مقام (موسیقی)

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
(تغییرمسیر از مقام (موسیقی ایرانی))
پرش به: ناوبری، جستجو
موسیقی در ایران
تاریخ
پیش از اسلام هخامنشیاناشکانیانساسانیان
پس از اسلام سلجوقیانایلخانانمروگیصفویان
معاصر قاجارپهلویمجاز و غیرمجازلس‌آنجلسیزیرزمینی
موسیقی سنتی ایرانی
آوازسازهاردیفمقامگوشهدستگاهبداهه
دیگر سبک‌ها
پاپرپراکسمفونیکجازمتالکرال
نواحی
آذربایجانیایلامیباصریبختیاریبخشی‌های خراسان شمالیبلوچیبندریترکمنیجنوبیخراسانیعلوانیهکردیکرمانیگیلکیلریمازندرانی
دینی
زرتشتینوروزخوانیتعزیهرمضانصلوات‌خوانیمداحی

در موسیقی سنتی ایرانی، ترکی، عربی و آذربایجانی، مقام یا پرده نوعی طبقه‌بندی برای انواع موسیقی بر اساس ساختار اجرایی آن‌ها است.[۱]

مفهوم مقام در موسیقی این مناطق، با مفهوم مد در موسیقی یونان باستان نزدیکی دارد.[en ۱][۱] در دوران معاصر، موسیقی ایرانی بیشتر در قالب ردیف و در چارچوب دستگاه‌ها معرفی می‌شود،[نیازمند منبع] اما این تحول مقام به دستگاه از دید برخی نظریه‌پردازان گمراه‌کننده است.[۱]

تاریخچه[ویرایش]

ایجاد مقام‌ها یا پرده‌های موسیقی را به باربد نسبت می‌دهند؛ در زمان او که در دربار خسرو پرویز خنیاگر بوده، شمار پرده‌ها هفت بوده است. گفته شده پس از او، شاگردی از شاگردانش عدد آن‌ها را به دوازده رسانده است.[۲] برخی منابع، هفت خسروانی را به او نسبت می‌دهند و از برخی از آن‌ها، نام می‌برند. در یک منبع از شش‌تای آن‌ها نام برده شده که عبارتند از سکاف، امرسه، مادراروسنان، شایکاد، شیشم و جوبعران. در منبعی دیگر، این مقام‌ها هشت کروف خوانده شده که عبارتند از بندستان، بهار، ابرین، ابرینه، ماذرواسبان، شسم، القبه و اسبراس.[۳]

ابن سینا برای اولین بار در کتاب شفا از اصفهان، نوا و سلمک نام برده است. فارمر معتقد است از قرن سوم هجری به بعد، اصطلاحات موسیقی ایرانی، به موسیقی عربی وارد شده‌اند و نخست، الحانی پذیرفته شدند که با گام‌های اصابع عربی سازگار بودند و سپس، همه الحان، وارد شدند. پس از ابن‌سینا، در دیوان شعرا، به مقام‌ها و پرده‌ها اشاره شده است.[۲] نخستین کسی که به صراحت از پرده‌ها نام می‌برد، کیکاووس بن اسکندر نویسنده قابوس‌نامه (۴۵۷ق) است که در فصل آیین و رسم خنیاگری، از ده پرده نام می‌برد:

نخست بر پرده راست چیزی بگوی پس بر رسم هر پرده چون پرده ماهور و پرده عراق و پرده عشاق و پرده زیرافگند و پرده بوسلیک و پرده سپاهان و پرده نو و پرده بسته و پرده راهوی شرط مطربی به‌جای آر.[۴]

تا اواسط قرن هفتم هجری (معادل قرن سیزدهم میلادی)، در موسیقی ایرانی نظام تقریباً یکسانی به‌خصوص در خراسان بزرگ رایج بوده است. در این نظام، دوازده پرده (مقام) و شش شعبه (آوازه) وجود داشته است و پرده راست، مادر پرده‌های دیگر بوده است. پس از صفی‌الدین ارموی، تقسیم‌بندی تازه‌ای ظهور می‌کند که طی آن، عشاق پرده مادر می‌شود و اسامی برخی پرده‌ها نیز تغییر می‌کند. جامایف، سیستم قبل از ارموی را پرده‌ای و پس از او را مقامی می‌خواند.[۴]

ساختار موسیقی عربی پیش از اسلام چندان روشن نیست. آنچه مشخص است آن است که تا پیش از اسلام، نواختن موسیقی به خصوص در شبه جزیرهٔ عربستان محدود به زنان و کنیزان بوده‌است و نوازندگی و خوانندگی مردان تنها پس از اسلام رواج یافته‌است.[en ۲] حتی در این دوران هم موسیقی توسط بسیاری از مسلمانان مقید جزو ملاهی (از لهو، به معنی خوشی نامشروع) دانسته می‌شده‌آست.[en ۳] اولین مردی عربی که از راه موسیقی پیشه‌وری می‌کرده، «شَعیب خثیر» نام‌داشته که فرزند یک بردهٔ اهل ایران بوده و با موسیقی ایرانی هم آشنایی داشته‌است.[en ۴]

موسیقی عربی در ابتدای خلافت عباسیان رشد زیادی کرد و یک «دوران طلایی» داشت.[en ۵] این رشد متاثر از دیدگاه شیعیان و نیز تحت تاثیر فرهنگ علمی یونان بود که در این دوران در شبه جزیرهٔ عربستان نفوذ بیشتری کرد.[en ۵] تا پیش از قرن دهم میلادی، هشت مقام در موسیقی عربی تعریف شده بود که نامگذاری آن‌ها بر طبق موقعیت انگشتان روی سازهای زهی تعریف می‌شد و هفت‌تا از آن‌ها با مدهای موسیقی یونانی (یا موسیقی کلیسایی) مطابقت داشتند.[en ۶] تقسیم‌بندی موسیقی عربی به جنس در این دوران انجام شد که آن را به «اسحاق الموصیلی» نسبت می‌دهند..[en ۷] در این دوران خوانندگی نزد زنان نیز رواج داشت که نام برخی از این خوانندگان و ترانه‌سرایان زن در هزار و یک شب آمده‌است..[en ۸]

مقام‌ها در موسیقی ایرانی[ویرایش]

پیش از مقام‌های دوازده‌گانه[ویرایش]

اجناس موسیقی ایرانی، بر اساس تقسیم‌بندی عبدالقادر مراغی.[۵] فواصل دوم بزرگ، دوم نیم‌بزرگ و دوم کوچک به ترتیب با حروف ط، ج‍ و ب نشان داده شده‌اند.

پیش از ورود اسلام و در دوره سلسله ساسانیان، آهنگ‌های منسوب به «باربد» شامل «هفت خسروانی»، «سی لحن» و «سیصد و شصت دستان» بوده که با هفت روز هفته، سی روز ماه و سیصد و شصت روز سال مطابق بوده است. یعنی هر برنامه موسیقی شامل یک خسروانی، یک لحن و یک دستان بوده است. حکیم نظامی گنجوی در منظومه «خسرو و شیرین» سی لحن باربد را به نظم درآورده است.[۶] محمد بن محمود بن محمد نیشابوری هم در رسالهٔ موسیقی‌ خود (قرن ششم هجری) ابداع هفت پردهٔ موسیقی را به باربد نسبت می‌دهد.[۷]

نیشابوری در همین رساله از شخصی با نام «سعیدی» نام می‌برد که هفت پرده را تبدیل به دوازده پرده می‌کند:

هر چه باربد ساخت و بزد هفت پرده بیش نبود بموافق هفت کواکب. چون سعیدی فرا رسید پرده به دوازده کرد در خدمت شاه شروه [شیرویه] و او [سعیدی] شاگرد باربد بود

— محمد بن محمود بن محمد نیشابوری، سده ششم هجری[۷]

هویت سعیدی به طور قطع مشخص نیست اما در منابع دیگر با نام «مولانا سعید» و «سعدی» هم به وی اشاره شده و گفته شده که او شاگرد «مولانا بایزید» (نام تحریف شدهٔ باربد) بوده، در دربار شاه شیرویه بوده، و مقامات را به دوازده رسانده‌است.[۷] همچنین در رسالهٔ بهجت الروح هم از شخصی مشابه با عنوان «سعد الدین محیی آبادی» یاد شده‌است:

... و این هفت مقام تا زمان یزدجرد شهریار [یزدگرد سوم آخرین پادشاه ساسانی] بود تا آنکه سعدالدین محیی آبادی که در فن موسیقی مهمات تمام داشت، مقامات را به دوازده رسانید در مقابل دوازده برج افلاک.

— عبدالمومن بن صفی‌الدین در رسالهٔ بهجت الروح

تاریخ نگارش بهجت الروح مشخص نیست اما احتمالاً به قبل از قرن دهم هجری بر می‌گردد.[۸] هویت «سعیدی» هر چه باشد، بین این روایات توافق هست که او که در زمانی ساسانیان می‌زیسته، بنیانگذار مکتب دوازده مقامی در موسیقی ایران است. این در حالی است که برخی روایات جدیدتر (که پس از قرن دهم هجری نوشته شده‌اند) چنین می‌نویسند که مقامات را فیثاغورث ایجاد کرده بوده، تعدادشان هشت عدد بوده، و افزودن چهار مقام بعدی و رسیدن به دوازده را به موسیقی‌دانان پس از اسلام نظیر شیخ صفدی (که احتمالاً در قرن دهم می‌زیسته) نسبت می‌دهند، از جمله فرصت الدوله شیرازی که در بحور الالحان (که اولین بار در ۱۲۹۳ قمری در بمبئی چاپ شد[۹]) می‌نویسد:

روایتی دیگر است از قول حکیم فیثاغورث که مقامات هشت بوده، بدین ترتیب: تشق، بوسلیک، راست، عراق، اصفهان، رهوای، حسینی، حجاز. و بعد استاد صفدی و خواجه شمص الدین محقق چهار مقامات دیگر را استخراج نمودند.

— فرصت الدوله شیرازی در رسالهٔ بحور الالحان[۷]

نخستین کسی که به طور صریح از پرده‌ها (نامی که در متون قدیمی برای مقام‌ها به کار می‌رفته) سخن گفته، عنصرالمعالی است که فصل سی و ششم کتاب قابوسنامه (مورخ ۴۷۵ قمری) از ده پرده نام می‌برد:

نخست بر پردهٔ راست چیزی بگوی پس بر رسم هر پرده چون پردهٔ ماده و پردهٔ عراق و پردهٔ عشاق و پردهٔ زیرافگند و پردهٔ بوسلیک و پردهٔ سپاهان و پردهٔ نوا و پردهٔ بسته و پردهٔ راهوی شرط مطربی به جای آر

— عنصرالمعالی در قابوسنامه[۱۰]

جنس[ویرایش]

در طبقه‌بندی و تشریح موسیقی ایرانی به شکل مقام‌ها، ابونصر فارابی، ابن سینا، صفی‌الدین ارموی و عبدالقادر مراغی نقش بسزایی داشته‌اند.[۱۱] فاصلهٔ نت‌ها در متون ایشان با استفاده از اصطلاحاتی نظیر «طنینی» (مخفف = ط، معادل دوم بزرگ)، «مجنب» (مخفف = ج‍ ، معادل دوم نیم‌بزرگ) و «بقیه» (مخفف = ب، معادل دوم کوچک) و برای دستهٔ ساز عود تعریف می‌شد. عبدالقادر مراغی با استفاده از این فواصل، یک دانگ را به هفت شکل تقسیم می‌کند که به هر کدام یک جنس (و در حالت جمع، اجناس) گفته می‌شود؛ به عقیدهٔ فرهاد فخرالدینی جنس معادلی است برای آنچه در موسیقی غربی مد نامیده می‌شود.[۱۲]

مقام‌های دوازده‌گانه[ویرایش]

دوازده مقام اصلی موسیقی ایرانی، نت‌نویسی با روش رایج در ایران (که از سری و کرن استفاده می‌کند)[۱۳]
مقام درجات
عشاق Maqam-oshagh.svg
نوا Maqam-nava.svg
بوسلیک Maqam-busalik.svg
راست Maqam-rast.svg
حسینی Maqam-hosseini.svg
حجاز Maqam-hejaz.svg
رهاوی Maqam-rahavi.svg
زنگوله Maqam-zangooleh.svg
عراق Maqam-aragh.svg
اصفهان Maqam-esfahan.svg
زیرافکند Maqam-zirafkand.svg
بزرگ Maqam-bozorg.svg

در موسیقی ایران تا زمان ابن سینا (درگذشته در ۱۰۳۷ میلادی) دوازده مقام تعریف شده بود که نام‌های خیال‌پردازانه‌تری از هشت مقام موسیقی عربی داشتند؛ این دوازده مقام عبارت بودند از عشاق، نوا، بوسلیک، راست، عراق، اصفهان، زیرافکند، بزرگ، زنگوله، رهاوی، حسینی، و حجازی.[en ۱] در متون معاصر هم همین نام‌ها برای مقام‌های اصلی به کار می‌رود جز آن که از آخری با نام «حجاز» یاد می‌شود.[۱۳]

نام این مقام‌ها در طول تاریخ ثابت نبوده‌است. برای نمونه، در کتاب تذکرهٔ مرآةالخیال نام زیرافکند به صورت «زیرافکن» آمده‌است، و نام حجاز به صورت «حجازی»؛ همچنین به جای دو مقام اصفهان و بزرگ یک مقام با نام «اصفهان بزرگ» برشمرده شده‌است.[نیازمند منبع]

از بین مقام‌های دوازده‌گانه، مقام راست تا مدت‌ها مقام اصلی دانسته می‌شده‌است. نیشابوری در رسالهٔ خود صریحاً می‌نویسد که «پردهٔ راست شاه همهٔ پرده‌هاست و همهٔ پرده‌ها از وی گرفته‌اند». بسیاری دیگر از متونی که قبل از صفی‌الدین ارموی نوشته شده‌اند نیز بر پردهٔ راست را مادر همهٔ پرده‌ها می‌دانسته‌اند. اما ارموی این برتری را برای عشاق قایل می‌شود و آن را «دائرة الاولی» می‌نامد. البته این احتمال وجود دارد که پردهٔ راست نیشابوری با پردهٔ راست ارموی تفاوت داشته‌اند.[۷]

طبقات هفده‌گانه[ویرایش]

دوازده مقام یادشده (و مقامات دیگر) در موسیقی قدیم ایران از هفده درجه یا مایه اجرا می‌شدند؛ مثلاً مقام عشاق در هر یک از درجات هفده‌گانهٔ گام صفی‌الدین ارموی نوشته می‌شده‌است. بر این اساس هر مقام شامل هفده طبقه بوده و در مجموع دویست و چهار طبقه (۱۲ مقام × ۱۷ طبقه) به دست می‌آمده‌است.[۱۴] کامل‌ترین ساز برای اجرای این هفده طبقه، عود بوده‌است؛ این ساز پرده نداشته در نتیجه اجازهٔ اجرای تمام نت‌ها را به نوازده می‌داده‌است. مکان انگشت‌گذاری برای این اجرای این مقام‌ها روی پنج سیم عود، با استفاده از ترکیبی از حروف ابجد نمایش داده می‌شده‌است؛ اما در عمل از تمام این طبقه ها استفاده نمی‌شده بلکه فقط حالاتی که انگشت‌گذاری ساده‌تری دارند مورد استفاده بوده‌اند.[۱۵]

آوازهای شش‌گانه[ویرایش]

در کنار دوازده مقام موسیقی ایرانی، از شش آواز یا به اصطلاح آوازات سته هم در متون کهن مربوط به موسیقی ایران نام رفته‌است. عبدالقادر مراغه‌ای در جامع‌الالحان این شش آواز را چنین نامیده است: کواشت [=گَوِشت]، کردانیا [=گردانیه]، نوروز، سَلمک، مائه [=مایه]، و شهناز.[۱۶] پس از تحول مقام به دستگاه، این تقسیم‌بندی تغییر کرده و اینک شش آواز در موسیقی دستگاهی ایران شناخته می‌شود: ابوعطا، افشاری، بیات ترک، بیات کرد، اصفهان و دشتی.[۱۷]

از بین آوازهای شش‌گانهٔ قدیم، مائه از این جهت قابل توجه است که می‌توان آن را یکی از مدهای گام پنتاتونیک به شمار آورد؛ اهمیت آن از این جهت است که این گام (که در موسیقی غربی با سبک راک رواج یافت) در زمان صفی‌الدین ارموی در موسیقی ایران به کار می‌رفته‌است.[۱۸]

شعبات[ویرایش]

در موسیقی قدیم ایران، علاوه بر دوازده مقام اصلی و شش آواز، بیست و چهار شعبه نیز وجود داشته‌است.[۱۹] این شعبات توالی‌هایی از دو نت تا هشت نت بوده‌اند و نامشان عبارت بوده از: دوگاه، سه‌گاه، چهارگاه، پنج‌گاه، عَشیرا، نوروز عرب، ماهور، نوروز خارا، بیاتی، حصار، نَهُفت، عُزّال، اوج، نیریز (نیرز)، مُبَرقَع، رکب، صبا، همایون، زابل (زاول)، اصفهانک، بسته‌نگار، خوزی، نهاوند، و مُحَیّر. در برخی منابع گفته‌ شده‌است که این شعبات را به گوشه‌ها نیز باز می‌خواندند[۲۰] بعد از تحول مقام به دستگاه برخی از دستگاه‌ها (نظیر سه‌گاه، چهارگاه، راست پنج‌گاه، و همایون) نامشان را از همین شعبات گرفتند، و مفهوم گوشه نیز تغییر کرد.

سایر مقام‌ها[ویرایش]

همچنان که بالاتر گفته شد، در موسیقی ایرانی تا زمان ابن سینا دوازده مقام اصلی تعریف شده‌بود. در این زمان مقام‌های دیگری هم وجود داشتند، که برخی از آن‌ها همینک جزو مقام‌های موسیقی عربی حفظ شده‌اند. مهدی برکشلی به نقل از علی جرجانی در شرح الادوار صفی‌الدین ارموی سی و دو مقام دیگر را نام می‌برد: صبا، عذرا، دوستکانه، معشوق، خوش‌سرا، خزان، نوبهار، وصال، گلستان، غم‌زده، مهرگان، دلگشا، بوستان، زنگوله (متفاوت از مقام اصلی زنگوله)، مجلس‌افروز، نسیم، جان‌فزا، مُحَیّر، حجازی (متفاوت از مقام اصلی حجاز)، زنده‌رود، عراق (متفاوت از مقام اصلی عراق)، زیرافکند کوچک، مزدکانی، نَهُفت، اصفهانک، عُزّال، وامق، نوروز عرب، ماهوری، فرح، بیضا، و خضرا.[۲۱]

نام[ویرایش]

در متون مربوط به موسیقی ایران، واژه‌های «مقام»، «پرده»، «شَد» (و جمع آن «شَدود») همگی برای توصیف یک مفهوم به کار رفته‌اند[۲۲] اما از آنجا که این متون تعریف دقیقی برای هر کدام از این واژه‌ها ارائه نکرده‌اند معلوم نیست آیا این عبارات مترادف بوده‌اند یا خیر، اگر چه شواهد نشان می‌دهند که تا قرن هشتم هجری احتمالاً همهٔ آن‌ها به یک معنی به کار می‌رفته‌اند و تدریجاً با نفوذ زبان عربی به فارسی، «مقام» رواج بیشتر پیدا کرده‌است.[۱] پس از این دوران، مفهوم مقام در موسیقی ترکیه تغییر می‌کند و نزدیکی‌اش را با مفهوم مد در موسیقی غربی حفظ می‌کند، حال آن که در موسیقی ایرانی نزدیک‌ترین مفهوم به آن، گوشه است و نه مقام.[۱] در عین حال، به عقیدهٔ برخی صاحب‌نظران مقام‌های قدیمی، همینک خودشان را در غالب گوشه‌های دستگاه‌های مختلف موسیقی ایرانی حفظ کرده‌اند.[۲۳]

پیش از صفی‌الدین ارموی، واژه «پرده» را به‌جای «مقام» به‌کار می‌بردند. محمدبن محمود نیشابوری، ۱۲ پرده برای موسیقی ذکر کرده است. در عربی این دوازده پرده را «ادوار مشهوره» یا «شدود» می‌خوانده‌اند. اولین بار، قطب‌الدین شیرازی، «مقامات» را به جای «ادوار» استفاده کرده‌است و عبدالقادر مراغه‌ای، مقام را هم‌معنی و در کنار پرده به‌کار برده‌است. امروزه، پرده به معنای «دستان» یا پرده روی سازهاست.[۲]

تحول مقام به دستگاه[ویرایش]

در فاصلهٔ قرن چهارم تا نهم هجری، موسیقی علمی ایران وضعیت خوبی داشته و بیشتر فلاسفه و دانشمندان آن زمان در کتاب‌ها و رساله‌های مبحثی را هم به موسیقی اختصاص می‌داده‌اند.[۲۴] در قرن نهم هجری با تبعیت حکام ایرانی از متعصبین بانفوذی که مخالف موسیقی بودند، رشد علمی موسیقی در ایران متوقف شد و در همین حال تغییرات و جابه‌جایی‌های بسیاری در موسیقی ایران صورت گرفت.[۲۵]

از زمان ناصرالدین شاه قاجار، موسیقی دوباره تا حدودی مورد توجه قرار گرفت.[۲۶] برخی محققین معتقدند که در این دوره موسیقی ایرانی به سمت قالبی شدن رفت (به معنای تمرکز روی قالب موسیقایی)، مقام‌های ایرانی تحت عنوان دستگاه‌ها بازآرایی شدند و این دستگاه‌ها خود به قطعات کوچکتری تقسیم یافتند که می‌شد هر کدام را جداگانه تعلیم داد (شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی).[۱]به عقیدهٔ داریوش طلایی بنیانگذاران ردیف لزوماً به دنبال نظم دادن به سیستم مُدال نبودند و بنا بر این رابطهٔ ردیف‌ها با مدها مشخص نشده‌است و نظام آموزشی ردیف دربرگیرندهٔ هیچ تئوری روشنگری نیست.[۲۷]

امروزه در معروف‌ترین ردیف‌های موسیقی ایرانی نظیر ردیف میرزاعبدالله، هفت دستگاه تعریف می‌شود که هر کدام ده‌ها گوشه دارند.

مقام‌ها در ادبیات فارسی[ویرایش]

در ادبیات فارسی به نام مقام‌های مختلف در قالب شعر و نثر اشاره شده‌است. نخستین کسی که به صراحت از پرده‌ها نام می‌برد، کیکاووس بن اسکندر نویسنده قابوس‌نامه (۴۵۷ق) است که در فصل آیین و رسم خنیاگری، از ده پرده نام می‌برد:

نخست بر پرده راست چیزی بگوی پس بر رسم هر پرده چون پرده ماهور و پرده عراق و پرده عشاق و پرده زیرافگند و پرده بوسلیک و پرده سپاهان و پرده نو و پرده بسته و پرده راهوی شرط مطربی به‌جای آر.[۴]

تا پیش از محمد بن محمود بن محمد نیشابوری، هیچ ادبی از تمام دوازده مقام موجود نام نبرده‌است. نیشابوری در رساله‌اش که در اوایل قرن ششم هجری نوشته، از دوازده مقام (یا پرده) با نام‌های راست، مخالف راست، عراق، مخالفک، حسینی، راهوی (رهاوی)، اصفهان، ماده، بوسلیک، نوا، نهاوند (زنگوله)، و عشاق نام می‌برد. نیشابوری همچنین مشخصاً ایجاد مقام‌های اولیه (هفت مقام) را به باربد و افزایش آن‌ها تا دوازده عدد را به شخصی به نام «سعیدی» نسبت می‌دهد که هر دو در دورهٔ ساسانیان می‌زیسته‌اند.[۷]

قدیمی‌ترین اثر ادبی که نام تمام دوازده مقام را به شکل امروزی در خود دارد دیوان شمس مولوی است. او در یکی از غزلیاتش یازده مقام (همه به جز نوا) را نام می‌برد[۲۸] و در غزلی دیگر نیز ده مقام (همه به جز بزرگ و کوچک) را به همراه گوشهٔ چهارگاه بر می‌شمرد.[۲۹]

مقام‌ها در موسیقی عربی و ترکی[ویرایش]

مقام اجناس[en ۹]
عجم عجم، چهارگاه، شوق‌افزا، عجم عشیران
سه‌گاه بسته نِکار (بسته نگار)، هُزام، عراق، مُستعار، راحت‌الارواح، سه‌گاه، سه‌گاه بلدی
بایاتی بایاتی، بایاتی شوری، حسینی، نَهُفت، حسینی عشیران، بایاتین
نهاوند فرح‌افزا، نهاوند، نهاوند مُرَصّع، عشاق مصری، سلطان یکاه
راست ماهور، نِیروز، راست، سوزناک، یکاه (یک‌گاه)
حجاز حجاز، حجاز کار، شدّ عرَبان، شهناز، سوز دل، زنجران، حجازَین
صبا صبا، صبا زمزم
کرد کرد، حجاز کار کرد، لامی
نوا اطهر اطهر کرد، نوا اطهر، نکریز (نیریز)، حصار

طبقه‌بندی مقام‌ها در موسیقی عربی و ترکی عمدتاً در دوران حکومت عثمانی رخ داد که مناطق آناتولی تحت حکومت عرب‌زبان‌ها بود، بنا بر این مقام‌های این دو موسیقی بسیار مشابه است.[نیازمند منبع] با این حال، پیدا کردن منبعی که مقام‌هایی که مطلقاً عربی هستند (و مثلاً ترکی یا ایرانی نیستند) را ذکر کرده باشد دشوار است و بین منابع در مورد نامگذاری و طبقه‌بندی مقام‌ها اختلاف است.[en ۹]

در تقسیم‌بندی‌های معاصر، مقام‌های موسیقی عربی ذیل نه خانواده برشمرده می‌شوند: راست، حجاز، نوا اطهر، عجم، سه‌گاه، بایاتی، نهاوند، صبا، و کرد.[en ۹]

اجناس[ویرایش]

در موسیقی عربی، هر یک از مقام‌های نه‌گانه در واقع یک خانواده است که شامل اعضایی است که به آن‌ها جنس می‌گویند.[en ۹]

مانند گوشه‌ها در مقام‌های ایرانی، اجناس در مقام‌های عربی توالی‌هایی از چند نت متوالی هستند؛ اما برخلاف گوشه‌ها که شامل دو تا هشت نت می‌شوند، اجناس با استفاده از سه تا پنج نت تعریف می‌شوند.[en ۱۰] در حالت کلی اجناس با سه نت تعریف می‌شوند مگر زمانی که سه نت برای تعریف‌شان کافی نباشد (برای نمونه تفاوت عجم و چهارگاه را نمی‌توان فقط با سه نت فهمید و باید نت چهارمی به کار رود، یا نوا اطهر را نمی‌توان با کمتر از پنج نت تعریف کرد). اجناس پنج نتی را «عقد» (یا در حالت جمع، «عقود») هم می‌نامند.[en ۱۰]

هر مقام را می‌توان مجموعه‌ای از دو جنس (جنس پایین و جنس بالا) دانست؛[en ۱۰] از این جهت جنس مفهومی مشابه دانگ در موسیقی ایرانی دارد. در عین حال، هر مقام می‌تواند شامل اجناس فرعی نیز باشد که از بر هم کنش دو جنس اصلی به دست می‌آیند.[en ۱۰]

جستارهای وابسته[ویرایش]

پانویس[ویرایش]

منابع فارسی[ویرایش]

  1. ۱٫۰ ۱٫۱ ۱٫۲ ۱٫۳ ۱٫۴ ۱٫۵ حجاریان، محسن. ««مقام» در موسیقی‌شناسی ایران». انسان‌شناسی و فرهنگ. بازبینی‌شده در ۳۱ دسامبر ۲۰۱۶. 
  2. ۲٫۰ ۲٫۱ ۲٫۲ پورجوادی، امیرحسین. «رساله موسیقی محمدبن محمودبن محمد نیشابوری». معارف (تهران) دوازدهم، ش. ۱ و ۲ (۱۳۷۴): ۷۰-۳۲. 
  3. تفضلی، احمد. «باربد». در دانشنامه جهان اسلام. ج. اول. ویرایش دوم. تهران: بنیاد دائره‌المعارف اسلامی، ۱۳۷۵. ۲۲۱. شابک ‎964-447-001-x. 
  4. ۴٫۰ ۴٫۱ ۴٫۲ پورجوادی، امیرحسین. «سیر تاریخی پرده‌ها». فصلنامه هنر (تهران)، ش. ۲۹ (۱۳۷۴): ۳۳۴-۳۲۷. 
  5. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۳۷.
  6. تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران، نوشته: فرهاد فخرالدینی، انتشارات معین، چاپ دوم ۱۳۹۳
  7. ۷٫۰ ۷٫۱ ۷٫۲ ۷٫۳ ۷٫۴ ۷٫۵ پورجوادی، امیرحسین. «رساله موسیقی محمد بن محمود بن محمد نیشابوری». معارف، ش. ۳۴ و ۳۵ (۱۳۷۴): صص. ‎۳۲-۷۰. 
  8. «بهجت الروح». دانشنامه جهان اسلام. بازبینی‌شده در ۲ ژانویه ۲۰۱۷. 
  9. ««بحور الالحان» اثری در اثبات رابطه موسیقی و ادبیات». کتابخانه، موزه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی، ۱۵ بهمن ۱۳۹۲. بازبینی‌شده در ۲ ژانویه ۲۰۱۷. 
  10. عنصرالمعالی (با مقدمه سعید نفیسی). قابوسنامه. مطبعه مجلس، ۱۳۱۲. ص ۱۴۳. 
  11. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۴۵.
  12. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۳۶.
  13. ۱۳٫۰ ۱۳٫۱ فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۴۷.
  14. فخر‌الدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۴۹.
  15. فخر‌الدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۵۷.
  16. مراغی، جامع‌الالحان، ۱۳۵
  17. طلایی، تحلیل ردیف، ۲۵.
  18. فخر‌الدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۶۲.
  19. مراغی، جامع‌الالحان، ۱۳۹–۱۴۵
  20. فخر‌الدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۶۳.
  21. فخر‌الدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۷۵.
  22. فخر‌الدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۴۶.
  23. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ‎۳۹۶–۷.
  24. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۴۵.
  25. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۱۴.
  26. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۸۲.
  27. طلایی، نگرشی نو، ۱۷.
  28. «غزل شمارهٔ ۴۵۷ دیوان شمس». گنجور. بازبینی‌شده در ۳۱ دسامبر ۲۰۱۶. 
  29. «غزل شمارهٔ ۲۹۶۳ دیوان شمس». گنجور. بازبینی‌شده در ۳۱ دسامبر ۲۰۱۶. 

منابع انگلیسی[ویرایش]

منابع[ویرایش]

  • فخرالدینی، فرهاد. تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران. تهران: نشر معین، ۱۳۹۴. شابک ‎۹۷۸-۹۶۴-۱۶۵-۰۹۸-۰. 
  • طلایی، داریوش. تحلیل ردیف. تهران: نشر نی، ۱۳۹۴. شابک ‎۹۷۹-۰-۸۰۲۶۰۵-۰۲-۲. 
  • مراغی، عبدالقادر. جامع‌الالحان. به اهتمام تقی بینش. چاپ اول. تهران: مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی، ۱۳۶۶. 

پیوند به بیرون[ویرایش]