تصنیف

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
پرش به ناوبری پرش به جستجو

تصنیف معمول‌ترین و رایج‌ترین فرم در موسیقی سنتی ایرانی است که وزن متریک دارد. نام کامل این فرم احتمالاً «تصنیف صوت» بوده که به مرور زمان کوتاه شده‌است. اصطلاح تصنیف از حوالی سدهٔ ۸ تا ۹ قمری به کار رفته در سدهٔ دهم قمری رواج یافته‌است. با این حال برخی محققان موسیقی واژهٔ «تصنیف» را به معنایی عام‌تر که شامل هر موسیقیِ موزون آوازی باشد تعبیر می‌کنند و برای آن ریشه‌های کهن‌تری مانند گاتاهای زرتشت می‌جویند.

قدیمی‌ترین تصنیف‌هایی که امروز به‌جا مانده مربوط به دورهٔ عبدالقادر مراغه‌ای (که در دورهٔ تیموریان می‌زیست) است. تصنیف‌های دورهٔ صفویه اغلب اوزان عروضی داشتند. در دورهٔ زندیه نوع خاصی از تصنیف با نام «کارِ عمل» (یا «کار و عمل») رایج بود که گاه مقصود از آن نمایش دادن مقام و گوشه‌های هر دستگاه بود. همچنین تصنیف‌های عامیانه‌ای نیز در واکنش به مسائل سیاسی و اجتماعی ساخته می‌شدند. اما رواج تصنیف به شکل امروزی، به اواخر دورهٔ قاجاریه و آغاز جنبش مشروطه ایران نسبت داده می‌شود. در این دوره، شاعران و آهنگسازان بسیاری به تصنیف روی آوردند و بسیاری از این تصنیف‌ها وضعیت سیاسی و اجتماعی جامعهٔ آن دوران را منعکس می‌کردند. این مفهوم، با آنچه در موسیقی قدیم ایران (پیش از قرن دوازدهم هجری) تصنیف نامیده می‌شد متفاوت است، چرا که برخلاف تصنیف‌های قدیمی، نقش موسیقی از شعر در این تصانیف بیشتر بود.

در رواج تصنیف، نقش دو تن از آهنگسازان اواخر قاجار، علی‌اکبر شیدا و عارف قزوینی انکارناپذیر بود. شیدا تصنیف را از مقال گفتگوهای عامیانه به محفل هنرمندان برد، و عارف محتوا، مضامین و فرم تصنیف را تکامل بخشید و کاربردی نو برای آن به وجود آورد. تصنیف‌های شیدا و برخی از تصنیف‌های عارف عاشقانه بودند، اما عارف از تصنیف بیشتر برای بیان مفاهیم سیاسی و میهنی استفاده می‌کرد. پس از عارف و شیدا، محمدتقی بهار نیز بابت ورود تصنیف به ادبیات مکتوب ایران مؤثر بود. تصنیف‌های بهار نیز مانند تصنیف‌های عارف ماهیت ملی-میهنی داشتند، و بهار که شاعر توانمندی بود، توانست ارتباط بین شاعری و تصنیف‌سازی را مستحکم‌تر کند. از دهه ۱۳۴۰ خورشیدی تصنیف‌سازان این دوره که اغلب از شاگردان ابوالحسن صبا بودند از لفظ «ترانه» برای توصیف تصنیف‌ها استفاده کردند؛ از همین رو، از دههٔ ۱۳۲۰ ه‍.خ به بعد تصنیف‌سرایی نیز کم‌کم جای خود را به ترانه‌سرایی داد. اما رشد این ترانه‌های دستگاهی، با وقوع انقلاب اسلامی ایران متوقف شد. این دوره که با حذف موسیقی پاپ نیز همراه بود، به ساختن تصنیف‌هایی با روش قدیم، و نیز احیای لفظ «تصنیف» برای توصیف این فرم موسیقی منجر شد. در این دوره، تصنیف‌سازان برای آن‌که به «ترانه» و «ترانه‌سرایی» پشت کنند، به استفاده از اشعار شعرای قدیمی برای تصنیف‌ها روی آوردند و نقش ترانه‌سرا در تصنیف‌سازی حذف گردید. تصنیف‌سازی بین موسیقی‌دانان معاصر نیز محدود است؛ از جمله تصنیف‌سازان معاصر می‌توان از محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، پرویز مشکاتیان و محمدرضا شجریان یاد کرد.

محققان بسیاری در زمینهٔ تصنیف‌های ایرانی کتاب و مقاله نوشته‌اند. از جمله الکساندر خودزکو و والنتین الکسیویچ ژوکوفسکی در دورهٔ قاجاریه نمونه‌هایی از تصانیف عامیانه را گردآوری و مکتوب کردند، و مرتضی احمدی نیز مجموعه‌ای از تصنیف‌های عامیانهٔ معاصر، به‌ویژه آن‌هایی که در روحوضی اجرا می‌شده‌اند را مکتوب و منتشر کرد. نمونه‌های فراوانی از تصنیف، برای مردم شناخته شده و از دید متخصصان سرشناس هستند که از آن جمله می‌توان تصنیف عاشقانهٔ امشب شب مهتابه از شیدا و تصنیف از خون جوانان وطن لاله دمیده از عارف را نام برد.

تعریف و خصوصیات[ویرایش]

ساسان سپنتا تصنیف را چنین تعریف می‌کند: معمول‌ترین و رایج‌ترین فرم در موسیقی ردیفی که وزن متریک دارد (موزون است).[۱] وی همچنین تصنیف را با فرم بالاد در موسیقی غربی قابل مقایسه می‌داند.[۲] به عقیدهٔ امید طبیب‌زاده برای این که قطعه‌ای موسیقی با لفظ تصنیف شناخته بشود، باید سه خصوصیت داشته باشد: ترانه (یا کلام یا متن) داشته باشد، لحن (یا ملودی) داشته باشد، و ضرب‌آهنگ (ریتم) مشخص متریک داشته باشد.[۳]

ریشهٔ نام[ویرایش]

در مورد ریشهٔ نام تصنیف و تاریخچهٔ به‌کارگیری آن نظرات متفاوتی وجود دارد. عبدالرحمان جامی در رسالهٔ موسیقی خودش نوشته که «تصنیف نوعی تألیف و جمع‌آوری آهنگ است»[۴] و به عقیدهٔ جلال‌الدین همایی، نام کامل این فرم «تصنیف صوت» (به معنای آهنگسازی) بوده و در مرور زمان مضاف‌الیه آن حذف شده و تنها «تصنیف» باقی مانده‌است.[۵] به گفتهٔ یحیی آرین‌پور اصطلاح تصنیف احتمالاً از حدود سدهٔ هشتم یا نهم قمری به کار رفته و سدهٔ دهم قمری رایج گردیده‌است.[۶] ساسان فاطمی هم معتقد است که در سدهٔ هشتم و نهم قمری، اصطلاح «تصنیف» برای توصیف تمام قطعه‌هایی (چه سازی و چه آوازی) که آهنگسازی شده بودند و بداهه‌نوازی نبودند به کار می‌رفته‌است.[۷] در سدهٔ دهم هجری نیز شاعری به نام «تصنیفی» می‌زیسته که در شعر و موسیقی دست داشته و تا چند سده بعدتر نیز از لفظ «تصنیف‌ساز» برای توصیف چنین افرادی استفاده شده‌است.[۸] به گفتهٔ فاطمی، امروزه لفظ تصنیف برای قطعه‌های موزون آوازی به کار می‌رود که جزئی از ردیف موسیقی ایرانی نیستند. وی همچنین اشاره می‌کند که برخی محققان موسیقی واژهٔ «تصنیف» را به معنایی عام‌تر که شامل هر موسیقیِ موزون آوازی باشد تعبیر می‌کنند و برای آن ریشه‌های کهن‌تری می‌جویند (مثلاً حسینعلی ملاح ریشهٔ آن را در گاتاهای زرتشت دانسته‌است)؛ به عقیدهٔ او این دیدگاه تصنیف و ترانه را مترادف هم قرار می‌دهد. همچنین، وی این امر که از واژهٔ تصنیف برای توصیف موسیقی سازی استفاده می‌شده را نیز در تناقض با تعریف عام‌تر تصنیف (که مترادف ترانه است و فقط شامل موسیقی آوازی است) می‌داند.[۹] حسن وحید دستگردی نیز واژهٔ تصنیف را مترادف با واژهٔ قدیمی‌تر «ملحون» می‌داند.[۱۰]

دسته‌بندی و ساختار[ویرایش]

تصنیف‌ها را می‌توان از نظر وزن به دو دستهٔ رسمی و عامیانه تقسیم کرد. تصنیف‌های رسمی، از وزن‌های عروضی برخوردار هستند، ولی تصنیف‌های عامیانه وزن عروضی ندارند یا ممکن است وزنشان «لَنگ» باشد (دارای «سکته» باشد) و خواننده با استفاده از تحریر این نواقص را رفع کند.[۱۱] از نظر ساختاری، تصانیف اولیه معمولاً وزن ساده و کوتاهی داشتند (مثل «تا تاب و توانم هست / دیده پر آبم هست / شیشهٔ شرابم هست / نالهٔ ربابم هست / ...») و گاه در آن‌ها از الفظ عامیانه استفاده می‌شده‌است و حتی گاه الفاظ عامیانه و ادبی کنار هم می‌آیند (نظیر «خواب است و بیدارش کنید / مست است و هشیارش کنید / … / امشب شب مهتابه حبیبم رو می‌خوام»). همچنین به کار گرفتن عباراتی نظیر «جانم جانم»، «ای دل»، «ای حبیب» و «ای عزیز» در تصنیف‌ها متداول بوده‌است.[۱۲] گاهی این کلمات برای رفع وقفه‌های شعرهای عروضی، افزوده می‌شوند (مثلاً «ز من نگارم (حبیبم) خبر ندارد / به حال زارم (عزیزم) نظر ندارد»). همچنین کلمات ساکن در تصنیف‌ها گاه متحرک می‌شوند (مانند «نوبت جانبازی عشاق [و] شد» یا «عشق [و] را رسوایی اول منزل است»). زبان تصنیف معمولاً ساده‌تر از زبان شعر است، اگر چه در برخی تصنیف‌ها نظیر امشب شب مهتابه و عقرب زلف کجت از آرایه‌های ادبی نیز به خوبی استفاده شده‌است.[۱۳] اما با پیشرفت فرم تصنیف، استفاده از الفاظ عامیانه کاهش یافت، چنان‌که تصنیف‌هایی که امیرجاهد ساخت (که بسیاری‌شان توسط قمرالملوک وزیری اجرا شدند) از این الفاظ عامیانه بری بود و برش لحن و کلام برهم منطبق گردیدند.[۱۴]

تصنیف‌ها از نظر مفهوم نیز به چند گروه دسته‌بندی می‌شوند: تصنیف‌های مذهبی و عرفانی (که احتمالاً قدیمی‌ترین نوع تصنیف هستند)، تصنیف‌های چوپانی (که به وصف طبیعت می‌پردازد و در آن‌ها بین چوپان و دام‌هایش نوعی رابطهٔ عاطفی برقرار است)، تصنیف‌های کار (که کارگران را در انجام کارهای سخت یاری می‌دهند و بیشتر با تحرک اندام‌های بدن انسان مربوطند)، تصنیف‌های کشاورزی (که در آن‌ها بین کشاورز و زمین و مزرعه و محصولش رابطهٔ عاطفی برقرار است)، تصنیف‌های عاشقانه (که بیشتر به مسائل دلدادگان جوان به شکلی شاید یا غمگین می‌پردازند)، تصنیف‌های سیاسی و ملی (که به خصوص از دورهٔ قاجار متداول شدند). تصنیف‌های اجتماعی و اخلاقی (که غالباً محتوای طنزآمیز دارند و مایهٔ استهزای کسی یا چیزی هستند).[۱۵]

وزن تصنیف‌ها معمولاً برپایهٔ چند بحر معروف غزل‌های فارسی است، نظیر فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن، یا مستفعلن مستفعلن مستفعلن یا فعولن فعولن فعولن فعول. اما گاهی وزن در بیت‌های بعدی تغییر می‌کند و همچنین استفاده از اوزان نامتقارن نیز در تصنیف‌ها رایج است (برای مثال این تصنیف علی‌اکبر شیدا در بیات اصفهان که با بیتی از سعدی آغاز می‌شود: «سلسلهٔ موی دوست حلقهٔ دام بلاست / هر که در این حلقه نیست فارغ از این ماجراست / تو که بی‌وفا نبودی، پر جور و جفا نبودی / من از دست غمت، من از دست غمت گله دارم بسیار / مرا صبر و تو را، مرا صبر و تو را حوصله بسیار / ...»)[۱۶] همچنین به عقیدهٔ سیروس شمیسا، جدا شدن تدریجی کار تصنیف‌سازی به دو جزء (آهنگسازی و ترانه‌سازی) باعث شد که آهنگسازان به اوزان عروضی توجه نداشته باشند و شعر تصنیف‌های از قید اوزان متداول آزاد شد.[۱۷] پژوهشگران دیگر هم به استفاده از مصراع‌های کوتاه و بلند بنا به ضرورت‌های موسیقایی اشاره کرده‌اند. همچنین استفاده از مصراع‌های کوتاه‌تر در جایی که فرود موسیقی رخ می‌دهد متداول است، که نمونهٔ آن در تصنیف مرغ سحر دیده می‌شود.[۱۸] گاهی نیز تغییر وزن شعر در جایی رخ می‌دهد که در موسیقی نیز پرده‌گردانی رخ می‌دهد (مثلاً در تصنیف باد صبا یا مرغ سحر).[۱۹] به عقیدهٔ امید طبیب‌زاده، خواندن اشعاری عروضی به شکل تصنیف، ماهیت وزن آن‌ها را از حالت عروضی خارج و به وزن هجایی مبدل می‌کند.[۲۰]

تصنیف‌ها از نظر ساختار شعری می‌توانند یک یا چند بند داشته باشند. برای مثال، یکی از خصوصیات شاخص بیشتر تصنیف‌های محمدتقی بهار آن است که چند بند داشتند، و در بند اول با مضامین عاشقانه و تغزلی شروع می‌شدند اما در بندهای بعد گریزی به مفاهیم سیاسی و اجتماعی روز می‌زدند. تصنیف‌های مرغ سحر، باد خزان، مرغ بینوا، باد صبا بر گل گذر کن، و عروس گل نمونه‌های از این دست است.[۲۱] استفاده از بندهای کوتاه (فقط با یک یا چند بیت)، و تغییر بندها همزمان با پرده‌گردانی در آهنگ تصنیف، روشی برای پرهیز از یکنواختی و کسل‌شدن تصنیف‌هاست.[۲۲] همچنین استفاده از برگردان‌ها (ترجیعات، شبیه به قالب شعری ترجیع‌بند) در این تصنیف‌ها رایج است، و در تصنیف‌هایی که مضمون اجتماعی یا سیاسی دارند پیام اصلی تصنیف معمولاً در این برگردان‌ها مورد تکرار و تأیید قرار می‌گیرد.[۲۳]

اجرا[ویرایش]

در اجرای ردیف موسیقی ایرانی، تصنیف معمولاً در قسمت‌های انتهایی (پیش از رِنگ) و پس از یک بداهه‌نوازی نسبتاً طولانی اجرا می‌شود.[۲۴] تصنیف‌های اولیه معمولاً در یک یا چند گوشه از یک دستگاه اجرا می‌شدند و به همین جهت گاهی یکنواخت یا کسل‌کننده بودند، اما محمدعلی امیرجاهد برای رفع این مشکل تصنیف‌هایی ساخت که در آن همهٔ گوشه‌های مهم یک دستگاه اجرا می‌شدند؛ داریوش صفوت از این نوع تصنیف‌ها با عنوان «تصانیف کلاسیک کامل» یاد می‌کند.[۲۵] تصنیف‌هایی که در دورهٔ قاجاریه ساخته شده‌اند معمولاً نام نداشتند و نامشان از چند کلمهٔ اول شعرشان اقتباس می‌شده‌است (مثل «ز من نگارم») اما تصنیف‌های معاصرتر گاه توسط سازندگانشان نامگذاری هم شده‌اند (نظیر سپیده).[۲۶]

ارتباط با ترانه، سرود، و تصنیف در ادبیات[ویرایش]

در ادبیات از لفظ تصنیف (یا بالاد) برای توصیف نوعی از شعرهای تغزلی استفاده می‌شود که به منظور خواندن به صورت آواز سروده می‌شوند. از همین‌رو، می‌توان گفت که تصنیف بیشتر از آن که به ادبیات تعلق داشته باشد به موسیقی تعلق دارد.[۲۷] با این حال، محمدتقی بهار که بنیانگذار سبک‌شناسی در ادبیات فارسی و خود تصنیف‌ساز بود، معتقد است که از لحاظ ادبی مرز بین شعر، ترانه و تصنیف مبهم است و هر شعری (به خصوص اشعاری که در بحر هزج و رجز هستند) به جای تصنیف به کار برده می‌شود.[۲۸] اسماعیل نواب صفا، نیز مرز بین سرود، ترانه و تصنیف را مبهم می‌داند و مفهوم عام تصنیف و ترانه را دارای پیشینهٔ تاریخی طولانی می‌داند چنان‌که از دید او فهلویات و خسروانیات سروده شده در دورهٔ پیش از ورود اسلام به ایران نیز مصداقی از این فرم‌های ادبی هستند. او با استناد به منابعی گزارش می‌کند که شعر فهلویات بیشتر در بحر هزج بوده‌آست و فرم رایج آن‌ها نیز دوبیتی بوده‌است، در حالی که خسروانی‌ها بیشتر در اوزان هجایی (در مقابل اوزان عروضی) سروده می‌شدند و خسروانی‌های منسوب به باربد (موسیقی‌دان دورهٔ ساسانی که اختراع خسروانی‌ها به او منتسب است) سه مصراعی بودند.[۲۹] مانند مفهوم امروزی تصنیف، خسروانی‌ها نیز همراه به موسیقی اجرا می‌شدند.[۳۰] یک نشانهٔ دیگر از ابهام مرز بین تصنیف و سرود آن است که برخی قطعات که اصالتاً به عنوان تصنیف ساخته شده‌اند امروزه به عنوان سرود شناخته و به کار گرفته می‌شوند. نمونه‌ای از این دست، تصنیف ای ایران (ساختهٔ روح‌الله خالقی با شعری از حسین گل‌گلاب است که امروزه توسط بسیاری از ایرانیان به مثابه یک سرود ملی خوانده می‌شود.[۳۱]

امید طبیب‌زاده لفظ «ترانه» را مترادف به شعر تصنیف (یا کلام تصنیف) می‌داند و تصنیف را حاصل جمع این ترانه با موسیقی همراهش می‌داند.[۳۲] وی همچنین لفظ «تصنیف‌ساز» را مختص کسی می‌داند که هم شعر و هم آهنگ یک تصنیف را همزمان و در تناسب با هم می‌سازد، و برای کسی که برای آهنگ از پیش ساخته شده شعر می‌سراید لفظ «ترانه‌سرا» را مناسب می‌داند.[۳۳] حسن وحید دستگردی هم استفاده از لفظ «ترانه» را برای توصیف این فرم شعری (شعر سرود بر روی آهنگ‌های دیگران) مناسب‌تر می‌داند. به گفتهٔ وی اولین کسی که لفظ ترانه را برای توصیف این فرم برگزید شخصی به نام «وحید اطلاق» بود و از حدود سال ۱۳۳۵ ه‍.خ به بعد لفظ «ترانه» برای این مفهوم رایج شد.[۳۴] اما هاشم سلیمی با بررسی نظریه‌ای که ترانه و تصنیف را معادل یکدیگر می‌دانند، دیدگاه دیگری را نیز طرح می‌کند که بر اساس آن ترانه موسیقی خاسته از تودهٔ مردم است که معمولاً شفاهی ساخته و نقل می‌شده و تصنیف یک فرم ادبی الهام‌گرفته از ترانه‌های مردمی است که توسط شاعران بزرگ به کار گرفته می‌شده. وی پایه‌گذار فرم ادبی تصنیف به این معنا را الکساندر پوشکین شاعر روس سدهٔ ۱۸ و ۱۹ میلادی می‌داند.[۳۵]

تاریخچه[ویرایش]

پیش از قاجاریه[ویرایش]

تصنیف در موسیقی ایرانی قدمت طولانی دارد؛ چنان‌که از زمان عبدالقادر مراغه‌ای (موسیقی‌دان دورهٔ تیموریان) به بعد تصنیف‌ها و ترانه‌هایی باقی مانده‌است، و در آثار او همچون جامع الالحان، مقاصد الالحان و شرح ادوار فصلی به شرح انواع تصنیف‌ها اختصاص یافته‌است؛[۳۶][۳۷] تصنیف‌های دورهٔ صفویه اغلب اوزان عروضی داشتند. از جمله تصنیف‌سازان آن دوره، شاه‌مراد خوانساری بود که تصنیفی در مدح شاه عباس اول در مقام دوگاه و نوروز و صبا ساخت.[۳۸] در اواخر دورهٔ زندیه نیز تصنیف معروفی بین اهالی فارس و کرمان رایج بود که تیره‌بختی لطفعلی خان زند، آخرین یادگار خاندان زند را شرح می‌دهد («هر دم صدای نی میاد / آواز پی در پی میاد / لطفعلی خانَم کی میاد؟ / روح و روانم کی میاد؟»)[۳۹] تصنیف‌های عامیانه از اواخر دورهٔ زندیه رنگ و بوی انتقادی و طنزآمیز گرفتند. این امر حاصل پیدایش جنبش‌های فکری اجتماعی، و وقوع انقلاب‌های سیاسی در کشورهای اروپایی و آسیایی دانسته شده‌است. این تصنیف‌ها به تناسب موضوع با آهنگ مناسب و خاصی خوانده می‌شدند؛ مثلاً تصنیف «هر دم صدای نی میاد» را در که در ابراز انزجار از شکنجه‌هایی بود که بر لطفعلی خان زند روا داشته شد، در دستگاه شور می‌خواندند.[۴۰]

در دورهٔ قاجار[ویرایش]

تصنیف عامیانه که در واکنش به گرانی نان
در زمان سفر ناصرالدین شاه به اروپا خوانده می‌شد

شاه کج‌کلاه / رفته کربلا / گشته بی‌بلا

نون شده گرون / یه من یه قرون / یه من یه قرون

ما شدیم اسیر / از دست وزیر / از دست وزیر

رواج تصنیف به شکل امروزی، به اواخر دورهٔ قاجاریه و آغاز جنبش مشروطه ایران نسبت داده می‌شود. در این دوره، شاعران و آهنگسازان بسیاری به تصنیف روی آوردند و بسیاری از این تصنیف‌ها وضعیت سیاسی و اجتماعی جامعهٔ آن دوران را منعکس می‌کردند.[۴۲][۴۳] این مفهوم، با آنچه در موسیقی قدیم ایران (پیش از قرن دوازدهم هجری) تصنیف نامیده می‌شد متفاوت است؛ در قدیم تصنیف صرفاً به نوعی شعر بر اوزان عروضی گفته می‌شد که می‌توانست با مقام‌های موسیقی هم جور شود و به صورت موزون به‌آواز خوانده شود. اما در مفهوم جدیدش، نقش موسیقی از شعر بیشتر بود، چنان‌که روح‌الله خالقی تصنیف‌ها را به معنای «آهنگ‌های کوتاهی که با شعر همراه باشند» تعریف کرده‌است.[۴۴] همچنین نوع خاصی از تصنیف در این دوره با نام «کارِ عمل» (یا «کار و عمل») رایج بود که گاه مقصود از آن نمایش دادن مقام و گوشه‌های هر دستگاه بود. در این دوره تصنیف‌های عامیانه‌ای نیز در واکنش به مسائل روزمره ساخته می‌شدند، مثلاً راجع به گرانی نان هنگام سفر ناصرالدین شاه به اروپا، کسوف، یا عزل مسعود میرزا ظل السلطان از حکومت اصفهان.[۴۵]

از اوایل و اواسط قاجاریهٔ حدود ۱۳۰ تصنیف برجا مانده‌است. این تصنیف‌ها عامیانه هستند و موسیقی‌دانانی که به اعتبار هنری یا اخلاقی خود توجه داشتند از ساختن این گونه تصنیف‌ها خودداری می‌کردند یا در صورت آفریدن آن، از ذکر نامشان به عنوان سازندهٔ تصنیف خودداری می‌کردند. در نتیجه تنها یک چهارم این‌ها سازنده معلومی دارند. این تصنیف‌ها گاه محتوای هجوآمیز و انتقادی دربارهٔ حکومت و دربار داشتند و گاهی توسط مطربان برای مجالس رقص و شادی ساخته می‌شدند. والنتین الکسیویچ ژوکوفسکی مجموعه‌ای از این تصانیف را گردآوری و منتشر کرده‌است.[۴۶] اما رواج تصنیف عمدتاً در اواخر دورهٔ قاجاریه و پس از آن رخ داد.

از کفم رها شد قرار دلنیست دست من اختیار دل
هیز و هرزه‌گرد ضد اهل دردگشته زین در آن در مدار دل
بی‌شرف‌تر از دل مجو که نیستغیر ننگ و عار کار و بار دل
خجلتم کشد پیش چشم از آنکبود بهر من در فشار دل
بس که هر کجا رفت و برنگشتدیده شد سفید زانتظار دل
عمر شدم حرام باختم تمامآبرو و نام در قمار دل
بعد از این ضرر ابلهم اگرخم کنم کمر زیر بار دل
هر دو ناکسیم گر دگر رسیمدل به کار من من به کار دل
داغدار چون لاله‌اش کنمتا به کی توان بود خار دل
همچو رستم از تیر غم کنمکور چشم اسفندیار دل
خون دل بریخت از دو چشم منخوش دلم از این انتحار دل
افتخار مرد در درستی استوز شکستگی است اعتبار دل
عارف اینقدر لاف تا به کیشیر عاجز است از شکار دل
مقتدرترین خسروان شدندمحور در کف اقتدار دل
— عارف قزوینی[۴۷]

در رواج تصنیف، نقش دو تن از آهنگسازان اواخر قاجار انکارناپذیر بود: علی‌اکبر شیدا (۱۲۲۲–۱۲۸۵ ه‍.خ) و عارف قزوینی (۱۲۵۹–۱۳۱۲ ه‍.خ). شیدا را «مبتکر تصنیف‌سازی» نیز نامیده‌اند.[۴۸] وی از برخی مطربان یهودی که برخی‌شان استادان موسیقی زمان خود بودند در ساختن موسیقی تصنیف‌هایش کمک گرفت و از آنجا که خود از پیروان صفی‌علی‌شاه (پیشوای تصوف) بود، تصنیف‌های بسیاری را تقدیم به او کرد و از او با القابی همچون «شاه صفی» در تصنیف نام برد.[۴۹] شیدا خود دلباختهٔ رقاصی یهودی به نام «مرضیه» بود و از همین‌رو تصنیف‌های شیدا مضمون عاشقانه داشتند؛[۵۰] برخی از تصنیف‌های عارف نیز عاشقانه بودند، اما عارف از تصنیف بیشتر برای بیان مفاهیم سیاسی و میهنی استفاده می‌کرد. عارف و شیدا، هر دو هم ترانه‌سرا و هم آهنگساز تصنیف‌های خود بودند و عارف همچنین آوازه‌خان تصنیف‌های خودش نیز بود.[۵۱] بیشتر تصانیف شیدا باقی نمانده‌اند، و آنچه باقی مانده حدود ۱۰ تصنیف است که توسط مرضیه بازخوانی شده‌اند.[۵۲] همچنین ابراهیم منصوری تصنیف‌های شیدا و عارف را به نت درآورده است.[۵۳]

با ظهور شیدا، تصنیف جایگاه ویژه‌ای پیدا کرد؛ وی تصنیف را از مقال گفتگوهای عامیانه بیرون برد و به محفل هنرمندان برد.[۵۴] عارف جزو نخستین کسانی بود که ارزش کار شیدا را (حدود ۲۰ سال پس از درگذشت وی) درک کرد.[۵۵] ولی او دغدغهٔ سیاسی داشت و از همین رو تصنیف‌هایش سرشار از سروده‌های وطنی (یا آنچه «شعر پایداری» نامیده می‌شود) هستند.[۵۶] از همین رو وی را «مخترع تصنیف ملی» نیز نامیده‌اند.[۵۷] عارف محتوا، مضامین و فرم تصنیف را تکامل بخشید و کاربردی نو برای آن به وجود آورد. وی جمعاً ۲۹ تصنیف ساخت که شامل ۹ تصنیف عاشقانه، و ۲۰ تصنیف با مفاهیم سیاسی و اجتماعی است.[۵۸] پیش از عارف تصنیف‌های سیاسی مبتذل توسط مردم و مطرب‌ها ساخته می‌شد، و اعتبار تحول تصنیف‌های سیاسی به شکلی ارزشمند و دور از ابتذال، به عارف داده می‌شود.[۵۹] به گفتهٔ روح‌الله خالقی، تصنیف‌های عارف دهان به دهان می‌گشتند و به سرعت از شهری به شهر دیگر گسترش می‌یافتند، و در اعتلای سطح فرهنگ جامعه مؤثر بودند.[۶۰] خالقی خود بعدها با تنظیم تصنیف‌های شیدا و عارف برای ارکستر در حفظ این آثار نقشی بسزا ایفا کرد.[۶۱] عارف خود نیز تا سال ۱۳۰۳ ه‍.خ تصنیف‌هایش را در کنسرت اجرا می‌کرد، اما پس از آن تا پایان عمرش، از صحنهٔ موسیقی کناره رفت؛ اما قمرالملوک وزیری در آن سال‌ها به اجرای تصنیف‌های عارف پرداخت و آن‌ها را نزد شنوندگان ایرانی زنده نگاه داشت.[۶۲]

همانگونه که شیدا در تبدیل تصنیف از یک فرم عامیانه به یک فرم اصیل موسیقی ردیفی نقش داشت، و عارف در گسترش تصنیف به مفاهیمی فرای احساسات عاشقانه پیشرو بود، محمدتقی بهار (موسوم به ملک‌الشعرا، ۱۲۶۵–۱۳۳۰ ه‍.خ) نیز بابت ورود تصنیف به ادبیات مکتوب ایران مؤثر بود. تصنیف‌های بهار نیز مانند تصنیف‌های عارف ماهیت ملی-میهنی داشتند، و بهار که شاعر توانمندی بود، توانست ارتباط بین شاعری و تصنیف‌سازی را مستحکم‌تر کند.[۶۳] خود بهار نیز در نامه‌ای به مجتبی مینوی از سخیف بودن تصنیف‌های کوچه‌بازاری نقد کرده و بر سرودن تصنیف‌هایی که اصول شعری در آن‌ها رعایت شده‌اند تأکید کرده‌است.[۶۴] آهنگسازی تصنیف‌های بهار را درویش‌خان انجام داده‌است، و به همین رو از درویش‌خان (و حسام‌السلطنه مراد) به عنوان تصنیف‌سازان بزرگ این دوره یاد کرده‌اند.[۶۵] پس از بهار، هم‌دوره‌های وی همچون حسین گل‌گلاب و محمدعلی امیرجاهد نیز تحت تأثیر او به تصنیف‌سازی روی آوردند.[۶۶] امیرجاهد همچنین تصنیف‌های خودش را با صدای ساز و آواز هنرمندان زمان خود روی صفحهٔ گرامافون ضبط کرد و نت تصنیف‌هایش را هم به صورت چاپی منتشر کرد.[۶۷] مجموعهٔ این رویدادها از زمان عارف به این سو، جایگاه تصنیف را چنان بالا برد که سازندگانشان از ذکر نامشان به عنوان سازندهٔ تصنیف ابایی نداشتند.[۶۸]

گذشته از توانایی تصنیف در بیان سادهٔ گفتمان سیاسی، یکی از دلایل گسترش تصنیف در دورهٔ قاجاریه رشد شهرنشینی در ایران و تقاضای اجتماعی برای موسیقی پرشورتری که مناسب مجالس شب‌نشینی و تفریحات شهری (در هتل‌ها، رستوران‌ها و کافه‌ها) بود. از همین رو، از دههٔ ۱۳۲۰ ه‍.خ به بعد که موسیقی پاپ و راک در ایران تدریجاً جای خود را باز کرد، تصنیف‌سرایی نیز کم‌کم جای خود را به ترانه‌سرایی برای این نوع موسیقی داد. این روند همچنین منجر به شکل‌گیری موسیقی تلفیقی (حاصل ادغام این سبک‌ها) شد.[۶۹] از افراد مؤثر در این دوره، علینقی وزیری بود که پس از تحصیل موسیقی در غرب، به آموزش تئوری موسیقی غربی در ایران پرداخت و تحت تأثیر آموزش‌های او بود که آهنگسازانی همچون مرتضی محجوبی، جواد بدیع‌زاده و حسین یاحقی به استفاده از سازهای غربی برای ساخت تصنیف روی آوردند.[۷۰] از حوالی ۱۳۳۹ ه‍.خ به بعد، تصنیف‌سازان این دوره که اغلب از شاگردان ابوالحسن صبا بودند از لفظ «ترانه» برای توصیف تصنیف‌ها استفاده کردند. اما رشد این ترانه‌های دستگاهی، با وقوع انقلاب اسلامی ایران متوقف شد و پس از انقلاب، «مرکز حفظ و اشاعهٔ موسیقی ایرانی» و گروه موسیقی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران حرکتی را در جهت بازگشت به سنت آغاز کردند. این دوره که با حذف موسیقی پاپ نیز همراه بود، به ساختن تصنیف‌هایی با روش قدیم، و نیز احیای لفظ «تصنیف» برای توصیف این فرم موسیقی منجر شد. در این دوره، تصنیف‌سازان برای آن‌که به «ترانه» و «ترانه‌سرایی» پشت کنند، به استفاده از اشعار شعرای قدیمی برای تصنیف‌ها روی آوردند و نقش ترانه‌سرا در تصنیف‌سازی حذف گردید.[۷۱] شرایط جامعهٔ ایران پس از انقلاب اسلامی نیز بر پرهیز تصنیف‌خوانان از محتویات تصنیف‌های قدیمی، و محدود شدن تصنیف‌ها به «گل و بلبل و بهار طبیعت» مؤثر دانسته شده‌است.[۷۲] تصنیف‌سازی بین موسیقی‌دانان معاصر نیز محدود است؛ از جمله تصنیف‌سازان معاصر می‌توان از محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، پرویز مشکاتیان و محمدرضا شجریان یاد کرد.[۷۳]

منبع‌شناسی[ویرایش]

الکساندر خودزکو (۱۸۰۴–۱۸۹۱ م.) در سال ۱۸۴۲ اثری با عنوان نمونه‌های اشعار عامیانه ایران[الف] به زبان انگلیسی منتشر کرد و در آن قطعاتی از تصنیف‌های محلی و عامیانه ایرانی را آورد. این اثر از جهت این که اشعار را غالباً به صورت ترجمه‌شده (بدون درج نسخهٔ فارسی) آورده و نیز به دلیل محدودیت تعداد تصنیف‌هایی که در آن آمده، مورد نقد بوده‌است.[۷۴] در سال ۱۳۸۱ ه‍. خ، ترجمهٔ فارسی چند فصل این کتاب توسط جعفر خمامی‌زاده با عنوان ت‍ران‍ه‌ه‍ای م‍ح‍ل‍ی س‍اک‍ن‍ان ک‍ران‍ه‌ه‍ای ج‍ن‍وی دری‍ای خ‍زر توسط انتشارات سروش منتشر شد.[۷۵]

والنتین الکسیویچ ژوکوفسکی (۱۸۵۸–۱۹۱۸ م) در اثری به نام اشعار عامیانهٔ ایران (در عصر قاجار) اشعار تصنیف‌هایی که بین سال‌های ۱۸۸۳ تا ۱۸۹۹ م. در اصفهان، شیراز و تهران و روستاهای بین راه گردآوری کرده بود را منتشر کرده‌است. این اثر یکی از قدیمی‌ترین منابع موجود در مورد تصنیف‌های عامیانهٔ فارسی است.[۷۶] فصل‌های مختلف کتاب به ترانه‌های خوانندگان و نوازندگان، ترانه‌های عروسی، لالایی‌ها و سایر انواع ترانه‌های محلی اختصاص یافته‌اند.[۷۷] در سال ۱۳۸۲ ه‍. خ، ترجمه‌ای از این اثر توسط میرباقر مظفرزاده و با تصحیح و توضیح عبدالحسین نوایی توسط انتشارات اساطیر منتشر شد.[۷۸]

مرتضی احمدی در سال ۱۳۸۱ در کتابی با عنوان کهنه‌های همیشه نو، ترانه‌های تخت حوضی (انتشارات ققنوس، تهران)، مجموعه‌ای از تصنیف‌های عامیانهٔ معاصر را گردآوردی و منتشر کرد. مقایسهٔ این کتاب با اثر ژوکوفسکی نشان می‌دهد که از تصنیف‌هایی که ژوکوفسکی در دوران ناصرالدین شاه گردآوری کرده بود، فقط عده‌ای اندک تا دورهٔ معاصر باقی مانده‌اند.[۷۹] کتاب احمدی به موضوع تصنیف‌هایی که در ضمن نمایش روحوضی خوانده می‌شوند تمرکز دارد؛ این نوع نمایش نیز از زمان ناصرالدین شاه رواج یافته بود. در این کتاب همچنین نمونه‌هایی از تصنیف‌هایی که در عروسی‌ها، یا در قالب ترانه‌های شادی‌بخش، سرگرم‌کننده یا طنزآمیز خوانده می‌شوند، آمده‌است.[۸۰]

نمونه‌ها[ویرایش]

نت ۲۰ میزان نخست تصنیف از کفم رها، به روایت ارشد تهماسبی[۸۱]

گزیده‌ای از نمونه‌های مشهور تصنیف عبارتند از:

  • از خون جوانان وطن لاله دمیده ساختهٔ عارف قزوینی. وی این تصنیف را که در آواز دشتی است، پس از رخداد به‌توپ‌بستن مجلس سرود و در آن وکیلان (نمایندگان مجلس) را دزد و سارق نامید و راجع به خطر دوبارهٔ حضور استبداد به مردم هشدار داد.[۸۲]
  • «تصنیف شوستِر» که وی در گیرودار رویدادهایی که منجر به اخراج مورگان شوستر از ایران شد، دس آواز دشتی سرود (این تصنیف با مصراع «ننگ آن خانه که مهمان ز سر خوان برود» آغاز می‌شود).[۸۳][۸۴]
  • «تصنیف کلنل» ساختهٔ عارف قزوینی که راجع به کلنل محمدتقی پسیان است و آن را در ۱۲۹۸ ه‍.خ سرود. پسیان فرماندهٔ ژاندارمری خراسان بود و با کمک قوای محلی یک کمیتهٔ انقلابی و حکومت ایالتی در خراسان تأسیس کرد اما بعداً در درگیری با طوایف کرد کشته شد. عارف که پسیان را ناجی ایران می‌دانست از مرگ او بسیار آشفته شد تصنیفی با مطلع «مگو چه سان نکنم گریه، گریه کار من است» سرود.[۸۵]
  • از کفم رها ساختهٔ عارف قزوینی، که در آواز افشاری است، از معدود تصنیف‌های عاشقانهٔ عارف است. او این تصنیف را در ۱۳۲۹ ه‍.ق ساخت. در همان سال عبدالله دوامی به همراه درویش‌خان عازم تفلیس بودند تا قطعاتی از موسیقی سنتی ایرانی را اجرا و روی صفحه گرامافون ضبط کنند. دوامی ابتدا تلاش کرد درویش‌خان را مجاب کند که تصنیف شوستر را ضبط کنند اما درویش‌خان از ضبط این قطعهٔ سیاسی پرهیز کرد؛ در نهایت وی درویش‌خان را راضی کرد تا تصنیف از کفم رها را به جای آن ضبط کنند.[۸۶][۸۷] این تصنیف یکی از معروف‌ترین آثار عارف دانسته می‌شود.[۸۸]
  • ز من نگارم خبر ندارد با شعری از ملک الشعرای بهار و آهنگی از درویش خان در دستگاه ماهور، که اگرچه با لحنی شاعرانه آغاز می‌شود، اما محتوای سیاسی و اجتماعی نیز دارد (به‌ویژه در بیت «جز انتظام و جز استقامت / وطن علاجی دگر ندارد»)[۸۹]
  • مرغ سحر با شعری از ملک الشعرای بهار آهنگی از مرتضی نی‌داوود، ساختهٔ ۱۳۰۴ ه‍. خ[۹۰] این تصنیف بیانگر فضای سیاسی ایران عصر رضاشاه بود و وقتی توسط قمرالملوک وزیری اجرا شد، تداعی‌گر آرزوهای آزادی‌خواهان ایرانی شد.[۹۱] اجراهای محمدرضا شجریان از این تصنیف، به‌طور ویژه‌ای مشهور هستند. شجریان در سال ۱۳۶۸ ه‍.خ در سن خوزه کنسرتی داشت؛ این شهر با محل سکونت نی‌داوود (سان فرانسیسکو) فاصلهٔ زیادی نداشت و شجریان قصد داشت که از او برای اجرا در کنسرتش دعوت کند اما نی‌داوود دو روز پیش از این کنسرت درگذشت. شجریان نیز پس از یک دقیقه سکوت، تصنیف مرغ سحر را در انتهای کنسرت اجرا کرد. از آن زمان معمولاً شجریان این قطعه را در پایان کنسرت‌های خود به اصرار مردم اجرا کرد.[۹۲]
  • بهار دلنشین با شعری از بیژن ترقی و آهنگی از روح‌الله خالقی در آواز اصفهان.[۹۳] این تصنیف اولین بار با آواز غلامحسین بنان در آلبوم گل‌های رنگارنگ شمارهٔ ۲۲۴ منتشر شد.[۹۴]
  • تو ای پری کجایی (یا «گمگشته») با شعری از هوشنگ ابتهاج (سایه) و آهنگی از همایون خرم؛ خرم این تصنیف را ظرف یک هفته و به درخواست ابتهاج (که در آن زمان مدیر برنامهٔ رادیویی گل‌ها بود) ساخت. این تصنیف اولین بار توسط حسین قوامی در آلبوم گل‌های تازه شمارهٔ ۵۲ اجرا گردید.[۹۵]
  • خزان عشق با شعری از رهی معیری با آهنگسازی و صدای جواد بدیع‌زاده. این اثر، اولین تصنیف رهی معیری بود.[۹۶] این تصنیف در دستگاه همایون است و بدیع‌زاده آن را در سال ۱۳۱۵ ه‍.خ در آلمان و در حین سفر ضبط کرد. وی به دلیل نداشتن دسترسی به نوازندگان ایرانی، از یک پیانیست آلمانی استفاده کرد و به همین دلیل به سلسلهٔ صفحاتی که در این سفر ضبط کرد نام «کنسرت آلمانی» نیز داده‌اند.[۹۷][۹۸]
  • رسوای زمانه شعر از بهادر یگانه با آهنگسازی همایون خرم در دستگاه سه‌گاه. خرم آهنگسازی این تصنیف در گوشهٔ مخالف سه‌گاه را متأثر از آموزش‌هایی که از ابوالحسن صبا دربارهٔ این گوشه گرفته بود دانسته‌است.[۹۹] مقدمهٔ این تصنیف دارای ارکستراسیون است و با ارکستر بزرگی اجرا شده‌است.[۱۰۰]

جستارهای وابسته[ویرایش]

یادداشت[ویرایش]

  1. Specimens of the popular poetry of Persia

پانویس[ویرایش]

  1. سپنتا، چشم‌انداز موسیقی ایران، ۳۹۱.
  2. سپنتا، دستگاه‌های موسیقی ایران، ۳۳.
  3. طبیب‌زاده و میرطلایی، ویژگی‌های وزنی، ۵۴.
  4. نواب صفا، تصنیف، ترانه و سرود، ۲۵.
  5. مهاجری‌زاده، ویژگی‌های سبکی تصنیف، ۵۵.
  6. مهاجری‌زاده، ویژگی‌های سبکی تصنیف، ۵۶.
  7. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ‎۳۸۴–۳۸۵.
  8. نواب صفا، تصنیف، ترانه و سرود، ۲۷.
  9. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ‎۳۸۴–۳۸۵.
  10. نواب صفا، تصنیف، ترانه و سرود، ۲۷.
  11. طبیب‌زاده، اشعار عامیانه در عصر قاجار، ‎۱۳۱–۱۳۲.
  12. مهاجری‌زاده، ویژگی‌های سبکی تصنیف، ۵۶.
  13. مهاجری‌زاده، ویژگی‌های سبکی تصنیف، ۵۷.
  14. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۹۰.
  15. سلیمی، ترانه و تصنیف، ‎۶۰–۶۴.
  16. حسن‌زاده میرعلی و محمدپور، بررسی ترانه‌سرایی در ادبیات فارسی، ۱۰۳.
  17. حسن‌زاده میرعلی و محمدپور، بررسی ترانه‌سرایی در ادبیات فارسی، ۱۰۰.
  18. جوزی، میرزایی و گرجی، سبک و شگرد بهار در تصنیف‌سرایی، ۱۲۵.
  19. جوزی، میرزایی و گرجی، سبک و شگرد بهار در تصنیف‌سرایی، ۱۴۲.
  20. طبیب‌زاده و میرطلایی، ویژگی‌های وزنی، ‎۵۷–۵۸.
  21. جوزی، میرزایی و گرجی، سبک و شگرد بهار در تصنیف‌سرایی، ۱۲۳.
  22. جوزی، میرزایی و گرجی، سبک و شگرد بهار در تصنیف‌سرایی، ۱۲۴.
  23. جوزی، میرزایی و گرجی، سبک و شگرد بهار در تصنیف‌سرایی، ۱۲۵.
  24. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۸۵.
  25. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۹۰.
  26. سرایی، هستی‌شناسی بیان و بیانگری در موسیقی، ۵۲.
  27. طبیب‌زاده، اشعار عامیانه در عصر قاجار، ‎۱۳۱–۱۳۲.
  28. مهاجری‌زاده، ویژگی‌های سبکی تصنیف، ۵۵.
  29. نواب صفا، تصنیف، ترانه و سرود، ‎۲۳–۲۴.
  30. نواب صفا، تصنیف، ترانه و سرود، ۲۵.
  31. طبیب‌زاده و میرطلایی، ویژگی‌های وزنی، ۶۱.
  32. طبیب‌زاده و میرطلایی، ویژگی‌های وزنی، ۵۵.
  33. طبیب‌زاده و میرطلایی، ویژگی‌های وزنی، ۶۴.
  34. نواب صفا، تصنیف، ترانه و سرود، ۲۷.
  35. سلیمی، ترانه و تصنیف، ۵۷.
  36. سهیلی خوانساری، نقد و بحث، ۱۵۹.
  37. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۸۵.
  38. حسن‌زاده میرعلی و محمدپور، بررسی ترانه‌سرایی در ادبیات فارسی، ‎۹۸–۹۹.
  39. حسن‌زاده میرعلی و محمدپور، بررسی ترانه‌سرایی در ادبیات فارسی، ۹۹.
  40. سلیمی، ترانه و تصنیف، ۵۹.
  41. سلیمی، ترانه و تصنیف، ۶۲.
  42. یوسف‌زاده، نگاهی به وضع موسیقی، ‎۴۶۱–۴۶۲.
  43. حسن‌زاده میرعلی و محمدپور، بررسی ترانه‌سرایی در ادبیات فارسی، ۹۹.
  44. یوسف‌زاده، نگاهی به وضع موسیقی، ۴۶۲.
  45. حسن‌زاده میرعلی و محمدپور، بررسی ترانه‌سرایی در ادبیات فارسی، ۹۹.
  46. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۸۸.
  47. تهماسبی، تصنیف‌های عارف، ۷۷.
  48. صفایی ملایری، شیدا، ۲۳۳.
  49. صفایی ملایری، شیدا، ‎۲۳۴–۲۳۵.
  50. بیات، خرمشاهی و فرهادی رشتی، روزنه، ۱۳۴.
  51. یوسف‌زاده، نگاهی به وضع موسیقی، ‎۴۶۲–۴۶۳.
  52. صفایی ملایری، شیدا، ۲۳۷.
  53. احمدی و دیگران، گفت‌وگو با مهدی خالدی، ۲۷۳.
  54. محمدی، پایداری در تصنیف‌های عارف، ۴۸.
  55. بیات، خرمشاهی و فرهادی رشتی، روزنه، ۱۳۳.
  56. محمدی، پایداری در تصنیف‌های عارف، ۴۷.
  57. موسیقی و موسیقیدانان معاصر ایران, ۷۰.
  58. محمدی، پایداری در تصنیف‌های عارف، ۴۸.
  59. جعفرزاده، تجدد و تجددطلبی در موسیقی ایران، ۳۲۶.
  60. جعفرزاده، تجدد و تجددطلبی در موسیقی ایران، ۳۲۷.
  61. مه‌آبادی، موسیقی ایران تأمل عاشقانه، ۲۸۴.
  62. دولتی فرد، اسلامی و مصطفوی، تحلیل گفتمان تصانیف عارف قزوینی، ‎۴۳–۴۴.
  63. الهی، از خاطرات ادبی، ۴۱۴.
  64. بهار، مکاتیب ادبی (۲)، ‎۱۳۷–۱۳۹.
  65. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۸۸.
  66. الهی، از خاطرات ادبی، ۴۱۴.
  67. موسیقی و موسیقیدانان معاصر ایران, ۷۰.
  68. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۹۰.
  69. کوثری، گفتمان‌های موسیقی ایران، ‎۱۱۴–۱۱۵.
  70. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۹۰.
  71. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ‎۳۹۰–۳۹۱.
  72. منوری، تصنیف معلم، ۱۰۵.
  73. فاطمی، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۹۱.
  74. طبیب‌زاده، اشعار عامیانه در عصر قاجار، ۱۳۱.
  75. احمدپناهی سمنانی، شمیم آواهای شمالی، ۲۶.
  76. طبیب‌زاده، اشعار عامیانه در عصر قاجار، ۱۳۳.
  77. طبیب‌زاده، اشعار عامیانه در عصر قاجار، ۱۳۴.
  78. طبیب‌زاده، اشعار عامیانه در عصر قاجار، ۱۳۱.
  79. طبیب‌زاده، اشعار عامیانه در عصر قاجار، ۱۳۵.
  80. کهنه‌های همیشه نو, ۵۵.
  81. تهماسبی، تصنیف‌های عارف، ۷۹.
  82. محمدی، پایداری در تصنیف‌های عارف، ۴۹.
  83. محمدی، پایداری در تصنیف‌های عارف، ۵۰.
  84. دولتی فرد، اسلامی و مصطفوی، تحلیل گفتمان تصانیف عارف قزوینی، ۵۳.
  85. محمدی، پایداری در تصنیف‌های عارف، ‎۵۱–۵۲.
  86. آقایی‌پور، عارف، حنجره انقلاب مشروطه، ‎۲۴۹–۲۵۰.
  87. سپنتا، آزادیخواهی و ظلم‌ستیزی در موسیقی ایران، ۴۸.
  88. میرزانژاد موحد، ... ز عاشقان به سرود و ترانه یاد آرید، ۵۸.
  89. حامد، ملک الشعرا بهار، ۳۹.
  90. فهیمی، تصنیف‌ها و ترانه‌های ملی-میهنی ایران.
  91. پاره‌های ایران‌شناسی, ۷.
  92. نامجو، وقتی با شجریان رسیدیم.
  93. آقایی‌پور، به یاد آن نغمه‌خوان، ۳۵.
  94. واعظ، (بشنوید) بهار دلنشین.
  95. دهباشی و یکرنگیان، جشن‌نامه همایون خرم، ۴۱۶.
  96. میرزانژاد موحد، ... ز عاشقان به سرود و ترانه یاد آرید، ۵۹.
  97. ادیب، یادداشت‌هایی دربارهٔ سابقه تاریخی ارکستر، ۱۰۱.
  98. میرعلینقی، صدایی که خاطره‌ها را نو می‌کند، ۵۷.
  99. دهباشی و یکرنگیان، جشن‌نامه همایون خرم، ۳۸۵.
  100. دهباشی و یکرنگیان، جشن‌نامه همایون خرم، ۴۰۷.

منابع[ویرایش]

برای مطالعهٔ بیشتر[ویرایش]