ردیف (موسیقی)

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
پرش به: ناوبری، جستجو
موسیقی در ایران
تاریخ
پیش از اسلام هخامنشیاناشکانیانساسانیان
پس از اسلام سلجوقیانایلخانانمروگیصفویان
معاصر قاجارپهلویمجاز و غیرمجازلس‌آنجلسیزیرزمینی
موسیقی سنتی ایرانی
آوازسازهاردیفمقامگوشهدستگاهبداهه
دیگر سبک‌ها
پاپرپراکسمفونیکجازمتالکرال
نواحی
آذربایجانیایلامیباصریبختیاریبخشی‌های خراسان شمالیبلوچیبندریترکمنیجنوبیخراسانیعلوانیهکردیکرمانیگیلکیلریمازندرانی
دینی
زرتشتینوروزخوانیتعزیهرمضانصلوات‌خوانیمداحی

در تئوری موسیقی ایرانی، ردیف به طرز قرار گرفتن آهنگ‌ها و نغمات موسیقی گفته می‌شود. هر یک از این آهنگ‌ها، که به آن یک گوشه گفته می‌شود، جزئی از یک دستگاه یا آواز دانسته می‌شوند، و ردیف راهی است برای آموزش این گوشه‌ها از طریق تکرار.[۱]

در هر دستگاه، گوشه‌ای که وسعت صوتی‌اش از همه پایین‌تر است، معمولاً به عنوان اولین گوشه انتخاب می‌شود و درآمد نامیده می‌شود و گوشه‌های دیگر به دنبال آن آورده می‌شوند. گوشه‌ها بنا به ذوق و سلیقه استادان موسیقی دستگاهی ایران جمع‌آوری شده و در مقامات موسیقی ایرانی با نظم و ترتیب خاصی ردیف شده‌اند.[۱]

تاریخچه[ویرایش]

تا پیش از تحول مقام به دستگاه، موسیقی ایران با کمک مقام‌ها آموزش داده می‌شد. بعد از تحول به دستگاه، گوشه‌های موسیقی نیز ذیل دستگاه‌های هفت‌گانه تعریف شدند و برخی مقام‌ها، در قالب گوشه‌هایی محفوظ ماندند.[۲] شروع جدایی موسیقی ایران از روش مبتنی بر مقام احتمالاً به دورهٔ تیموریان (معادل قرن چهاردهم و پانزدهم میلادی) بر می‌گردد.[۳] با این حال در مورد این که در این دوره موسیقی به چه شکلی آموزش داده می‌شده اختلاف نظر هست. رافائل کیزوتر معتقد است که شکل‌گیری ردیف در همین دوران رخ داده و هدف از آن آموزش اجزای موسیقی ایرانی به صورت تک تک بوده‌است.[۳] برونو نتل هم معقتد است که پیشینهٔ ردیف دست کم به قرن هجدهم میلادی بر می‌گردد.[en ۱] اما داریوش طلایی معتقد است که نظم و ترتیب یافتن ملودی‌های ایرانی به صورت ردیف، تنها در قرن سیزدهم هجری خورشیدی (معادل قرن نوزدهم میلادی) شروع شده‌است.[۴] اما بین نظریه‌پردازان اتفاق نظر وجود دارد که هدف از ایجاد ردیف‌ها، آموزش آسان‌تر دستگاه‌ها، آوازها و گوشه‌های موسیقی ایرانی بوده‌است و روش تعلیم هم آن بوده که شاگردان باید تمام ملودی‌ها را حفظ می‌کردند.

از دید والتر فلدمن، محقق برجستهٔ موسیقی عثمانی، زمانی که موسیقی ترکیه مشغول تمرکز بر اصول موسیقی (از طریق گسترش مقام‌ها) بود، همزمان موسیقی ایرانی به سمت قالبی شدن رفت (به معنای تمرکز روی قالب موسیقایی)؛ سهم موسیقی آوازی از سازی در ایران بیشتر شد؛ و مقام‌های موسیقی (و متعاقب آن، دستگاه‌ها) به قطعات کوچکتری تقسیم یافتند که می‌شد هر کدام را جداگانه تعلیم داد (شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی).[۳] در مقابل برخی محققین دیگر شکل‌گیری ردیف در ایران را با نفوذ فرهنگ غرب که در دورهٔ قاجاریه شدت گرفت مرتبط می‌دادند.[۳][en ۲] داریوش طلایی هم می‌نویسد که هدف اصلی بنیانگذاران ردیف تدوین مجموعه‌ای مرتبط و منظی از ملودی‌های سنتی بود؛ آن‌ها لزوماً به دنبال نظم دادن به سیستم مُدال نبودند و بنا بر این رابطهٔ ردیف‌ها با مدها مشخص نشده‌است و نظام آموزشی ردیف دربرگیرندهٔ هیچ تئوری روشنگری نیست.[۵]

شکل‌گیری ردیف عموماً به علی اکبر فراهانی نسبت داده می‌شود. فراهانی نوازنده‌ای چیره دست در دربار ناصرالدین شاه قاجار بود که به کمک موقعیت ویژه‌ای که داشت و به دلیل علاقه‌ای که در حفظ موسیقی ایرانی (علی رغم افول فرهنگی دوران خودش) داشت، دست به طبقه‌بندی موسیقی ایرانی زد. ردیف فراهانی امروز به جای نمانده اما آثار آن را در تمام ردیف‌های بعدی (که به خصوص از طریق فرزندانش میرزا عبدالله و آقا حسینقلی منتقل شدند) می‌تواند یافت.[en ۳] معروف‌ترین ردیف‌هایی که در موسیقی ایرانی شناخته شده‌اند نیز، ردیف میرزا عبدالله و ردیف آقا حسینقلی هستند. میرزا عبدالله و آقا حسینقلی خود نیز جزو نوازندگان سرشناس تار در دورهٔ قاجاریه بودند که تمام عمرشان را به تدوین و تدریس ردیف‌هایشان گذراندند.[۶] از این میان ردیف میرزا عبدالله مهم‌ترین ردیف دانسته می‌شود، چرا که میرزا عبدالله با تعلیم آن به شاگردان زیادی که داشت توانست میراث هنری دوران قبل از قاجار را تا به امروز زنده نگاه دارد.[۷]

ردیف‌های موسیقی در بدو ایجاد، درست مانند دوران پیش از ردیف، به صورت سینه به سینه منتقل می‌شدند.[۸]بیشتر اساتید صاحب ردیف، خودشان موسیقی را نزد چند تن از اساتید صاحب ردیف پیش از خود آموخته‌اند؛ برای مثال نور علی برومند نزد درویش خان و موسی معروفی و دیگران ردیف را فرا گرفته بود. نتیجهٔ این روال آن است که این شاگردان، معمولاً با ترکیب ردیف‌هایی که از اساتید مختلف آموخته‌اند ردیف‌های جدید مربوط به خود را ایجاد می‌کردند و به نسل بعد می‌آموختند.[en ۴] ترکیب این آموزش سینه به سینه و تحولات ناشی از ترکیب ردیف‌ها، باعث می‌شد که ردیف موسیقی ایرانی مفهوم ثابت نباشد. این روند با شروع ضبط ردیف‌ها به صورت مکتوب یا قابل شنیدن، تا حدی تغییر کرد. از دههٔ ۱۳۵۰ خورشیدی، ردیف‌های استادانی همچون علی‌اکبرخان شهنازی، نورعلی‌خان برومند، سعید هرمزی، یوسف فروتن، عبدالله دوامی، و محمود کریمی بر روی نوار کاست ضبط شده‌است و تا به امروز باقی مانده‌است.[۹] نگارش ردیف را اولین بار علینقی وزیری در اواخر دههٔ ۱۲۹۰ خورشیدی آغاز کرد، که در طی آن ردیف چهار دستگاه را که از آقا حسینقلی و پسرش علی‌اکبر شهنازی یاد گرفته بود به رشتهٔ تحریر در آورد.[۱۰] وزیری همچنین اولین کسی بود که به تدوین تئوری موسیقی ایرانی پرداخت.[۱۱]

گستردگی[ویرایش]

ردیف میرزاعبدالله شامل ۲۵۰ گوشه است که در هفت دستگاه و پنج آواز تنظیم شده‌اند. این نظم و ترتیب در ردیف‌های بعدی نیز یکسان است و تفاوت ردیف‌ها در تعداد گوشه‌ها و ناگذاری آن‌هاست. ردیف‌های سازی (مانند ردیف میرزا عبدالله که برای تار و سه تار تدوین شده‌است) گستردگی بیشتری از ردیف‌های آوازی دارند زیرا گوشه‌های مخصوص ساز (نظیر چهار مضراب‌ها، رِنگ‌ها و گوشه‌هایی همچون بسته‌نگار، مجلس‌افروز و غیره) را نیز شامل می‌شوند. گسترده‌ترین ردیف آوازی به جای مانده، ردیفی از محمود کریمی است که ۱۴۵ گوشه در آن وجود دارد.[۱۲] به عنوان مثالی دیگر، ردیف آقا حسینقلی از ردیف میرزا عبدالله کوتاه‌تر و پرکارتر است، احتمالاً به‌این دلیل که میرزا عبدالله بیشتر به تعلیم می‌پرداخته و آقا حسینقلی بیشتر به نوازندگی.[نیازمند منبع]

ردیف‌های موسیقی ایرانی در طول زمان ثابت نمانده‌اند بلکه گسترش یافته‌اند. به عنوان نمونه ابوالحسن صبا که خود شاگرد میرزا عبدالله بود، در ردیف موسیقی که خودش تدوین کرد گوشه‌هایی مانند «دیلمان» و «امیری» را بر اساس موسیقی نواحی شمال ایران اضافه کرد و یک مثنوی از آوازهای دراویش را نیز با نام «صدری» به ردیف افزود. همچنین محمود کریمی استاد ردیف آواز، گوشهٔ «بیات شیراز» را تحت تاثیر موسیقی آذربایجانی به آواز بیات اصفهان اضافه کرد، حسن کسایی استاد ردیف نی گوشهٔ «هداوندی» را به ردیف نی افزود و به زادگاه خود (اصفهان) منسوب کرد، و عبدالله دوامی استاد ردیف آواز یک روایت آوازی از دستگاه راست پنجگاه به ردیف خویش افزود.[۱۳] همچنین اساتید مختلف موسیقی ردیف‌های اصلی را که برای سازهای زخمه‌ای نوشته شده بودند، برای سازهای دیگر نظیر ویلن، کمانچه، سنتور، و نی و نیز برای آواز بازنویسی کرد.[۱۴]

تحلیل ردیف[ویرایش]

نوشتار(های) وابسته: گوشه (موسیقی) و دستگاه (موسیقی)

تحلیل ردیف موضوع کتاب‌های بسیاری به فارسی و انگلیسی بوده‌است، که از آن جمله می‌توان به آثار داریوش طلایی،[۱۵] فرهاد فخرالدینی،[۱] و برونو نتل[en ۵] اشاره کرد.

نتل در تحلیل ردیف توضیح می‌دهد که اگر چه در نگاه اول ردیف ممکن است به صورت مجموعه‌ای از گوشه‌هایی با اهمیت برابر به نظر برسد، اما در عمل گوشه‌ها اهمیت متفاوتی دارند؛ مثلاً برخی طول بیشتری دارند، و برخی زمینهٔ پرده‌گردانی به دستگاهی دیگر را فراهم می‌کنند. به عقیدهٔ نتل، تعریف گوشه‌ها نباید فقط محدود به ساختار ملودیک آن‌ها باشد بلکه باید عملکرد آن‌ها در دستگاه یا دستگاه‌هایی که به آن تعلق دارند را هم در بر بگیرد.[en ۶]

تقریباً در تمام ردیف‌ها برای هر یک از دستگاه‌ها یک یا چند گوشه به اسم درآمد تعریف می‌شود. این گوشه معمولاً در ابتدای اجرای دستگاه، یا در انتهای اجرای گوشه‌های دیگر نواخته می‌شود و نقش آن تاکید بر فضای تونالِ حول و حوش نت پایه دستگاه است. تنها استثنای مهم این قاعده، در آواز دشتی است (که توسط برخی، یک دستگاه دانسته می‌شود) چرا که این آواز درآمد ندارد و معمولاً با گوشه‌ای به نام هیجانی آغاز می‌شود.[en ۷]

بقیهٔ گوشه‌های یک دستگاه معمولاً با یک ترتیب مشخص در ردیف معرفی می‌شوند و این ترتیب بین ردیف‌های مختلف کمابیش یکسان است. معمولاً ترتیب گوشه‌ها در ردیف به شکل بالارونده (از گوشه‌های بمتر به گوشه‌های زیرتر) است. برای مثال، در بیشتر ردیف‌ها، گوشه‌های دستگاه چهارگاه به این ترتیب معرفی می‌شوند: درآمد (متکی بر نت پایهٔ دستگاه)، زابل (متکی بر درجهٔ سوم)، حصار (درجهٔ پنجم)، مخالف (درجهٔ ششم)، مویه (درجهٔ چهارم)، مقلّب (درجهٔ هشتم، به خصوص بازهٔ درجات پنجم تا هشتم)، و منصوری (درجهٔ هشتم، به خصوص بازهٔ درجات هفتم تا دهم).[en ۸] در انتهای ردیف یک دستگاه، معمولاً یک یا چند گوشه با نام فرود معرفی می‌شوند که وظیفه‌شان بازگرداندن موسیقی به درجهٔ اول دستگاه است. مثلاً‌ در دستگاه چهارگاه، می‌توان از منصوری به درآمد فرود آمد. گوشه‌های فرود یک نقش دیگر هم دارند و آن بازگشت از دستگاهی دیگر به دستگاه اولیه است. مثلاً وقتی از دستگاه چهارگاه با استفاده از گوشه‌های حصار یا مویه به دستگاهی دیگر پرده‌گردانی شود، می‌توان دوباره با کمک گوشهٔ فرود، به چهارگاه بازگشت. بر خلاف گوشه‌هایی نظیر حصار یا مویه که معمولاً نت‌هایی خارج از چارچوب اصلی دستگاه را در خود دارند (و از همین طریق امکان پرده‌گردانی را فراهم می‌کنند)، درآمد و فرود معمولاً نت‌هایشان محدود به نت‌های اصلی دستگاه است.[en ۹] گوشهٔ فرود را همهٔ ردیف‌ها برای همهٔ دستگاه‌ها تعریف نمی‌کنند و بسیار پیش می‌آید که فرودهای کوتاهی که در انتهای اجرای یک گوشهٔ دیگر اجرا می‌شوند را یک گوشهٔ مستقل در نظر نگیرند.[en ۱۰]

به جز درآمد و فرود که تقریباً در تمام دستگاه‌ها وجود دارند (اگر چه درآمد و فرود هر دستگاه با دیگری متفاوت است)، گوشه‌های دیگری نیز هستند که در چندین دستگاه نام برده می‌شوند. برای مثال گوشهٔ کرشمه در تمام دستگاه‌ها وجود دارد و گوشهٔ زنگوله نیز در شش دستگاه، و جامه‌دران در چهار دستگاه برشمرده می‌شود.[en ۱۱] هرمز فرهت برای توصیف گوشه‌های خُردی که در دستگاه‌های زیادی اجرا می‌شوند و گاهی کلاً اجرا نمی‌شوند از لفظ «تکه» استفاده می‌کند؛[en ۱۲] اما برونو نتل می‌نویسد که بین همین تکه‌ها هم از لحاظ تعداد دستگاه‌هایی که در آن یافت می‌شوند تفاوت هست، و این که برخی گوشه‌های کوتاه دیگر (نظیر گوشهٔ نهیب) که در دستگاه‌های مختلف دیده می‌شوند را فرهت تکه ننامیده‌است، مورد نقد قرار می‌دهد.[en ۱۱]

گوشه‌های مختلف از نظر طول (مدت زمانی که در ردیف‌نوازی به آن‌ها اختصاص داده شده) نیز با هم تفاوت دارند؛ برخی گوشه‌ها معمولاً ظرف ده تا بیست ثانیه نواخته می‌شوند اما برای برخی دیگر گاهی سه تا پنج دقیقه زمان در ردیف‌نوازی صرف می‌شود. مثلاً‌ در دستگاه شور، گوشه‌های سلمک، رضوی و شهناز در تمام ردیف‌ها طولانی‌تر هستند و گوشه‌های زیرکش سلمک و گلریز کوتاه‌تر. در برخی از ردیف‌ها، گوشه‌های طولانی‌تر به چند «قسمت» تقسیم می‌شوند که هر کدام جداگانه شرح و آموزش داده می‌شوند. معمولاً‌ این قسمت‌ها توالی مشخصی دارند، و در یک اجرای موسیقی تمامشان به کار می‌روند. معمولاً این قسمت‌ها چارچوبی مشابه دارند اما تفاوتی اندک در ساختار آن‌ها، باعث تمیز دادنشان از هم می‌شود.[en ۱۳] در مقابل، گوشه‌های دیگر هم وجود دارند که به بیش از یک شکل در یک دستگاه به کار می‌روند. به این شکل‌های مختلف یک گوشه، «نوع» گفته می‌شود. گوشه‌هایی که چند نوع دارند، به نوازنده آزادی عمل بیشتری می‌دهند و زمینه را برای بداهه‌نوازی فراهم می‌کنند. مثلاً بیشتر دستگاه‌ها بیش از یک درآمد دارند (برای نمونه در ردیف برومند، برای دستگاه شور و چهارگاه هر کدام چهار درآمد معرفی شده‌است).[en ۱۴]

برونو نتل معتقد است که آن دسته از گوشه‌ها که عموماً به صورت مستقل نواخته می‌شوند، ممکن است در مسیر تبدیل شدن به یک دستگاه مستقل باشند. او دو مثال از خودش در اینجا مطرح می‌کند (شوشتری را در حال جدا شدن از دستگاه همایون و تبدیل به یک دستگاه جدا توصیف می‌کند، و همین رابطه را برای بیات ترک و دستگاه شور مطرح می‌کند) و چند مثال هم از منوچهر صادقی نقل می‌کند (گوشهٔ عشاق از آواز دشتی و بیات اصفهان، و گوشهٔ مخالف از دستگاه سه‌گاه، و گوشهٔ عراق از دستگاه ماهور).[en ۱۵] از دیدگاه تحلیل ردیف، این مساله حائز اهمیت است چرا که به روند تحول ردیف در طول تاریخ اشاره می‌کند. با این حال، منابع معتبر تحلیل ردیف که بعد از آثار برونو نتل نوشته شده‌اند، چنین انشعابی و شکل‌گرفتن گوشه‌های جدید را قبول ندارند. برای مثال طلایی در کتاب تحلیل ردیف از هفت دستگاه اصلی (شور، سه‌گاه، نوا، همایون، چهارگاه، ماهور و راست پنجگاه) و شش آواز (شامل بیات کرد، دشتی، بیات ترک، ابوعطا، افشاری، و بیات اصفهان) نام می‌برد.[۱۵] فخرالدینی هم در کتاب تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران از همان هفت دستگاه نام می‌برد، و آوازهای ابوعطا، افشاری، بیات ترک و دشتی را جزو متعلقات دستگاه شور، و آواز بیات اصفهان را به عنوان یکی از مشتقات دستگاه همایون نام می‌برد (فخرالدینی بیات کرد را جزئی از آواز دشتی می‌داند).[۱]

نقد[ویرایش]

تا پیش از تحول مقام به دستگاه، تقسیم‌بندی موسیقی ایرانی به کمک مقام‌ها انجام می‌شد؛ این تقسیم‌بندی همینک در موسیقی ترکی و عربی نیز رواج دارد. برخی نظریه‌پردازان با مقایسهٔ تقسیم‌بندی مقامی و تقسیم‌بندی دستگاهی (که همان ردیف باشد)، نقدهایی به روش دوم وارد کرده‌اند.

به گفتهٔ برونو نتل، اولین کسی که چنین نقدی را به ردیف وارد کرد، هرمز فرهت بود. فرهت که در آن زمان در دانشگاه کالیفرنیا، لس‌آنجلس در ایالات متحده دانشجو بود، در پایان‌نامهٔ دکترای خود در رشتهٔ موسیقی، به بررسی ردیف موسیقی ایرانی پرداخت. پایان‌نامهٔ او (که خود در سال ۱۹۶۶ نوشته بود) نهایتاً در سال ۱۹۹۰ توسط انتشارات دانشگاه کمبریج به صورت کتابی به چاپ رسید. در این کتاب فرهت ردیف موسیقی را «مجموعه‌ای محتوای سرتاسر ناجور» توصیف کرده بود، که با دیدگاه پیش از آن در تضاد بود که دستگاه‌ها را مجموعه‌هایی مشابه هم می‌دانست که فقط از نظر ساختار گام با هم تفاوت دارند.[en ۱۶]

در همین زمان، محمدتقی مسعودیه نیز نقدی مشابه را به ردیف آواز وارد کرد. او که در دانشگاه کلن آلمان در رشتهٔ موسیقی‌شناسی و موسیقی‌شناسی قومی تحصیل می‌کرد، در پایان‌نامهٔ دکترای خود که در سال ۱۹۶۶ در مورد آواز ایرانی در دستگاه شور بود، مشکلاتی عمده بین ردیف و اجرای دستگاه شور در آواز پیدا کرد.[en ۱۷]

ردیف‌های مشهور[ویرایش]

مشهورترین ردیف‌های موسیقی ایرانی در جدول زیر آمده‌اند. برای ردیف‌هایی که توسط صاحب ردیف و یا تحت نظارت مستقیم وی روی صفحه گرامافون ویا نوار کاست ضبط نشده‌اند مشخص شده که ردیف به روایت چه کسی است (یعنی چه کسی بعداً آن را به ضبط در آورده‌است). متاخرترین صاحبان ردیف (نظیر علی تجویدی) ردیفشان را به چاپ نیز رسانده‌اند.

قدیمی‌ترین ردیفی که به صورت ضبط شده موجود است توسط موسی معروفی جمع‌آوری شده و در سال ۱۹۶۳ میلادی منتشر شده‌است؛ این ردیف در پاسخ به یک فرمان حکومتی تهیه شده بود و پس از انتشار، توسط بسیاری از هنرجویان به عنوان معتبرترین ردیف شناخته می‌شد. این ردیف شامل ۴۷۰ گوشه می‌شد که برخی در دستگاه‌های مختلف تکرار شده بودند.[en ۱۸] در سال‌های دههٔ ۱۹۷۰ میلادی، دو ردیف دیگر هم توسط وزارت فرهنگ ضبط شدند که عبارت بودند از ردیف علی‌اکبر شهنازی برای تار، و ردیف عبدالله دوامی برای آواز، و یک ردیف هم توسط رادیو ایران ضبط شد (ردیف مرتضی نی‌داوود برای تار).[en ۱۹]

یکی دیگر از ردیف‌های مهم، ردیف آوازی محمود کریمی (موسیقی‌دان) است که در دههٔ ۱۹۷۰ ضبط شده بود. اهمیت این ردیف از آن رو است که یکی از شاگردان کریمی در دههٔ ۱۹۶۰ بخش‌هایی از ردیف آوازی وی را به طور مستقل ضبط و مستندسازی کرده بود و برونو نتل هم در سال‌های پایانی دههٔ ۱۹۷۰ به طور مستقل برخی دستگاه‌ها را به همراه کریمی ضبط کرد؛ در نتیجه وجود نسخه‌های مختلفی از ردیف کریمی به برونو نتل اجازه داد که میزان پایداری ردیف در طول تاریخ را ارزیابی کند و نتیجه بگیرد که تغییر محتوای موسیقایی در ردیف‌ها اندک است اما تغییر در نامگذاری گوشه‌ها چندان نادر نیست.[en ۲۰] مشابه این وضع برای ردیف نورعلی برومند هم وجود داشت، و نتل با مقایسهٔ نسخه‌هایی که در سال‌های مختلف ضبط شده بودند نتیجه گرفت که میزان تفاوت محتوا در ردیف برومند بیشتر بوده تا در ردیف کریمی.[en ۲۱]

در سال‌های بعد، یک ردیف خلاصه‌شده هم توسط کامبیز روشن‌روان منتشر شد؛ این ردیف جهت آموزش موسیقی به نوآموزان ساخته شده بود و برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تهیه شده بود و متاثر از ردیف میرزا عبدالله، ردیف ابوالحسن صبا و ردیف موسی معروفی بود.[en ۲۲]

نام ردیف به روایت متاثر از ساز
ردیف میرزا عبدالله نورعلی‌خان برومند آقا علی‌اکبر فراهانی، آقا غلامحسین فراهانی سه تار، تار
ردیف آقا حسینقلی علی‌اکبرخان شهنازی آقا علی‌اکبر فراهانی، آقا غلامحسین فراهانی تار
ردیف درویش‌خان ضبط شده میرزا عبدالله، آقا حسینقلی سه تار، تار
ردیف علینقی وزیری چاپ شده میرزا عبدالله تار
ردیف موسی‌خان معروفی ضبط و چاپ شده میرزا عبدالله، آقا حسینقلی تار
ردیف ابوالحسن صبا ضبط شده میرزا عبدالله، درویش خان، علینقی وزیری ویولن، سنتور، تار، سه تار
ردیف عبدالله‌خان دوامی ضبط شده میرزا عبدالله، آقا حسینقلی آواز
ردیف علی تجویدی ضبط و چاپ شده ابوالحسن صبا ویولن
ردیف محمود کریمی ضبط و چاپ شده ؟ آواز
ردیف نورعلی برومند ضبط شده ؟ تار، سه تار
ردیف سعید هرمزی ضبط شده علی اکبر شهنازی سه تار، تار

پانویس[ویرایش]

منابع[ویرایش]

  • Farhat, Hormoz (2004). The Dastgah Concept in Persian Music. Cambrdige: Cambridge University Press. ISBN 978-0521542067. 
  • Nettl, Bruno (1987). The Radif of Persian Classical Music: Studies of Structure and Cultural Context in the Classical Music of Iran. Elephant and Cat.