ردیف (موسیقی)

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
پرش به: ناوبری، جستجو

موسیقی در ایران
تاریخ
پیش از اسلام هخامنشیان • ساسانیان
پس از اسلام صدر اسلاممروگی
معاصر قاجارپهلویلس‌آنجلسیزیرزمینی
موسیقی سنتی ایرانی
مقام‌هانظریه ادواردستگاه‌هاتحول مقام به دستگاهردیفگوشهبداههآوازهاسازها
دیگر سبک‌ها
پاپرپراکسمفونیکجازمتالکرال
نواحی
آذربایجانیایلامیباصریبختیاریبخشی‌های خراسان شمالیبلوچیبندریترکمنیجنوبیخراسانیعلوانیهکردیکرمانیگیلکیلریمازندرانی
دینی
زرتشتینوروزخوانیتعزیهرمضانصلوات‌خوانیمداحی

ردیف، در تئوری موسیقی ایرانی، به طرز قرار گرفتن آهنگ‌ها و نغمات موسیقی گفته می‌شود. هر یک از این آهنگ‌ها، که به آن یک گوشه گفته می‌شود، جزئی از یک دستگاه یا آواز دانسته می‌شوند که بر اساس روند گسترش ملودی و موقعیت مکانی در دانگ‌های یک دستگاه یا آواز، مرتب می‌شوند. ردیف موسیقی ایرانی نقش مهمی در فرهنگ موسیقی سنتی ایران در دورهٔ معاصر ایفا کرده‌است و اهمیت آن در فرهنگ جهان تا جایی است که به عنوان میراث فرهنگی ناملموس نزد یونسکو به ثبت رسیده‌است.

شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی به علی‌اکبر فراهانی و فرزندانش میرزاعبدالله و آقاحسینقلی که از موسیقی‌دانان دربار قاجار بودند نسبت داده می‌شود. برخی از تحلیلگران معتقدند که شکل‌گیری ردیف به نوعی منعکس‌کنندهٔ تحولات فرهنگی ایران در این دوره نیز بوده‌است. اگر چه نسخه‌های اصلی ردیف‌های میرزاعبدالله و آقاحسینقلی ضبط یا مکتوب نشده‌اند؛ اما ردیف شاگردان آن‌ها به صورت ضبط شده یا مکتوب باقی مانده‌است.

ردیف به دو شکل سازی و آوازی اجرا می‌شود که ردیفِ سازی گستردگی بیشتری از ردیف آوازی دارد. از جمله ردیف‌های سازی می‌توان ردیف میرزاعبدالله و ردیف آقاحسینقلی و از جمله ردیف‌های آوازی می‌توان ردیف دوامی و ردیف طاهرزاده را نام برد. اولین شخصی که ردیف را به نت درآورد، علینقی وزیری و اولین شخصی که ردیف را از دربار به میان توده‌ها برد، درویش‌خان بود.

تحلیل ردیف موضوع کتاب‌های بسیاری به فارسی و انگلیسی بوده‌است و برخی از این آثار به ردیف موسیقی ایرانی نقدهایی نیز وارد کرده‌اند. منتقدان ردیف، آن را بدعتی می‌دانند که در دوران قاجاریه رخ داده و از ظرافت‌های نظری موسیقی ایرانی غافل مانده‌است؛ در مقابل، مدافعان ردیف، شکل‌گیری آن را نشانه‌ای از پویایی موسیقی ایرانی می‌دانند.

تعریف[ویرایش]

ردیف مجموعه‌ایست از ملودی‌های سنتی موسیقی ایرانی که در روایت‌های مختلف سازی و آوازی، با نظم و ترتیب خاصی در قالب دستگاه‌ها و آوازهای مختلف تقسیم‌بندی شده‌اند.[۱] به بیان دیگر ردیف موسیقی روشی برای تقسیم‌بندی گوشه‌ها است تا آموزش این گوشه‌ها را از طریق تکرار میسر کند.[۲]

ردیف فقط یک مجموعه از گوشه‌ها نیست، بلکه (همچنان که از نامش بر می‌آید) به ترتیب این گوشه‌ها نیز اشاره دارد. در هر دستگاه، گوشه‌ای که وسعت صوتی‌اش از همه پایین‌تر است، معمولاً به عنوان اولین گوشه انتخاب و درآمد نامیده می‌شود و گوشه‌های دیگر به دنبال آن آورده می‌شوند. گوشه‌ها بنا به ذوق و سلیقه استادان موسیقی دستگاهی ایران جمع‌آوری شده و در مقامات موسیقی ایرانی با نظم و ترتیب خاصی ردیف شده‌اند.[۳] به گفتهٔ مجید کیانی، هرگاه نغمه‌ها و آهنگ‌ها (گوشه‌ها) به ترتیبی «متناسب با منطق هنری و ذوق زیبایی شناسانه فرهنگ ایران»، به همراه هماهنگی نسبت‌های فواصل، گردش نغمات، وزن و تزئین‌های ویژه این موسیقی به اجرا در آیند، حاصل کار را ردیف می‌نامند. هر استاد موسیقی سنتی از تسلسل گوشه‌ها با سلیقه، تفکر و احساس خود ردیفی به وجود می‌آورد و هر نوازندهٔ خلاق به هنگام اجرای آن ردیفی نو می‌آفریند که اساسش بر تک‌نوازی و بدیهه‌سرایی است.[۴]

تاریخچه[ویرایش]

پیش‌زمینه[ویرایش]

تا پیش از تحول مقام به دستگاه، موسیقی ایران با کمک مقام‌ها آموزش داده می‌شد. بعد از تحول به دستگاه، گوشه‌های موسیقی نیز ذیل دستگاه‌های هفت‌گانه تعریف شدند و برخی مقام‌ها، در قالب گوشه‌هایی محفوظ ماندند.[۵] شروع جدایی موسیقی ایران از روش مبتنی بر مقام، احتمالاً به دورهٔ تیموریان (معادل قرن چهاردهم و پانزدهم میلادی) بر می‌گردد.[۶] با این حال، درباره این‌که موسیقی در این دوره، به چه شکل آموزش داده می‌شده اختلاف نظر وجود دارد. رافائل کیزوتر معتقد است که شکل‌گیری ردیف در همین دوران رخ داده و هدف از آن، آموزش اجزای موسیقی ایرانی به صورت تک‌تک بوده‌است.[۷] برونو نتل هم معتقد است که پیشینهٔ ردیف دست کم به قرن هجدهم میلادی بر می‌گردد.[en ۱] اما داریوش طلایی معتقد است که نظم و ترتیب یافتن ملودی‌های ایرانی به صورت ردیف، تنها از قرن سیزدهم هجری خورشیدی (معادل قرن نوزدهم میلادی) شروع شده‌است.[۸] به هر روی بین نظریه‌پردازان اتفاق نظر وجود دارد که هدف از ایجاد ردیف‌ها، آموزش آسان‌تر دستگاه‌ها، آوازها و گوشه‌های موسیقی ایرانی بوده‌است و روش تعلیم هم چنین بوده که شاگردان باید تمام ملودی‌ها را حفظ می‌کرده‌اند.[en ۲]

از دید والتر فلدمن، محقق برجستهٔ موسیقی عثمانی، زمانی که موسیقی ترکیه مشغول تمرکز بر اصول موسیقی (از طریق گسترش مقام‌ها) بود، موسیقی ایرانی به سمت قالبی شدن رفت (به معنای تمرکز روی قالب موسیقایی) و سهم موسیقی آوازی از سازی در ایران بیشتر شد و همچنین مقام‌های موسیقی (و متعاقب آن، دستگاه‌ها) به قطعات کوچکتری تقسیم شدند به شکلی که می‌شد هر کدام را جداگانه تعلیم داد (شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی).[۹] در مقابل برخی دیگر از محققین شکل‌گیری ردیف در ایران را با نفوذ فرهنگ غرب که در دورهٔ قاجاریه شدت گرفته بود مرتبط می‌دانند.[۱۰][en ۳] به عقیدهٔ برونو نتل، شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی در قرن بیستم با جنبش‌های ملی‌گرایانهٔ ایران در آن دوره رابطه دارد و یک نمونه از تلاش ایرانیان برای اعلام استقلال موسیقی ایرانی از موسیقی ترکی و عربی (که ریشهٔ مشترکی دارند) است.[en ۴] داریوش طلایی نیز معتقد است هدف اصلی بنیانگذاران ردیف، تدوین مجموعه‌ای مرتبط و منظم از ملودی‌های سنتی بود؛ آن‌ها لزوماً به دنبال نظم دادن به سیستم مُدال نبودند و بنابراین رابطهٔ ردیف‌ها با مدها مشخص نشده‌است و نظام آموزشی ردیف دربرگیرندهٔ هیچ تئوری روشنگری نیست.[۱۱]


اگر چه تحول مقام به دستگاه تدریجاً از اواسط صفویه تا اواخر قاجاریه رخ داده، اما واژهٔ ردیف تنها در اواخر قاجاریه به کار گرفته شده و در نسخ خطی قدیمی‌تر دیده نمی‌شود. برای نمونه کتاب بحورالالحان، که در دورهٔ قاجاریه نوشته شده و از اولین آثاری است که به موسیقی دستگاهی پرداخته، به شکل دقیق از هفت دستگاه و گوشه‌های مربوط نام می‌برد، اما از لفظ ردیف استفاده نمی‌کند.[۱۲]

شکل‌گیری ردیف[ویرایش]

میرزاعبدالله فراهانی
آقاحسینقلی فراهانی به همراه فرزندش

شکل‌گیری ردیف عموماً به علی‌اکبر فراهانی نسبت داده می‌شود. فراهانی نوازنده‌ای چیره‌دست در دربار ناصرالدین شاه قاجار بود که به کمک موقعیت ویژه‌ای که داشت و به دلیل علاقه‌ای که در حفظ موسیقی ایرانی (علی‌رغم افول فرهنگی دوران خودش) داشت، دست به طبقه‌بندی موسیقی ایرانی زد. ردیف فراهانی امروز به جای نمانده اما آثار آن را در تمام ردیف‌های بعدی (که به خصوص از طریق فرزندانش میرزاعبدالله و آقاحسینقلی منتقل شدند) می‌توان یافت.[en ۵] میرزاعبدالله و آقاحسینقلی خود نیز جزو نوازندگان سرشناس تار در دورهٔ قاجاریه بودند که تمام عمرشان را به تدوین و تدریس ردیف‌هایشان گذراندند.[۱۳] از این میان ردیف میرزاعبدالله مهم‌ترین ردیف دانسته می‌شود، چرا که میرزاعبدالله با تعلیم آن به شاگردان زیادی که داشت توانست میراث هنری دوران قبل از قاجار را تا به امروز زنده نگاه دارد.[۱۴] برخی منابع، غیر از این دو برادر، از محمدصادق‌خان نیز (از موسیقی‌دانان دربار ناصرالدین شاه) به عنوان یکی از اولین شخصیت‌های ردیف‌نواز نام برده‌اند و نیز ساخت اولین تصنیف‌های مبتنی بر ردیف را به زنان دربار از جمله سلطان خانم (موسیقی‌دان دربار) و تاج السلطنه (شاهزاده) نسبت داده‌اند.[en ۶]

نشر[ویرایش]

نشر ردیف موسیقی به خارج از دربار به درویش‌خان نسبت داده می‌شود. او در دربار قاجار نزد شاهزاده ملک منصور میرزا شعاع السطنه بود و پس از آن که بابت اجرای موسیقی در حضور افرادِ خارج از دربارِ شعاع السلطنه تهدید به قطع دستانش شد، از دربار این شاهزاده فرار کرد و در سفارت انگلستان پناه گرفت و نهایتاً با وساطت این سفارت از دربار قاجار رهایی یافت. وی نزد مردمان تهران به نواختن موسیقی می‌پرداخت و از این راه کسب درآمد می‌کرد.[en ۷] اوایل سدهٔ نوزده میلادی، نظام ارباب رعیتی به تدریج از موسیقی ایرانی رخت بر بست و فعالیت موسیقی‌دانان ایرانی در سطح جامعه، بدون وابستگی مالی به دربار، فزونی یافت. در این دوره علی‌خان ظهیرالدوله انجمن اخوت را تشکیل داد و بسیاری از موسیقی‌دانان سرشناس آن دوره عضو این انجمن شدند و در مراسم‌های این انجمن می‌نواختند. در مقابل، این انجمن که ریشه در گردهمایی‌های صوفیان داشت (که از زمان صفی‌علیشاه مرسوم بودند) هر پنجشنبه مراسمی داشت که شاهزاده و مقامات دربار نیز در آن حضور می‌یافتند.[en ۸] نتیجه آن که موسیقی‌دانان این دوره، در کنار کسانی می‌نشستند که سابق بر این اربابانشان محسوب می‌شدند. انجمن اخوت از این فرصت برابری بین دربار و مردم عادی استفاده کرد و اقدام به برنامه‌ریزی و برگزاری کنسرت مشهوری کرد که به عنوان اولین کنسرت عمومی موسیقی ردیف شناخته می‌شود. این کنسرت در یکی از پارک‌های شمال تهران و به مناسب سالگرد تولد علی بن ابی‌طالب برگزار شد؛ قیمت بلیط آن برای کسانی که توان پرداختش را داشتند سی تومان و برای بقیه رایگان بود.[en ۹] کنسرت‌های بعدی انجمن اخوت جنبه‌های خیریه داشتند و برای اهداف و مناسبت‌هایی نظیر حمایت از مجروحان آتش‌سوزی بازار تهران، جمع‌آوری سرمایه برای ترمیم آرامگاه فردوسی و افتتاح ساختمان جدید شهرداری رشت برگزار شدند.[en ۱۰]

ردیف‌های موسیقی در بدو ایجاد، درست مانند دوران پیش از ردیف، به صورت سینه به سینه منتقل می‌شدند.[۱۵] بیشتر استادان صاحب ردیف، خودشان موسیقی را نزد چند تن از استادان صاحب ردیف پیش از خود آموخته‌اند؛ برای مثال نور علی برومند نزد درویش‌خان و موسی معروفی و اسماعیل قهرمانی ردیف را فرا گرفته بود. نتیجهٔ این روال آن بود که این شاگردان، معمولاً با ترکیب ردیف‌هایی که از استادان مختلف آموخته‌بودند، ردیف‌های جدید مربوط به خود را ایجاد می‌کردند و به نسل بعد می‌آموختند.[en ۱۱] ترکیب این آموزش سینه به سینه و تحولات ناشی از ترکیب ردیف‌ها، باعث می‌شد که ردیف موسیقی ایرانی مفهوم ثابتی نباشد. این روند با شروع ضبط ردیف‌ها به صورت مکتوب یا قابل شنیدن، تا حدی تغییر کرد. از دههٔ ۱۳۵۰ خورشیدی، ردیف‌ استادانی همچون علی‌اکبرخان شهنازی، نورعلی برومند، سعید هرمزی، یوسف فروتن، عبدالله دوامی، و محمود کریمی بر روی نوار کاست ضبط شده‌ و تا به امروز باقی مانده‌است.[۱۶] نگارش ردیف، اولین بار توسط علینقی وزیری در اواخر دههٔ ۱۲۹۰ خورشیدی آغاز شد. وزیری ردیف چهار دستگاه را که از آقاحسینقلی و پسرش علی‌اکبر شهنازی یادگرفته بود به رشتهٔ تحریر درآورد.[۱۷] همچنین وزیری اولین کسی بود که به تدوین تئوری موسیقی ایرانی پرداخت.[۱۸]

اگر چه رشد موسیقی سنتی ایرانی در دورهٔ معاصر، عمدتاً در ایران صورت گرفته اما محدود به ایران نبوده‌است. در دههٔ ۱۹۶۰ میلادی، بیشتر سازندگان ساز در ایران ارمنی و بسیاری از نوازندگان و خوانندگان یهودی بودند. در فاصلهٔ ۱۹۴۸ تا ۱۹۷۰ با مهاجرت حدود ۷۰٬۰۰۰ یهودی از ایران به اسرائیل، و پس از آن از نیمه‌های ۱۹۷۰ که عدهٔ دیگری از یهودیان باقی‌مانده از ایران به اسرائیل، آمریکای شمالی و اروپا مهاجرت کردند، ردیف موسیقی ایرانی نیز به همراه‌شان به خارج از ایران برده شد.[en ۱۲] با این حال، بیشتر شنوندگان موسیقی سنتی در ایران، مسلمانان بودند و جامعهٔ یهودی ایران بیشتر به موسیقی غربی گرایش داشتند،[en ۱۳] از همین رو برخی از خوانندگان شاخص یهودی، نظیر یونس دردشتی، از آنجا که در اسرائیل شغل موفق و پایگاه گستردهٔ هنری برای خود پیدا نکردند، نهایتاً به ایران سفر می‌کردند تا در آنجا به تولید موسیقی یا ارائهٔ کنسرت بپردازند.[en ۱۴]

در ایالات متحده، تا پیش از دههٔ ۱۹۷۰ شناخت موسیقی ایرانی محدود به افراد آکادمیک می‌شد و عرصهٔ موسیقی ایرانی در آمریکا محدود بود به دانشگاه‌هایی که رشتهٔ موسیقی‌شناسی قومی می‌آموختند و جامعهٔ بسیار کوچک ایرانیان آمریکا در آن دوره؛ اما از اواسط دههٔ ۱۹۷۰ که موج مهاجرت ایرانیان به آمریکا شدت گرفت، چند صد هزار ایرانی در شهرهایی مثل لس‌آنجلس، سان‌فرانسیسکو، هیوستون و نیویورک سکنی گزیدند و برخی از ایرانیان نیز که از طبقات متوسط و بالای جامعه بودند، در شهرهای آکادمیک دیگری نظیر شیکاگو و ایندیاناپولیس مستقر شدند. هرمز فرهت مدعی است که در این دوران زندگی به عنوان یک موسیقی‌دان در ایران دشوار بود.[en ۱۵] در مقابل، آن دسته از ایرانیانی که پیش از مهاجرت به آمریکا توجه اندکی به موسیقی سنتی داشتند، پس از مهاجرت از این موسیقی حمایت کرده و به اجرای موسیقی سنتی در گردهمایی‌هایی ایرانی آمریکایی، فروش نوار کاست و سی‌دی موسیقی سنتی ایرانی، و حتی تألیف و انتشار کتاب در مورد موسیقی ایرانی پرداختند.[en ۱۶]

تحولات[ویرایش]

محتوای ردیف، در طول زمان، تغییراتی داشته‌است. برای مثال، برونو نتل با بررسی دو نسخه از ردیف آوازی محمود کریمی، شامل نسخه‌ای که توسط یکی از شاگردان کریمی در دههٔ ۱۹۶۰ به‌طور مستقل ضبط و مستندسازی شده بود و نسخه‌ای که خود نتل در سال‌های پایانی دههٔ ۱۹۷۰ به‌طور مستقل و به همراه کریمی ضبط کرد، میزان پایداری ردیف در طول تاریخ را ارزیابی کرد و نتیجه گرفت که تغییر محتوای موسیقایی در ردیف‌ها اندک است اما تغییر در نامگذاری گوشه‌ها چندان نادر نیست.[en ۱۷] مشابه این وضع برای ردیف نورعلی برومند هم وجود داشت و نتل با مقایسهٔ نسخه‌هایی که در سال‌های مختلف ضبط شده بودند نتیجه گرفت که میزان تفاوت محتوا در ردیف برومند بیشتر بوده تا در ردیف کریمی.[en ۱۸]

گستردگی[ویرایش]

ردیف میرزاعبدالله شامل ۲۵۰ گوشه است که در هفت دستگاه و پنج آواز تنظیم شده‌اند. این نظم و ترتیب در ردیف‌های بعدی نیز کمابیش یکسان است و تفاوت ردیف‌ها در تعداد گوشه‌ها و نامگذاری آن‌هاست. ردیف‌های سازی (مانند ردیف میرزاعبدالله که برای تار و سه تار تدوین شده‌است) گستردگی بیشتری از ردیف‌های آوازی دارند زیرا گوشه‌های مخصوص ساز (نظیر چهار مضراب‌ها، رِنگ‌ها و گوشه‌هایی همچون بسته‌نگار، مجلس‌افروز و غیره) را نیز شامل می‌شوند. گسترده‌ترین ردیف آوازی به جای مانده، ردیفی از محمود کریمی است که ۱۴۵ گوشه در آن وجود دارد. به عنوان مثالی دیگر، ردیف آقاحسینقلی از ردیف میرزاعبدالله کوتاه‌تر و پرکارتر است، احتمالاً به‌این دلیل که میرزاعبدالله بیشتر به تعلیم می‌پرداخته و آقاحسینقلی بیشتر به نوازندگی.[۱۹] داریوش صفوت نیز به اختلاف بین تعداد گوشه‌ها اشاره کرده و گفته که در کتاب شرح ردیف موسیقی ایران از مهدی برکشلی، تعداد گوشه‌ها ۲۲۸ ذکر شده اما در همان کتاب طبق فهرستی از موسی معروفی، تعداد کل گوشه‌ها ۴۷۱ عدد ذکر شده‌است. او قسمتی از این تفاوت را ناشی از گوشه‌های تکراری دانسته (مثلاً ذکر کرده که گوشهٔ بیداد از دستگاه همایون چند بار ذکر شده) اما تعداد گوشه‌ها را بعد از حذف موارد تکراری کماکان ۴۵۲ عدد برشمرده‌است. همچنین وی تعداد گوشه‌های ذکر شده در بحورالالحان را ۲۸۰، و تعداد گوشه‌های ردیف مهدی صلحی را بر اساس نسخه‌ای خطی که مهدیقلی هدایت تهیه کرده، ۳۹۲ گوشه ذکر کرده‌است.[۲۰]

ردیف‌های موسیقی ایرانی در طول زمان ثابت نمانده‌اند بلکه گسترش یافته‌اند. به عنوان نمونه ابوالحسن صبا که خود شاگرد میرزاعبدالله بود، در ردیف موسیقی که خودش تدوین کرد گوشه‌هایی مانند «دیلمان» و «امیری» را بر اساس موسیقی نواحی شمال ایران اضافه کرد و یک مثنوی از آوازهای دراویش را نیز با نام «صدری» به ردیف افزود. همچنین محمود کریمی، گوشهٔ «بیات شیراز» را تحت تأثیر موسیقی آذربایجانی به آواز بیات اصفهان اضافه کرد، حسن کسایی استاد ردیف نی، گوشهٔ «هداوندی» را به ردیف نی افزود و به زادگاه خود (اصفهان) منسوب کرد، و عبدالله دوامی استاد ردیف آواز یک روایت آوازی از دستگاه راست‌پنج‌گاه به ردیف خویش افزود.[۲۱] همچنین استادان مختلف موسیقی ردیف‌های اصلی را که برای سازهای زخمه‌ای نوشته شده بودند، برای سازهای دیگر نظیر ویولن، کمانچه، سنتور و نی و نیز برای آواز بازنویسی کردند.[۲۲]

تحلیل ردیف[ویرایش]

تحلیل ردیف موضوع کتاب‌ها و مقاله‌های مختلفی بوده‌است (ر.ک. § منبع‌شناسی). برونو نتل، ردیف موسیقی ایرانی را به هنر مینیاتور ایران تشبیه می‌کند که از دور شاید کم‌اهمیت به نظر برسد اما با بررسی دقیق و از نزدیک، جزئیات ارزشمند آن را می‌توان شناخت.[en ۱۹] نتل در تحلیل ردیف توضیح می‌دهد که اگر چه ردیف در نگاه اول ممکن است به صورت مجموعه‌ای از گوشه‌هایی با اهمیت برابر به نظر برسد، اما در عمل گوشه‌ها اهمیت متفاوتی دارند؛ مثلاً برخی طول بیشتری دارند و برخی زمینهٔ پرده‌گردانی به دستگاهی دیگر را فراهم می‌کنند. به عقیدهٔ نتل، تعریف گوشه‌ها نباید فقط محدود به ساختار ملودیک آن‌ها باشد بلکه باید عملکرد آن‌ها در دستگاه یا دستگاه‌هایی که به آن تعلق دارند را هم در بر بگیرد.[en ۲۰]

ترتیب گوشه‌ها[ویرایش]

فرهت معتقد است ترتیب گوشه‌ها در ردیف بیشتر از آن که بر اساس منطق باشد، بر اساس سنت است.[en ۲۱] تقریباً در تمام ردیف‌ها برای هر یک از دستگاه‌ها یک یا چند گوشه به اسم درآمد تعریف می‌شود. این گوشه معمولاً در ابتدای اجرای دستگاه یا در انتهای اجرای گوشه‌های دیگر نواخته می‌شود و نقش آن تأکید بر فضای تونالِ حول و حوش نت پایه دستگاه است. تنها استثنای مهم این قاعده، در آواز دشتی است (که توسط برخی، یک دستگاه دانسته می‌شود) چرا که این آواز درآمد ندارد و معمولاً با گوشه‌ای به نام «حاجیانی» آغاز می‌شود.[en ۲۲]

بقیهٔ گوشه‌های یک دستگاه معمولاً با یک ترتیب مشخص در ردیف معرفی می‌شوند و این ترتیب بین ردیف‌های مختلف کمابیش یکسان است. معمولاً ترتیب گوشه‌ها در ردیف به شکل بالارونده (از گوشه‌های بمتر به گوشه‌های زیرتر) است. برای مثال، در بیشتر ردیف‌ها، گوشه‌های دستگاه چهارگاه به این ترتیب معرفی می‌شوند: درآمد (متکی بر نت پایهٔ دستگاه)، زابل (متکی بر درجهٔ سوم)، حصار (درجهٔ پنجم)، مخالف (درجهٔ ششم)، مویه (درجهٔ چهارم)، مغلوب (درجهٔ هشتم، به خصوص بازهٔ درجات پنجم تا هشتم)، و منصوری (درجهٔ هشتم، به خصوص بازهٔ درجات هفتم تا دهم).[en ۲۳] در انتهای ردیفِ یک دستگاه، معمولاً یک یا چند گوشه با نام فرود معرفی می‌شوند که وظیفه‌شان بازگرداندن موسیقی به درجهٔ اول دستگاه است. مثلاً در دستگاه چهارگاه، می‌توان از منصوری به درآمد فرود آمد. گوشه‌های فرود یک نقش دیگر هم دارند و آن بازگشت از دستگاهی دیگر به دستگاه اولیه است. مثلاً وقتی از دستگاه چهارگاه با استفاده از گوشه‌های حصار یا مویه به دستگاهی دیگر پرده‌گردانی شود، می‌توان دوباره با کمک گوشهٔ فرود، به چهارگاه بازگشت. بر خلاف گوشه‌هایی نظیر حصار یا مویه که معمولاً نت‌هایی خارج از چارچوب اصلی دستگاه را در خود دارند (و از همین طریق امکان پرده‌گردانی را فراهم می‌کنند)، درآمد و فرود معمولاً نت‌هایشان محدود به نت‌های اصلی دستگاه است.[en ۲۴] گوشهٔ فرود را همهٔ ردیف‌ها برای همهٔ دستگاه‌ها تعریف نمی‌کنند و بسیار پیش می‌آید که فرودهای کوتاهی که در انتهای اجرای یک گوشهٔ دیگر اجرا می‌شوند را یک گوشهٔ مستقل در نظر نگیرند.[en ۲۵]

ردیف موسیقی ایرانی معمولاً به صورت یک مجموعهٔ واحد و متحد تدریس می‌شود و استادان ردیف معمولاً روی ترتیب دستگاه‌ها و گوشه‌ها حساسیت دارند. در برخی موارد این ترتیب، با ترتیب اجرای گوشه‌ها تناسب دارد؛ مثلاً گوشه‌های حصار و مخالف در دستگاه چهارگاه معمولاً در ردیف‌ها کنار هم می‌آیند، همچنان که در اجرا نیز معمولاً نقشی مکمل دارند و یکی پس از دیگری اجرا می‌شوند.[en ۲۶] همچنین برخی گوشه‌های ریتمیک (مثلاً «پیش زنگوله» در دستگاه سه‌گاه و چهارگاه) غالباً پیش از گوشه‌های مرتبطی که کمتر ریتمیک هستند اجرا می‌شوند (در این مثال، «زنگوله») و در ردیف هم کنار هم آموخته می‌شوند.[en ۲۷]

برونو نتل معتقد است که آن دسته از گوشه‌ها که عموماً به صورت مستقل نواخته می‌شوند، ممکن است در مسیر تبدیل شدن به یک دستگاه مستقل باشند. او دو مثال از خودش در اینجا مطرح می‌کند (شوشتری را در حال جدا شدن از دستگاه همایون و تبدیل به یک دستگاه جدا توصیف می‌کند و همین رابطه را برای بیات ترک و دستگاه شور مطرح می‌کند) و چند مثال هم از منوچهر صادقی نقل می‌کند (گوشهٔ عشاق از آواز دشتی و بیات اصفهان، و گوشهٔ مخالف از دستگاه سه‌گاه، و گوشهٔ عراق از دستگاه ماهور).[en ۲۸] از دیدگاه تحلیل ردیف، این مسئله حائز اهمیت است چرا که به روند تحول ردیف در طول تاریخ اشاره می‌کند. با این حال، بیشتر منابع معتبر تحلیل ردیف که بعد از آثار برونو نتل نوشته شده‌اند، چنین انشعابی و شکل‌گرفتن گوشه‌های جدید را قبول ندارند. برای مثال طلایی در کتاب تحلیل ردیف از هفت دستگاه اصلی (شور، سه‌گاه، نوا، همایون، چهارگاه، ماهور و راست پنجگاه) و شش آواز (شامل بیات کرد، دشتی، بیات ترک، ابوعطا، افشاری، و بیات اصفهان) نام می‌برد.[۲۳] فخرالدینی هم در کتاب تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران از همان هفت دستگاه نام می‌برد و آوازهای ابوعطا، افشاری، بیات ترک و دشتی را جزو متعلقات دستگاه شور، و آواز بیات اصفهان را به عنوان یکی از مشتقات دستگاه همایون نام می‌برد (فخرالدینی بیات کرد را جزئی از آواز دشتی می‌داند).[۲۴]

اشتراکات و تفاوت‌های گوشه‌ها[ویرایش]

به جز درآمد و فرود که تقریباً در تمام دستگاه‌ها وجود دارند (اگر چه درآمد و فرود هر دستگاه با دیگری متفاوت است)، گوشه‌های دیگری نیز هستند که در چندین دستگاه نام برده می‌شوند. برای مثال گوشهٔ کرشمه در تمام دستگاه‌ها وجود دارد و گوشهٔ زنگوله نیز در شش دستگاه، و جامه‌دران در چهار دستگاه برشمرده می‌شود.[en ۲۹] هرمز فرهت برای توصیف گوشه‌های خُردی که در دستگاه‌های زیادی اجرا می‌شوند و گاهی کلاً اجرا نمی‌شوند از لفظ «تکه» استفاده می‌کند؛[en ۳۰] اما برونو نتل می‌نویسد که بین همین تکه‌ها هم از لحاظ تعداد دستگاه‌هایی که در آن یافت می‌شوند تفاوت هست و این که برخی گوشه‌های کوتاه دیگر (نظیر گوشهٔ نهیب) که در دستگاه‌های مختلف دیده می‌شوند را فرهت تکه ننامیده‌است، مورد نقد قرار می‌دهد.[en ۳۱]

گوشه‌های مختلف از نظر طول (مدت زمانی که در ردیف‌نوازی به آن‌ها اختصاص داده شده) نیز با هم تفاوت دارند؛ برخی گوشه‌ها معمولاً ظرف ده تا بیست ثانیه نواخته می‌شوند اما برای برخی دیگر گاهی سه تا پنج دقیقه زمان در ردیف‌نوازی صرف می‌شود. مثلاً در دستگاه شور، گوشه‌های سلمک، رضوی و شهناز در تمام ردیف‌ها طولانی‌تر هستند و گوشه‌های زیرکش سلمک و گلریز کوتاه‌تر. در برخی از ردیف‌ها، گوشه‌های طولانی‌تر به چند «قسمت» تقسیم می‌شوند که هر کدام جداگانه شرح و آموزش داده می‌شوند. این قسمت‌ها معمولاً توالی مشخصی دارند و در یک اجرای موسیقی تمامشان به کار می‌روند؛ همچنین چارچوبی مشابه دارند اما تفاوتی اندک در ساختار آن‌ها، باعث تمیز دادنشان از هم می‌شود.[en ۳۲] در مقابل، گوشه‌های دیگر هم وجود دارند که به بیش از یک شکل در یک دستگاه به کار می‌روند. به این شکل‌های مختلف یک گوشه، «نوع» گفته می‌شود. گوشه‌هایی که چند نوع دارند، به نوازنده آزادی عمل بیشتری می‌دهند و زمینه را برای بداهه‌نوازی فراهم می‌کنند. مثلاً بیشتر دستگاه‌ها بیش از یک درآمد دارند (برای نمونه در ردیف برومند، برای دستگاه شور و چهارگاه هر کدام چهار درآمد معرفی شده‌است).[en ۳۳]

گوشه‌های زیادی هستند که در بیش از یک دستگاه نام برده می‌شوند؛ این شامل گوشه‌هایی است که در دستگاه‌های مختلف یکسان اجرا می‌شوند اما نام متفاوتی می‌گیرند، همچنین گوشه‌هایی که نام یکسان دارند اما اجرایشان (مثلاً از نظر ریتمیک، یا از نظر فواصل بین نت‌ها) متفاوت است، و نیز گوشه‌هایی که نامشان یکسان و اجرایشان نیز مشابه است.[en ۳۴] برای مثال، برونو نتل در تحلیل ردیف جواد معروفی، ۱۵۲ گوشه شناسایی می‌کند (این شامل درآمدها هست، اما ساختارهای کوچک‌تر از گوشه و چهارمضراب‌ها را شامل نمی‌شود)؛ از این بین، ۴۵ گوشه در بیش از یک دستگاه آمده‌اند. تعداد گوشه‌های اشتراکی در دستگاه نوا و راست پنجگاه به ترتیب ۱۲ و ۱۹ مورد است، اما باید به خاطر داشت که برخی صاحب‌نظران این دستگاه‌ها را عمدتاً مجموعه‌ای وام گرفته از دستگاه‌های دیگر می‌دانند. گوشه‌های اشتراکی در دستگاه همایون ۱۴ و در دستگاه ماهور ۱۲ عدد هستند و در خانوادهٔ دستگاه شور، این عدد کوچک‌تر است (۷ تا در شور، ۴ تا در ابوعطا، ۴ تا در افشاری، ۳ تا در بیات ترک، و هیچ در دشتی).[en ۳۵] نتل همچنین ردیف آوازی عبدالله دوامی را از همین جهت بررسی می‌کند؛ این ردیف که در کل ۹۲ گوشه دارد، شامل ۲۵ گوشه می‌شود که در بیش از یک دستگاه قرار دارند و نتل الگوی کلی اشتراکات آن‌ها را شبیه الگویی که در ردیف معروفی ذکر شد می‌یابد.[en ۳۶]

اشتراکات بین دستگاه‌هایی که در درجهٔ کمتری از اهمیت هستند (نظیر نوا و راست پنجگاه) بیشتر هستند و دستگاه شور که از دید بسیاری مهم‌ترین دستگاه در ردیف موسیقی ایرانی دانسته می‌شود، اشتراکات کمی با دستگاه‌های دیگر دارد.[en ۳۷]

پرده‌گردانی[ویرایش]

پرده‌گردانی یا مدولاسیون به تغییر از یک دستگاه به دستگاه دیگر گفته می‌شود. در موسیقی ایرانی، برخی از گوشه‌های هر دستگاه این قابلیت را دارند که زمینهٔ پرده‌گردانی به دستگاهی دیگر را فراهم کنند. برای مثال در دستگاه ماهور، گوشهٔ دلکش (که در آن درجهٔ ششم و هفتم کاسته است)، یا در دستگاه چهارگاه، گوشهٔ حصار (که درجهٔ چهارمش کاسته و درجهٔ پنجمش افزوده است) و نیز گوشهٔ مویه (که درجهٔ چهارمش کاسته است) چنین خاصیتی دارند. گوشه‌هایی که زمینهٔ پرده‌گردانی را فراهم می‌کنند معمولاً گوشه‌هایی طولانی هستند و نوازندگان و خوانندگان آن‌ها را گوشه‌هایی مهم می‌دانند.[en ۳۸] همچنین معمولاً این گوشه‌ها در ابتدا یا انتهای دستگاه نیستند و در بخش‌های میانی جای دارند. تعداد گوشه‌هایی که قابلیت پرده‌گردانی دارند، از دستگاهی به دستگاه دیگر تفاوت دارد؛ مثلاً در چهارگاه عملاً تنها دو گوشهٔ حصار و مویه این قابلیت را دارند، اما در ماهور، از بین ۵۸ گوشه‌ای که در ردیف جواد معروفی آمده، ۲۳ گوشه درجاتشان با درجهٔ اصلی ماهور (که شبیه گام بزرگ در موسیقی غربی است) تفاوت دارد و قابلیت پرده‌گردانی دارند، از جمله دلکش، شکسته، حاجی حسنی، طرب‌انگیز، نی‌ریز، سروش، عراق، مُحَیّر، بسته‌نگار، تمام گوشه‌های خانوادهٔ راک (نظیر راک هندی، راک کشمیر و غیره)، صوفی‌نامه و حَربی.[en ۳۹]

برونو نتل با استناد به تحقیقات دیگران نشان داده‌است گوشه‌هایی که قابلیت پرده‌گردانی دارند، در قرن اخیر بیشتر مورد توجه بوده‌اند، چنان‌که حتی برخی از آن‌ها به‌طور مستقل از دستگاهی که به آن وابسته بودند، اجرا می‌شوند و در حال تبدیل به یک دستگاه مستقل هستند؛ از این جمله می‌توان به بیات کرد اشاره کرد (مشتق از دستگاه شور، با افزودن درجهٔ پنجم به اندازهٔ نیم پرده).[en ۴۰] برخی محققان دیگر از جمله ژان دورینگ و هرمز فرهت هم به این روند شکل‌گیری دستگاه‌های جدید صحه گذاشته‌اند.[en ۴۱][en ۴۲]

ضرب‌آهنگ[ویرایش]

بیشتر گوشه‌ها ساختار ریتمیک مشخصی ندارند، و ردیف نیز به عنوان یک مجموعه، روی ضرب‌آهنگ متمرکز نیست. با این حال برخی گوشه‌ها (نظیر رِنگ‌ها یا چهارمضراب‌ها) به خاطر ضرب‌آهنگ مشخص‌شان شناخته شده‌اند و از همین رو برخی صاحب‌نظران در این که این گوشه‌ها در ردیف موسیقی جا دارند یا نه تشکیک کرده‌اند. این گوشه‌ها معمولاً با صفت «ضربی» شناخته می‌شوند.[en ۴۳] الگوی ریتمیک ردیف‌های آوازی، مبتنی بر ضرب‌آهنگ اشعار فارسی و عربی است، اما در اجراهای غیر آوازی الگوهای ریتمیک دیگری نیز دیده می‌شود.[en ۴۴] گوشه‌هایی که ضرب‌آهنگ مشخص‌تری دارند معمولاً نقش جزئی‌تری در ردیف دارند. برای نمونه گوشهٔ کرشمه معمولاً بعد از یک گوشهٔ غیر ریتمیک اجرا می‌شود و خصوصیات آن را وام می‌گیرد تا با ضرب‌آهنگ مخصوص خود بیامیزد. همین در مورد گوشهٔ نغمه نیز رخ می‌دهد که معمولاً مبتنی بر یک الگوی ضربان‌دار بین دو یا چند نت اجرا می‌شود. هرمز فرهت این گوشه‌ها را در چارچوب مفهوم «تکه» طبقه‌بندی می‌کند.[en ۴۵]

انعکاس فرهنگ ایرانی[ویرایش]

برونو نتل، به ردیف موسیقی ایرانی به عنوان یک مصنوع فرهنگی نگاه کرده که ساختار و اجزای آن منعکس‌کنندهٔ فرهنگ ایران در زمان شکل‌گیری ردیف (یعنی اواخر سدهٔ نوزدهم و نیمهٔ نخست سدهٔ بیستم میلادی) است. او برخی از مهم‌ترین خصوصیات فرهنگی ایرانیان را که ممکن است روی ردیف موسیقی اثر گذاشته باشد چنین برمی‌شمرد:[en ۴۶]

  • نظام طبقاتی: مردم به شاه/رهبر خود اقتدا می‌کنند، استادان دانشگاه به رئیس دانشکده، و خانواده‌ها پدرسالارانه هستند
  • فردگرایی: تقلید پسندیده نیست، و متفاوت بودن ارزش دانسته می‌شود
  • تعارفات: در موضوعات خودمانی، اصلی‌ترین فرد یا حرف اول می‌آید، اما هر چه شرایط رسمی‌تر می‌شود، حرف‌های اصلی به انتها رانده می‌شوند و سخنگوی اصلی نیز معمولاً نفر آخر است

به عقیدهٔ نتل، این عناصر در ردیف موسیقی ایرانی نیز دیده می‌شوند. نظام طبقاتی هم در ساختار ردیف دیده می‌شود (چنان‌که دستگاه همایون همیشه پیش از وابستگانش مثل آواز بیات اصفهان مطرح می‌شود، یا این که درآمد هر دستگاه به مثابه رکن اصلی و تعریف‌کنندهٔ باقی دستگاه است) و هم در روشی که ردیف آموخته می‌شود (استادان برای ردیف‌های «اصلی» مثل ردیف میرزاعبدالله جایگاه بالاتری در سلسلهٔ طبقاتی ردیف قایل می‌شوند، اگر چه همزمان اذعان دارند که تمام اجزای ردیف قابلیت نوآوری دارد).[en ۴۷] فردگرایی در ردیف به این شکل بروز می‌کند که اگر چه از سویی گفته می‌شود ردیف یک مجموعهٔ کامل است که تمام موسیقی ایرانی را در بر می‌گیرد، اما در عین حال ظرافت و زیبایی موسیقی ایرانی در اجرای موسیقی دستگاهی به شکلی «منحصر به فرد» و نوین دانسته می‌شود (مثالی که نورعلی برومند برای نتل در توصیف موسیقی سنتی ایرانی زده، این بود که موسیقی مثل چهچه بلبل است و چهچه هر بلبلی منحصر به فرد است). همچنین، اگر چه آموزش موسیقی با تکرار ردیف‌های موجود آغاز می‌شود، اما بداهه‌نوازی جزئی مهم از استادی در موسیقی ایرانی دانسته می‌شود.[en ۴۸] در توصیف تعارفات در ردیف‌نوازی، نتل به این اشاره می‌کند که در مراسم‌های غیررسمی (مثل وقتی خود او با کس دیگری در بازار به موسیقی نواختن می‌پرداخته) او امکان اجرا به عنوان نفر اول را داشته، اما وقتی در مراسم رسمی شرکت می‌کرده، باید احترام استاد حفظ می‌شده و اول به استادان نوبت اجرا می‌داده‌اند.[en ۴۹]

ثبت و ضبط ردیف[ویرایش]

سیر انتقال ردیف موسیقی ایرانی از استادان مختلف به یکدیگر، بر اساس منابع مختلف[en ۵۰][۲۵]

به گفتهٔ برونو نتل، قدیمی‌ترین ردیفی که به صورت ضبط شده موجود است توسط موسی معروفی جمع‌آوری و در سال ۱۹۶۳ میلادی منتشر شده‌است؛ این ردیف در پاسخ به یک فرمان حکومتی تهیه شده بود و پس از انتشار، توسط بسیاری از هنرجویان به عنوان معتبرترین ردیف شناخته می‌شد. این ردیف شامل ۴۷۰ گوشه می‌شد که برخی در دستگاه‌های مختلف تکرار شده بودند.[en ۵۱] در سال‌های دههٔ ۱۹۷۰ میلادی، دو ردیف دیگر هم توسط وزارت فرهنگ ضبط شدند که عبارت بودند از ردیف علی‌اکبر شهنازی برای تار، ردیف عبدالله دوامی برای آواز، و یک ردیف هم توسط رادیو ایران ضبط شد (ردیف مرتضی نی‌داوود برای تار).[en ۵۲] با این حال، آثار ضبط شده از استادان ردیف، پیش از این تاریخ نیز وجود دارند. برای نمونه، در سال ۱۲۸۴ خورشیدی (معادل ۱۹۰۵ میلادی)، آقاحسینقلی برای اولین بار قطعاتی را روی صفحه گرامافون ضبط کرد؛ او در دو دورهٔ دیگر هم (در ۱۹۰۷ میلادی معادل ۱۲۸۶ خورشیدی در پاریس، و در ۱۲۹۱ خورشیدی در تهران) اقدام به ضبط صفحه‌های موسیقی کرد.[۲۶] منابع دیگر نیز اولین ضبط آثار موسیقی روی صفحهٔ گرامافون را مربوط به سال‌های ۱۹۰۶ و ۱۹۰۷ می‌دانند که شرکت اروپایی «گرامافون و ماشین تحریر» به دعوت مظفرالدین شاه به ایران آمد تا آثار علی‌خان نایب السلطنه و برخی از موسیقی‌دانان دربار را ضبط کند.[en ۵۳] در سال‌های ۱۹۱۲ تا ۱۹۱۵ نیز صفحه‌های گرامافونی ضبط شد که از جمله شامل آوازهای اقبال السلطنه عبدالله خان دوامی بود؛ دوامی که یک موسیقی‌دان درباری نبود، به عنوان کسی که ردیف موسیقی را به آواز وارد کرد شناخته می‌شود.[en ۵۴]

تأثیر دیگر ضبط ردیف آن بود که استادان ردیف برای اولین بار قادر بودند که صدای ساز یا آواز خود را بشنوند و در راستای بهبود آن تلاش کنند. اولین مثال شاخص از این دست، حسین طاهرزاده بود که با ضبط مکرر صدای خود روی صفحهٔ گرامافون، توانست خودآموزی آواز انجام بدهد.[en ۵۵]

ثبت ردیف به صورت مکتوب نیز در اواخر سدهٔ ۱۹ و اوایل سدهٔ ۲۰ میلادی رخ داد. اولین کسانی که به این کار دست یازیدند، مهدی‌قلی هدایت (وزیر دورهٔ قاجار)، علینقی وزیری (از افسران ارتش) و آلفرد ژان باتیست لومر (معلم فرانسوی در دارالفنون) بودند. از این میان تنها بخش‌هایی از مکتوب‌سازی ردیف که لومر انجام داد باقی مانده‌است.[en ۵۶] در ۱۹۱۴، یک شاعر اهل شیراز به نام فرصت‌الدوله که مدتی برای حضور در دربار قاجار به تهران آمده بود، اولین کتاب در مورد ردیف موسیقی ایرانی را با نام بحور الالحان، در بمبئی به چاپ رساند. این کتاب اولین اثری بود که تمام ملودی‌های ردیف را فهرست می‌کرد؛ در این کتاب ردیف در هفت دستگاه مرتب شده بود و برخی از گوشه‌ها را به عنوان گوشه‌های «جدید» یا «تازه» معرفی می‌کرد به این معنا که ریشه در دوران قاجار دارند و نه در موسیقی پیش از آن. فرصت‌الدوله همچنین امکان ثبت ردیف به صورت مکتوب را مهم‌ترین تحول در آموزش موسیقی ایرانی نامید.[en ۵۷]

ردیف‌های مشهور[ویرایش]

آن دسته از موسیقی‌دان‌های دورهٔ قاجار که در اواسط قرن بیستم هنوز زنده بودند، «مکتب»‌های مختلفی از ردیف را آموزش می‌دادند که بر اساس ردیف افرادی همچون میرزاعبدالله، آقاحسینقلی و درویش‌خان بود. این مکتب‌ها وجود فیزیکی نداشتند، اما شاگردان هر مکتب، معمولاً از دیگری جدا بودند و لذا سبک ردیف به صورت سلسله مراتبی بین شاگردان هر مکتب تسری می‌یافت. نشانهٔ دیگری از جدایی نسبی این مکتب‌ها از یکدیگر این بود که شاگردان مکتب درویش‌خان پس از رسیدن به درجهٔ نهایی نشان «تبرزین طلایی» دریافت می‌کردند و این در سایر مکاتب وجود نداشت.[en ۵۸]

مشهورترین ردیف‌های موسیقی ایرانی، به نقل از برونو نتل، در جدول زیر آمده‌اند. برای ردیف‌هایی که توسط صاحب ردیف یا تحت نظارت مستقیم وی روی صفحه گرامافون و یا نوار کاست ضبط نشده‌اند، راوی مشخص شده‌است (یعنی چه کسی بعداً آن را به ضبط درآورده‌است).

ردیف‌های سازی و آوازی موسیقی ایرانی
بر اساس نموداری از برونو نتل، به نقل از کتاب «استادان موسیقی ایرانی» از داریوش صفوت و منابع دیگر[en ۵۹]
نام ردیف به روایت متأثر از ساز
ردیف میرزاعبدالله مهدی‌قلی هدایت، نورعلی برومند آقا علی‌اکبر فراهانی، آقا غلامحسین فراهانی سه تار، تار
ردیف آقاحسینقلی علی‌اکبرخان شهنازی آقا علی‌اکبر فراهانی، آقا غلامحسین فراهانی تار
ردیف درویش‌خان ضبط شده میرزاعبدالله، آقاحسینقلی سه تار، تار
ردیف علی‌اکبر شهنازی ضبط و چاپ شده آقاحسینقلی تار
ردیف علینقی وزیری چاپ شده آقاحسینقلی، درویش‌خان تار
ردیف مرتضی نی‌داوود ضبط شده آقاحسینقلی، درویش‌خان تار
ردیف موسی‌خان معروفی ضبط و چاپ شده درویش‌خان تار
ردیف ابوالحسن صبا ضبط شده میرزاعبدالله، درویش‌خان، علینقی وزیری ویولن، سنتور، تار، سه تار
ردیف عبدالله‌خان دوامی ضبط شده علی‌خان نایب‌السلطنه آواز
ردیف علی تجویدی ضبط و چاپ شده ابوالحسن صبا ویولن
ردیف فرامرز پایور ضبط و چاپ شده ابوالحسن صبا، عبدالله دوامی سنتور
ردیف محمود کریمی ضبط و چاپ شده عبدالله دوامی، میرزاعبدالله (به واسطهٔ محمد ایرانی مجرد) آواز
ردیف نورعلی برومند ضبط شده میرزاعبدالله (به واسطه اسماعیل قهرمانی) تار، سه تار
ردیف سعید هرمزی ضبط شده علی اکبر شهنازی سه تار، تار

در نموداری که برونو نتل به نقل از کتاب «استادان موسیقی ایرانی» از داریوش صفوت و منابع دیگر ترسیم کرده‌است، به جز ردیف‌هایی که در جدول آمده، نام چهار فرد دیگر هم آمده‌است: قمرالملوک وزیری (به عنوان صاحب ردیف آوازی، متأثر از مرتضی نی‌داوود)، پریسا (با نام اصلی فاطمه واعظی، به عنوان صاحب ردیف آوازی متأثر از محمود کریمی)، محمدرضا لطفی و محمدرضا شجریان (به عنوان افراد متأثر از نورعلی برومند، اگر چه ردیف مشخصی برایشان ذکر نشده‌است).[en ۶۰]

جدول فوق شامل برخی ردیف‌های جدیدتر نیست. برای مثال، نتل خود در جایی دیگر از یک ردیف خلاصه‌شده نام می‌برد که توسط کامبیز روشن‌روان منتشر شد؛ این ردیف جهت آموزش موسیقی به نوآموزان ساخته و برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تهیه شده بود و متأثر از ردیف میرزاعبدالله، ردیف ابوالحسن صبا و ردیف موسی معروفی بود.[en ۶۱] از ردیف‌هایی جدیدتری که پس از کتاب برونو نتل منتشر شده‌اند، می‌توان به ردیف حسن کسائی برای ساز نی اشاره کرد. این ردیف اگر چه با نی اجرا شده اما بر پایهٔ ردیف‌های آوازی است. کسایی این ردیف را در سال ۱۳۸۶ به اصرار پسرش ضبط کرد. محمدرضا لطفی از این ردیف به عنوان نخستین «مجموعه آموزشی مدون‌شده برای نی‌نوازها» یاد می‌کند.[۲۷]

نقد[ویرایش]

ردیف موسیقی ایرانی نقش مهمی در فرهنگ موسیقی سنتی ایران در دورهٔ معاصر ایفا کرده‌است.[en ۶۲] در اکتبر ۲۰۰۹، ردیف موسیقی سنتی ایرانی به عنوان میراث فرهنگی ناملموس نزد یونسکو به ثبت رسید.[en ۶۳][en ۶۴] با این حال، ردیف، مورد نقد نظریه‌پردازان مختلف نیز بوده‌است، به خصوص زمانی که با تقسیم‌بندی مقامی موسیقی، که همینک در موسیقی ترکی و عربی نیز رواج دارد، مورد مقایسه قرار گرفته‌است.

به گفتهٔ برونو نتل، اولین کسی که چنین نقدی را به ردیف وارد کرد، هرمز فرهت بود. فرهت که در آن زمان در دانشگاه کالیفرنیا، لس‌آنجلس در ایالات متحده دانشجو بود، در پایان‌نامهٔ دکترای خود در رشتهٔ موسیقی، به بررسی ردیف موسیقی ایرانی پرداخت. پایان‌نامهٔ او (که در سال ۱۹۶۶ نوشته بود) نهایتاً در سال ۱۹۹۰ توسط انتشارات دانشگاه کمبریج به صورت کتاب چاپ شد. در این کتاب فرهت ردیف موسیقی را «مجموعه‌ای محتوای سرتاسر ناجور» توصیف کرده بود که با دیدگاه پیش از آن، که دستگاه‌ها را مجموعه‌هایی مشابه هم که فقط از نظر ساختار گام با هم تفاوت دارند می‌دانست، در تضاد بود.[en ۶۵] در همین زمان، محمدتقی مسعودیه نیز نقدی مشابه را به ردیف آواز وارد کرد. او که در دانشگاه کلن آلمان در رشتهٔ موسیقی‌شناسی و موسیقی‌شناسی قومی تحصیل می‌کرد، در پایان‌نامهٔ دکترای خود که در سال ۱۹۶۶ در مورد آواز ایرانی در دستگاه شور بود، مشکلاتی عمده بین ردیف و اجرای دستگاه شور در آواز پیدا کرد.[en ۶۶]

بر خلاف تقسیم‌بندی مقام‌ها که توسط نظریهٔ ادوار انجام می‌شد، برای تقسیم‌بندی دستگاهی و مفهوم ردیف، لفظ «نظریه» به کار نمی‌رود. از دیدگاه محمدرضا لطفی این به آن خاطر است که نظریه به مفهوم رسیدن به فرمولی است که اگر دیگران آن را تکرار کنند به نتیجهٔ مشابه برسند (مثل ادوار)، اما ردیف موسیقی ایرانی چنین خاصیتی ندارد و هنرمند قادر است قواعد آن را بشکند.[۲۸] محسن حجاریان هم در مطلبی با عنوان «جبر و آزادی در مفاهیم ردیف و دستگاه» که در دهمین کتاب سال شیدا منتشر شد، ردیف را مصداقی از «جبر» در موسیقی ایرانی می‌داند و می‌نویسد: «ردیف اندیشه‌ای است جبری و ساخته و پرداخته محافظه‌کاری‌های بی‌ثبات».[۲۹]

از دیگر نقدهایی که به ردیف موسیقی ایرانی وارد شده آن است که تدوین‌کنندگان اصلی آن (نظیر میرزاعبدالله) با تئوری موسیقی آشنایی کافی نداشته‌اند و به همین خاطر برخی ظرافت‌های دستگاه‌های موسیقی ایرانی در خلال تدوین ردیف از بین رفته‌است. برای نمونه محمدرضا لطفی معتقد است که نت زیرپایه در دستگاه ماهور، در اصل نیم پرده بمتر از دستگاه راست‌پنج‌گاه بوده، و یک وجه تفاوت ماهور و راست‌پنج‌گاه نیز در قدیم همین بوده اما در زمانی که ردیف موسیقی ایرانی توسط میرزاعبدالله تدوین می‌شده این ظرافت‌ها از بین رفته‌است.[۳۰]

اگر چه برخی از موسیقی‌دانان ایران ردیف را تجلی پویایی و پیوستگی تاریخ موسیقی ایرانی می‌دانند اما منتقدان معقتدند که ردیف به‌طوری ناگهانی در میانهٔ سدهٔ نوزدهم ظهور کرده و بیشتر منعکس‌کنندهٔ بدعتی است که موسیقی‌دانان دربار قاجار ایجاد کرده بودند، در حالی که تاریخ موسیقی قبل از این دوره نشان می‌دهد که آهنگسازی در موسیقی ایران قدیم بمانند موسیقی عربی و ترکی مبتنی بر مقام بوده‌است.[en ۶۷] همچنین، این که ردیف موسیقی ساختهٔ موسیقی‌دانان دربار بوده این اشکال را ایجاد می‌کند که ردیف نمی‌تواند نمایانگر تمامی موسیقی ایران (که مسکن اقوامی مختلف با گستره‌های مختلف موسیقایی بوده‌است) بوده باشد.[en ۶۸] از این دیدگاه، ردیف موسیقی ایرانی، به عنوان یک روش نوین طبقه‌بندی و آموزش موسیقی ایرانی، موفقیتش را مدیون چند اتفاق است: حمایت اولیهٔ دربار قاجار، تحولات اجتماعی و اقتصادی که امکان خروج ردیف از دربار و اجرای آن نزد عموم مردم را فراهم آورد، و تحولات اقتصادی و فناوری که امکان ثبت و ضبط و نشر گستردهٔ آثار مبتنی بر ردیف را فراهم آورد.[en ۶۹]

منبع‌شناسی[ویرایش]

منابع فارسی[ویرایش]

بحورالالحان اثر فرصت‌الدوله شیرازی، از اولین آثار مکتوب راجع به نظام دستگاهی در موسیقی ایرانی است. این اثر اگر چه مستقیماً از واژهٔ «ردیف» برای توصیف طبقه‌بندی دستگاه‌ها استفاده نمی‌کند، اما دستگاه‌ها را به شکل رایج (متشکل از هفت دستگاه) نام می‌برد. در این کتاب ترتیب خاصی برای دستگاه‌ها ذکر شده که عبارت است از راست‌وپنجگاه، چهارگاه، سه‌گاه، همایون، نوا، ماهور و شور.[۳۱] بحورالالحان اولین بار در سال ۱۳۳۲ قمری در بمبئی چاپ شد[۳۲] و ده سال بعد که فرصت الدوله به تهران آمد و با مهدی صلحی که از شاگردان میرزاعبدالله بود آشنا شد نسخهٔ کاملتری از کتاب را در ایران منتشر کرد. فرصت‌الدوله در این کتاب به عدم آشنایی خود با نت‌نویسی اشاره کرده‌است و کتابش فقط گوشه‌های هر دستگاه را فهرست می‌کند اما جزئیات بیشتری از نحوهٔ اجرای گوشه‌ها یا دستگاه‌ها ارائه نمی‌کند.[۳۳] مابقی کتاب، به تحلیل عروض و رابطهٔ آن با ضرب‌آهنگ موسیقی ایرانی اختصاص یافته و سپس فهرستی از اشعار مختلفی که معمولاً در دستگاه‌های خاصی اجرا می‌شوند به همراه متن اشعار آمده‌است.

داریوش طلایی چند اثر شاخص در خصوص ردیف موسیقی ایرانی تألیف کرده‌است. یکی از شاخص‌ترین این آثار کتاب تحلیل ردیف است. این کتاب که برندهٔ جایزهٔ کتاب سال در ایران شده، به خصوص بابت روش نوینش در تحلیل رابطهٔ بین دستگاه‌ها و دانگ‌های اصلی ایجادکنندهٔ آن‌ها مورد ستایش قرار گرفته‌است.[۳۴] جایزهٔ کتاب سال به‌طور سنتی ندرتاً به کتاب‌های حوزهٔ موسیقی تعلق گرفته‌است.[۳۵] این کتاب شامل دو بخش کلی است: بخش نظری و تحلیل ردیف. در بخش نظری مباحثی چون «فواصل و نقش آن‌ها در شکل‌دهی به بنیان‌های مُدال»، «کارکرد درجات»، «معرفی دستگاه‌ها و آوازها»، «ریتم»، «ملودی»، «آناتومی گوشه» و «دستگاه در اجرا» مطرح شده‌اند. در بخش دوم نیز دستگاه‌ها و آوازهای اصلی موسیقی ایرانی شامل دستگاه شور، آواز بیات کرد، آواز دشتی، آواز بیات ترک، آواز ابوعطا، آواز افشاری، دستگاه سه‌گاه، دستگاه نوا، دستگاه همایون، آواز بیات اصفهان، دستگاه چهارگاه، دستگاه ماهور و دستگاه راست پنجگاه تحلیل شده‌اند.[۳۶]

پیش از کتاب تحلیل ردیف، طلایی در کتاب نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی که در سال ۱۳۷۲ منتشر شد، به بررسی ردیف موسیقی ایرانی از نظر مُدال پرداخته بود. در این کتاب طلایی رسماً نظریه‌ای را مطرح کرد که بر اساس آن تمام دستگاه‌های موسیقی ایرانی با کمک چهار دانگ اصلی قابل توصیف هستند.[۳۷] در ادامهٔ کتاب، گوشه‌های اصلی هر دستگاه برشمرده شده‌اند و گسترهٔ صوتی و ساختار مدال آن‌ها با استفاده از همین چهار دانگ به صورت نمودارهایی شرح داده شده‌است.[۳۸] این کتاب و این نظریه، بابت روش جدیدی که برای درک تئوری موسیقی ردیف مطرح کرده مورد ستایش قرار گرفته‌است.[۳۹] بعداً در کتاب ردیف میرزاعبدالله: نت نویسی آموزشی و تحلیلی او تلاش کرد که الگوهای ملودیک ردیف را در چارچوب همین ساختار مدال توصیف کند. کتاب تحلیل ردیف در واقع حاصل تکوین همین دیدگاه بوده‌است.[۴۰] با این حال، روش علمی طلایی برای رسیدن به این نظریه، و نیز روش استناد او به منابعی که از آن استفاده کرده، مورد انتقاد قرار گرفته‌است.[۴۱]

کتاب تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران از فرهاد فخرالدینی، ابتدا به معرفی مقام‌ها و تقسیم‌بندی موسیقی به شکلی که پیش از شکل‌گیری ردیف رایج بوده می‌پردازد، سپس هفت دستگاه موسیقی ایرانی و گوشه‌های آن را در نه فصل مورد بررسی قرار می‌دهد.[۴۲] این کتاب توسط برخی منتقدان از جمله کامبیز روشن‌روان مورد ستایش قرار گرفته، اما برخی دیگر آن را به خاطر رویکرد قدیمی‌اش مورد انتقاد قرار داده‌اند.[۴۳]

منابع غیر فارسی[ویرایش]

برونو نتل در کتابی با نام ردیف موسیقی ایران، مطالعاتی در مورد ساختار و کالبد فرهنگی موسیقی سنتی ایران (به انگلیسی: The Radif of Persian Music, Studies of Structure and Cultural Context in the Classical Music of Iran) به‌طور مبسوط ردیف موسیقی ایرانی را مورد تحلیل قرار داده‌است. او با مقایسهٔ نسخه‌های مکتوب و ضبط‌شدهٔ ردیف، به تحولات و ناهماهنگی‌های ردیف اشاره می‌کند. این کتاب به خاطر بحث‌هایی که در خصوص تکوین ردیف و مقایسهٔ ردیف‌ها انجام داده، مورد ستایش قرار گرفته‌است. این مقایسه‌ها شامل مقایسهٔ دستگاه چهارگاه در ۱۲ ردیف، ماهور در ۴ ردیف، و شور در ۱۸ ردیف مختلف می‌شود.[en ۷۰] لوید میلر بر این کتاب نقدهایی وارد کرده‌است، از جمله این که مانند آثار بیشتر محققان آمریکایی، از افرادی چون فرامرز پایور متأثر بوده‌است، که جزو تجددگرایان زمان خود بوده و خود را محدود به سنت‌ها نمی‌کرده‌است؛ او این را در مقابل آثار بیشتر محققان اروپایی قرار می‌دهد که عمدتاً متأثر از آثار داریوش صفوت و محمود کریمی بوده‌اند که دیدگاه اصول‌گرایانه و سنتی در مورد تئوری موسیقی ردیف داشتند.[en ۷۱] این کتاب همچنین بابت نثر تحلیلی نویسنده به خصوص در فصل‌هایی که به مقایسهٔ ردیف‌ها پرداخته مورد تحسین قرار گرفته‌است اما به خاطر پوشش کمی که از ردیف‌های آوازی دارد، مورد نقد بوده‌است.[en ۷۲]

ژان دورینگ، موسیقی‌دان فرانسوی، نیز چند کتاب در مورد ردیف موسیقی ایرانی نوشته که برخی به فارسی نیز ترجمه شده‌اند، از جمله کتاب ردیف سازی موسیقی سنتی ایران و کتاب سنت و تحول در موسیقی ایران (به فرانسوی: La musique iranienne: tradition et évolution). در این آخری، دورینگ مدعی می‌شود که برخی از انواع ردیف (از جمله ردیف درویش‌خان و ابوالحسن صبا) ساده‌تر هستند و عموم موسیقی‌دانان را هدف گرفته‌اند اما برخی ردیف‌های سازی مخصوص سه‌تار یا کمانچه پیچیدگی بیشتری دارند و برای نوازندگان قهار طراحی شده‌اند. او همچنین در مورد این که ردیف موسیقی ایرانی از موسیقی آذربایجان و قفقاز تأثیر گرفته صحبت می‌کند. این کتاب به خاطر اطلاعات وسیعی که در مورد سازهای موسیقی ایرانی طرح کرده مورد ستایش قرار گرفته‌است.[en ۷۳]

هرمز فرهت، در پایان‌نامهٔ دکترای خود که به زبان انگلیسی و در دوران تحصیلش در دانشگاه کالیفرنیا، لس آنجلس نوشت، به بررسی ردیف موسیقی ایرانی پرداخته‌است. این اثر که با نام دستگاه در موسیقی ایرانی (به انگلیسی: The dastgah concept in Persian music) ابتدا در سال ۱۹۶۵ به انگلیسی، و بعداً به فارسی منتشر شد، از جهت تفاوت‌هایی که با تقسیم‌بندی‌های رایج ردیف دارد مورد توجه بوده‌است، از جمله این که تعداد دستگاه‌ها را نه هفت که دوازده عدد ذکر می‌کند.[en ۷۴][en ۷۵] فرهت که در نوجوانی ایران را ترک کرده بود، ابتدا تمرکزش روی موسیقی غربی بود و مدرک کارشناسی ارشد در موسیقی را نیز از دانشگاه کالیفرنیا، لس آنجلس گرفته بود. در سال ۱۹۵۵ وی با منتل هود، موسیقی‌دان برجستهٔ آمریکایی آشنا شد و توسط او به تحقیق در مورد موسیقی ایرانی علاقه‌مند گردید. کتاب فرهت اولین کتابی دانسته می‌شود که مشخصات گوشه‌ها (از جمله نت شاهد، نت ایست و غیره) را ذکر کرده‌است. این کتاب همچنین به خاطر ضمیمه‌اش که شامل ۱۴۰ نسخهٔ نت‌نویسی شده از ردیف نصرالله زرین‌پنجه (برای تار) و احمد عبادی (برای سه‌تار) می‌شد، مورد توجه قرار گرفته‌است. فرهت همچنین در این کتاب، با بررسی نسخه‌های ضبط‌شدهٔ ردیف‌های مختلف، به این نتیجه می‌رسد که پنج فاصله در کوک سازهای ایرانی به کار برده می‌شوند؛ نیم‌پرده‌ای به اندازهٔ ۹۰ سنت (موسیقی)، فاصلهٔ دوم خنثی بین ۱۲۵ تا ۱۴۵ سنت، یک فاصلهٔ دوم خنثی بزرگتر با اندازهٔ ۱۵۰ تا ۱۷۰ سنت، پردهٔ کامل به اندازهٔ ۲۰۴ سنت، و یک فاصلهٔ بزرگتر از پرده به اندازهٔ ۲۷۰ سنت. کتاب فرهت به خاطر ارائهٔ نظریه‌ای که در آن فواصل اندازهٔ ثابتی ندارند، مورد توجه قرار گرفته‌است.[en ۷۶] از جمله نقدهایی که به این کتاب وارد شده، وجود برخی ناهماهنگی‌ها بین تعاریفی که برای گوشه‌ها عنوان شده و چیزی که در نت‌نویسی دیده می‌شود، و تمرکز بیش از حد روی یک تقسیم‌بندی منطقی و در نتیجه عدول از برخی سنت‌ها است.[en ۷۷] همچنین، دیدگاه فرهت در خصوص افول موسیقی ایرانی پس از انقلاب اسلامی ایران، به چالش کشیده شده‌است.[en ۷۸]

پانویس[ویرایش]

  1. کلانتری، فصلنامه خانه موسیقی، ۱۷.
  2. فخرالدینی، تحلیل ردیف، ۳۰.
  3. فخرالدینی، تحلیل ردیف، ۳۰.
  4. کیانی، هفت دستگاه موسیقی ایران، ۱۵.
  5. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ‎۳۹۶–۷.
  6. حجاریان، محسن، مقام در موسیقی‌شناسی ایران.
  7. حجاریان، محسن، مقام در موسیقی‌شناسی ایران.
  8. طلایی، نگرشی نو، ۱۲.
  9. حجاریان، محسن، مقام در موسیقی‌شناسی ایران.
  10. حجاریان، محسن، مقام در موسیقی‌شناسی ایران.
  11. طلایی، نگرشی نو، ۱۷.
  12. کلانتری، فصلنامه خانه موسیقی، ۱۸.
  13. طلایی، نگرشی نو، ۱۲.
  14. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۸۲.
  15. طلایی، تحلیل ردیف، ۱۱.
  16. طلایی، نگرشی نو، ۱۵.
  17. پورقناد، نقد ردیف علی‌اکبر شهنازی.
  18. طلایی، نگرشی نو، ۱۷.
  19. طلایی، نگرشی نو، ۱۳.
  20. صفوت، پژوهشی کوتاه، ‎۷۶-۷۷.
  21. طلایی، نگرشی نو، ۱۵.
  22. طلایی، نگرشی نو، ۱۵.
  23. طلایی، تحلیل ردیف.
  24. فخرالدینی، تحلیل ردیف، ۳۰.
  25. خالقی، سرگذشت موسیقی ایران، ۹۳.
  26. مبصری، فصلنامه خانه موسیقی، ‎۸–۹.
  27. همشهری، ۲۴ دی ۱۳۹۰.
  28. لطفی، کتاب سال شیدا، ۲۵.
  29. لطفی، کتاب سال شیدا، ۲۰۶.
  30. لطفی، مجموعه مقالات موسیقی، ۲۵.
  31. شیرازی، بحورالالحان، ۳۳.
  32. بینش، دانشنامه جهان اسلام، مدخل «بحورالالحان».
  33. شیرازی، بحورالالحان، ۳۱.
  34. وبگاه نوا، ۲۷ بهمن ۱۳۹۵.
  35. همشهری، ۲۴ بهمن ۱۳۹۵.
  36. ایبنا، ۸ اسفند ۱۳۹۴.
  37. طلایی، نگرشی نو، ۲۳.
  38. طلایی، نگرشی نو، ‎۳۳–۵۵.
  39. نظریه طلایی.
  40. روزنامه شرق، ۳۰ فروردین ۱۳۹۵.
  41. جعفرزاده، نقد تئوری‌پردازی داریوش طلایی (II).
  42. ایبنا، ۱۰ مرداد ۱۳۹۳.
  43. فارس، ۱۰ آبان ۱۳۹۲.
  1. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 5.
  2. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 5.
  3. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 7.
  4. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 213.
  5. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 23.
  6. Lucas, Global Muslims, 146.
  7. Lucas, Global Muslims, 146-147.
  8. Lucas, Global Muslims, 147.
  9. Lucas, Global Muslims, 148.
  10. Lucas, Global Muslims, 149.
  11. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 24-25.
  12. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 228.
  13. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 229.
  14. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 230.
  15. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 235.
  16. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 236.
  17. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 10-11.
  18. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 11.
  19. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 168.
  20. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 31-32.
  21. Farhat, Festival of Oriental Music, 59.
  22. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 32.
  23. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 32-33.
  24. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 33.
  25. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 33-34.
  26. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 42.
  27. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 44.
  28. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 40.
  29. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 37.
  30. Farhat, The Dastgah Concept, 22.
  31. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 37.
  32. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 34.
  33. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 34-35.
  34. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 46-47.
  35. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 47.
  36. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 48.
  37. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 47-48.
  38. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 45.
  39. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 46.
  40. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 45.
  41. During, Iranica.
  42. Farhat, The Dastgah Concept.
  43. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 50.
  44. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 51.
  45. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 51.
  46. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 241-242.
  47. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 243-248.
  48. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 248-252.
  49. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 252-255.
  50. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, Table R-1a.
  51. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 8-9.
  52. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 9.
  53. Lucas, Global Muslims, 150-151.
  54. Lucas, Global Muslims, 152.
  55. Lucas, Global Muslims, 153.
  56. Lucas, Global Muslims, 153.
  57. Lucas, Global Muslims, 153-154.
  58. Lucas, Global Muslims, 153.
  59. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, Table R1-b.
  60. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, Table R1-b.
  61. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 12.
  62. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 169.
  63. Lucas, Global Muslims, 143.
  64. UNESCO 4.COM 13.45.
  65. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 16-17.
  66. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 17.
  67. Lucas, Global Muslims, 143-144.
  68. Lucas, Global Muslims, 144.
  69. Lucas, Global Muslims, 154.
  70. Caton, Review of The Radif of Persian Music, 349-352.
  71. Miller, Review of The Radif of Persian Music, 272-275.
  72. Danielson, Review of the Radif of Persian Music, 619-621.
  73. Blum, Review of The Radif of Persian Music, 272-4.
  74. Farhat, The Dastgah Concept.
  75. Nooshin, Review of the Dastgah Concept, 338.
  76. Blum, Review of The Dastgah Concept, 422-425.
  77. Nooshin, Review of the Dastgah Concept, 339.
  78. Nooshin, Review of the Dastgah Concept, 340.

منابع[ویرایش]

  • During, Jean. "Dastgah". Encyclopedia Iranica. Retrieved Feb 23, 2016. 
  • Farhat, Hormoz (1960). Festival of Oriental Music and the Related Arts. Los Angeles: University of California. 
  • Farhat, Hormoz (2004). The Dastgah Concept in Persian Music. Cambrdige: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-54206-7. 
  • Lucas, Ann (2014). Gelvin, James; Green, Nile, eds. Global Muslims in the Age of Steam and Print. Berkeley: University of California Press. ISBN 978-0-520-95722-0. 
  • Nettl, Bruno (1987). The Radif of Persian Classical Music: Studies of Structure and Cultural Context in the Classical Music of Iran. Elephant and Cat. 
  • "Radif of Iranian music". UNESCO. Retrieved 2017-06-28. 
  • Miller, Lloyd (1993). "The Radif of Persian Music, Studies of Structure and Cultural Context in the Classical Music of Iran by Bruno Nettl". Asian Music. University of Texas Press. 25 (1/2): 272–5. doi:10.2307/834212. 
  • Canton, Margaret (1989). "The Radif of Persian Music: Studies of Structure and Cultural Context in the Classical Music of Iran by Bruno Nettl". Ethnomusicology. University of Illinois Press. 33 (2): 349–52. doi:10.2307/924414. 
  • Blum, Stephen (1988). "The Radif of Persian Music: Studies of Structure and Cultural Context by Bruno Nettl, Carol M. Babiracki, Béla Foltin, Jr. , Daryoosh Shenassa, Amnon Shiloah; Accompanying Cassette: The Persian Radif in Comparative Perspective by Bruno Nettl; La musique iranienne: Tradition et évolution by Jean During". Notes. Music Library Association. 45 (2): 272–274. doi:10.2307/941350. 
  • Danielson, Virginia (1994). "The Radif of Persian Music: Studies of Structure and Cultural Context by Bruno Nettl". Notes. Music Library Association. 51 (2): 691–621. doi:10.2307/898898. 
  • Blum, Stephen (1992). "The Dastgah Concept in Persian Music by Hormoz Farhat". Ethnomusicology. University of Illinois Press. 36 (3): 422–425. doi:10.2307/851875. 
  • Nooshin, Laudan (1992). "The Dastgah Concept in Persian Music by Hormoz Farhat". Bulletin of the School of Oriental and African Studies. Cambridge University Press. 55 (2): 338–340.