دستگاه (موسیقی)

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
پرش به: ناوبری، جستجو

دستگاه‌های موسیقی ایرانی یا به شکل خلاصه دستگاه اصطلاحی در موسیقی سنتی ایرانی است که به مجموعه‌ای از چند نغمه که در اصطلاح فنی گوشه نامیده می‌شوند و این "گوشه"‌ها در گام، کوک، و فواصل نت هم‌آهنگی دارند اطلاق می‌شود. موسیقی سنتی ایران از هفت «دستگاه» و پنج «ردیف آوازی» تشکیل شده است. هفت دستگاه شامل: دستگاه ماهور، دستگاه نوا، دستگاه شور، دستگاه سه‌گاه، دستگاه چهارگاه، دستگاه راست‌پنجگاه، و دستگاه همایون است. همچنین پنج ردیف آوازی که گاه با نام دستگاه نیز گفته می‌شوند شامل: آواز ابوعطا، آواز دشتی، آواز افشاری، آواز بیات ترک، و آواز بیات اصفهان می‌باشد. در واقع آوازها زیر مجموعه‌ای از دستگاه شور برشمرده می‌شوند. همه دستگاه‌ها و حتی آوازها دارای تعدادی "گوشه" ویژه خود هستند که آنها نیز با نام‌های مشخص در محافل موسیقی سنتی به خوبی شناخته شده‌اند.

گوشه‌ها و دستگاه[ویرایش]

در موسیقی سنتی ایران، گوشه‌ها که نغمه‌هایی برگرفته از گوشه و کنار گستره فرهنگی ایران است و به مرور و سینه به سینه انتقال یافته و گردآوری شده‌اند به تناسب نسبت‌های موجود میان نت‌هایشان و نیز گام زیر، میانی یا بم گروه گروه می‌شوند؛ گوشه‌هایی که از تناسبات هماهنگی برخوردارند در گروهی واحد قرار می‌گیرند که این گروه دستگاه نامیده می‌شود. مانند: دستگاه شور، دستگاه همایون و… در واقع دستگاه یک نوع نظام طبقه‌بندی مبتنی بر تناسبات است. این شیوه طبقه‌بندی همواره امری است نسبی، به این معنا که در طبقه‌بندی نغمات در قالب دستگاه‌ها ما همواره با یک طیف از خصوصیات سر و کار داریم، و نه با مفاهیمی مطلق. شاید ذکر این مثال برای بیان این مفهوم موثرتر باشد؛ حتماً برای شما نیز پیش آمده است که در هنگام مرتب کردن کتابخانه خود، ندانید که مثلاً فلان کتاب را در این قفسه قرار دهید یا آن قفسه. نغمات نیز دقیقاً همین وضعیت را دارند، لذا طبقه‌بندی آنها در نظام دستگاهی امری نسبی است. برای مثال: آواز بیات زند یکی از متعلقات دستگاه شور است، اما بسیاری از خصوصیات آن به نوعی با دستگاه ماهور مشابه است.

تاریخچه[ویرایش]

تا پیش از جدایی موسیقی ایران از موسیقی عثمانی، موسیقی در تمام این نقاط بر اساس مقام‌ها توضیح و آموزش داده می‌شد. شروع جدایی موسیقی ایران از عثمانی احتمالاً به دورهٔ تیموریان بر می‌گردد.[۱] در قرن سیزدهم و چهاردهم میلادی (مصادف با حکومت ایلخانیان و تیموریان در ایران)، در موسیقی شرق آناتولی مفهوم مقام رشد پیدا می‌کند و این موسیقی، با آنچه در ایران و هرات (افغانستان امروزی) نواخته می‌شده تفاوت پیدا می‌کند[۱] از دید رافائل کیزوتر، همزمان با این تحولات موسیقی ایران به واسطهٔ ارتباط با غرب، تصمیم به تغییر اساسی در تئوری موسیقی خود می‌گیرد و تنها نام دوازده مقام و شش آواز اصلی را نگاه می‌دارد و برای تمام مفاهیم دیگر نام‌ها یا مقولات فارسی می‌سازد تا جایگزین مقولات عربی کند.[۱] یکی از نتایج این تحولات، پیدایش دستگاه‌های موسیقی (به عنوان نوع جدیدی از تقسیم‌بندی ملودهای موسیقی ایرانی است). نتیجهٔ دیگر آن، شکل‌گیری ردیف (موسیقی) بود. از دید والتر فلدمن، محقق برجستهٔ موسیقی عثمانی، زمانی که موسیقی ترکیه مشغول تمرکز بر اصول موسیقی (از طریق گسترش مقام‌ها) بود، همزمان موسیقی ایرانی به سمت قالبی شدن رفت (به معنای تمرکز روی قالب موسیقایی)؛ سهم موسیقی آوازی از سازی در ایران بیشتر شد؛ و مقام‌های موسیقی (و متعاقب آن، دستگاه‌ها) به قطعات کوچکتری تقسیم یافتند که می‌شد هر کدام را جداگانه تعلیم داد (شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی).[۱] در مقابل برخی محققین دیگر شکل‌گیری ردیف در ایران را با نفوذ فرهنگ غرب که در دورهٔ قاجاریه شدت گرفت مرتبط می‌دادند.[۱]

واژه «دستگاه» به احتمال زیاد از زمان سلسله قاجاریه در موسیقی ایرانی معمول شده است.[۲] این کلمه که در حقیقت جایگزین واژه «مقام» گردیده، خود از دو کلمه «دست» و «گاه» ترکیب یافته است. در موسیقی قدیم ایران، «گاه» به معنای پرده ساز بوده است؛ بنابراین دستگاه یعنی چگونگی قرار گرفتن انگشتان دست بر روی پرده‌های ساز که در هر مقامی شکل خاص خود را دارد.[۲] در موسیقی دستگاهی ایران، هر دستگاه شامل چند «گوشه» است. به طرز قرار گرفتن گوشه‌ها و نغمات موسیقی، «ردیف» گویند. این گوشه‌ها از پائین به بالا (از محدوده صدای بم به سمت محدوده صدای زیر)، پشت سر هم چیده می‌شوند. آهنگی که وسعت صوتی اش از همه پائین‌تر (بم تر) است معمولاً به عنوان اولین آهنگ قرار می‌گیرد و «درآمد» نامیده می‌شود. گوشه‌های دیگر هر کدام به ترتیب محدوده صوتی، در دنباله درآمد قرار میگرند و به ترتیب ردیف می‌شوند و به این طریق «دستگاه» یا «مقام» را به وجود می‌آورند. گوشه‌ها بنا به ذوق و سلیقه استادان مسلم موسیقی دستگاهی ایران جمع‌آوری گردیده و در مقامات یا دستگاه‌های موسیقی ایرانی با نظم و ترتیب خاصی گنجانده و ردیف شده است. مانند: ردیف میرزا عبدالله، ردیف میرزا حسینقلی، ردیف ابوالحسن صبا و غیره.[۳] از این میان ردیف میرزا عبدالله مهم‌ترین ردیف دانسته می‌شود، چرا که میرزا عبدالله با تعلیم آن به شاگردان زیادی که داشت توانست میراث هنری دوران قبل از قاجار را تا به امروز زنده نگاه دارد.[۴]

در موسیقی قدیم ایران هم ترتیب یا ردیف خاصی برای اجرای آهنگ‌ها وجود داشته است. برای مثال در پیش از ورود اسلام و در دوره سلسله ساسانیان، آهنگ‌های منسوب به «باربد» شامل «هفت خسروانی»، «سی لحن» و «سیصد و شصت دستان» بوده که با هفت روز هفته، سی روز ماه و سیصد و شصت روز سال مطابق بوده است. یعنی هر برنامه موسیقی شامل یک خسروانی، یک لحن و یک دستان بوده است. حکیم نظامی گنجوی در منظومه «خسرو و شیرین» سی لحن باربد را به نظم درآورده است.[۵] محمد بن محمود بن محمد نیشابوری هم در رسالهٔ موسیقی خود (قرن ششم هجری) ابداع هفت پردهٔ موسیقی را به باربد نسبت می‌دهد.[۶]

دستگاه‌های موسیقی ایرانی را هیچ شخص خاصی به وجود نیاورده است، به آن معنا که این نغمات حاصل ابداع یک فرد نیست بلکه سلیقه قومی مردمان ایران زمین و در طول اعصار متمادی آنها را به وجود آورده و حفظ کرده‌اند؛ لذا نمی‌توان دستگاه‌ها را به شخص خاصی منسوب کرد. «موسیقی دستگاهی» با تمرکز نسبی قدرت سیاسی در دوره سلسله قاجاریه به وجود آمد. توضیح آنکه پس از فترتی حدوداً صد ساله میان سقوط سلسله صفویه تا دوران ثبات سلسله قاجاریه در زمان ناصرالدین شاه این امکان فراهم آمد که برخی از موسیقی دانان نواحی مختلف ایران در پایتخت متمرکز شوند و به مبادله موسیقایی بپردازند. برجسته‌ترین استادانِ این دوره توانستند موضوعات متفرق را در نظام زیبایی شناسانه واحدی یکپارچه کنند و «نظام دستگاهی» را رسمیت بخشند. نظام زیبایی شناسانه دستگاهی و طبقه‌بندی مصالح اصلی موسیقی ایرانی در هفت دستگاه و پنج شعبهٔ متفرع آن (پنج ردیف آوازی) در اوایل دوره قاجار نظم گرفت و در میانه این دوره توسط خاندان فراهانی - آقا علی اکبر فراهانی و فرزندانش میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی- شکل نهایی خود را یافت و دیگر در پایان این دوره تثبیت شد.[۷]

اولین کسی که به تدوین تئوری موسیقی ایرانی پرداخت علینقی وزیری بود. او پس از تحصیل موسیقی در اروپا و آشنایی با مفهوم غربی مد، تئوری موسیقی ایرانی را ابداع کرد که در آن ردیف به عنوان سیستم مُدال موسیقی ایرانی فرض شده بود. در روش وزیری، هر دستگاه بر اساس یک گام (موسیقی) (متشکل از دو دانگ) ساخته می‌شد. وزیری همچنین علایم سری و کرن را ابداع نمود تا بتوان نت‌های موسیقی ایرانی را به شکلی که با نت‌نویسی غربی سازگار باشد به رشتهٔ تحریر درآورد. دست آخر این که وزیری برای تعریف هر دستگاه، سه نت را دارای نقشی تعیین کننده می‌دانست و آن‌ها را نت شاهد (نتی که بیشتر از همه تکرار می‌شود)، نت متغیر (نتی که به اندازهٔ یک ربع پرده تغییر می‌کند) و نت ایست (نتی که اکثر جمله‌ها روی آن تمام می‌شود) نامید.[۸]

شیوه طبقه‌بندی نغمه‌ها در دستگاه‌ها[ویرایش]

مهمترین خصوصیت برای طبقه‌بندی نغمات، «بسامد» یعنی بنیادی‌ترین ویژگی صداست. بسامد در واقع یک کمیت فیزیکی است که بر مبنای واحدی به نام «هرتز» (Hz) یا «بسامَد» سنجیده می‌شود. یک صدای موسیقی در اصل، چیزی نیست جز ارتعاش منظم یک وسیله قابل ارتعاش با بسامدی معین؛ لذا آنچه که در موسیقی دستگاهی ایرانی به عنوان سنگ بنای اصلی برای طبقه‌بندی نغمات مورد استفاده قرار می‌گیرد، بسامد نت‌ها و «نسبت» های میان آن نت هاست. نسبت‌های میان نت‌ها در موسیقی دستگاهی مبنای طبقه‌بندی گوشه‌ها می‌باشند. اما تذکر این نکته نیز لازم است که همواره طبقه‌بندی در نظام دستگاهی موسیقی ایرانی امری «نسبی» است. به این معنا که تناسبات میان نت‌ها در یک دستگاه همواره ثابت نیستند و بر مبنای مجاورت‌ها و مفاهیم بنیادی دیگر موسیقی ایرانی (از جمله: نت شاهد، نت ایست و…) می‌تواند متفاوت باشد.

چگونگی تناسبات[ویرایش]

موسیقی شامل هفت نت است که به ترتیب عبارتند از: دو - رِ - می - فا - سُل - لا - سی. اگر هر کدام از این نت‌ها را مبنا قرار داده و از آن نت آغاز کرده سایر نت‌ها را به ترتیب و پشت سر هم بنویسم تا به نت ابتدایی برسیم، آنگاه یک «گام» به وجود خواهد آمد. برای مثال:

 Do Re Mi Fa Sol La Si Do

بنابراین به توالی «هشت» نت، یک گام یا یک «اُکتاو» گویند. از نظر فیزیکی میان هر یک از این نت‌ها تناسبی از نظر بسامد برقرار است. اولین نت (در اینجا نت Do سمت چپ) را نت پایه گویند. نام هر گام را از نت پایه آن به دست می‌آورند، در مثال بالا نام گام، گامDo است. آخرین نت نیز، نت «هنگام» یا «اُکتاو» نامیده می‌شود. (Do سمت راست) در یک گام نت‌ها را بر اساس مفهومی به نام «درجه» مشخص می‌کنند. نت پایه در هر گامی، نت «درجهٔ اول» است، نت بعد از آن «درجهٔ دوم» خوانده می‌شود و این روند ادامه پیدا می‌کند تا نت هنگام که در واقع نت «درجهٔ هشتم» است. میان این نت‌ها تناسباتی فیزیکی از نظر بسامد بر قرار است که در اصطلاح «فواصل طبیعی» خوانده می‌شوند. این فواصل در موسیقی بین‌المللی به دو شکل «پرده» و «نیم پرده» بیان می‌شوند. تناسبات میان نت‌ها به شرح زیر است:

  • از نت Do پایه تا نت Re: یک پرده
  • از نت Re تا نت Mi: یک پرده
  • از نت Mi تا نت Fa: نیم پرده
  • از نت Fa تا نت Sol: یک پرده
  • از نت Sol تا نت La: یک پرده
  • از نت La تا نت Si: یک پرده
  • از نت Si تا نت Do هنگام: نیم پرده

این فواصل که طبیعی نام دارند در واقع اساس «گام ماژور» می‌باشند؛ لذا گام ماژور گامی است که فواصل میان تمامی درجات آن یک پرده باشد به جز میان درجات سوم - چهارم و هفتم - هشتم، که نیم پرده است. برای آنکه بتوانیم تمامی گام‌های را در قالب گام ماژور جای دهیم، نیاز است که در اکثر موارد فواصل نت‌ها را به میزان نیم پرده کم یا زیاد کنیم. برای این کار از علائم تغییر دهنده بمُل و دیِز استفاده می‌شود. علامت بمل، نت مورد نظر را نیم پرده پایین (بم) می‌آورد و علامت دیز نت مورد نظر را نیم پرده بالا (زیر) می‌برد. برای مثلاً اگر بخواهیم گام می-ماژور را داشته باشیم باید به شکل زیر عمل کنیم:

  • از نت Mi پایه تا نت Fa: در حالت طبیعی نیم پرده فاصله است، اما در قالب گام ماژور باید یک پرده فاصله باشد لذا نت درجه دو (Fa) را نیم پرده بالا (زیر) می‌بریم؛ بنابراین نت Fa تبدیل به #Fa می‌شود.
  • از نت #Fa تا نت Sol: نیم پرده فاصله است (در حالت طبیعی یک پرده است اما چون در قسمت قبل نت Fa را نیم پرده بالا بردیم لذا فاصله میان این دو نت نیز تغییر کرد) اما در قالب گام ماژور باید یک پرده باشد، بنابراین نت Sol را نیز به #Sol تغییر می‌دهیم.
  • از نت #Sol تا نت La: نیم پرده فاصله است که مطابق قالب گام ماژور است.
  • از نت La تا نت Si: یک پرده فاصله است که باز هم مطابق قالب گام ماژور است.
  • از نت Si تا نت Do: نیم پرده فاصله است، اما در قالب گام ماژور باید یک پرده باشد، لذا نت Do را تبدیل به #Do می‌کنیم.
  • از نت #Do تا نت Re: نیم پرده فاصله است، اما در قالب گام ماژور باید یک پرده باشد، بنابراین نت Re را به #Re تغییر می‌دهیم.
  • از نت #Re تا نت Mi هنگام: نیم پرده فاصله است که با الگوی گام ماژور هماهنگ است؛ لذا برای آنکه گام می-ماژور را بدست آوریم باید چهار نت Fa,Sol,Do,Re را نیم پرده تغییر دهیم.

از مثال فوق مشخص می‌شود که نظام گام (ماژور یا مینور)، قالبی ثابت است و این نت‌ها هستند که باید فواصل میان خودشان را با چهارچوب گام هماهنگ کنند. در موسیقی دستگاهی ایرانی نیز همین تناسبات میان نت‌ها بر قرار است. البته در نظام دستگاهی موسیقی ایران، فواصل کم‌تر از نیم پرده نیز کاربرد دارد که در اصطلاح عامیانه «ربع پرده» گفته می‌شود که اصطلاحی غلط است. علامات تغییر دهندهٔ دیگری نیز در موسیقی ایرانی کاربرد دارد که توسط کلنل علینقی خان وزیری ابداع شده است. علامت سُری نت مورد نظر را به اصطلاح «ربع پرده» بالا می‌برد و علامت کُرُن نت مورد نظر را به اصطلاح «ربع پرده» پایین می‌آورد.

در موسیقی دستگاهی ایران، به جای گام از مفهومی دیگر استفاده می‌شود به نام «دانگ». به توالی چهار نت دانگ گفته می‌شود. این دانگ‌ها و تناسبات میان نت‌های آنها مبنای تقسیم نغمات به هفت دستگاه و پنج آواز است. برای مثال در دانگ اول دستگاه ماهور چهار نت Sol,La,Si,Do در روندی نزولی مورد استفاده قرار می‌گیرد. در این دانگ نت شاهد، نت Do است. نت شاهد، نتی است که به صورت پیاپی در هنگام اجرا بر روی آن تأکید می‌شود و مانند مرکزی گرانشی در دانگ عمل می‌کند. در دانگ اول دستگاه ماهور تناسبات زیر میان اجزای آن برقرار است:

  • از نت sol تا La: یک پرده
  • از نت La تا Si: یک پرده
  • از نت Si تا Do: نیم پرده

یکی از خصوصیات اصلی دستگاه‌های ایرانی نت شاهد(شاهد موقت) و نت ایست است که بر اساس این خصوصیات و تناسبات خاص میان نت‌ها و البته چند ویژگی دیگر دستگاه‌ها به دوازده مقام (یا دستگاه) تقسیم می‌شوند. این دوازده مقام شامل، هفت دستگاه و پنج آواز است. آوازها از نظر فنی به نوعی وابسته به یکی از دستگاه‌ها می‌باشند. به عبارتی آوازها، شعبات فرعی از دستگاه‌ها هستند. مقامات (دستگاه‌ها) دوازده‌گانه موسیقی ایرانی به شرح زیر می‌باشند:

  1. دستگاه شور، که شامل چهار آواز نیز هست:
  2. دستگاه سه گاه
  3. دستگاه چهارگاه
  4. دستگاه همایون، که شامل یک آواز نیز هست:
    • آواز بیات اصفهان (برخی از متعلقات دستگاه شور و برخی از متعلقات دستگاه همایون می‌دانند)
  5. دستگاه ماهور
  6. دستگاه نوا
  7. دستگاه راست پنجگاه

تناسبات تشکیل دهنده دستگاه شور، به نوعی در تمامی دستگاه‌های دیگر موسیقی ایرانی حضور دارد. از این روی می‌توان شور را دستگاه مادر در موسیقی ایرانی نامید.[۹]

رابطهٔ دستگاه‌ها[ویرایش]

در تمام منابع معاصر، تعداد دستگاه‌های موسیقی ایران هفت عدد ذکر شده اما از لحاظ آناتومی (ترتیب و نوع فاصله‌ها) این دستگاه‌ها کمتر از هفت نوع دانسته می‌شوند. به عقیدهٔ علینقی وزیری، رفتار و حالات دستگاه راست پنجگاه مانند ماهور است و رفتار و حالات دستگاه نوا نیز مانند شور (موسیقی) است، که یعنی دستگاه‌ها را می‌توان در پنج خانوادهٔ اصلی طبقه‌بندی کرد.[۱۰] داریوش طلایی در تحقیقاتش به این نتیجه رسیده که با شکستن هر دستگاه به دو دانگ می‌توان تمام ساختارهای مُدال موسیقی ایرانی را با استفاده از تنها چهار دانگ (شور، چهارگاه، ماهور، و نوا/دشتی) طبقه‌بندی کرد.[۱۱][۱۲]

جستارهای وابسته[ویرایش]

پانویس[ویرایش]

  1. ۱٫۰ ۱٫۱ ۱٫۲ ۱٫۳ ۱٫۴ حجاریان، محسن. ««مقام» در موسیقی‌شناسی ایران». انسان‌شناسی و فرهنگ. بازبینی‌شده در ۳۱ دسامبر ۲۰۱۶. 
  2. ۲٫۰ ۲٫۱ فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۳۶.
  3. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۳۰.
  4. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۸۲.
  5. تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران، نوشته: فرهاد فخرالدینی، انتشارات معین، چاپ دوم ۱۳۹۳
  6. پورجوادی، امیرحسین. «رساله موسیقی محمد بن محمود بن محمد نیشابوری». معارف، ش. ۳۴ و ۳۵ (۱۳۷۴): صص. ‎۳۲–۷۰. 
  7. شناخت دستگاه‌های موسیقی ایرانی، تألیف: محمدرضا فیاض، مؤسسه فرهنگی هنری ماهور، چاپ اول نوروز ۱۳۹۱
  8. طلایی، نگرشی نو، ‎۱۷–۱۸.
  9. روایت از کتابهای مبانی نظری موسیقی ایرانی، مؤسسه فرهنگی هنری ماهور و کتاب سرایش، جلد اول
  10. وزیری، دستور تار.
  11. طلایی، تحلیل ردیف، ۱۴.
  12. طلایی، نگرشی نو، ۲۳.

منابع[ویرایش]

  • فخرالدینی، فرهاد. تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران. تهران: نشر معین، ۱۳۹۴. شابک ‎۹۷۸-۹۶۴-۱۶۵-۰۹۸-۰. 
  • طلایی، داریوش. تحلیل ردیف. تهران: نشر نی، ۱۳۹۴. شابک ‎۹۷۸-۰-۸۰۲۶۰۵-۰۲-۲. 
  • وزیری، علینقی. دستور تار. تهران، ۱۲۶۶. 
  • طلایی، داریوش. نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی. مؤسسهٔ فرهنگی هنری ماهور، ۱۳۷۲.