آواز غلامحسین بنان در آلبوم گل‌های رنگارنگ شمارهٔ ۲۲۴ منتشر شد.[۱۵۲]
  • تو ای پری کجایی (یا «گمگشته») با شعری از هوشنگ ابتهاج (سایه) و آهنگی از همایون خرم؛ خرم این تصنیف را ظرف یک هفته و به درخواست ابتهاج (که در آن زمان مدیر برنامهٔ رادیویی گل‌ها بود) ساخت. این تصنیف اولین بار توسط حسین قوامی در آلبوم گل‌های تازه شمارهٔ ۵۲ اجرا شد.[۱۵۳]
  • خزان عشق با شعری از رهی معیری با آهنگسازی و صدای جواد بدیع‌زاده. این اثر، اولین تصنیف رهی معیری بود.[۱۵۴] این تصنیف در دستگاه همایون است و بدیع‌زاده آن را در سال ۱۳۱۵ ه‍.خ در آلمان و در حین سفر ضبط کرد. وی به دلیل نداشتن دسترسی به نوازندگان ایرانی، از یک پیانیست آلمانی استفاده کرد و به همین دلیل به سلسله صفحاتی که در این سفر ضبط کرد نام «کنسرت آلمانی» نیز داده‌اند.[۱۵۵][۱۵۶]
  • رسوای زمانه شعر از بهادر یگانه با آهنگسازی همایون خرم در دستگاه سه‌گاه. خرم آهنگسازی این تصنیف در گوشهٔ مخالف سه‌گاه را متأثر از آموزش‌هایی که از ابوالحسن صبا دربارهٔ این گوشه گرفته بود دانسته‌است.[۱۵۷] مقدمهٔ این تصنیف دارای ارکستراسیون است و با ارکستر بزرگی اجرا شده‌است.[۱۵۸]
  • تصنیف سپیده ساختهٔ محمدرضا لطفی با شعری از هوشنگ ابتهاج و صدای محمدرضا شجریان. این تصنیف در زمان انقلاب اسلامی ایران ساخته شد و در شب انقلاب از رادیوی ایران پخش شد و به همین جهت با موضوع انقلاب و حس وطن‌دوستی گره خورده‌است.[۱۵۹][۱۶۰]

جستارهای وابسته[ویرایش]

یادداشت[ویرایش]

  1. interlude
  2. Specimens of the popular poetry of Persia
  3. Aspects of the Persian tasnif
  4. The classical 'tasnif': a genre of Persian vocal music

پانویس[ویرایش]

  1. سپنتا، چشم‌انداز موسیقی ایران، ۳۹۱.
  2. سپنتا، دستگاه‌های موسیقی ایران، ۳۳.
  3. طبیب‌زاده و میرطلایی، ویژگی‌های وزنی، ۵۴.
  4. Caton, Encylopedia Iranica, TAṢNIF.
  5. نواب صفا، تصنیف، ترانه و سرود، ۲۵.
  6. مهاجری‌زاده، ویژگی‌های سبکی تصنیف، ۵۵.
  7. مهاجری‌زاده، ویژگی‌های سبکی تصنیف، ۵۶.
  8. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ‎۳۸۴–۳۸۵.
  9. فاطمی، تاریخ موسیقی قاجار، ۲۷۳.
  10. نواب صفا، تصنیف، ترانه و سرود، ۲۷.
  11. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ‎۳۸۴–۳۸۵.
  12. نواب صفا، تصنیف، ترانه و سرود، ۲۷.
  13. Tsuge, Avaz, 200-205.
  14. Caton, The classical tasnif, 49.
  15. طبیب‌زاده، اشعار عامیانه در عصر قاجار، ‎۱۳۱–۱۳۲.
  16. مهاجری‌زاده، ویژگی‌های سبکی تصنیف، ۵۶.
  17. مهاجری‌زاده، ویژگی‌های سبکی تصنیف، ۵۷.
  18. Caton, The classical tasnif, 137.
  19. مهاجری‌زاده، ویژگی‌های سبکی تصنیف، ۵۷.
  20. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۹۰.
  21. سلیمی، ترانه و تصنیف، ‎۶۰–۶۴.
  22. Caton, The classical tasnif, 107.
  23. Caton, The classical tasnif, 102.
  24. حسن‌زاده میرعلی و محمدپور، بررسی ترانه‌سرایی در ادبیات فارسی، ۱۰۳.
  25. Caton, The classical tasnif, 126.
  26. Caton, The classical tasnif, 131.
  27. حسن‌زاده میرعلی و محمدپور، بررسی ترانه‌سرایی در ادبیات فارسی، ۱۰۰.
  28. جوزی، میرزایی و گرجی، سبک و شگرد بهار در تصنیف‌سرایی، ۱۲۵.
  29. جوزی، میرزایی و گرجی، سبک و شگرد بهار در تصنیف‌سرایی، ۱۴۲.
  30. طبیب‌زاده و میرطلایی، ویژگی‌های وزنی، ‎۵۷–۵۸.
  31. جوزی، میرزایی و گرجی، سبک و شگرد بهار در تصنیف‌سرایی، ۱۲۳.
  32. جوزی، میرزایی و گرجی، سبک و شگرد بهار در تصنیف‌سرایی، ۱۲۴.
  33. جوزی، میرزایی و گرجی، سبک و شگرد بهار در تصنیف‌سرایی، ۱۲۵.
  34. خضرائی، پیش‌درآمد، چهار مضراب، رنگ و تصنیف، ۸۶.
  35. Farhat, The Dastgah Concept, 117.
  36. لطفی، شناخت موسیقی دستگاهی، ۱۷:۰۰ تا ۱۸:۴۰.
  37. Farhat, The Dastgah Concept, 117.
  38. لطفی، شناخت موسیقی دستگاهی، ۹:۰۰ تا ۹:۳۰.
  39. Caton, The classical tasnif, 74.
  40. Caton, The classical tasnif, 189-190.
  41. لطفی، شناخت موسیقی دستگاهی، ۲۰:۴۵ تا ۲۲:۰۰.
  42. Farhat, The Dastgah Concept, 118-119.
  43. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۸۵.
  44. Caton, Encylopedia Iranica, TAṢNIF.
  45. Caton, Encylopedia Iranica, TAṢNIF.
  46. Caton, The classical tasnif, 33.
  47. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۹۰.
  48. لطفی، شناخت موسیقی دستگاهی، ۱۳:۱۵ تا ۱۳:۳۰.
  49. سرایی، هستی‌شناسی بیان و بیانگری در موسیقی، ۵۲.
  50. Caton, Encylopedia Iranica, TAṢNIF.
  51. Caton, The classical tasnif, 147-148.
  52. Caton, The classical tasnif, 33-34.
  53. طبیب‌زاده، اشعار عامیانه در عصر قاجار، ‎۱۳۱–۱۳۲.
  54. مهاجری‌زاده، ویژگی‌های سبکی تصنیف، ۵۵.
  55. نواب صفا، تصنیف، ترانه و سرود، ‎۲۳–۲۴.
  56. نواب صفا، تصنیف، ترانه و سرود، ۲۵.
  57. طبیب‌زاده و میرطلایی، ویژگی‌های وزنی، ۶۱.
  58. طبیب‌زاده و میرطلایی، ویژگی‌های وزنی، ۵۵.
  59. طبیب‌زاده و میرطلایی، ویژگی‌های وزنی، ۶۴.
  60. نواب صفا، تصنیف، ترانه و سرود، ۲۷.
  61. سلیمی، ترانه و تصنیف، ۵۷.
  62. بجستانی، بررسی سیر تطور تصنیف‌سرایی.
  63. ملاح، تصنیف چیست؟، ‎۳۱–۴۱.
  64. ملاح، تصنیف چیست؟، ‎۳۷–۳۸.
  65. لطفی، شناخت موسیقی دستگاهی، ۳:۲۵ تا ۴:۳۰.
  66. Chehabi, From revolutionary tasnif, 145-147.
  67. Chehabi, From revolutionary tasnif, 148.
  68. اسفندیار شهابی، از تصنیف انقلابی تا سرود وطنی، ۸۱.
  69. میرعلینقی، دانشنامهٔ جهان اسلام، تصنیف.
  70. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۸۷–۳۸۸.
  71. آقایی‌پور، عارف، حنجره انقلاب مشروطه، ۲۴۶.
  72. میرعلینقی، دانشنامهٔ جهان اسلام، تصنیف.
  73. سهیلی خوانساری، نقد و بحث، ۱۵۹.
  74. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۸۵.
  75. Caton, The classical tasnif, 38-39.
  76. Caton, The classical tasnif, 39-40.
  77. حسن‌زاده میرعلی و محمدپور، بررسی ترانه‌سرایی در ادبیات فارسی، ‎۹۸–۹۹.
  78. Caton, The classical tasnif, 40.
  79. رساله موسیقی مهدی خان تفرشی.
  80. Caton, The classical tasnif, 42.
  81. Caton, The classical tasnif, 40.
  82. حسن‌زاده میرعلی و محمدپور، بررسی ترانه‌سرایی در ادبیات فارسی، ۹۹.
  83. سلیمی، ترانه و تصنیف، ۵۹.
  84. سلیمی، ترانه و تصنیف، ۶۲.
  85. Caton, The classical tasnif, 52.
  86. یوسف‌زاده، نگاهی به وضع موسیقی، ‎۴۶۱–۴۶۲.
  87. حسن‌زاده میرعلی و محمدپور، بررسی ترانه‌سرایی در ادبیات فارسی، ۹۹.
  88. یوسف‌زاده، نگاهی به وضع موسیقی، ۴۶۲.
  89. حسن‌زاده میرعلی و محمدپور، بررسی ترانه‌سرایی در ادبیات فارسی، ۹۹.
  90. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۸۸.
  91. Caton, The classical tasnif, 69.
  92. تهماسبی، تصنیف‌های عارف، ۷۷.
  93. صفایی ملایری، شیدا، ۲۳۳.
  94. صفایی ملایری، شیدا، ‎۲۳۴–۲۳۵.
  95. بیات، خرمشاهی و فرهادی رشتی، روزنه، ۱۳۴.
  96. یوسف‌زاده، نگاهی به وضع موسیقی، ‎۴۶۲–۴۶۳.
  97. صفایی ملایری، شیدا، ۲۳۷.
  98. احمدی و دیگران، گفت‌وگو با مهدی خالدی، ۲۷۳.
  99. محمدی، پایداری در تصنیف‌های عارف، ۴۸.
  100. بیات، خرمشاهی و فرهادی رشتی، روزنه، ۱۳۳.
  101. محمدی، پایداری در تصنیف‌های عارف، ۴۷.
  102. موسیقی و موسیقیدانان معاصر ایران, ۷۰.
  103. محمدی، پایداری در تصنیف‌های عارف، ۴۸.
  104. جعفرزاده، تجدد و تجددطلبی در موسیقی ایران، ۳۲۶.
  105. Caton, The classical tasnif, 84-85.
  106. جعفرزاده، تجدد و تجددطلبی در موسیقی ایران، ۳۲۷.
  107. مه‌آبادی، موسیقی ایران تأمل عاشقانه، ۲۸۴.
  108. دولتی فرد، اسلامی و مصطفوی، تحلیل گفتمان تصانیف عارف قزوینی، ‎۴۳–۴۴.
  109. Caton, The classical tasnif, 78.
  110. الهی، از خاطرات ادبی، ۴۱۴.
  111. بهار، مکاتیب ادبی (۲)، ‎۱۳۷–۱۳۹.
  112. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۸۸.
  113. الهی، از خاطرات ادبی، ۴۱۴.
  114. موسیقی و موسیقیدانان معاصر ایران, ۷۰.
  115. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۹۰.
  116. Lucas, Global Muslims, 146.
  117. کوثری، گفتمان‌های موسیقی ایران، ‎۱۱۴–۱۱۵.
  118. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۹۰.
  119. لطفی، شناخت موسیقی دستگاهی، ۴:۳۰ تا ۵:۳۰.
  120. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۹۰.
  121. میرعلینقی، دانشنامهٔ جهان اسلام، تصنیف.
  122. Caton, Encylopedia Iranica, TAṢNIF.
  123. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ‎۳۹۰–۳۹۱.
  124. منوری، تصنیف معلم، ۱۰۵.
  125. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۹۱.
  126. بجستانی، بررسی سیر تطور تصنیف‌سرایی.
  127. Caton, Encylopedia Iranica, TAṢNIF.
  128. طبیب‌زاده، اشعار عامیانه در عصر قاجار، ۱۳۱.
  129. احمدپناهی سمنانی، شمیم آواهای شمالی، ۲۶.
  130. طبیب‌زاده، اشعار عامیانه در عصر قاجار، ۱۳۳.
  131. طبیب‌زاده، اشعار عامیانه در عصر قاجار، ۱۳۴.
  132. Caton, The classical tasnif, 47.
  133. طبیب‌زاده، اشعار عامیانه در عصر قاجار، ۱۳۱.
  134. طبیب‌زاده، اشعار عامیانه در عصر قاجار، ۱۳۵.
  135. کهنه‌های همیشه نو, ۵۵.
  136. Caton, The classical tasnif, 12.
  137. Caton, Encylopedia Iranica, TAṢNIF.
  138. Caton, The classical tasnif, 13.
  139. تهماسبی، تصنیف‌های عارف، ۷۹.
  140. محمدی، پایداری در تصنیف‌های عارف، ۴۹.
  141. محمدی، پایداری در تصنیف‌های عارف، ۵۰.
  142. دولتی فرد، اسلامی و مصطفوی، تحلیل گفتمان تصانیف عارف قزوینی، ۵۳.
  143. محمدی، پایداری در تصنیف‌های عارف، ‎۵۱–۵۲.
  144. آقایی‌پور، عارف، حنجره انقلاب مشروطه، ‎۲۴۹–۲۵۰.
  145. سپنتا، آزادیخواهی و ظلم‌ستیزی در موسیقی ایران، ۴۸.
  146. میرزانژاد موحد، ... ز عاشقان به سرود و ترانه یاد آرید، ۵۸.
  147. حامد، ملک الشعرا بهار، ۳۹.
  148. فهیمی، تصنیف‌ها و ترانه‌های ملی-میهنی ایران.
  149. پاره‌های ایران‌شناسی, ۷.
  150. نامجو، وقتی با شجریان رسیدیم.
  151. آقایی‌پور، به یاد آن نغمه‌خوان، ۳۵.
  152. واعظ، (بشنوید) بهار دلنشین.
  153. دهباشی و یکرنگیان، جشن‌نامه همایون خرم، ۴۱۶.
  154. میرزانژاد موحد، ... ز عاشقان به سرود و ترانه یاد آرید، ۵۹.
  155. ادیب، یادداشت‌هایی دربارهٔ سابقه تاریخی ارکستر، ۱۰۱.
  156. میرعلینقی، صدایی که خاطره‌ها را نو می‌کند، ۵۷.
  157. دهباشی و یکرنگیان، جشن‌نامه همایون خرم، ۳۸۵.
  158. دهباشی و یکرنگیان، جشن‌نامه همایون خرم، ۴۰۷.
  159. رستاق، ۱۰ اثر ماندگار از محمدرضا لطفی که باید شنید.
  160. بجستانی، بررسی سیر تطور تصنیف‌سرایی.

منابع[ویرایش]

  • Caton, Margaret Lousie (1983). The classical "tasnif": a genre of Persian vocal music (PhD). Los Angeles, CA: Universit of California Press, Los Angeles.
  • Caton, Margaret (9 Mar 2016). "TAṢNIF". Encyclopedia Iranica. Archived from the original on 17 November 2018. Retrieved 2019-03-02.
  • Farhat, Hormoz (2004). The Dastgah Concept in Persian Music. Cambrdige: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-54206-7.
  • Chehabi, Houchang E. (1999). "From revolutionary Tasnif to patriotic Surud: Music and nation-nuilding in pre-World War II Iran". Iran. 37: 143–154. doi:10.2307/4299999.
  • Lucas, Ann (2014). Gelvin, James; Green, Nile, eds. Global Muslims in the Age of Steam and Print. Berkeley: University of California Press. ISBN 978-0-520-95722-0.
  • Tsuge, Gen'ichi (1974). Avaz :a study of the rhythmic aspects in classical Iranian music (PhD). Wesleyan University.

برای مطالعهٔ بیشتر[ویرایش]