درون‌مایه‌های آثار بهرام بیضایی

بیضایی در نشستِ خبریِ وقتی همه خوابیم در جشنوارهٔ فیلم فجر ۱۳۸۷. لغتِ «بیضایی‌وار» را بعضی فارسی‌زبانان برای وصفِ آنچه از شگردها و اندیشه‌های بیضایی تأثیر پذیرفته به کار برده‌اند.

موضوعات و مضامین و عناصرِ مایگانیِ آثارِ بهرام بیضایی (۱۳۱۷) موضوعِ پژوهش و سرچشمهٔ تأثیرِ فکری و فرهنگی بوده‌است. او خود استفادهٔ لغتِ «درونمایه» را به سخره گرفته‌است. دانشنامهٔ دانش‌گستر «دلبستگی‌های او در مجموعهٔ آثارش» را چنین برشمرده است: «مسئلهٔ هویتِ گم‌شده، بازیابیِ اسطوره‌ها، حضورِ اشباح، جاذبه‌های بصری، بازخوانیِ تاریخ، و گرفتاری‌های اجتماعی و روانیِ زن در همهٔ دوره‌های تاریخی.» عبدالعلی دست‌غیب نیز موضوعات و مضامینِ آثارِ بیضایی را به اجمال چنین برشمرده و وصف کرده که «بیضائی گاه رویدادهای تاریخی را بازسازی می‌کند . . . و گاه از روستا می‌گوید و زمانی از شهر، و در این زمینه‌ها گاه عواملی از عرفان، تاریخ، افسانه را به کمک می‌گیرد . . . .»

افسانه‌های ناگفتهٔ تاریخِ نیندیشیده

. . . از گذشته و تاریخ جز احساس رقّت، نفرت، چیزی در من نیست و جز احترام عمیق برای همهٔ مردمِ از قلم‌افتاده از تاریخ، و اندیشمندان سرکوب‌شده، و همهٔ آن‌ها که − عامی و عالم − هنر و فرهنگ آفریدند. . . .

بیضایی، ۱۳۷۷

بسیاری از آثارِ بیضایی به فضاها و موضوعاتِ تاریخی (در مقابلِ «معاصر») و گاه افسانه‌ایشان نامورند. نمایشنامه‌هایش، به قولی، «سرشار از درونمایه‌های اساطیر ایرانی است.» خودش گفته «من راجع به گذشته و نقش گذشته در تکوین خودمان بحث می‌کنم. نه میگویم گذشته بد است و نه میگویم گذشته خوب است.» یا، به عبارتِ حمید امجد، «بیضایی نشان می‌دهد از تاریخ و اسطوره خلاصی نداریم.» ولی بوده‌اند کسانی هم که این گرایش را راهی برای فرار از سانسور شناخته‌اند؛ هرچند دیگرانی تداومش را گواهِ آن گرفته‌اند که «ریشه‌دارتر از این‌ها است.» بعضِ نویسندگان نیز نسبتِ فکرِ بیضایی با تاریخ را در تضاد با نگاهِ شیفته‌وار و نوستالژیکِ علی حاتمی به تاریخ فهم و چنین خلاصه کرده‌اند − و این خود برگرفته از تصریحِ خودِ بیضایی بوده − که بیضایی از تاریخ زخم و عقده به دل دارد و، نگرانِ امروز و اندیشناک از فردا، ناگزیر از بازاندیشیِ آن است. مریم موحّدیان مضامینِ نمایشنامه‌های بیضایی پیش از ۱۳۵۷ را چنین برشمرده است: «جایگزینی نسل نو، عشق و گذشت»، «نادانی»، «مبارزه برای حق»، «عدالت اجتماعی»، «فساد دولتی»، «خودشناسی»، «کشف حقیقت»، «جنگ»، «کینه‌توزی»، «میراث‌داری»، «خیانت»، «مرگ» و «میراث گذشته».

بیگانگی و راندگی

«رفتار با ناشناخته‌ها و غریبه‌ها و تازه‌واردها و نامأنوس‌ها»، به قولِ خسرو دهقان، از «دل‌مشغولی‌ها و ذهن‌مشغولی‌های» بیضایی بوده‌است. در چندین فیلمِ بیضایی آرامشِ اجتماعی با سررسیدنِ یکی بیگانه آشفته می‌شود و این به دگرگونیِ اجتماع دامن می‌زند. ولی حکایتِ بیگانهٔ بیضایی به خوبی و خوشی به انجام نمی‌رسد و بیگانه، پس از آن که اندک اثری (اصلاحی؟) از خود به جا می‌گذارد (اگر نمی‌گذارد)، طرد می‌شود: از هشتمین سفر سندباد (۱۳۴۳) که کشته می‌شود تا چهارراه (۱۳۸۸) که یکی مرگ را برمی‌گزیند و دیگری ماندن در وطن و جدایی از شوهر را. جلال آل احمد مایهٔ نمایشنامه‌های عروسکیِ بیضایی را «حقیر و خصوصی» وصف کرده و اشاره به مذهبِ خانوادگیِ بیضایی می‌کرد. به نظرِ محسن علوی‌پور «نزد بیضایی . . . «ما» تنها در تنیدگی با «غریبه» است که جوهره خویش را کشف می‌کند و می‌تواند برای بهبود و ارتقای وضعیت خویش تلاش کند.»

عشق و والایِش

در اغلبِ آثارِ آغازینِ بیضایی یک رگهٔ قویِ عشقی پیداست، با قهرمانانِ مردِ جوان و عاشق و تنها و شکست‌خورنده و سرکوفته در جستجویی و تکاپویی اجتماعی یا روانی که سرانجامش مرگ است. جستجو و شکستِ قهرمان در این آثار کمتر کیشوتی و بیشتر تراژیک است. عروسکها و پهلوان اکبر می‌میرد و هشتمین سفر سندباد و رگبار نمونه‌هایی از این گروهند. سرخوردگیِ اجتماعی امتیازِ معرفت‌شناختیِ قهرمانِ این آثار می‌شود و عقدهٔ محرومیت به صورتِ خواسته‌های اجتماعی دگرگونیِ عرفانی (مهایانه‌‌ای؟) می‌پذیرد؛ و این «والایشی» را «که اوج آرمانی را مد نظر دارد» فریندخت زاهدی ذیلِ تأثّراتِ غیرمستقیمِ بیضایی از کارِ هنریک ایبسن به اختصار توضیح داده‌است. شکستِ قهرمان نیز نه از ناتوانی، بلکه از بزرگیِ خیرخواهی است، و خود از پیروزی‌های حقیرِ مألوف نتیجهٔ بهتری می‌بخشد و نومیدانه نیست.

گذشته از داستانِ کوتاهِ «نقاش» (۱۳۳۷)، از سُلطان مار است که قهرمانِ زن در کارِ بیضایی پیدا می‌شود: سالِ ۱۳۴۴. و قهرمانِ مردِ عاشقِ ناکام از آثارِ بیضایی کم و بیش ناپدید می‌شود.

شکست و شهادت

«بیضایی»، به قولِ حسین قره، «راوی آن بوده که چرا ما شکست‌خورده‌ایم و چگونه شکست‌خورده‌ایم و چه باید می‌کردیم و چه‌ها نکردیم.» «از دست رفتن و تاراج ذخایر و میراث فرهنگی ایران باستان» نیز از مایه‌هایی در همین خطّ و ربط در آثارِ بیضایی است. بازاَندیشیِ انگیزه‌ها و چگونگیِ شهادتِ قهرمان در نخستین کارهای وی بوده‌است: آرش از اوّلین و معروف‌ترین نمونه‌هاست. او خود دربارهٔ این مضمون در پهلوان اکبر می‌میرد (۱۳۴۲) گفته «اگر پهلوان را از نزدیک تجزیه و تحلیل کنیم، از او چیزی بیشتر از یک قربانی و شهید باقی نمیماند . . . .»

نمایش

نمایشْ خود موضوعِ اندیشهٔ بیضایی در آثارِ نمایشی و غیرنمایشی بوده‌است. او نمایش را «آزمایشگاهِ طبایعِ بشری» دانسته و به حالِ اجتماع سودمند.

تفسیرهای دیگر

بسیار پیش آمده که کارهای بیضایی تفسیر به رأی شده و کسانی به سودِ خود معنای اثری از بیضایی را به حدّی فروکاسته‌اند که بیضایی منکرش بوده‌است و درون‌مایه‌ای در آثارش شناخته‌اند که خود حقیر می‌شمرده. یکی از مکرّرترین معناهایی که به آثارِ بیضایی تحمیل شده یا آثارِ بیضایی بدان‌ها فروکاسته شده اعتراض به دولتِ حاکم با نمادهای دور از ذهن بوده‌است. مثلاً حتّی حمید نفیسی سال‌ها پس از نخستین نمایشِ رگبار در داستانِ فیلم ردِّ هراس از پلیسِ مخفی دید و غریبه و مه را نمادپردازیِ پوشیده‌گویانه از بهرِ انتقاد از نظامِ سیاسی و اجتماعی دانست.

شخصیت‌ها

ضدّقهرمان

پروتاگونیستِ بعضی از برجسته‌ترین آثارِ بیضایی یکی ناچارِ مطرود است که با درستکاری اخلاقِ منحطِّ اجتماعِ فاسدی را − که می‌تواند سوداگرِ آوازهٔ پهلوانِ منجی‌ای که جز قربانی نیست باشد و مخدومِ بی‌عنایت − رسوا می‌کند. بازیابیِ این معنی در روایت‌هایی افسانه‌ای و تاریخی هم بخشِ چشمگیری از کارِ داستانیِ او بوده‌است. از این لحاظ، یعنی قربانی بودن، قهرمان‌های بیضایی ماننده به خودش شناخته شده‌اند.

دیو و کودک و زن

چهرهٔ زن در فیلمهای بیضایی، انسانی است به غایت ملموس، زمینی، حس‌شدنی، شکوهمند و افسانه‌ای − زنی که می‌شناسیمش اما نمی‌توانیم جایگاهش را پیدا کنیم، چهرهٔ آشنایی است که خاطرهٔ از یاد برده‌ای را تداعی می‌کند. کسی که می‌شناسیم اما نامش را به خاطر نمی‌آوریم: زیرا او تصویری از همهٔ زنان است در هیأت یک زن.

شهلا لاهیجی، ۱۳۶۷

بیضایی، همچون بعضِ متفکّرانِ هم‌روزگارش در مملکت‌های همسایه‌اش، عطفِ توجّه به وضعِ زن اغلب در اجتماعِ دچارِ مشکلاتِ توسعه کرده‌است. ولی قهرمانانِ زنِ بیضایی، بر خلافِ قهرمانانِ زن در آثارِ بیشترِ همکارانش، وابسته به مرد و بی اختیار نیستند. به قولِ سوسن تسلیمی، «او زن کمال‌گرا را به تصویر می‌کشد که شرایط موجود زندگی‌اش را نمی‌پذیرد، پرسشگر است، به قضا و قدر تن نمی‌دهد، تصمیم‌گیرنده است، و دنباله‌روی سنت نیست.»

عالِم

اندیشه و آزادی، و «نیکی» و قوّتِ قهرمانِ دانا در بعضی از محبوب‌ترین آثارِ بیضایی نمود دارد، مثلِ طومار شیخ شرزین (۱۳۶۵). گفته شده که «می‌توان بیضایی را روایتگر خواص و روشن‌فکران جامعه دانست»، هرچند بسیاری اوقات بیضایی با بسیارانی درگیر بوده که به «روشنی» ِ فکر نامور بوده‌اند.

عامی

هرچند عوام در بسیاری از آثارِ بیضایی همچون نمایندهٔ انگیزه‌ها و خواسته‌ها و گرایش‌های موجّهی به تصویر کشیده نشده‌اند، بیضایی اغلب خود را طرفدارِ بخشِ «بهتر» ِ ایشان دانسته که «سزاوارِ بهترند». «مردم»، از نظرِ بیضایی، «اسطوره»ای است که باید «شکافته» شود و عوام حاملِ سنّتی هستند که بازاَندیشی می‌خواهد − در سخنرانیِ ۲۰ مهرِ ۱۳۵۶ این معنی را با استعارهٔ «شستشو» چنین گفت: «فکر می‌کنم اگر این شستشو می‌بایست در فضا اتّفاق بیفته یک مقدار هم باید در ما اتّفاق بیفته.» او عامّه را چنان‌که هست نمی‌پسندد، ولی کمابیش چنان‌که هست به تصویر می‌کشد، و زیانکاریِ «کانایان» ِ احیاناً متّحدش را برجسته می‌کند و با او می‌ستیزد و این را تربیتِ ایشان می‌داند. با این همه، خواسته‌اش برای عامّه منطبق بر آرمان‌ها و روش‌های گرایش‌های غالبِ زمانه‌اش، از چپ و راست و مذهبی، نمی‌شود.

اعیان

ستایشِ واقفانی چون حسین آقا ملک و یاورِ فردوسی در دیباچه‌ی نوین شاهنامه (۱۳۶۵) نمایندهٔ پسندِ بیضایی است دربارهٔ چگونگیِ زیستِ سودمندِ توانگران. او در کارِ خود نیز هم از حمایتِ سرمایه‌دارانی بهره برده (مثلاً در ساختِ سگ‌کُشی) و هم از فروشِ آثارش به توده‌های مردم. اعیان در آثارِ بیضایی مختارند که فرهنگ‌پرور باشند یا نباشند، سودجو باشند یا بخشنده یا اهلِ سوء استفاده، منفعتِ خود را برتر شمارند یا منفعتِ دیگری را یا منفعتِ همگان را. ولی چگونگیِ ثروتمند شدن کمتر موضوعِ توجّهِ مستقیمِ بیضایی بوده‌است − مثلاً آنچنان که در پلّکانِ اکبر رادی.

منابع

• آزرم، محسن (خرداد ۱۳۸۰). «بعضی‌ها داغشو دوست دارند!». نقد سینما (۲۴): ۱۴–۱۷.
• آل احمد، جلال (خرداد و تیر ۱۳۴۵). «کارنامهٔ دوماهه − ۲». انتقاد کتاب (۷): ۱۴−۲۱.
• اسلامی، مازیار؛ فرهادپور، مراد (۱۳۸۷). پاریس–تهران: سینمای عباس کیارستمی. تهران: فرهنگ صبا. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۲۹۳۵-۲۷-۷.
• اسماعیل‌پور، ابوالقاسم (۱۳۸۲). زیر آسمانه‌های نور: جستارهای اسطوره‌پژوهی و ایران‌شناسی. تهران: پژوهشکدهٔ مردم‌شناسی و افکار. شابک ۹۶۴-۷۸۵۸-۳۳-۷.
• امجد، حمید؛ عقیقی، سعید؛ − (دی ۱۳۹۰). «از تاریخ و اسطوره خلاصی نداریم». تجربه (۷): ۱۰۷–۱۱۲.
• امینی، علی (پاییز ۱۳۷۷). «بینش اساطیری در سینمای بهرام بیضائی». نگاه نو (۳۸): ۱۷۹−۱۹۵.
• بزرگیان، علی (تیر و مرداد ۱۴۰۱). «بهرام، پسر ایران». اندیشه پویا (۸۰): ۶۶−۷۵.
• بهاری، مسعود (۱۳۹۷). مرد آرام پرده نقره‌ای. تهران: انتشارات افراز. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۳۲۶-۲۵۵-۳.
• بیضایی، بهرام (زمستان ۱۳۹۰ و بهار ۱۳۹۱). «چنین گفت شهرزاد!». نمایش‌نامه (۴ و ۵): ۳۹–۴۰.
• بیضایی، بهرام؛ قوکاسیان، زاون (۱۳۷۱). گفت‌وگو با بهرام بیضایی. تهران: انتشارات آگاه.
• بیضایی، بهرام؛ اکبری، علیرضا (آذر و دی ۱۳۹۲). «چه محکمه‌های روشنفکری که گذراندم». اندیشه پویا (۱۲): ۱۱۸−۱۲۲.
• بیضایی، بهرام؛ نورایی، جهانبخش؛ طالبی‌نژاد، احمد (اردیبهشت ۱۳۷۷). «از گذشته و تاریخ جز احساس رقّت و نفرت چیزی در من نیست». فیلم و سینما (۲): ۲۸–۳۳.
• بیضائی، بهرام؛ وزل، علیرضا (۲۴ مهر ۲۵۳۵ شاهنشاهی). «سیری پرجذبه در دنیای جادوئی یک فیلمساز . .». ستاره سینما (۱۵۷): ۴–۵ و ۳۷.
• بیضائی، بهرام؛ وزل، علیرضا (۲۵۳۵ شاهنشاهی). «توقف در سینمای ناب .». ستاره سینما (۱۵۸): ۸–۹ و ۴۰.
• بیضائی، بهرام؛ افشار، مینا (۲۰ خرداد ۲۵۳۷ شاهنشاهی). «یشت واژه‌های دروغین پنهان نشویم». رستاخیز جوانان (۱۴۵): ۴۲−۴۳ و ۶۹ و ۷۳.
• پایداری، سید احمد (۱۳۷۱). «بررسی ارتباط هویت و تاریخ با تکنیک بازی در بازی در آثار بیضایی». فارابی (۱۴ و ۱۵).
• پرهام، باقر (بهار ۱۳۶۸). «کودک، زن، غریبه، و تقدیر تاریخی: نگاهی به فیلمهای بهرام بیضائی». ایران‌نامه (۲۷): ۴۹۳–۵۰۶.
• تواضعی، جابر (مهر ۱۴۰۰). «دست بردار از این در وطن خویش غریب». فیلم امروز (۵): ۱۱۱-۱۱۳.
• تواضعی، جابر (بهار و تابستان ۱۳۹۸). «مجلس زوال یزدگرد پسرِ یزدگرد». کاج (۲ و ۳): ۳۶−۵۱.
• ثمینی، نغمه (آذر و دی ۱۳۷۹). «شعری به سوی خوشبختی: نگاهی به وجوه افسانه‌ای/اسطوره‌ای هشتمین سفر سندباد بهرام بیضایی». کتاب ماه هنر (۲۷): ۴۱–۴۳.
• حسینی، غفار (۱۳۷۸). «مرگ یزدگرد». فرهنگ توسعه (۳۹ و ۴۰ و ۴۱): ۱۱۸–۱۲۶.
• حسینی، مریم؛ وهابی دریاکناری، رقیه (بهار و تابستان ۱۳۹۶). «بازنمود موضوع و شگردهای ادبی در آثار بهرام بیضایی». ادب فارسی. تهران (۱۹): ۱۹–۳۸ – به واسطهٔ نورمگز.
• خالقی، مژگان (تابستان ۱۴۰۰). «اسطوره‌های بلاگردان در نمایش‌های ایرانی با تاکیدی بر آثار بهرام بیضایی». تئاتر (۸۵): ۵۸–۷۰.
• خسروپناه، محمدحسین, ویراستار (۱۳۹۶). شب‌های نویسندگان و شاعران ایران: انستیتو گوته − تهران ۲۷–۱۸ مهر ۱۳۵۶. تهران: پیام امروز. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۵۷۰۶-۹۵-۹.
• دست‌غیب، عبدالعلی (۱۳۷۱). گرایشهای متضاد در ادبیات معاصر ایران. تهران: نشر خنیا.
• دلشاد، شهرام (۱۴۰۲). پیکار روایت: پژوهشی در روایت‌شناسی تطبیقی. تهران: انتشارات مروارید. شابک ۹۷۸-۶۲۲-۳۲۴-۰۹۴-۲.
• دهقان، خسرو (۱۳۹۹). «رگبار». در حسینی، حسن. راهنمای فیلم سینمای ایران. ج. ۱. تهران: روزنه کار. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۷۸۷۶-۵۰-۳.
• رامین، علی؛ فانی، کامران؛ سادات، محمدعلی, ویراستاران (۱۳۹۳). «بِیضایی، بهرام». دانشنامهٔ دانش‌گستر. ج. ۴ (ویراست ۲). تهران: مؤسسهٔ دانش‌گستر روز. ص. ۶۹۸. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۵۵۳۴-۰۰-۹.
• رضایی، محمد؛ طلوعی، وحید (زمستان ۱۳۸۵). «صورت‌بندی میدان تولید نمایش‌نامه در ایران (۱۳۴۰ تا ۱۳۴۹)». مطالعات فرهنگی و ارتباطات (۷): ۸۳–۱۱۳.
• زاهدی، فریندخت (۱۳۸۹). درام معاصر ایرانی و هنریک ایبسن: دریافت و تأثیر. تهران: انتشارات دانشگاه تهران. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۰۳-۶۱۱۵-۳.
• ژکان، علی؛ بهرامی، میهن؛ مخملباف، محسن؛ پارسی‌پور، شهرنوش؛ تقیان، لاله؛ صحتی، ساناز؛ پریسا؛ انتظامی، عزت‌اله؛ پروانه، خاطره؛ پرتو، افلیا؛ بیات، بابک؛ مرضیه (بهمن ۱۳۶۹). «سینمای ایران تصویرگر کدام زن ایرانی است؟». آدینه (۵۴): ۱۰–۱۷.
• شریفی، محمّد (۱۳۹۶). «بِیضائی، بهرام». در جعفری، محمّدرضا. فرهنگ ادبیّات فارسی (ویراست ۲). تهران: فرهنگ نشر نو و انتشارات آسیم. صص. ۴۰۰–۴۰۱. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۷۴۳۹-۸۲-۱.
• عشقی، بهزاد (۱۰ بهمن ۱۴۰۲). «استبداد مردانه و جنسیت‌پرستی زنانه». فیلم امروز (۳۵): ۱۱۹−۱۲۳.
• عشقی، بهزاد (پاییز ۱۳۷۵). «سه چهره از زن در سینمای ایران». نقد سینما (۹): ۸۲−۸۷.
• علوی‌پور، محسن (آبان ۱۴۰۱). «بهرام بیضایی و سیالیّت مفهوم ایران». سیاست‌نامه (۲۴): ۱۸۳−۱۸۶.
• لاهیجی، شهلا (۱۳۶۷). سیمای زن در آثار بهرام بیضایی، فیلمساز و فیلمنامه‌نویس. تهران: انتشارات روشنگران.
• موحدیان، مریم (۱۳۹۴). نمایشنامه‌نویسان معاصر ایران. ج. ۱: ۱۳۴۰ تا ۱۳۵۰. تهران: انتشارات نمایش. شابک ۹۸۷-۶۰۰-۵۷۶۵-۹۲-۲.
• موحدیان، مریم (۱۳۹۵). نمایشنامه‌نویسان معاصر ایران. ج. ۲: ۱۳۵۰ تا ۱۳۵۷. تهران: انتشارات نمایش. شابک ۹۸۷-۶۰۰-۵۷۶۵-۹۳-۹.
• مهرابی، آذر (۱۳۹۹). قدرت نوستالژی: درونمایه‌های نوستالژیک در آثار نمایشی بهرام بیضایی. تهران: انتشارات شباهنگ. ص. ۱۱۰. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۱۳۰-۲۵۵-۸.
• نفیسی، حمید؛ قوکاسیان، زاون (۱۳۷۸). «سینمای خیامی شهید ثالث». در دهباشی، علی. یادنامهٔ سهراب شهید ثالث. تهران: انتشارات سخن. صص. ۱۰۳–۱۲۰.
• ولی‌زاده، صدرا (بهار ۱۳۹۷). «اقتباس؛ آتشی بر آتشِ دیگر». سینماتوگراف (۱): ۱۹۵−۱۹۹. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۱۳۲-۴۱۷-۸.
• یزدانفر، فرزین (پاییز ۱۳۶۹). «نقد و بررسی کتاب/ «گلچینی از نمایشنامه‌های ایرانی»». مجلّهٔ ایران‌شناسی (۷): ۶۴۸–۶۵۶.

• Dabashi, Hamid (2014). "An Artistic Perspective: The Women of Bahram Beizai's Cinema". In Firoozeh Kashani-Sabet; Beth S. Wenger (eds.). Gender in Judaism and Islam: Common Lives, Uncommon Heritage. New York: New York University Press. p. 311-340.
• Dönmez-Colin, Gönül (2020). Women in the Cinemas of Iran and Turkey: As Images and as Image-Makers. London: Routledge. ISBN 978-1-138-48511-2.
• Kazemi, Farshid (2024). "The Speaking Tree: The Mytho-poetics of The Female Voice in Bahram Beyzaie's Cinema". In Langford, Michelle; Ghorbankarimi, Maryam; Khosroshahi, Zahra (eds.). The I.B. Tauris Handbook of Iranian Cinema. London: I.B. Tauris. ISBN 9780755648160.
• Naficy, Hamid (2011). A Social History of Iranian Cinema, II: The Industrializing Years, 1941-1978. Duke University Press.
• Naficy, Hamid (1981). "Cinema as a Political Instrument". In Nikki Keddie; Michael E. Bonine (eds.). Modern Iran: The Dialectics of Continuity and Change. Albany: State University of New York Press. p. 341-359. ISBN 0-87395-465-3.

پیوند به بیرون

• ویژگی های ۹ زن مهم در آثار بهرام بیضایی