ادوارد هاپر

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
پرش به: ناوبری، جستجو
'ادوارد هاپر'
Self portrait by edward hopper.jpg
خودنگاره (۱۹۰۶)
زادهٔ ۲۲ ژوئیهٔ ۱۸۸۲(۱۸۸۲-07-۲۲)
نایاک، نیویورک،
درگذشت ۱۵ مه ۱۹۶۷ میلادی (۸۴ سال)
منهتن، نیویورک،
ملّیت آمریکایی
رشته نقاشی
جنبش واقع‌گرایی
آثار برجسته شب‌زنده‌داران
امضا


ادوارد هاپر (به انگلیسی: Edward Hopper) (زاده ۲۲ جولای ۱۸۸۲ - درگذشته ۱۵ می ۱۹۶۷) یک نقاش و چاپگر واقع‌گرای آمریکایی بود. او تاثیرات بسیاری بر نقاشان پاپ و واقع‌گرای دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ گذاشت.[۱]

تولد و کودکی[ویرایش]

ادوارد هاپر مشهورترین رئالیست آمریکایی قرن بیستم در سال ۱۸۸۲ در شهر نیاک نزدیکی نیویورک متولد شد. شهری آرام در ساحل غربی رودخانه هادسون که هنوز هم به خاطر خانه‌های بزرگ و مجللش که به سبک ویکتوریایی متأخر ساخته شده اند شناخته شده است. پدرش گارت هنری هاپر تاجری نه چندان موفق که دوستدار ادبیات بود و مادرش الیزابت گریفیتز اسمیت هاپر که ذوقی هنری داشت و خواهری که دو سال از او بزرگتر بود.

ادوارد هاپر کودکی خجالتی بود که پیوسته نقاشی می‌کرد و از تنها سپری کردن وقتش در خانه لذت می برد؛ در حالی که والدینش از این جهت نگران او بودند و تلاش می کردند او را با کودکان دیگر همراه کنند، اما ادوارد همچنان که رشد می کرد ترجیح می‌داد دنیا را از فاصله دورتری تماشا کند.

مدرسه هنری نیویورک[ویرایش]

او بعد از گذراندن دوران ابتدایی به دبیرستان عمومی نیاک رفت و پس از فارغ التحصیلی تصمیم گرفت به حرفه نقاشی بپردازد. اما چون والدینش خواستار حرفه ای برای او بودند که بتواند خودش را تأمین کند هاپر در اولین زمستان اقامتش در نیویورک در مدرسه تصویرسازی وارد رشته تصویر سازی تجاری شد.

رابرت هنری استادی تأثیرگذار[ویرایش]

هاپر خیلی زود به این نتیجه رسید که بهترین جا برای مطالعات هنری مدرسه هنری نیویورک است که به خاطر حضور استادی مشهور به نام ویلیام مریت چیس – William Merritt Chase – با عنوان مدرسه چیس هم شناخته می شد. هاپر نقاشی رنگ روغن را زیر نظر چیس شروع کرد و از همان ابتدا فهمید که سبک مجلل و بسیار آراسته چیس را دوست ندارد و آن را تاریخ گذشته می داند. پس از آن رابرت هنری و کنت هیزمیلر را به استادی خود انتخاب کرد و در کلاس های آن ها شرکت کرد. رابرت هنری استادی تأثیرگذار و سنت شکن بود که همواره به دانشجویان توصیه می کرد احساسات و هیجانات خود را بشناسند و با ارزش بدانند.

توماس ایکینز رئالیستی که هاپر دوستش می دارد
در طول شش سال ۱۹۰۶-۱۹۰۰ که هاپر در مدرسه هنری نیویورک گذراند، آثار هنرمندان بزرگ آمریکا را مطالعه کرد در این میان می توان از توماس ایکینز هنرمند رئالیست آمریکایی (۱۹۱۶-۱۸۴۴) نام برد که هاپر او را بزرگترین نقاش آمریکا می دانست چرا که فکر می کرد ایکینز مناظر و صحنه های آمریکایی را به دور از هرگونه ظاهرسازی به نمایش کشیده است، کیفیت نوری نقاشی های ایکینز با وجود رئالیسم بودن از نور طبیعی فاصله زیادی دارد. فضای تابلوهایش چه داخلی و چه بیرونی را نوعی نور غیرجذاب و سرد دربرمی گیرد. این طرز استفاده از نور که اغلب بدون دربرداشتن ویژگی های انسانی بود هاپر را به کلی مجذوب خود ساخت، به طوریکه سرانجام تصاویر نقاشی هایش را با نورهای خشن و ناآرام مملو ساخت و همچنین در مورد حرکت های چشم انداز و منظره در قرن ۱۹ به نام لومینیسم – Luminism – آموخته هایی کسب کرد. هاپر همچنین در این مدت چند جایزه و بورس تحصیلی را به خاطر توانمندی های هنریش از آن خود کرد.

سفر به پاریس[ویرایش]

در سال ۱۹۰۶ پاریس مرکز دنیای هنری اروپا بود و هاپر همیشه دوست داشت به آنجا سفر کند. او از سنین کم با ادبیات فرانسه و فن ترجمه آن آشنا شده بود و از رابرت هنری نیز آموخته بود برای نقاشی و شعر فرانسه ارزش قائل شود. وقتی در سال ۱۹۰۶ به خارج سفر کرد از موزه هایی در انگلیس، هلند، آلمان و بلژیک دیدن کرد. اما برای نقاشی کردن در پاریس توقف کرد و این همان جایی بود که سبک و تکنیک آینده او در آن شروع به شکل گیری کرد. به خاطر خجالتی بودن هاپر در اجتماعات و گردهمایی های پاریس شرکت نمی کرد درعوض به موزه ها، گالری ها و نمایشگاه ها می رفت. در شهر می گشت و از کافه ها و بارها دیدن می کرد و با زندگی خیابانی پاریس آشنا می شد و در پیاده روی کافه ها از زندگی روزمره پاریسی ها اسکچ می زد و در ضمن اینکه برای ثبت مشاهدات خود دوربینی هم تهیه کرده بود.

دیدار با امپرسیونیست ها و تأثیر دگا[ویرایش]

هاپر نقاشان امپرسیونیست زیادی را در پاریس دید، گرچه در پاییز ۱۹۰۶ به خاطر سرمای پاریس فرصت کمتری برای نقاشی به سبک امپرسیونیست ها در فضای بیرون داشت اما پالتش حداقل برای مدتی روشن تر شد و تاش های قلمش به صورت منقطع و ضربه ای درآمد. نقاش امپرسیونیستی که کارش بیشترین تأثیر را روی هاپر داشت ادگار دگا (۱۹۱۷-۱۸۳۴) بود که هاپر را با ایده ترکیب بندی سریع که موقعیتی تصادفی را تصویر می کرد آشنا ساخت. ایده ای که دگا خود از عکاسی وام گرفته بود. زمانی که هاپر به دنبال پاسخ این پرسش بود که نقش اجتماعی هنر چیست متوجه شد که امپرسیونیسم برایش پاسخ روشنی ندارد چرا که در تصویر کردن مردم معمولی یا زندگی شهری و حومه شهری، کافه ها، پیک نیک ها و تصاویری از صحنه های خیابانی متوقف می شود و به نور و لذت می پردازد و او که تنهایی و تاریکی های دنیا را نیز می دید خود را در این میان همچون بیگانه ای می یافت. در نمایشگاه سالن پاییز ۱۹۰۶، که ۳۰ اثر از رئالیست نقاش گوستاو کوربه (۱۸۷۷-۱۸۱۹) و کارهای پست امپرسیونیست زیادی از پل سزان (۱۹۰۶-۱۸۳۹) نمایش داده شده بود، این گوستاو کوربه بود که نظر هاپر را به خود جلب کرد چرا که او در آن ها روح و تفکر را می دید.

در کارهای اولیه و در عین حال مهم و نایاب هاپر که مربوط به زندگی پاریسی می شود پروژه بلند مدتش یعنی کشیدن پرتره از انسان هایی که از طبیعت، جامعه و حتی خودشان جدا شده بودند را آغاز کرد.

بازگشت به نیویورک و کار به عنوان تصویرسازی تجاری[ویرایش]

هاپر پس از بازگشت به نیویورک در ۱۹۱۰ برای مدتی قادر به نقاشی کردن نبود چرا که برای پرداخت اجاره می بایست به عنوان تصویرگر تجاری کار کند. در طول این سال های سخت اولیه زندگی مستقل (۱۹۱۵-۱۹۱۰) هاپر از نگرانی جان اسلون که او نیز در ۱۹۰۶ در مدرسه هنری نیویورک بود برای وضع بشر و تصاویرش از زندگی شهری و خانگی که در میان طبقات مختلف کاری، در کارهای بعدی خود تأثیر گرفت.

قلم زنی[ویرایش]

در همین دوران بود که تولید تصویر را به شیوه قلم زنی آغاز کرد. تغییری که روح تازه ای به نقاشی هایش بخشید با این شیوه چاپی هاپر بالاخره از فرانسه به آمریکا روی برگرداند. سایه های شب ۱۹۲۱ که مربوط به خیابان یک شهر در شب می باشد، با قلم زنی پر رمز و راز و شیوه ای که حس کنجکاوی را برمی انگیزد نمونه خوب دیگری از گسترش هنر او در طول این مدت می باشد. این صحنه که از بالا با زاویه دید گیج کننده ای ترسیم شده است، بوسیله یک چراغ خیابانی روشن شده که این امر باعث گشته تا سایه ها و نور به جهت های غیرمنتظره ای هدایت شوند – به کنتراست موجود بین کاغذ سفید روشن و جوهر چاپ تیره مشکی مخملی و استفاده هاپر از جزئیات معماری در قسمت بالای راست تصویر دقت کنید -

تأثیرات و درس‌های اچینگ[ویرایش]

از درس های مهمی که هاپر از اچینگ (قلم زنی) گرفت این بود:

    1. تجربه و توانایی او در تصویرسازی او را قادر کرده است تا صحنه هایی با تأثیرات روانی قوی را در نقاشی های فضای داخلی یا بیرونی خود خلق کند.
    2. کار با این واسطه سفید و سیاه او را مجبور کرده بود تا دقت و توجهی وافر به سه سازنده اساسی تصویر داشته باشد یعنی موضوع، ترکیب بندی و نور.
    3. هاپر در اچینگ ها روی کیفیت هیجانی معماری آمریکایی با پشت بام های رویایی و نورگیرهای گوتیک تمرکز کرد.
    4. صحنه ها را از بالا و با زاویه در کارهایش نشان داد.
    5. به مشاهده نور و سایه ها به ویزه نور مصنوعی و نورهای شب پرداخت.

اچینگ هاپر را به پیدا کردن زیبایی در زشتی ها رساند.

جوزفین مشوقی برای آب رنگ و رسیدن به موفقیت مالی برای هاپر[ویرایش]

گرچه هاپر پیشرفت قابل توجهی را در چاپ به دست آورد، ولی موفقیت واقعی وی در استفاده از آبرنگ رخ داد. وقتی در تابستان ۱۹۲۳ همشاگردی قدیمیش از مدرسه هنری نیویورک جوزفین و رستیل ناپویسن (۱۹۶۸-۱۸۸۳) را ملاقات کرد. جوزف کسی بود که او را به استفاده از آبرنگ تشویق کرد. در مقیاس با قلم زنی و نقاشی های رنگ روغنش، آبرنگ های هاپر بی دغدغه و شاداب به نظر می رسند، برعکس مضمون های هیجانی و تیره موجود در رنگ روغن های او آبرنگ هایش ثبتیات ساده ای از نور، جو موجود (اتمسفر)، و جزئیات معماری است.

در پاییز ۱۹۲۳ جوزفین و هاپر هرکدام با شش نقاشی آبرنگ در نمایشگاهی در موزه بروکلین شرکت کردند که کارهای هاپر بیشترین بازدیدکننده را داشت، در حالیکه نقاشی های جوزفین عملاً نادیده گرفته شدند.

در عرض یکسال بعد هاپر برای اولین بار به نمایش آثار آبرنگش در یک گالری تجاری پرداخت و در همان سال در نمایشگاه آبرنگی که فرانک. کا. ام به پا کرده بود موفقیت مالی خوبی به دست آورد و با نمایشگاه رنه هاپر بالاخره موقعیت خودش را به عنوان یک نقاش مردمی تثبیت کرد و خیلی زود کارش را به عنوان تصویرساز متوقف کرد و وقت خودش را به طور کامل وقف نقاشی کرد و بعد از آن جزو یکی از نوزده نفر نقاش زنده آمریکایی موزه هنر مدرن شناخته شد و به زودی به جراید هم راه پیدا کرد.

ازدواج و تشکیل خانواده ساده و بدون فرزند[ویرایش]

هاپر و جوزفین (جو) مدت کوتاهی بعد با یکدیگر ازدواج کردند، زندگی زناشویی آنها فرزندی در پی نداشت. پس از ازدواجشان نیز در آپارتمانی که استودیوی کوچک هاپر در آن وجود داشت ساکن شدند، هاپر برای تمرکز بیشتر هنگام نقاشی خطی را در امتداد وسط اتاق می کشید و همسرش را از اینکه بخواهد در طول ساعات کاری اش از آن خط عبور کند منع می کرد. سادگی شیوه زندگی آن ها مثال زدنی بود. لباس های ارزان به تن می کردند و ترجیح می دادند آنقدر آن ها را به تن کنند تا کهنه و فرسوده بشوند. غذایشان ساده بود و اثاثیه کمی داشتند. غیر از یک ماشین و یک خانه روستایی تک اتاق خوابه که آنهم به طور مختصری با اسباب و اثاثیه مجهز شده بود (همان خانه رو به دریای نقاشی هایش در (Cape cod)) تنها چیزی که خانواده هاپر برای آن خرج می کرد تحصیل فرهنگ بود. آن ها به سینما و تئاتر می رفتند، کتاب می خریدند و از بازدیدکنندگان همیشگی موزه ها و گالری ها بودند. هردوی آن ها برای ادبیات، شعر و هنرها به ویژه سینما و تئاتر اهمیت ویژه ای قائل بودند.

جو تنها مدل زنی که هاپر داشت[ویرایش]

جو پس از ازدواج با ادوارد به او اجازه نداد تا از زنان دیگر به عنوان مدل استفاده کند. شاید بدون هیچ غرض و حسادتی دلش می خواست که هنر همسرش را خودش کنترل کند و بر آن تأثیر بگذارد. از آن پس هر زمانی که هاپر زنی را به تصویر می کشید آن زن کاملاً بر اساس شخصیت جو پی ریزی شده بود، حتی اگر او شخصیتش را جوانتر یا پیرتر می کشید. بنابراین جو هنرپیشه سابق تئاتر، مبدل به راهنما و راهبر همیشگی همسرش شد.

بازگشت به رنگ روغن و توصیفی کوتاه از خانه‌ای نزدیک راه‌آهن[ویرایش]

با اعتماد به نفسی که وی در قبال موفقیت مالی اش در آبرنگ به دست آورد هاپر به عشق اولیه اش یعنی نقاشی رنگ روغن بازگشت. تابلوی فوق العاده و تماشایی «خانه ای نزدیک راه آهن که (۱۹۲۵) مهر تأییدی است بر نگاه پخته و جدید او خانه به تصویر درآمده که به سبک ویکتوریایی می باشد می تواند به عنوان مطالعه ای درباره وضع ترحم انگیز معماری مورد بررسی قرار بگیرد. شکوه ساختمان با دودکش هایش با سقفی شیب دار و برجی که دارای سقف شیروانی است، همین طور رواق چند ستوین از قسمت زیرین توسط خط محیطی خشکی که به منظره ای بی درخت منتهی می شود و نیز توسط همجواری ویران کننده خطوط راه آهن که در پیش زمینه نقاشی دیده می شوند، برش خورده است. قابل ذکر است که خانه در فیلم «روانی» هیچکاک از همین کار هاپر الهام گرفته شده است.

شب‌گردها اثری رمزآمیز و مشهور[ویرایش]

از میان همه نقاشی های او مشهورترین و رمزآمیزترین تابلو به طور مسلم «شبگردها» می باشد. تصویری از یک رستوران کوچک با پنجره هایی شیشه ای در اواخر شب. هاپر که تا مدتی از گفتن «داستان شبگردها» امتناع می کرد، ضمن مصاحبه ای اظهار داشت که «من این صحنه را از یک رستوران در خیابان گرینویچ ویلیج الهام گرفتم. تنها کاری که کردم این بود که صحنه را ساده و رستوران را کمی بزرگتر کشید. من داشتم تنهایی یک شهر بزرگ را نقاشی می کردم.»

در این تصویر هاپر بار دیگر افراد را در شب و از میان یک پنجره نگاه می کند. تأثیر قدرتمند صحنه به نوعی توسط احساس زجرآوری که از سکون و نبود هدف وجود دارد خلق شده است. زوجی که در صحنه وجود دارند، طوری به نظر می رسند که انگار خارج از مکان رستوران قرار گرفته اند. درست بمانند تعداد زیادی از آدم های هاپر که این حس را از لحاظ روان شناسانه در محیط اطرافشان به ما القا می کنند. جو تأثیر برانگیزی که توسط نورپردازی درخشنده اطراف سر (در حالی که از فضای تاریک بیرون دیده می شود) خلق شده است، یکی از قویترین عناصر این نقاشی است. نور فلورسنت (که در اوایل دهه ۱۹۴۰ به بازار آمده بود) محوطه رستوران را روشن کرده، به مانند دیگر نقاشی های هاپر، تأثیر سینما نیز در اینجا دیده می شود. وقتی به تابلو نگاهی می اندازیم، انگار در سالن تاریک تماشاخانه نشسته ایم و به صحنه روشن مقابل خیره شده ایم. رستوران نمایانگر نوعی قفس شیشه ای برای افراد داخل آن است. اینجا نیز شخصیت های تابلو از نوعی ناآرامی رنج می برند و اغلب احساس می کنند که در پشت شیشه حبس شده اند و یا از میان پنجره به دنیای خارج می نگرند.

دوستی با عکاسی و سینما و قهر با نقاشی پیشرو[ویرایش]

در بسیاری از موارد کار هاپر خیلی بیشتر به عکاسی و هنر سینمای قرن بیستم آمریکا نزدیکتر است تا نقاشی های آوانگاردی که توسط هنرمندان معاصرش از دهه ۴۰ به بعد انجام می گرفت. با شروع سال های ۱۹۴۰ هرچند هاپر در کارش موفق می نمود ولی از جریان اصلی هنری آن زمان به دور ماند. ذات تنهایی پسند او، علاقه کمی را برای شرکت در مباحث انتقادی باقی می گذاشت. با این حال علاقمندان او نه تنها از کلکسیون داران هنری، موزه داران و عامه مردم تشکیل یافته بودند، بلکه نقاشان مهم زیادی از شیوه آوانگارد را نیز می توانیم ذکر کنیم که در قبال استفاده استادانه هاپر از رنگ، نور، فضا، احترام زیادی برایش قائل بودند. از جمله آنها می توان به: مارک روتکو، فرانتس کلدین و ویلهلم دگونینگ اشاره کرد.

سال های پایانی و تعظیم دو کمدین[ویرایش]

هرچقدر که هاپر پیرتر می شد آثار ناخوشایندتر و به ظاهر تکمیل نشده تر جلوه می کرد. در نقاشی های آخر او، یک نوع بی لطافتی و سنگدلی یافت می شود. مکان هایی که در این دوران نقاشی می کند به طور چشمگیری سورئال بنظر می رسند (مثل درهایی که به روی فضاهای نامشخص باز شده اند).

زنانی که در نقاشی های آخرش وجود دارند، زشت و پیر شده اند. در حالیکه نگاه های گنگ و بی حالت و حدقه چشم های توخالی و تاریک آن ها صورتهایشان را مانند مردگان کرده است و این امر شاید نشانه ای است بر ضعف فیزیکی او و همسرش - که هنوز تنها مدلش بود.-

اکثر منتقدین این عقیده را دارند که این شور و اشتیاق در به تصویر کشیدن فرسودگی جسمی، تصمیمی زیبایی شناسانه در هنر هاپر می باشد. کارهای اخیرش دارای نوعی آگاهی قوی در خصوص فناپذیر بودن است. در سال ۱۹۶۵ هاپر که می دانست به زودی از دنیا خواهد رفت نقاشی پایانی خود را به نام «دو کمدین» کشید که نشان دهنده نزدیکی اش به مرگ بود. در این نقاشی که به قول جو «تند و تلخ» بود او و جو با لباس های سنتی دلقک کمدیا دلا آرته در گوشه صحنه تئاتر ایستاده اند و در کنار یکدیگر در صحنه پایانی زندگی شان برای آخرین بار تعظیم می کنند.

چهار تجربه متفاوت[ویرایش]

چهار شیوه هاپر که تجربیاتش را در روبرو شدن و به تصویر کشیدن زندگی مدرن آمریکایی نشان می دهد، عبارتند از:

    1. تصویر سازی تجاری؛
    2. اچینگ ها؛
    3. آب رنگ ها؛
    4. رنگ روغن ها.

موضوعات مورد علاقه هاپر[ویرایش]

بدون در نظر گرفتن مدیوم به کار گرفته شده هاپر پرداختن به یک سری تم ها و موضوعات دلبستگی نشان می دهد که می توان آن ها را در یک دسته بندی کلی به این صورت معرفی کرد:

    1. تنهایی و بیگانگی زندگی در شهرهای بزرگ و یا سکون و از حرکت ایستادن زندگی حومه شهر؛
    2. اختراع اتومبیل ها و تأثیراتی که بر زندگی مردم داشتند. در سال های ۱۹۳۰ بیشتر مردم رانندگی می کردند و مسافرت کردن بیشتر و بیشتر رواج پیدا می کرد. رفتن به مکان های دورتر میل و رغبتی فزاینده برای جستجوی افق های تازه و کسب تجربیات جدید در مکان هایی تازه ایجاد کرد و نهایتاً به جستجوی ارزش های جدید و نوعی احساس به ریشه و بی مکان بودن منجر شد.
    3. منظره های روستایی که فرآیندها و تکنولوژی های صنعتی بخصوص خطوط راه آهن آن ها را پژمرده و زنگار گرفته کرده است.
    4. فیلم ها: این فرم جدید رهایی بخش که سرگرمی مشهور، رایج و افسون کننده آن روزگار بود.
    5. ویریسم صحنه های شهریف تقابلی بین زندگی محرمانه و شخصی باجنبه کاملاً غیرشخصی زندگی شهری.

به تصویر کشیدن خصوصی ترین بخش زندگی انسانی به صورت زنان عریان و نیمه عریانی که داخل ساختمان های شهری هستند. در این مجموعه ها که با عنوان «صبحگاه در شهر» و «آفتاب صبحگاهی» تکوین یافت، یک زن در شرایطی محیطی بسیار واقع نمایانه در حال پوشیدن یا در آوردن لباس ظاهر می شود و اغلب او را روبروی پنجره ای با نگاه رو به بیرون می بینیم. در حالیکه می دانیم پشت پنجره زندگی شهری در جریان است. هیچ کوششی برای نمایش زیبایی آرمانی پیکره یک زن و یا تأکید بر جنبه شهوانی آن صورت نگرفته، بلکه هاپر درنهایت خلوص و صداقت واقعیت را به تصویر کشیده است. در عین حال توجه خاص او به موجودیت مادیف ملموس و حجم مجسمه وار بدن زن کاملاً به چشم می آید.

    1. عدم ارتباط میان افراد: شخصیت هایی که هاپر به خلق آن ها پرداخته، ساکت و خاموش اند و لبهایشان تکان نمی خورد. در اثر «هتلی نزدیک راه آهن» زن و شوهر ساکت اند و هرکدام سرگرم کار خودشانند.
    2. تنهایی، انزوا، اشکال انسانی مجزا و منفرد. در بسیاری از موضوعات شهری هاپر، تک آدمهایی نیز به چشم می خورند اما آن ها بیشتر بخشی از کل صحنه هستند تا ایفاگران نقش های اصلی. در آثار او اجتماع زیادی از آدم ها را نمی بینیم، او اغلب ساعاتی از روز را انتخاب می کرد که به ندرت آدمی در خیابان ها دیده می شود.

تکنیک هاپر[ویرایش]

شیوه کار هاپر شما را قادر می کند که حتی اگر با تصویر تمام کارهای او آشنا نباشید بتوانید آن ها را تشخیص دهید. بیشتر کارهای هاپر بر موقعیت ها و احساسات عمیق شخصی تمرکز می کنند. مضامینی که جهانی هستند و در هر زمانی نیز قابل درک بوده و هستند مثل بیگانگی، تنهایی و بی ریشه بودن. آنچه در زیر می آید اشاره ایست به آنچه سبک هاپر را متمایز می کند و منجر به تأثیرگذاری خاص آثار او می شود.

    1. روایی نبودن، اجتناب از شرح و توصیف: هاپر به ندرت جزئیاتی را درباره آن چیزی که در نقاشی هایش در حال رخ دادن است، ارائه می دهد. این امر باعث می شد که بیننده نوعی احساس نارضایتی توأم با کنجکاوی داشته باشد. برای مثال در تابلوی «هتل غربی» زن طوری تنها نشسته است که انگار منتظر کسی است، اما چه کسی و چرا؟ «تصویر موجود است.»
    2. عدم ارتباط میان افراد: همانطور که در بخش قبل در شماره ۶ ذکر شد شخصیت هایی که هاپر به خلق آن ها پرداخته ساکت و خاموش اند، لبهایشان تکان نمی خورد.
    3. نقطه نظر ناظر: تعداد بسیار زیادی از نماهای داخلی که هاپر نقاشی کرده، از پشت پنجره از نقطه نظر ناظر کشیده شده اند. مثل آن چه او در «پنجره های شب» و «شبگردها» به تصویر کشیده است. همچنین در «اتاق کار شب» به خاطر نقطه دید بالای بیننده احساس می شود ناظری در خارج از اتاق وجود دارد که البته در طراحی مقدماتی این نقاشی چارچوب یک پنجره نیز کشیده شده که ثابت می کند این تجربه ای صرفاً ذهنی از سوی بیننده نیست بلکه نقاشی برای ایجاد آن قصد عمدی داشته است.
    4. نورپردازی سرد و غیرطبیعی: نور در آثار هاپر همانند نورپردازی در سینما می باشد. انگار نورافکن های شدید تمام سطح بومهایش را تحت سیطره خود قرار داده اند و این کار شخصیت هایش را در نوعی درخشش مصنوعی و نمایشی فرو می برد. ذات مصنوعی نورهایی که هاپر در کارهایش استفاده می کند اغلب به صورت آبی های سرد و یخ ارائه می شوند و این باعث می شود نقاشی هایش دارای کیفیت سرد و دگرجهانی باشد. حتی نور خورشید در بسیاری از آثار او نوعی حس تهدید کنندگی را منتقل می کند.
    5. اثرگذاری صنعت سینما: هاپر در کارهایش از نوعی تکنیک مربوط به سینما یعنی انجماد تصویر (freeze-frame) استفاده میکند تا صدم ثانیه ها را در زندگانی شخصیت هایش ثابت کند و از آنجایی که این تکنیک فقط روی یک فریم تمرکز می کند بیننده به سختی می تواند بفهمد که چه چیزی قبل از این لحظه بوجود آمده یا بعد از این چه پیش خواهد آمد. برای مثال: در تابلوی «مردم زیر نور آفتاب» این افراد عجیب و غریب که با لباس کارشان مشغول حمام آفتاب اند چه کسانی هستند؟ و چه دلیلی باعث شده اینجا کنار هم باشند؟ و اصلاً اینجا دقیقاً کجاست؟
    6. نمایش تقابل زندگی خصوصی و محرمانه در برابر جنبه غیرشخصی زندگی شهری آنچنان که در بخش قبل شماره (۵) ذکر شد.
    7. طرد مدرنیسم: هاپر با تمرکز روی رئالیسم و نمایش فیگور آدم ها در صحنه، خودش را از معاصرینش و تجربیات آوانگارد در مدرنیسم تصویری زمانه اش مجزا می کند. ضمن اینکه کارهای آخروی به طور مبهمی سورئال هستند.
بیانیه هایی از ادوارد هاپر
    1. هدفم در نقاشی همواره انجام دقیق ترین نسخه برداری ممکن از روی شخصی ترین برداشت هایم از طبیعت بوده است.
    2. در نقاشی تلاش کرده ام تا ادراکات حسی خود را در قالب تأثیرگذارترین فرمی که سازگار با خواسته هایم باشد به نمایش بگذارم. شاید موانع تکنیکی نقاشی به ناچار باعث پدید آمدن چنین فرمی شده اند. البته خصوصیات شخصیتی نیز در پیدایش این فرم نقش داشته است و ممکن است کوششی که برای ساده سازی کارهایم انجام داده ام نیز متأثر از همین ها باشد.
    3. معتقدم که نقاشان بزرگ با پیروی از قوه تعقل خود سعی کرده اند ابزار نامطیع رنگ و بوم را به اطاعت خود وادارند و آن ها را به وسایلی برای ثبت عواطف و احساسات خود تبدیل سازند.
    4. اگر چنانچه دوره کارآموزی از یک استاد شرطی لازم باشد ما به عنوان آمریکایی تاکنون این شرط را در قبال فرانسه رعایت کردیم و اگر بیش از حد به این نوع رابطه ادامه دهیم به معنای تحقیر و خوار شدنمان خواهد بود. ما فرانسوی نیستیم همانطور که گرچه ذائقه زیبایی شناسی رومی ها حساس و پرورده نبود اما استیلای تفکر روشنفکرانه یونانی ها بر آنان ویژگی های قومی شان را از بین نبرد. و به طور کلی می توان گفت نقطه تعالی هنر هر ملت آن جایی است که بتواند خصوصیات و ویژگی های مردمش را منعکس سازد. چنانچه هنر فرانسه این واقعیت را ثابت کرده است.
    5. از دو زاویه می توان به هنر مدرن نگریست که اولی بسته و مربوط به نوآوری های تکنیکی روزگار ماست، اما دومی زاویه ای بازتر که هنر مدرن را به شخصیت هایی قاطع می داند که به واسطه حقایق بنیادینی که در وجودشان هست تا ابد مدرن می مانند. همین ویژگی باعث می شود نهایت حد عظمت مولیر به پای نو بودن اپسن برسد و یا جوتو چون سزان مدرن قلمداد شود.
    6. امپرسیونیست ها به خاطر دستاوردهایشان در نقاشی های خارج از کارگاه توانستند بازنمایی وفادارانه تری را ارائه دهند اما در مورد اینکه چقدر توانسته اند با این کار موقعیت خود را به عنوان هنرمند تثبیت کنند جای سوال است چرا که این نوآوری ها نقش چندانی در توسعه بخشیدن قدرت بیانشان نداشته. شاید زمان آن رسیده که دیگر جای پیشرفتی برای بازنمایی هرچه واقع نمایانه تر باقی نمانده باشد تصور می کنم آیندگان بار دیگر تلاش خواهند کرد اتفاقات غافلگیر کننده و شگفتی های طبیعت را شکار کنند و مطالعات شخصی تر و صمیمانه تری از احوالات مختلف طبیعت انجام خواهد گرفت و احساس اعجاب و تواضع بین آن عده افرادی که همچنان توانایی بروز این نوع واکنش های ابتدایی انسانی را داشته باشند پدید خواهد آمد.
    7. از دید من فرم، رنگ و ترکیب بندی تنها واسطه هایی هستند در خدمت یک هدف نهایی. علاقه مندی من در وهله اول به قلمرو وسیع تجربه و ادراکات تعلق دارد.
    8. بخش اعظم هر هنر بیان امور ناخودآگاه است. به نظر من تمام ویژگی های مهم هنر به صورت ناآگاهانه و ویژگی های کم اهمیت تر از طریق ضمیر آگاه ارائه می شوند.
    9. از نقاط ضعف نقاشان انتزاعی اینست که سعی می کنند نوآوری های عقلانی خود را جایگزین مفهوم بکر خیال کنند.

نگارخانه[ویرایش]

منابع[ویرایش]

  1. ادوارد هاپر (انگلیسی)، وب‌گاه دانشنامه بریتانیکا. بازدید در ۱۲ نوامبر ۲۰۱۰.
  • The essential Edward Hopper by Justin Spring, the WONDERLAND, press. 1998.
  • فصل نامه حرف هنرمند، شماره یک.
  • مرد آرام، جوستین اسپرینگ/ فرهاد صبوری؛
  • شهر در آثار هاپر، لوید گودریچ/ بتی آواکیان؛
  • سه بیانیه، ادوارد هاپر/ بتی آواکیان.
  • سایت اینترنتی دانش نامه آزاد فارسی.
  • سایت اینترنتی HUNTFOR.COM