گوشه (موسیقی)

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
پرش به: ناوبری، جستجو
موسیقی در ایران
تاریخ
پیش از اسلام هخامنشیاناشکانیانساسانیان
پس از اسلام سلجوقیانایلخانانمروگیصفویان
معاصر قاجارپهلویمجاز و غیرمجازلس‌آنجلسیزیرزمینی
موسیقی سنتی ایرانی
آوازسازهاردیفمقامگوشهدستگاهبداهه
دیگر سبک‌ها
پاپرپراکسمفونیکجازمتالکرال
نواحی
آذربایجانیایلامیباصریبختیاریبخشی‌های خراسان شمالیبلوچیبندریترکمنیجنوبیخراسانیعلوانیهکردیکرمانیگیلکیلریمازندرانی
دینی
زرتشتینوروزخوانیتعزیهرمضانصلوات‌خوانیمداحی

در تئوری موسیقی ایرانی، ردیف به طرز قرار گرفتن آهنگ‌ها و نغمات موسیقی گفته می‌شود. هر یک از این آهنگ‌ها، که به آن یک گوشه گفته می‌شود، جزئی از یک دستگاه یا آواز دانسته می‌شوند، و ردیف راهی است برای آموزش این گوشه‌ها از طریق تکرار.[۱] تمام گوشه‌ها به یک اندازه توانایی آن را دارند که یک قطعهٔ موسیقی از آن‌ها خلق شود، و اگر چه در ردیف به شکلی مشخص آموزش داده می‌شوند اما همه‌شان زمینه‌ساز بداهه‌نوازی و خلق آهنگ‌های جدید هستند.[en ۱]

مفهوم گوشه در موسیقی ایرانی همواره ثابت نبوده و به خصوص در نتیجهٔ تحول مقام به دستگاه مفهوم آن تغییر کرده‌است. در تقسیم‌بندی رایج برای موسیقی ایرانی در حال حاضر (که با نام ردیف موسیقی ایرانی شناخته می‌شود) تعداد گوشه‌ها بسیار است و این گوشه‌ها درون دستگاه‌ها و آوازها طبقه‌بندی می‌شوند. برای نمونه ردیف میرزاعبدالله شامل ۲۵۰ گوشه است که در هفت دستگاه و پنج آواز تنظیم شده‌اند. این نظم و ترتیب در ردیف‌های بعدی نیز یکسان است و تفاوت ردیف‌ها در تعداد گوشه‌ها و ناگذاری آن‌هاست. ردیف‌های سازی (مانند ردیف میرزا عبدالله که برای تار و سه تار تدوین شده‌است) گوشه‌های بیشتری از ردیف‌های آوازی دارند زیرا گوشه‌های مخصوص ساز (نظیر چهار مضراب‌ها، رِنگ‌ها و گوشه‌هایی همچون بسته‌نگار، مجلس‌افروز و غیره) را نیز شامل می‌شوند. گسترده‌ترین ردیف آوازی به جای مانده، ردیفی از محمود کریمی است که ۱۴۵ گوشه در آن وجود دارد.[۲]

مفهوم گوشه[ویرایش]

تا پیش از جدایی موسیقی ایران از موسیقی عثمانی، موسیقی در تمام این نقاط بر اساس مقام‌ها توضیح و آموزش داده می‌شد. به دوازده مقام اصلی موسیقی ایرانی در متون مختلف با لفظ «پرده» اشاره می‌شد. این طور به نظر می‌آید که از بعد از مغول از لفظ «گوشه» هم برای اشاره به مقام استفاده می‌شد.[a]

در موسیقی قدیم ایران، علاوه بر دوازده مقام اصلی و شش آواز، بیست و چهار «شعبه» وجود داشته که در برخی متون به آن‌ها نیز «گوشه» می‌گفته‌اند.[۳] بعد از جدایی موسیقی ایرانی از موسیقی عربی و ترکی (یا مجموعاً، موسیقی عثمانی) و وقوع تحول مقام به دستگاه برخی از دستگاه‌ها (نظیر سه‌گاه، چهارگاه، راست پنج‌گاه، و همایون) نامشان را از همین گوشه‌ها گرفتند، و مفهوم گوشه نیز تغییر کرد.

شروع جدایی موسیقی ایران از عثمانی احتمالاً به دورهٔ تیموریان بر می‌گردد.[۴] در قرن سیزدهم و چهاردهم میلادی (مصادف با حکومت ایلخانیان و تیموریان در ایران)، در موسیقی شرق آناتولی مفهوم مقام رشد پیدا می‌کند و این موسیقی، با آنچه در ایران و هرات (افغانستان امروزی) نواخته می‌شده تفاوت پیدا می‌کند[۴] از دید رافائل کیزوتر، همزمان با این تحولات موسیقی ایران به واسطهٔ ارتباط با غرب، تصمیم به تغییر اساسی در تئوری موسیقی خود می‌گیرد و تنها نام دوازده مقام و شش آواز اصلی را نگاه می‌دارد و برای تمام مفاهیم دیگر نام‌ها یا مقولات فارسی می‌سازد تا جایگزین مقولات عربی کند.[۴] یکی از نتایج این تحولات، پیدایش دستگاه‌های موسیقی (به عنوان نوع جدیدی از تقسیم‌بندی ملودهای موسیقی ایرانی است). نتیجهٔ دیگر آن، شکل‌گیری ردیف (موسیقی) بود. از دید والتر فلدمن، محقق برجستهٔ موسیقی عثمانی، زمانی که موسیقی ترکیه مشغول تمرکز بر اصول موسیقی (از طریق گسترش مقام‌ها) بود، همزمان موسیقی ایرانی به سمت قالبی شدن رفت (به معنای تمرکز روی قالب موسیقایی)؛ سهم موسیقی آوازی از سازی در ایران بیشتر شد؛ و مقام‌های موسیقی (و متعاقب آن، دستگاه‌ها) به قطعات کوچکتری تقسیم یافتند که می‌شد هر کدام را جداگانه تعلیم داد (شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی).[۴] در مقابل برخی محققین دیگر شکل‌گیری ردیف در ایران را با نفوذ فرهنگ غرب که در دورهٔ قاجاریه شدت گرفت مرتبط می‌دادند.[۴]

واژه «دستگاه» به احتمال زیاد از زمان سلسله قاجاریه در موسیقی ایرانی معمول شده است.[۵] این کلمه که در حقیقت جایگزین واژه «مقام» گردیده، خود از دو کلمه «دست» و «گاه» ترکیب یافته است. در موسیقی قدیم ایران، «گاه» به معنای پرده ساز بوده است؛ بنابراین دستگاه یعنی چگونگی قرار گرفتن انگشتان دست بر روی پرده‌های ساز که در هر مقامی شکل خاص خود را دارد.[۵] در موسیقی دستگاهی ایران، هر دستگاه شامل چند «گوشه» است. به طرز قرار گرفتن گوشه‌ها و نغمات موسیقی، «ردیف» گویند. این گوشه‌ها از پائین به بالا (از محدوده صدای بم به سمت محدوده صدای زیر)، پشت سر هم چیده می‌شوند. آهنگی که وسعت صوتی اش از همه پائین‌تر (بم تر) است معمولاً به عنوان اولین آهنگ قرار می‌گیرد و «درآمد» نامیده می‌شود. گوشه‌های دیگر هر کدام به ترتیب محدوده صوتی، در دنباله درآمد قرار میگرند و به ترتیب ردیف می‌شوند و به این طریق «دستگاه» یا «مقام» را به وجود می‌آورند. گوشه‌ها بنا به ذوق و سلیقه استادان مسلم موسیقی دستگاهی ایران جمع‌آوری گردیده و در مقامات یا دستگاه‌های موسیقی ایرانی با نظم و ترتیب خاصی گنجانده و ردیف شده است. مانند: ردیف میرزا عبدالله، ردیف میرزا حسینقلی، ردیف ابوالحسن صبا و غیره.[۶] از این میان ردیف میرزا عبدالله مهم‌ترین ردیف دانسته می‌شود، چرا که میرزا عبدالله با تعلیم آن به شاگردان زیادی که داشت توانست میراث هنری دوران قبل از قاجار را تا به امروز زنده نگاه دارد.[۷]

کالبدشناسی[ویرایش]

داریوش طلایی اجزای یک گوشه را شامل بخش‌های زیر می‌داند:[۸]

  1. آغازین: معمولاً عبارتی کوتاه و با ریتم خاص است
  2. معرف: مهم‌ترین بخش گوشه است که شامل ملودی خاص یا دیگر ویژگی‌های منحصر به فردی است که آن گوشه را از دیگر گوشه‌ها متمایز می‌کند
  3. گسترشی: اغلب شامل افزایش یا کاهش پلکانی بخش معرف است
  4. تکمیلی: این بخش به گوشه‌ای خاص تعلق ندارد و معمولاً دارای جمله‌های تحریری در آواز، یا بافت مضرابی در ساز است
  5. پایانی: این بخش گوشه را «به ثمر می‌رساند» یعنی برای اتمام آماده می‌کند؛ از آنجا که بیشتر گوشه‌ها روندی بالا رونده دارند بخش پایانی معمولاً به سرود یک فرود پایین رونده اجرا می‌شود
  6. ختم: جمله‌ای کوتاه و قاطع با قابلیت پایان‌دهندگی گوشه

طبقه‌بندی[ویرایش]

طبقه‌بندی‌های مختلفی برای گوشه‌ها در موسیقی ایرانی مطرح شده‌است.

ژان دورینگ گوشه ها را به سه گروه تقسیم می کند:[۹]

  • شاه‌گوشه‌ها: گوشه‌های بزرگی که دارای درآمد و دیگر بخش‌ها (مانند فرود) هستند و می‌توانند دارای چند مقام باشند؛
  • گوشه‌هایی که یک بخشی هستند اما بیشتر از یک ملودی یا انگاره دارند؛
  • گوشه‌هایی که تنها یک انگاره یا ملودی کوچک دارند.

برونو نتل به نقل از منوچهر صادقی گوشه‌ها را به سه دسته تقسیم می‌کند:[en ۲]

  • شاه‌گوشه‌ها، گوشه‌هایی هستند که بیشتر از بقیه شناخته شده‌اند، طولانی‌تر از بقیه نواخته می‌شوند و نمایانگر دستگاه‌ها هستند؛ به عبارت دیگر این گوشه‌ها استخوان‌بندی ردیف را تشکیل می‌دهند؛
  • گوشه‌های دیگری که مانند زردپی، فاصلهٔ بین این استخوان‌بندی را پر می‌کنند و معمولاً موضوع بداهه‌نوازی هستند؛
  • گوشه‌های ثابت، که گوشه‌هایی هستند که معمولاً کوتاه نواخته می‌شوند و موضوع بداهه‌نوازی نیستند.

برای مثال صادقی در دستگاه شور، گوشه‌های درآمد، شهناز، قرچه، رضوی، و حسینی را جزو گوشه‌های اصلی یا شاه‌گوشه‌ها می‌داند، گوشه‌های رهاوی، کرشمه، سلمک، ملا نازی، خارا، قجر، و بیات کرد را در درجهٔ دوم اهمیت قرار می‌دهد، و گوشه‌های دوبیتی، گریلی، و مثنوی را جزو گوشه‌های ثابت (در درجهٔ سوم اهمیت) قلمداد می‌کند.

گوشه‌های طولانی‌تر گاهی به چند «قسمت» تقسیم می‌شوند که هر کدام جداگانه شرح و آموزش داده می‌شوند. معمولاً‌ این قسمت‌ها توالی مشخصی دارند، و در یک اجرای موسیقی تمامشان به کار می‌روند. معمولاً این قسمت‌ها چارچوبی مشابه دارند اما تفاوتی اندک در ساختار آن‌ها، باعث تمیز دادنشان از هم می‌شود.[en ۳] در مقابل، گوشه‌های دیگر هم وجود دارند که به بیش از یک شکل در یک دستگاه به کار می‌روند. به این شکل‌های مختلف یک گوشه، «نوع» گفته می‌شود. گوشه‌هایی که چند نوع دارند، به نوازنده آزادی عمل بیشتری می‌دهند و زمینه را برای بداهه‌نوازی فراهم می‌کنند. مثلاً بیشتر دستگاه‌ها بیش از یک درآمد دارند (برای نمونه در ردیف برومند، برای دستگاه شور و چهارگاه هر کدام چهار درآمد معرفی شده‌است).[en ۴]

هرمز فرهت از لفظ «تکه» برای توصیف گوشه‌هایی استفاده می‌کند که کوتاه هستند، در دستگاه‌های مختلفی یافت می‌شوند، و بسیار پیش می‌آید که در اجرای یک دستگاه به کلی اجرا نشوند.[en ۵] اما برونو نتل به این تقسیم‌بندی نقد وارد می‌کند چرا که برخی گوشه‌های کوتاه دیگر (نظیر گوشهٔ نهیب) که در دستگاه‌های مختلف دیده می‌شوند را فرهت تکه ننامیده‌است.[en ۶] از دیدگاه نتل، تقسیم‌بندی گوشه‌ها بر اساس طول، حضور در دستگاه‌های مختلف، یا میزان تنوع در اجرا کافی نیست، و برای ارائهٔ یک تقسیم‌بندی جامع از گوشه‌ها باید چندین پارامتر را در نظر گرفت: فراگیری و کاربرد گوشه در یک دستگاه، کاربرد در دستگاه‌های مختلف، انعطاف گوشه در دستگاه‌های دیگر برای شبیه‌تر شدن به ساختار مدال آن دستگاه، ضرب‌آهنگ، اندازه یا طول مدت اجرا، تعداد قسمت‌ها، انواع مختلف یک گوشه.[en ۶] بر همین اساس، او گوشه‌ها را به دوازده دسته تقسیم می‌کند:[en ۷]

  1. درآمدها: گوشه‌هایی که معمولاً در تمام اجراها اجرا می‌شوند و معمولاً در جایی به جز در دستگاه خودشان اجرا نمی‌شوند. این گوشه‌ها نمایانگری دستگاهی هستند که به آن تعلق دارند.
  2. گوشه‌هایی که معمولاً مستقل اجرا می‌شوند و ممکن است در حال تبدیل به دستگاهی مستقل باشند(مانند شوشتری که در حال جدا شدن از دستگاه همایون است، یا بیات ترک که در حال استقال از دستگاه شور است. (برونو نتل چند مثال هم از منوچهر صادقی نقل می‌کند: گوشهٔ عشاق از آواز دشتی و بیات اصفهان، و گوشهٔ مخالف از دستگاه سه‌گاه، و گوشهٔ عراق از دستگاه ماهور).
  3. گوشه‌های دارای چند قسمت، که نقشی مهم در ردیف و در اجرا ایفا می‌کنند. مثال‌های آن عبارتند از گوشهٔ دلکش در دستگاه ماهور، گوشهٔ شهناز در دستگاه شور، و گوشهٔ بیداد در دستگاه همایون. برخی از این گوشه‌ها راهی برای پرده‌گردانی به یک دستگاه دیگر هستند.
  4. گوشه‌هایی دارای چند قسمت که در دو دستگاه مرتبط دیده می‌شوند، نظیر گوشهٔ مخالف در دستگاه سه‌گاه، یا گوشهٔ مویه در دستگاه چهارگاه.
  5. گوشه‌های کوتاه که فقط در یک دستگاه یافت می‌شوند، نظیر گوشهٔ خاوران در دستگاه ماهور، یا گوشه‌های گلریز و ملا نازی در دستگاه شور.
  6. گوشه‌های که مشخصاً در دو دستگاه وجود دارند که یکی از آن‌ها نوا یا راست پنجگاه است (این دو دستگاه با دیگر دستگاه‌ها همپوشانی زیادی دارند)؛ برای نمونه نیشابورک (در ماهور و نوا)، بیات عجم (در همایون و راست پنجگاه)، گروه گوشه‌هایی که با نام نوروز شناخته می‌شوند (همایون و راست)، گروه گوشه‌هایی که راک نامیده می‌شوند (ماهور و راست)، قرچه (در شور و راست)، و مسیحی (در افشاری و نوا).
  7. گوشه‌هایی کوتاه که تنها در یک دستگاه یافت می‌شوند و ضرب‌آهنگی مشخص دارند، نظیر مقدمهٔ گریلی (شور)، رجز (چهارگاه)، و چهارپاره (ماهور).
  8. گوشه‌هایی که در سه دستگاه یافت می‌شوند؛ مثال‌ها عبارتند از عاشور، اصفهانک و محیر (در ماهور، نوا و راست)، حصار (در سه‌گاه، چهارگاه و ماهور)، و زابل (در چهارگاه، سه‌گاه و راست).
  9. گوشه‌هایی که در چهار دستگاه یافت می‌شوند؛ مثال‌ها عبارتند از نیریز (در همایون، ماهور، نوا و راست)، و رهاب و عشاق (در بیات اصفهان، همایون، نوا و راست).
  10. گوشه‌هایی کوتاه که در چهار دستگاه یافت می‌شوند و ضرب‌آهنگی مشخص دارند؛ تنها مثال عبارت است از زنگ شتر (در چهارگاه، سه‌گاه، همایون و راست).
  11. گوشه‌هایی کوتاه که در پنج یا شش دستگاه یافت می‌شوند و ضرب‌آهنگی مشخص دارند و معمولاً بدون تغییر اجرا می‌شوند؛ شامل بسته نگار و دوبیتی.
  12. گوشه‌هایی که در تمام دستگاه‌ها برشمرده می‌شوند، و گاهی در یک دستگاه نیز در چند جا بر شمرده می‌شوند، شامل کرشمه و نغمه.

محمدرضا لطفی هم گوشه‌ها را به چهار دستهٔ کلی تقسیم می‌کند (و برای هر گروه از دستگاه ماهور مثال‌هایی می‌زند):[۱۰]

  1. گوشه‌های مدار اصلی دستگاه: فواصل این گوشه‌ها تغییر نمی‌کند و بر فواصل اصلی دستگاه منطبق است. مثال: گوشه‌های داد، خسروانی، فیلی، زیرافکن، خاوران و طرب‌انگیز.
  2. گوشه‌های مدار فرعی دستگاه: در این گوشه‌ها یک یا دو فاصله نسبت به فواصل اصلی دستگاه تغییر یافته‌اند. مثال: گوشهٔ شکسته که در ماهورِ دو، در آن می به می کرن کاهش یافته است. طول این گوشه‌ها از گوشه‌های مدار اصلی طولانی‌تر است و در انتهای آن‌ها نوازنده یا خواننده باید به گوشه‌های ردیف اصلی «فرود» کند. دیگر مثال‌ها عبارتند از: دلکش، عراق، راک، آشور آوند.
  3. گوشه‌های ضربی: این گوشه‌ها پایهٔ ضربی دارند و گاهی سازی هستند و گاهی آوازی که در حالت دوم ضرب‌آهنگشان با وزن شعر مطابقت دارد؛ مثال: کرشمه ماهور، نصیرخانی، چهارباغ، نیشابورک.
  4. گوشه‌های تزئینی و کوچک: این گوشه‌ها یک ملودی شاخص دارند که به آن «حالت» گفته می‌شود؛ حالت در واقع گوشهٔ اصلی را به شکلی نوین تبدیل می‌کند. برای مثال در گوشهٔ داد، تحریرهایی مبتنی بر شور پایین و گوشهٔ زابل در دستگاه چهارگاه اجرا می‌شود.

ساختار[ویرایش]

ساختار گوشه‌ها با استفاده از چند پارامتر تعریف می‌شود: درجات، مسیر، و ضرب‌آهنگ.[نیازمند منبع] درجاتی که برای تشریح ساختار گوشه‌ها به کار می‌روند عبارتند از نت ایست و نت شاهد، و گاهی نت متغیر و نت آغاز.[۱۱] برخی از گوشه‌ها ضرب‌آهنگ مشخصی هم دارند، مثلاً گوشهٔ زنگوله بابت داشتن الگوی ریتمیک سه چهارم (با نماد 34) شناخته می‌شود.[۱۲]

برای برخی گوشه‌ها مسیری هم تعریف می‌شود. این مسیر می‌تواند راجع به ساختار گوشه باشد (مثلاً مشخص می‌شود که گوشه از چه درجه‌ای شروع می‌شود، تا کدام درجه اوج می‌گیرد، و نهایتاً در کدام درجه ختم می‌شود) یا راجع به رابطه‌اش به گوشه‌های دیگر (مثلاً بعد از آن چه گوشه‌ای معمولاً اجرا می‌شود). برای مثال، گوشه‌هایی که با نام «درآمد» شناخته می‌شوند، معمولاً از درجهٔ اول (نت پایه) دستگاه شروع می‌شوند و معمولاً پیش از هر گوشهٔ دیگری اجرا می‌شوند. در مثالی دیگر، گوشهٔ زیرکشِ سلمک در دستگاه شور تقریباً همیشه با گوشهٔ سلمک دنبال می‌شود.[en ۸]

تعریف مسیر برای گوشه‌ها، در تئوری موسیقی مبتنی بر مقام هم به کار رفته‌است و مختص موسیقی دستگاهی نیست.[en ۹] برای مثال، در موسیقی عربی گاهی مقام حجاز گاهی چنین تعریف می‌شده‌است: شروع از سل، سپس فرود از طریق فا دیز تا ر، و توقف روی نت ر.[en ۱۰] تعریف مسیر برای گوشه‌ها به شکلی مشابه در موسیقی ترکی نیز وجود داشته‌است،[en ۱۱] از جمله در آثار رئوف یکتا بی.[en ۱۲]

نامگذاری[ویرایش]

نام برخی از گوشه‌ها، ریشه در مقام‌های موسیقی قدیم ایران دارد، مثلاً گوشهٔ عشاق که از مقامی به همین نام مشتق شده‌است.[نیازمند منبع] نام برخی گوشه‌ها احتمالاً مرتبط است با نام کسی که آن‌ها را ایجاد کرده یا در ردیف آورده‌است؛ مثلاً نام گوشهٔ «راک عبدالله» احتمالاً نشان‌دهندهٔ رابطهٔ آن با میرزاعبدالله است.[en ۱۳]

نام برخی گوشه‌های مرتبط، نزدیک به هم است مثل گوشه‌های راک هندی، راک کشمیر و راک عبدالله در دستگاه ماهور که همگی از یک خانواده هستند.[en ۱۴] در مقابل، برخی گوشه‌هایی که نام نزدیک به هم دارند، با هم ارتباط موسیقایی زیادی ندارند، مانند گوشه‌های نیشابور و نیشابورک در دستگاه شور.[en ۱۵]

برخی گوشه‌ها، معمولاً پیش از گوشه‌ای دیگر نواخته می‌شوند و به همین دلیل به صورت گوشه‌ای مستقل با پیشوند «درآمد» یا «پیش» نامگذاری می‌شوند، مانند گوشه‌های «پیش سلمک» یا «درآمد خارا» در دستگاه شور. اما تمام مواردی که چنین پیشوندی دارند لزوماً گوشه‌ای مستقل دانسته نمی‌شوند؛ مثلاً در ردیف سنتور ابولحسن صبا، «درآمد رهاوی» یک گوشهٔ مستقل از رهاوی نیست و صرفاً قسمت اول همان گوشه است.[en ۱۶]

پانویس[ویرایش]

  1. چنانکه عبدالقادر مراغی که عهد تیموری را درک کرده بود می‌گوید که متأخران از لفظ مقام و گوشه برای اشاره به پرده‌های دوازده‌گانه استفاده می‌کنند. (مراغی، جامع‌الالحان، ۱۲۷)
یادکردها

منابع[ویرایش]

  • طلایی، داریوش. نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی. مؤسسهٔ فرهنگی هنری ماهور، ۱۳۷۲. 
  • فخرالدینی، فرهاد. تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران. تهران: نشر معین، ۱۳۹۴. شابک ‎۹۷۸-۹۶۴-۱۶۵-۰۹۸-۰. 
  • طلایی، داریوش. تحلیل ردیف. تهران: نشر نی، ۱۳۹۴. شابک ‎۹۷۸-۰-۸۰۲۶۰۵-۰۲-۲. 
  • لطفی، محمدرضا. مجموعه مقالات موسیقی. تهران: آوای شیدا، ۱۳۸۸. شابک ‎۹۷۸-۹۶۴-۶۲۷۶-۳۵-۲. 
  • مراغی، عبدالقادر. جامع‌الالحان. به اهتمام تقی بینش. چاپ اول. تهران: مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی، ۱۳۶۶. 
  • حجاریان، محسن. ««مقام» در موسیقی‌شناسی ایران». انسان‌شناسی و فرهنگ. بازبینی‌شده در ۳۱ دسامبر ۲۰۱۶. 
  • Marcus, Scott Lloyd (1989). Arab Music Theory in the Modern Period. Los Angeles, CA: University of California, Los Angeles. 
  • Farhat, Hormoz (2004). The Dastgah Concept in Persian Music. Cambrdige: Cambridge University Press. ISBN 978-0521542067. 
  • Nettl, Bruno (1987). The Radif of Persian Classical Music: Studies of Structure and Cultural Context in the Classical Music of Iran. Elephant and Cat.