ژرژ براک

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
پرش به: ناوبری، جستجو
ژرژ براک
0000074091-192905-7502041-.jpg
زادهٔ ۱۳ مهٔ ۱۸۸۲(۱۸۸۲-خطای عبارت: نویسه نقطه‌گذاری شناخته نشده «�»-۱۳)
ارژانتوی،
درگذشت ۳۱ اوت ۱۹۶۳ (۸۱ سال)
پاریس،
ملّیت فرانسوی
حوزه فعالیت نقاشی، مجسمه سازی
جنبش کوبیسم، فوویسم
آثار برهنه بزرگ


ژرژ براک (به فرانسوی: Georges Braque) ‏ (۱۹۶۳-۱۸۸۲) نقاش، مجسمه ساز و چاپگر فرانسوی، وی از پیشگامان هنر مدرن و یکی از بنیان گذاران جنبش کوبیسم به شمار می‌آید. آثار فووها درسالن پاییز (۱۹۰۵) او را سخت تحت تأثیر قرار داد. اثرپذیری از فوویسم را در منظره‌هایی که او با تکه رنگ های خالص نقاشی کرده است، به روشنی می توان بازشناخت.) بندرگاه آنتورپ- ۱۹۰۶) براک این منظره ها را نخستین آثار مورد علاقه ی خود به شمار می‌آورد. او در ایجاد بافت های مرمرین و چوبین روی بوم، بر پیکاسو مقدم بود.

براک و پیکاسو با ژرف نگری در ساختمان اشیاء تفسیری نو از واقعیتی مرئی عرضه کردند و نمونه ای برای تحولات بعدی نقاشی و پیکره سازی خلق کردند که در آن ها انضباط بصری در قیاس با کارهای پیشین، تخفیف یافته است. کیفیت هایی که آثار کوبیست براک را از آثار کوبیست پیکاسو در مقایسه با کارهای پیشین او متمایز می‌کرد -از جمله خصلت نقاشانه- در برخی از آثار این دوره آشکارتر می‌شوند. (گیتار و پارچ آب ۱۹۲۷)

این مرحله از هنر پالایش یافته ی براک، مفهوم زیبایی «کلاسیکی» را بر اساس تعادل و نظم در قالبی نو ارائه می‌دهند.

'زندگی نامه'[ویرایش]

اوایل زندگی و آثار[ویرایش]

براک در ۳۰ می ۱۸۸۲ در ارژانتوی، شهری نه چندان دور از پاریس به دنیا آمد. امروزه آرژاتویی از طریق امدادهای شهری تغذیه می شود اما در زمان کودکی براک به عنوان شهر کوچکی که امپرسیونیست ها در آن نقاشی می کردند، به یاد آورده می شود.

کلود مونه که در دهه ی ۱۸۷۰ در آن جا زندگی می کرد، تصاویری از ارژانتوی آن زمان که در بدو تبدیل شدن به روستایی صنعتی بود اما همچنان با رودخانه ای که با قایق ها خال خال شده بود و سواحل سرزنده اش به یاد آورده می شد، نقاشی کرده است.گوستاو کالیبو معمار نیروی دریای پاریسی که از امپرسیونیست ها حمایت می کرد، آثار آنان را جمع آوری و گاهی همراه آنان نقاشی می کرد، زمانی که خانواده براک در آنجا زندگی می کردند خانه ای ساخت و براک آن را به عنوان نقطه عطفی به یاد می آورد. وقتی براک هشت ساله بود، خانواده اش به لو اور (Le Havre) نقل مکان کردند.این شهر بندری هم امپرسیونیست ها را با محتوای اصلی تغذیه می کرد.

براک تأکید می کند که گذراندن سال های کودکیش در مکان هایی که با هنر پیشرفته ارتباط نزدیکی دارند در آنچه که او"احساس برای نقاشی"می نامد، سهیم بوده است.گرچه به نظر بعید می آید که امپرسیونیست های نوظهور لطف چندانی در خانواده ی براک که دستی در نقاشی داشتند،یافته باشند.خلق هنر به طور واضح، وظیفه ی جدی و مشروع به شمار می رفت. هم پدر و هم پدربزرگ براک هر دو نقاشانی آماتور بودند.پدر براک منظره هایی به شیوه ژان باتیست کامیل کورو می کشید که با موفقیت کافی برای نمایش هر از چند گاه آنها در سالن حزب محافظه کار هنرمندان فراهم می شد. پسرش او را در سفرهای نقاشی یکشنبه همراهی می کرد و هنگام نقاشی کردن او را تماشا می کرد. تحصیل رسمی براک ناچیز بود، او در سال های پایانی زندگی اش اظهار می کند که در حدود سن دوازده سالگی با کپی کردن تصاویر روزنامه محبوب "جیل بلاس"، که پدرش هم در آن اشتراک داشت به خودش نقاشی یاد داده است. براک جوان به خصوص طراحی های پر حرکت تئوفیل استاینلن و هنری تولوز لوترک را دوست می داشت و پوستر های آرت نووی آن زمان مجذوبش می کردند و شبانه طراحی های دلخواه لوترک را از دیوار می کنده است. خانواده ی براک علاقه ی او به هنر را تشویق کردند و به او دوچرخه ای هدیه دادند و اجازه دادند که با پول توجیبی اش جعبه رنگی بخرد.

وقتی که همچنان در دبیرستان بود، در کلاس های عصرانه ی مدرسه هنر های زیبا شرکت کرد، که تفاوت اندک آن را با کلاس های عادی طراحی مدرسه که او را بی حوصله می کرد را یادآور می شود. تاریخ دوستی براک با رائول دافی که ظاهراً تنها پسر دیگری در لواور بود که برای نقاشی کردن تلاش می کرد به آن زمان بر می گردد. برادر بزرگتر دافی به براک فلوت یاد می داد.

فوویسم[ویرایش]

La-ciotat-harbor-1906.jpg!Blog.jpg

اثرپذیری از فوویسم را در منظره‌هایی که او با تکه رنگ‌های خالص نقاشی کرده‌است به روشنی می‌توان بازشناخت. براک این منظره‌ها را نخستین آثار علاقهٔ خود به شمار می‌آورد.انرژی و شدت تصاویر فوو ها براک را هیجان زده کرده بود، با این وجود با موفقیت آشکار به خلق آثار به شیوه تونال و سرد نقاشی های نورماندی ادامه داد وقتی در بهار 1906 هفت تابلو از مناظر، طبیعت بیجان ها و یک برهنه را با این شیوه به سالن مستقل ها ارائه داد، همه پذیرفته و آویزان شدند.این اولین نمایشگاه براک بود و قابل درک می بود اگر نقاش جوان، هیجان داوران را به عنوان تشویقی برای ادامه دادن سبکی که شروع کرده بود، قبول کند. اما برعکس، او این برنامه را به عنوان جمع بندی یک دوره به شمار آورد، نه شروع آن.

براک به طور واضح برای گونه ای تغییر آماده بود و حتی دیدن آثار ماتیس، درن، دافی، فریس و دیگر اعضای فووها در همجواری نزدیک آثار خودش در سالن مستقل ها نارضایتی اش را متبلور کرد و او را در تغییر دستیابی اش به صورت افراطی به تفکر واداشت.

سزان[ویرایش]

می گویند کوبیسم از نقاشی سزان نشأت گرفته و متضمن بازنمایی اشیا از زوایای مختلف است. نقاشی های کوبیستی به راستی در مواردی نقاشی های رنگ روغن و آبرنگ های سزان را تداعی می کنند که در آن ها گویی سطوح مختلف اشیا به وسیله ضرب قلم های درشت و مجاور هم نمایانده شده اند. سزان به براک چگونگی زنده کردن هیجان و اندازه روی بوم را بدون نیاز به تصویر کردن جزء به جزء توده ها نشان داد.ولی سزان می خواست نقش مایه هایش را شفاف و بی ابهام بازنمایی کند و به وجود مادی آن ها، و فضاهای بین آن ها، ارزش درخورشان را بدهد. او به استثنای مواردی نادرف ساعت ها نقش مایه اش را اتود می کرد تا بتواند آن را روی بومش جفت و جور کند. پیکاسو و براک برای موضوعات تابلو هایشان چنین وسواسی نداشتند. گویی آن ها بیش از شور و احساس، از روی تفنن، سوژه هایشان را می پرداختند و توجهشان بر گویش تصویری شان متمرکز بود. اما هر چه به اواخر ۱۹۰۹ نزدیک می شویم، براک به دنبال پیکاسو به اهمیت فضای بین توده ها بیشتر از خود توده ها علاقه نشان می دهد. در آن چه او "این راهی که کسی پیش می گیرد تا به سمت شیء برود"می نامد.

اگر براک به آن سبک نقاشی کردن ادامه می داد، هم اکنون به عنوان یکی از مهم ترین اعضای نسل خودش به شمار می آمد. اما همانطور که براک حداقل ده سال پس از اولین نمایشگاهش با کان وایلر در دفترچه یادداشتش می نویسد:"نباید چیزی را که آرزوی خلقش را داری تقلید کنی."براک آثار سزان را در سال ۱۹۰۸ تقلید نمی کرد.بیشتر از آن سعی در بازآفریدن صادقانه ی آن چه که در طبیعت می دید داشت، اما به خاطر اتفاقات بعدی او احساس می کند که باید فاصله خودش را با استاد منتخبش بیشتر کند.

مراحل تکاملی در کار براک (۰۹-۱۹۰۸)[ویرایش]

در پاییز ۱۹۰۸، هنگامی که براک از استاک به پاریس برگشت مجموعه ای از آخرین منظره های خود را به سالن پاییز عرضه کرد که هیئت داوران آن ها را رد کردند. لذا وی در ماه نوامبر این آثار و چند پرده ی دیگر را در گالری کان وایلر به نمایش گذاشت و به همین مناسبت بود که لوئی ووسل[۱]، در مقاله ای در ژیل بلا[۲] برای اولین بار به روش کار او در تبدیل«همه چیز، منظره، فیگور، و خانه ها، به خطوط هندسی و مکعب» اشاره کرد.چند ماه بعد همین منتقد، ضمن نوشته ای درباره ی نقاشی هایی که براک در ماه مارس ۱۹۰۹ در «سالن مستقلین» به نمایش گذاشت، از «شگفتی های کوبیک»[۳] او سخن به میان آورد. و به این ترتیب شیوه ی جدید نقاشی در نزد مردم به کوبیسم شهرت یافت.

پیشرفت براک به سوی کوبیسم از منظره های سزان گونه ی استاک به بعد پیشرفتی مداوم و سریع بود، اما در حالی که پیکاسو فرم ها و حجم ها را با سادگی ابتدایی شان نشان می داد و مکان فضایی شان را هموار می نمود تا از عقب رفتن و عمق یافتن آن جلوگیری کندَ، براک اشیاء را در سطح تابلو به گونه ای ارائه می کرد که عمق فضای پیرامون آن ها مبهم می شد. او هنوز آن قدر آمادگی نداشت که بدون توسل به پرسپکتیو با مشکل نمایش فضا درآویزد. با این همه او نیز همچون پیکاسو می دانست که این امر موکول به زمانی می شد که آن ها بتوانند هر شیئی را چنان بنمایانند که مجسمه گونه و قابل لمس جلوه کند. براک یک بار کفت:«این کافی نیست که مردم را به دیدن چیزی که کشیده ایم وادار کنیم؛ آدم باید بتواند آن ها را به لمس کردن وادارد.» لذا در این هنگام جدل میان آن دو واقعیتی که تکامل کوبیسم بدان ها وابسته بود- یعنی واقعیت فضایی اشیاء و واقعیت سطح هموار تابلو- درگرفته بود.

در اینجا نگاه به «درختان سبز در استاک» (۱۹۰۸)[4] اثر رائول دوفی ، که مدتی از تابستان را در کنار براک کار کرد، می تواند مفید باشد. زیرا دوفی، شاید به خاطر آن که بیشتر تحت تأثیر ماتیس بود تا سزان، نسبت به واقعیت گرایی تمایلی نداشته، و برخلاف براک و واقعیتی فضایی یا ملموس رغبت نشان نداده است. این ترکیب بندی دوفی مرکب از فرم های طبیعی خلاصه شده است که با حالت تزیینی در فضایی کم عمق جا گرفته اند: لذا تأثیر حاصله را می توان با یک پرده دیوارکوب مقایسه کرد. حال آن که براک و پیکاسو در نقاشی های خود علاقه ی مشترکی به نمایش دروس واقعیت نشان می دادند و این به طور گسترده ای آثار آن ها را از آثار دوستانشان متمایز می کرد[7 و 8] نکته قابل توجه این که دوفی لاس زدن با کوبیسم را در همین جا متوقف کرد.

براک وپیکاسو [۴][ویرایش]

اولین بار گیوم آپولینر بود که ژرژ براک را به کارگاه پیکاسو برد. آپولینر با سمت ها و مشاغل مختلفش به عنوان روزنامه نگار، منتقد هنری، سخنگو و مدیر نمایشگاه، دارای نفوذ و تأثیر بسیاری بود و نیز با هنرمندان بی شماری در پاریس و خارج از پاریس روابط دوستانه ای داشت. بنابراین برای وی کار ساده ای بود که براک جوان را به پیکاسو، که انقلابی را بنیان نهاده بود، معرفی کند.احتمالاً اواخر نوامبر یا اوایل دسامبر سال ۱۹۰۷ بود که براک با همراهی آپولینر به کارگاه پیکاسو رفت. در آن زمان، پیکاسو به تازگی کار بر روی تابلوی دوشیزگان آوینیون را به پایان برده بود و تابلوی سه زن (Trois Femmes) را آغاز کرده بود. واکنش ژرژ براک نسبت به تابلوی دوشیزگان آوینیون پیکاسو غیرعادی بود. به گفته ی فرنانده اولیویه، همسر پیکاسو در آن زمان، براک بعد ار دیدن این تابلو با هیجان گفت: «ظاهراًشما با تابلوهایتان می خواهید در ما احساسی را برانگیزید که گویی مجبور به بلعیدن طناب یا نوشیدن نفت سفید شده ایم.» براک در خود فرو رفته بود و در ابتدا این طور به نظر می رسید که قادر نیست با چیزی که دیده بود رابطه برقرار کند.

این حالت می باید به سرعت تغییر کرده باشد، زیرا از آن زمان به بعد نقاشی های براک حکایت از یک دانش و درک عمیق از آخرین تابلوهای پیکاسو داشت. همچنین یک رابطه دوستانه نزدیک، به سرعت بین این دو نقاش شکل گرفت. در مراحل اولیه این رابطه، براک موضوعات جدیدی در کارش وارد می کرد. او در سال ۱۹۰۸ تابلوی برهنه ی بزرگ(Grand nu)، یکی از معدود زنان برهنه اش را خلق کرد که با ابعاد ۱۴۰*۱۰۰ سانتی متری اش —بنابراین از این لحاظ قابل مقایسه با تابلوی بزرگ دوشیزگان آوینیون پیکاسو بود— یکی از تابلو های عظیم براک به شمار می رفت.

وقتی در ۱۹۰۷ دیدارهای این دو جوان نقاش بیشتر شد، تحت تأثیر الهامات متفاوتی قرار داشتند.همچنان که براک در جنوب بررسی های جزء به جزء و زیبایی شناسانه اش از قلمروی سزان را تقویت می بخشید، پیکاسو اشیای آفریقایی موزه قوم نگاری تروکادرو را کشف می کرد و شروع به کشیدن بدن های برهنه ای با صورت های ماسک مانند و آناتومی های عجیبی از زوایا و برآمدگی ها کرد.

به دلیل تبادل نظریات بسیار عمیق و ارتباط دوستانه ای که میان این دو هنرمند بود، ویژگی های مشترک بسیاری در کار آن ها وجود داشت که طبیعتاًهم دوره های آنان نیز، گاهی اوقات به طور انتقادی، این امر را مشاهده کرده بودند. بنابراین تابلویی که براک در سال ۱۹۰۸ از یک زن برهنه ترسیم کرد و برایش غیر معمول بود، شباهت های قابل توجهی با تابلوی دوشیزگان آوینیون پیکاسو دارد. دانیل-هنری کان وایلر، معرفی کننده هر دو هنرمند، شاهد این بود که در زمستان سال۹-۱۹۰۸«کار مشارکتی و هم زمان این دو هنرمند»آغاز شد. کان وایلر در اثر موفقش، «طلوع کوبیسم»، در سال ۱۹۲۰ نوشت:

«هر دوی این هنرمندان از بانیان بزرگ کوبیست هستند. همکاری این دو در توسعه این هنر جدید بسیار به یکدیگر وابسته است به طوری که اغلب به سختی می توان آن ها را از هم تشخیص داد. خارج از عالم دوستی، بحث های برادرانه ای بین آن ها به وجود می آمد که باعث پیشرفت در نحوه ی بیان جدیدی می شد و گاهی این و گاهی آن دیگری اول اقدام به استفاده عملی در کارهایش می کرد. این اعتبار مدیون هر دوی آن هاست. هر کدام از آن ها در جای خود، هنرمندان بزرگ و قابل تحسینی هستند.»

پابلو پیکاسو و ژرژ براک کمابیش هر روز با یکدیگر ملاقات داشتند و عقایدشان را در مورد مسائل هنری

عمیقاًبا هم در میان می گذاشتند. پیکاسو خاطر نشان می سازد: «تقریباًهر شب یا من برای دیدن براک به کارگاهش می رفتم یا او نزد من می آمد. ما هر دو باید آن چه را دیگری در طول روز انجام داده بود، می دیدیم.» ارتباط آن ها همراه با اعتماد کامل بود. بحث های فشرده ی میان این دو هنرمند به طور خاص زمانی آشکار می شد که آن ها در طول ماه های تابستان و معمولاً در مکان های مختلفی خارج از پاریس به اقامت فصلی می پرداختند. فقط در این دوران بود که آن ها به ارتباط مکاتبه ای اکتفا می کردند و امروزه این مکاتبات، یا حداقل گزیده ای از آن ها، ما را به تاریخچه دوستی شان نزدیک تر می کند. برای مثال، در سپتامبر سال ۱۹۱۲ ، ژرژ براک در نامه ای به تاجر آثارش، کان وایلر شکایت می کند که: «عزیمت پیکاسو خلاء بزرگی را ایجاد کرده است.» پیکاسو نیز برای دوست نزدیک اش دلتنگی می کرد؛در ماه مه سال ۱۹۱۲ وی به براک اینگونه نوشت: «اما من دلتنگ هستم. کجاست آن پیاده روی ها و احساساتمان؟ من نمی‌توانم در نوشته ها بحث هایمان را در مورد هنر پیش ببرم.» در اوایل سال ۱۹۱۳ وقتی براک در نامه ای به پیکاسو می نویسد: «خیلی بد است که تو نمی‌توانی تلفنی با شهر سره ارتباط داشته باشی - این جا چه بحث های شیرینی در مورد هنر انجام می دهیم»، پیکاسو متوجه می شود که گفتگوهای پرشوری را با دوست هنرمندش براک از دست داده است.

نزدیکی این دو هنرمند منجر به این شد که موضوعات مورد انتخاب آن ها، بدون هماهنگی قبلی، همه یکسان باشد. بنابراین براک و پیکاسو در زمستان سال های ۹-۱۹۰۸ خودشان را سرگرم موضوع طبیعت بیجان کردند و به همین دلیل نیز - در مقایسه با آبتنی کنندگان سزان- به سراغ یکی از موضوعات ابتدایی پل سزان رفتند. در اینجا باتید یه این نکته توجه داشت که ژرژ براک در گذشته عمدتاً با ترسیم مناظر سروکار داشت، در حالی که پیکاسو با هیئت انسانی رابطه احساسی برقرار می کرد.

مواجهه با مجسمه های آفریقایی در حدود سال ۱۹۰۶، و نمایش مجموعه آثار سزان در سال ۱۹۰۷ عوامل اصلی سوق دادن ژرژ براک و پابلو پیکاسو به ابداع کوبیسم بین سالیان ۱۹۰۷ و ۱۹۱۴ است.[۵]این دو هنرمند در دو مرحله تحولی، نقاشی را از پیوندهای قبلی اش به واقعیت بیرونی می رهانند و پیش نیازهای نظری و هنری یک هنر خودسامان را به وجود می آورند.

از کوبیسم نخستین تا اوج کوبیسم(۱۹۱۲-۱۹۰۹)[ویرایش]

نخستین بار در کارهای پیکاسو و براک، به ویزه در نقاشی های حدود سال های ۱۹۰۹ تا ۱۹۱۱ آن هاست که شکل نمایی [یا فیگوراسیون] در برابر انتزاع [یا آبستراکسیون] قرار می گیرد و تقابل آن ها، نظرها را به خود جلب می کند. این آثار عنوان کوبیسم تحلیلی [یا آنالیتیک] را می یابند، و هر چند این اصطلاح [به لحاظ معنا] مانند بسیاری از برچسب های کوتاه شده ی دیگر گمراه کننده است،ارجاع و اشاره به آن دوره یا سبک آثار پدید آمده را تسهیل می کند.(روش های تشریح و تجزیه و تحلیل عقلانی، نا متکی به مشهودات خود آثار، معنای مستتر در این اصطلاح است.)

در مرحله نخست کوبیسم، براک و پیکاسو رهیافت ساختاری سزان را فارغ از شیوه رنگ پردازی اش برمی گیرند و با محدود کردن خویش به رنگسایه قهوه ای و اخرایی و سبز و خاکستری بیشتر بر فرم کارشان تأکید می ورزند. آنان از طریق تجزیه ی موزون جسم و فضا به تراشه های کوبیستی گام به گام شکل چیزها را ساخت گشایی می کنند و نوعی ساختار بلورآسای مستقل از شیء می آفرینند، چنان که نقاشی هایشان خوانایی تصویری مرسوم را از دست می دهند و به شکل بندی های صوری خودسامان تبدیل می شوند.

دوشیزگان آوینیون نوعی پیوند و همکاری بین پیکاسو و براک به وجود آورده بود. آن ها مدتی در یک محل با هم زندگی می کردند، معاشر و همدم یکدیگر بودند و کارهای یکدیگر را با دقت از نظر می گذراندند.با وجود آنکه مشرب و مزاجی کاملاً متفاوت از یکدیگر داشتند، ولی حتی امروز هم دشوار بتوانیم از روی ظاهر تابلوهایی که در آن سال ها کشیده اند، تشخیص بدهیم که کدامشان پدیدآورده ی کدام یک از آن ها بوده اند.براک بعد ها گفت که آن ها «همچون دو کوهنوردی بودند که طنابی آن دو را به هم متصل می کرد.» موضوعات تابلوهای کوبیست تحلیلی ان ها تقریباً همیشه موضوعات داخل آتلیه بودند:بیشترشان نقش اشیاء [یا طبیعت بیجان] و گاه مدل های نشسته در میان اشیاء. عناوینی که تابلو ها را با آن ها می شناسیم، فروشندگان تابلوها ، به قصد سهوت ارجاع به آن ها و نیز کمک به مخاطبان، انتخاب می کردند.اشیاء واحد یا مشابه، تکی و گروهی، بارها و بارها در نقاشی های آن ها تکرار می شوند. از جمله نمونه های اولیه ی نقاشی این دوره ی آن ها، گیتار و آکاردئون (۱۹۰۸) ، کار براک است که شاید نخستین کار از مجموعه ی تابلوهای نقش اشیاء آن ها از آلات موسیقی باشد(شکل 43). هر دو چندین ساز موسیقی داشتند، ولی این تابلو چنین می نمایاند که براک آن را به کمک تخیل خویش، و نه از روی مجموعه ای از اشیاء که روی میز بدین منظور چیده شده باشند، کشیده است. بنابراین، این تابلو از روی دانش نقاش، و نه دیده های او، کشیده شده است، و این دانش، بدون شک آشنایی با نقاشی طبیعت بیجان قرن هجدهم فرانسه و بازتاب آن در نقوش برجسته ی کنده کاری و قالب گیری تزیینی را شامل می شده است که وجه مشخصه ی تزیینات داخلی باب روز روکوکو بودند.بطور کلی می توان گفت که پیکاسو و براک نقاشی های کوبیستی شان را بدون نگاه به مدل می کشیدند.

از زمانی که براک و پیکاسو نیروهای خود را یک کاسه کردند و به قول براک، «به دو کوهنورد که با طناب به یکدیگر متصل شده اند» شباهت پیدا کردند، تکامل کوبیسم در واقع بیان نوعی بده بستان منظم میان طبایع مختلف آن ها بود. هر دو می کوشیدند تا کیفیات شخصی کار خود را بالا ببرند آن را بهتر کنند و به خاطر سبک کوبیسم به یک نوع گمنامی دوجانبه تن در دهند، و این از اکراهی که در آن روزها از امضاء کارهای خود داشتند مشهود است. به همین دلیل ما نمی‌توانیم تفکیک آشکاری میان سهم آن ها قائل شویم — حداقل تا پیش از سال ۱۹۱۴ — و یا اهمیت نسبی یکی را بر دیگری ارزیابی کنیم. با این حال، امروز که به آثار ایشان نگاه می کنیم،نقاشی های آن دو خیلی کمتر از آن فاقد شخصیت جلوه می کنند که احتمالاً خود گمان می کردند؛و چشم مجرب به طور غریزی میان آن ها فرق خواهد گذاشت. لذا به طور کلی، کافی است بگوییم در حالی که نقاشی های پیکاسو به طرزی کاملاً آشکار خطی تر و خشک تر، و از حیث بیان بی واسطه تر، و حتی از جهت تصور مجسمه گونه تر هستند،آثار براک نقاشی نماتر، تغزلی تر،ملایم تر، و منسجم ترند.


تأثیر اتحاد این دو مرد به زودی در کار براک، مخصوصاً در دو طبیعت بیجان عالی «ویولن و پیانو» و «پیانو و ماندولین» که در زمستان ۱۰-۱۹۰۹ ترسیم شده اند، ظاهر شد. در اینجا براک به پیکاسو نزدیک شده و در تجزیه و تحلیل فرم ها شهامت بیشتری از خود نشان داده است، به نحوی که تراش بندی های او استادانه نر شده و او تداوم خطوط محیطی را از میان برده و حجم را از طریق مجموعه ای از مکعب های درهم بافته ارائه کرده است. مع‌هذا اشیاء ارائه شده خوانا و روشن باقی‌مانده اند. اهمیت این پاره پاره کردن را براک بعداً روشن کرد و گفت این کار وسیله ای است برای نزدیک تر شدن به اشیاء «در محدوده ای که نقاشی اجازه می دهد» و همچنین وسیله ای است برای ارائه ی «فضا و حرکت در فضا». به عبارت دیگر،این طریقه ای بود برای تلفیق دانش او از نظم سه بعدی طبیعت با این اعتقادش که نظم تصویری معادل آن نباید به حریم سطح دوبعدی تابلو تجاوز کند. اما تذکر این نکته هم اهمیت دارد که نه در کار براک و نه در کار پیکاسو، در فرایند تجزیه و تحلیل کوبیستی هیچگونه محاسبه ی ریاضی قبلی در کار نبود. تجزیه تحلیل آن ها از فرم، که عبارت بود از ترکیب وجوه مختلف یک شیء به طوری که چشم بتواند حجم کلی آن را دریابد، برخی از نویسندگان را به اشتباه انداخته است و آن ها این تجزیه و تحلیل را متضمن اشاره ای به«بعد چهارم» یا بعد زمان، دانسته اند.چنین تعبیری به یقین نادرست است.[۶] باید گفت که چنین تعبیری شاید در مورد کارهای کوبیستی دوشان و یا آثار برخی از فوتوریست ها صادق باشد، ولی در مورد براک و پیکاسو به هیچ روی مصداق ندارد.زیرا نه براک و نه پیکاسو، خود یا بیننده آثارشان را در حال قدم زدن در اطراف، یا در میان اشیایی که ارائه می نمودند مجسم نمی‌کردند.غرض آنها این بود که تراش های مختلف یک فرم، همزمان، به صورت عناصری دیده شوند و موجودیت بیابند که در روی یک سطح هموار قرار گرفته اند؛سطحی که نمی‌خواهند هیچ گونه توهمی از فضا ارائه نماید، مع‌هذا نوعی نمایش در فضا در آن هست.درست است که این دو هنرمند در حذف وحدت موضع ناظر ، نقطه گریز، تابش نور،و خط افق از سزان پای فراتر می نهند، اما تجزیه فضا و اشیا نتیجه ی بازنمایی همزمان زوایا و دیدگاه های مختلف نیست و ناشی از ملاحظاتی است یکسر متفاوت.این عمل در واقع پیش شرط تعیین کننده ی «سنکوب» یا تغییر جای اصلی صفحه ی تصویر است که از طریق آن براک و پیکاسو قلمرو جدیدی را در نقاشی مشخص می کنند که جَز بعدها در حوزه ی موسیقی نشان داد.

دو طبیعت بیجان براک که ذکرش گذشت [۷]، و «زن نشسته»ی پیکاسو، مرحله ای را نشان می دهد که در آن تکامل تکنیک تراش بندی— که آنها به مدد آن می توانستند حجم را نشان بدهند و فضا را قابل لمس گردانند— باعث شد که دو هنرمند متوجه شوند می باید در مورد استفاده از رنگ ونور تصمیم بگیرند.در این سه تابلو هر دوی آنها از رنگ های محدود ولی متنوع سبز، اُکر، و خاکستری استفاده کرده و قسمت های مختلف اشیاء را از زوایای مختلف نور داده اند.به عبارت دیگر به رنگ واقعی اشیاء اتنایی ننموده و خاص تصویری خود را به فرم ونور تحمیل کرده اند. براک حتی با رفتار طعنه آمیزش با میخی که در بالای تابلو ترسیم شده و پالتی از آن آویزان است بر ناهماهنگی های حاصله و ابداعات سبک شناختی کوبیسم تأکید کرده است.چرا که این میخ را به صورتی کاملاً چشم فریب و طبیعت گرایانه کشیده و با سایه ای صحیح و به جا تکمیل اش نموده و بدینوسیله به تضاد میان روش ابداعی خود و روش چشم فریب و آشنای نمایش واقعیت اشاره کرده است.باری، تکنیک تراش بندی ترکیب پیچیده ای از سطوح ایجاد می کرد که در تراز های مختلف با راستاهای گوناگونی قرار می گرفتند.اضافه بر این سطوح، براک شبکه ای از سطوح کوچک در هم رفته را نیز به کار می گرفت تا به اشیاء و فضای پیرامون آن ها یگانگی بدهد. اینجا بود که برای هر دو هنرمند مسأله تفکیک سطوح از یکدیگر جنبه ای اساسی پیدا کرد. انجام این کار با کنتراست های رنگ های قوی ممکن بود ساختمان ظریف فضایی را در هم بریزد. و اگر به نور متوصل می شدند با مسائل اصلاح رنگ و سائیدگی فرم مواجه می شدند. بنابرین براک وپیکاسو ضمن بذل توجه به نمایش اشیاء و تکمیل سیستم یادداشت برداری فضایی کوبیسم، از نقش نور کاستند و رنگ های مورد استفاده ی خود را به رنگ های خنثای خاکستری و اکر محدود کردند.

نیت اساسی براک و پیکاسو از ابداع کوبیسم صرفاً این نبود که بیشترین اطلاعات ضروری را درباره ی فیگورها یا اشیاء به بیننده بدهند، بلکه می خواستند واقعیت بصری را به صورت هنری غیر تقلیدی و متکی به خود هرچه کاملتر باز بیافرینند. آن ها هنوز نظام یادداشت برداری جامعی به وجود نیاورده بودند، پس مشکل بعدی شان ساختن چنین نظامی بود. در این مرحله، کوبیسم، به ویژه در کار پیکاسو، به مرز تجرید کامل رسید، زیرا در اواسط ۱۹۱۰ در حالی که توجه‌شان به این جنبه معطوف شده بود— همچنان که یک بار دیگر در ۱۹۱۱ این موضوع تکرار شد— براک و پیکاسو برای مدتی پذیرفتند که محتوای عینی تابلوهاشان(که تا آن زمان آشکار بود) از زیر ترکیب مسلطی از خطوط و سطوح تنها به صورتی خفیف خود را نشان بدهد (نوازنده کلارینت، ۱۹۱۱ پیکاسو). در این جا به پیچیده ترین لحظه ی «اوج» کوبیسم می رسیم؛ مرحله ای که به «سربسته» مشهور شده است. اما این صفت سربسته که معنای کیپ یا غیر قابل نفوذ و درنیافتنی را دارد کاملاً نامناسب است البته یک چشم ناآزموده ممکن است در ابتدا در فهم این نقاشی ها دچار اشکال شود، اما تفسیر و تعبیر آن ها شدنی است. کافی است این نکته را بدانیم که در آثار این مرحله، خطوط و سطوح، جنبه ها و بخش های مختلفی از بدن یا اشیاء را نشان می دهند و از زوایایی می گذرند که،گر چه گاه با واقعیت های طبیعی مطابقت دارند، اساساً از ملاحضات فضایی و ضرورت تصویری تبعیت می کنند. و ما می توانیم میزان تمایل به حفظ رابطه با واقعیت را، که محرک این دو هنرمند کوبیست بود، از روی تلاش هایی که برای جلوگیری از غیر تصویری، و تجریدی شدن نقاشی هایشان به عمل می آوردند اندازه گیری کنیم. زیرا این دو، مجموعه ای از علائم اختصاری اختراع کرده بودند که آن ها را، مثل علائم هیروگیلیفی، به آثار خود وترد می کردند تا به کمک شان خصوصیات ویژه را قابل تشخیص نمایند و برای ساختمان کل ترکیب بندی مفتاحی به دست بدهند. بنابراین در«تک چهره کان وایلر»[۲۳]، که در پاییز ۱۹۱۰ کشیده شده است، پیکاسو زحمت بسیاری متحمل گردید، و ساخت مسطح نقاشی خود را، با ترسیم جزئیات توصیفی نظیر چشم، بینی، موی شانه خورده، زنجیر ساعت جیبی، دست های به هم قلاب شده، و اشیاء طبیعت بیجان کنار و پشت سر مدل، تشریح کرده است.

براک و پیکاسو در فاصله تابستان ۱۹۱۰ تا بهار ۱۹۱۲ بارها به مرز هنر تصویری رسیدند، هرچند که براک هرگز به قدرت پیکاسو به تجرید کامل نزدیک نشد. البته، هر بار، هر دو هنرمند دوباره خود را یافتند. اما باید دید که چرا این مسأله پیش می آمد. ظاهراً جواب این است که براک و پیکاسو هرقدر بیشتر عناصر واقعی را به آثار خود وارد می کردند(پیکاسو،«لیوان آبجو،بطری، بادبزن و ادوات موسیقی روی پیانو» ۱۱-۱۹۱۰ ، و براک «طبیعت بیجان با تاس و پیپ»۱۹۱۱) به همان نسبت بیشتر پی می بردند که وضوح ساختمان فضای آثارشان به واسطه ی جزئیات توصیفی، شلوغی های فرمی و بازی پیچیده ی نور سایه مبهم می شود. مع‌هذا هر زمان علیه این ابهام واکنش نشان دادند و آن را از میان بردارند دریافتند که از واقعیت ملموس به دور افتاده اند.

طی تابستان ۱۹۱۱ ، یعنی زمانی که براک و پیکاسو به اتفاق در سِرِه واقع در پیرنه کار می کردند، سرانجام راه واضح نشان دادن اشیاء را یافتند،و شروع به ساختن ترکیب بندی هایی کردند که متراکم تر و فشرده تر، اما واضح تر، بودند. آن ها از نوعی داربست خطی (که به وضوح در دو اثر حکاکی یعنی «شیشه مارک» و «فوکس» (۳۸-۳۷) مربوط به ۱۲-۱۹۱۱ دیده می شود) برای نشان دادن فواصل و انسجام بخشیدن به ترکیب بندی استفاده می کردند، و وظیفه ایجاد حجم و پر کردن فاصله زمینه تا پلان اول تابلو را نیز به عهده ی مجموعه ای از سطوح و مکعب ها، که بر روی آن ها جزئیات واقع گرایانه ترسیم می شد، می کذاشتند[۳۵-۲۶-۲۵-۱۷].استفاده از بوم بیضی شکل هم از مشخصات این مرحله از نقاشی های کوبیست است.براک می گفت این کار امکان«دوباره کشف کردن معنای خطوط عمودی و افقی» را به او داد. اما دلیل دیگری که براک و پیکاسو بوم های بیضی شکل را قابل استفاده دانستند این بود که این بوم ها هیچ گوشه ای نداشت که در آن جا نمایش فضا بخواهد مبهم شود و این کیفیت به آن ها کمک می کرد تا حواس خود را به موضوع معطوف نمایند و ساخت تصویری متراکم تری به وجود بیاورند. خصوصیات دیگر این مرحله ضربه های مقطع قلمویی است که این دو به کار می بردند تا نوعی ضربان و تپش نوری ایجاد کنند، سطوح را از یکدیگر متمایز نمایند، و سطح تابلو را پر ارتعاش تر و ملموس تر گردانند. تمام این ابتکار ها را می توان در طبیعت بیجان هایی نظیر «ویلن و شمعدان»[۳۳] براک (۱۹۱۰) و«طبیعت بیجان با کلارینت» پیکاسو(۱۹۱۱) مشاهده کرد. اما از این هم بیشتر می توان آن ها در ترکیب بندی های فیگوری نظیر«مردی در حال دود کردن پیپ» اثر پیکاسو و یا در «پرتقالی ها»ی براک - هر دو متعلق به سال ۱۹۱۱ - ملاحظه نمود. این پرده دومی احتمالاً نخستین پرده ای بود که در آن حروف استنسیل ظاهر شد. این ابتکار- که استفاده ی غیر منتظره ای از مصالح نقاش ساختمانی بود- قطعاً حاصل قریحه براک بود. در یک طبیعت بیجان مربوط به اوایل سال ۱۹۱۰ از براک، روزنامه ای ظاهر می شود که عنوان آن پیداست، اما در اینجا حروف مذکور صرفاً به تشخیص هویت فرم کمک می کند و هیچ نقش ساختمانی ندارد. به هر حال، از تابستان ۱۹۱۱ به بعد براک و تقریباً بلافاصله پیکاسو، کلمات، حروف، و علامت ها را به عنوان یک عنصر فعال تصویری به آثار خود داخل کردند. یعنی، عناصر مذکور را نه تنها اضافات تزیینی در نظر نمی‌گرفتند بلکه،آن ها را متناسب با موضوع تابلو انتخاب کمی کردند تا به واقع گرایی تابلو کمک کنند. اما این عناصر در عین حال به نحو متناقضی، اختلاف میان واقعیت و نقاشی را نشان می دادند و از این لحاظ با آن میخ «چشم فریب» طبیعت بیجان ۱۹۰۹ براک نقش قابل مقایسه ای داشتند. به عقیده براک حروف روزنامه ای مجموعه ای از «فرم ها (بودند) که نمی شد شکل آن ها را تغییر داد، و چون به خودی خود مسطح بودند، در فضا نبودند، و بنابراین حضور آن ها در تصویر امکان تفکیک میان اشیاء مستقر در فضا را از اشیایی که در فضا نبودند فراهم می کرد.» به عبارت دیگر حروف روزنامه ای بر ماهیت دوبعدی سطح نقاشی شده تأکید می کرد اما به صورت یک Repoussoir برعکس عمل می نمود و محتوای عینی را وامی داشت تا به صورت ضمنی فضا و فاصله را تداعی نمایند.

با تحولات دیگری که در نیمه نخست سال ۱۹۱۲ در نقاشی براک و پیکاسو رخ داد، زبان «اوج» کوبیسم به کامل ترین بیان خود رسید و اندکی بعد دو هنرمند به دوره کاملاً جدیدی از پیشرفت قدم گذاشتند که همان مرحله ی « متأخر» کوبیسم می باشد. لذا سال ۱۹۱۲ پایان یک تحول طولانی و آغاز یک تحول دیگر را مشخص می دارد.

کوبیسم متأخر[ویرایش]

جنگ جهانی اول[ویرایش]

با آغاز جنگ جهانی اول، براک به ارتش فرانسه فراخوانده می شود. کیفیت آثار پیکاسو، محروم شده از تأثر برانگیزاننده و انضباط بخش براک رو به ضعف می گذارد. او با هم وطن اش، خوان گریس، که پنج سال از او کوچکتر است بیش از پیش دم خور می شود و متأثر از نقاشی دو بعدی و به شدت هندسی گریس(ت ۱۰۴) از سال ۱۹۱۶ سبک تزیینی و معماری وار کوبیسم متأخرش را پدید می آورد که نقطه اوج و فرجام آن سال ۱۹۲۱ و خلق دو نقاشی با عنوان سه نوازنده است (ت۱۰۵). سپس مسیری را که تا این برهه در پیش گرفته بود وا می نهد تا در عرصه جدید طبع آزماید که حاصلش نقاشی های نئو کلاسیک اوست.

براک و پیکاسو آثار مهم کوبیستی خود را بین سالیان ۱۹۰۷ و ۱۹۱۴ می آفرینند. با برپایی چند کارنما، نام کوبیسم به زودی در تمامی شهرهای بزرگ اروپا بر سر زبان ها می افتد. هنرمندان بیشماری به این سبک جدید روی می آورند، ولی درست همان طور که معاصران سزان، گوگن و وان گوگ از اهمیت انقلاب تصویری پدید آمده به دست این هنرمندان درک درستی نداشتند، مقلدان براک و پیکاسو هم اهمکیت سبک آنان را به درستی درنمی یابند. گروه «تقسیم طلایی»، دلونه و فرانتس مارک، فوتوریست های ایتالیا، ورتیسیست های انگلیس، و کوبیست - فوتوریست های روسیه همگی ویژگی های ظاهری کوبیسم را برمی گیرند،اما هم چنان به نگرشی آرمان گرایانه و مغایر با مسائل تصویری کوبیسم وفادارند.[۸]

دهه های ۲۰ و ۳۰[ویرایش]

همگامی نزدیک براک و پیکاسو، زمانی که به خاطر بروز جنگ براک به جبهه رفت، ناگهان به پایان رسید. به این ترتیب تداوم تکامل تصویری براک، برخلاف تکامل پیکاسو، به مدت سه سال دچار وقفه گردید. و هنگامی که مجدداً به نقاشی پرداخت به ناچار می باید راه خود را به تنهایی می یافت، و مسلماً این مستلزم صرف وقت بود. اما سرانجام شخصیت یگانه ی براک، که پیش تر در نقاشی های ۱۴-۱۹۱۳ خود را نشان داده بود، در مجموعه ی پرشکوهی از نقاشی ها،که در فاصله تابستان ۱۹۱۷ و ۱۹۲۱ کشیده شدند، به طور کامل تجلی کرد. به دنبال مختصری تجربه تازه با «کاغذ چسبها» به مقیاس وسیعتر، و پس از ترسیم یک فیگور تمام قد («نوازنده ی گیتار» ۱۸-۱۹۱۷) بهخ شیوه ی مغلق و بسیار پیچیده ی کوبیسم ترکیبی، براک در تابلوهای «کوبیست»ی نظیر «گیتار» [۲۴۹] (۱۹۱۸) و «طبیعت بیجان با ادوات موسیقی»[۲۴۸] (۱۹۱۸) به روش آزادانه و استادانه ای در ارائه ی فرم و فضا دست یافت. براک در پی آن نبود که کار خود را از مرحله ای که قبلاً رها کرده بود دنبال کند، او همچنین، برخلاف پیکاسو، ارزش های طبیعت گرایی را دوباره نمی‌آموزد. براک صرفاً شیوه ی کوبیست ترکیبی پیشین خود را اصلاح می کرد تا آن را با برداشت جدید خویش از واقعیت حسی تر سازگار نماید. لذا کار با فرم های مشخص تر، آزادتر و ملموس تر (گرچه مسطح شده) را آغاز کرد و رنگ های همسازتر و تنوعات بافتی لطیف تری را به کار گرفت. در حالی که اصولاً در سال های پیش از ۱۹۱۴، براک مسائل فرم و فضا را با روش عقلانی حل کرده و تنها در چند ماه آخر پیش از بسیج نظامی خود به ارزش های تزیینی و حسی اجازه ی خودنمایی در آثار خویش را داده بود، در فاصله سال های ۱۹۱۸ تا ۱۹+۲۱ ارزش های مذکور نزد او اعتبار عمده ای یافتند. همچون پیکاسو، براک نیز، گرچه با روش هایی کاملاً متفاوت و شخصی، می کوشید شیوه ی کوبیست متأخر خود را انسانی و آراسته کند.[۹] از مشخصات کار او در این زمان آرامش، نرمی، ملایمت و هماهنگی است؛ گرچه فرم های او آزادانه تر از پیش اند و از نرمشی درخور توجه برخوردار هستند، و گرچه بیش از پیش با ظواهر طبیعی مطابقت دارند مع‌هذا از حیث تصور گوبیستی اند. خلاصه آن که، براک در این نقاشی های کوبیست متأخر می کوشید تا بیننده را در برابر تجربه ای ملموس از واقعیت، و نه یک تجربه ی بصری یا ذهنی، قرار بدهد. این وظیفه ای بود که براک برای تکامل کوبیسم متأخر از حیث بیانی بر عهده گرفت، و طی ده سال بعدی در مجموعه ای از طبیعت بیجان های دلپذیر، متعادل و تغزلی آن را به مرحله ی اجرا درآورد.

سالن ها، کارگاه ها و پرنده ها[ویرایش]

آخرین دستنوشته ی دفترچه براک در نسخه ی ۱۹۴۸ ذکر می کند: "همچنان که پیرتر می شوید، هنر و زندگی یکی می شوند.

در بالای صفحه طراحی از فنجان، لیمو با تکه ای بریده شده از آن و یک چاقو-که ظواهر عادی آداب آشنای محلی اند و موضوعات نقاشی های بیشمار طبیعت بیجان را تشکیل می دهند-دیده می شد. براک بیشتر و بیشتر چگونگی جداناپذیری هنر و زندگی روزانه اش را آشکار می ساخت.استودیو، سالن و هراز گاهی تراس و اتاق های اطراف، روزمرگی و مضمون عکس هایش را تعریف می کند. تصاویر او راهنمایی هایی به بیوگرافی نیستند، در صورتی که در مورد پیکاسو اغلب چنین است، اما همچنانکه در مورد نقاشی های پل سزان از مکان ها و اشیای خاص، اثاثیه و محیط های کما بیش دورگیری شده، از حیاتی به ظاهر آرام شده آگاه شدیم، در مورد براک نیز آگاه می شویم.

در تلاش های ناچیز براک، طبیعت گرایی ملایمی حکم فرماست. بنابر این ما این نقش مایه ها را بدون آزمایش ادراک علیه ابتکار درک می کنیم. اما زمانی که او در بهترین شرایط است، ما موضوع را فراموش و به روی آنچه انجام شده، به چگونگی انتقالش توسط زیرکی هنرمند تمرکز می کنیم.

سالن ها، فضاهای داخلی محلی، طبیعت بیجان، کارگاه، میز های بیلیارد و صندلی های باغ که چرخه ی عظیم نقاشی های سال های رشد براک را تشکیل می دهند، از یک سو به سادگی رونق حال و هوای خودمانی روزهای نخستین کوبیسم را نشان می دهند. (تنها مورد استثناء تصاویر پرنده هاست که براک در آخرین سال های حیاتش مورد توجه قرار می دهد. اما گویا پرنده ها هم از پنجره کارگاه وارد شده اند.)تصاویر به عمد تکرار و محدود شده برای براک تازه نیستند.اما به نظر میل به کار کردن در سری های منسجم با تصاویر و فضاهای داخلی عظیم سال های ۷-۱۹۳۶ شروع شد. تصاویر فشرده شده ی خارق العاده مانند "زن روی سه پایه" یا "دو نفر" که در آنها سالن و کارگاه ها در هم می آمیزند.

آثار شناسی[ویرایش]

'نقل قول ها'[ویرایش]

کلمات قصار براک که به ظاهر با عجله در حواشی نقاشی هایش یادداشت شده اند هم بر استقلال کوبیسم-ایجاد واقعیتی تصویری-و هم بر موقعیت آن به عنوان شکلی از بازنمایی تاکید دارد.برای نخستین بار پیر روردی[۱۰]این نظریه ها را جمع آوری کردو در نشریه خود،نور-سود[۱۱]، پاریس،1917 به چاپ رسانید.

  • 1. رشد در هنر نه در بسط که در شناخت حدود آن است.
  • 2. حدود روش به کار گرفته شده ی سبک را تعیین می کند، شکل جدید را به وجود می آورد و به سمت خلق کردن سوق میدهد.
  • 3. جذابیت و قدرت نقاشی های کودکان اغلب از شیوه های محدودی که به کار می گیرند ناشی می شود. برعکس، انحطاط هنری نتیجه بسط است.
  • 4. روش های نو، موضوعات نو.
  • 5. موضوع هدف نیست؟یکدستی تازه است، تغزلی که یکسره از روش به کار گرفته شده نشأت می گیرد.
  • 6. تفکر نقاش به شکل رنگ و شکل است.
  • 7. هدف، بازآفرینی واقعیتی داستان گونه نیست بلکه آفرینش واقعیتی تصویری است.
  • 8. نقاشی شیوه ی از بازنمایی است.
  • 9. نباید آنچه را در آرزوی خلق آن هستیم تقلید کنیم.
  • 10. کسی از ظاهر تقلید نمی‌کند، ظاهر آن چیزی است که به دست می آید.
  • 11. نقاشی برای اینکه تقلید محض باشد باید از آنچه که در ظاهر به چشم می آید جلوه ای انتزاعی به وجود آورد.
  • 12. کار از روی طبیعت بداهه سازی است.باید از فرمولی همه منظوره که علاوه بر واقعیت برای تفسیر هنر های دیگر نیز مناسب است و به جای خلق، تنها به ایجاد سبک،یا به بیانی دقیق تر به شیوه پردازی[۱۲] می انجامد بر حذر بود.
  • 13. هنر هایی که به واسطه خلوص شان تأثیر می گذارند هرگز هنر هایی چند منظوره نبوده اند. مجسمه های یونانی و انحطاط شان در میان سایر انواع هنر این نکته را به ما می آموزاند.
  • 14. حواس از شکل می اندازد، ذهن شکل می بخشد.باید برای تکامل ذهن کار کنید. هیچ قطعیتی وجود ندارد، مگر در آنچه ذهن درک می کند.
  • 15. نقاشی که سعی در ایجاد یک دایره دارد تنها یک حلقه به وجود می آورد.ممکن است ظاهر آن او را راضی کند امّا او در شک خواهد بود.پرگار اطمینان را به او بازمی گرداند.در نقاشی من کلاژها به من نوعی اطمینان بخشیده اند.
  • 16. نقاشی های سه بعدنما[۱۳] ناشی از اتفاقی داستان گونه هستند که به واسطه سادگی واقعیت ها تأثیر خود را می گذارند.
  • 17. کلاژها، چوب مصنوعی-و عناصر دیگری با طبیعت مشابه-که در برخی از نقاشی هایم از آنها استفاده کرده ام نیز به واسطه سادگی واقعیات تأثیر می گذارند و همین نکته موجب شده مردم آنها را با نقاشی های سه بعد نما که درست برعکس آنها هستند اشتباه بگیرند.آنها هم واقعیاتی ساده اند امّا ذهن، آن ها را خلق کرده است و به این ترتیب یکی از دلایل موجه ایجاد شکلی جدید در فضا هستند.
  • 18. اصالت از احساسات کنترل شده ناشی می شود.
  • 19. احساس ها نباید با لرزشی که ناشیاز هیجان است کشیده شوند.احساس ها چیزی اضافه شده یا تقلید شده نیستند؛ احساس ها جوانه اند و اثر، گل آ جوانه.
  • 20. قانونی که احساس ها را اصلاح میکند، بسیار دوست دارم.

پانویس[ویرایش]

  1. L.Vavxcelles
  2. Gil Blas
  3. Bizzaries Cubiques
  4. قسمت عمده ای از فعالیت هنری براک در عرصه ی کوبیسم در کنار پیکاسو بوده است که تفکیک آن دو را از یکدیگر ناممکن میکند، لذا پرداخت به آن ضروری می نماید.
  5. در مورد پیکاسو،تأثیر آنری روسو نیز قابل توجه است.نخستین تجربیات «کوبیستی» پیکاسو از ایجاز مادی در نقاشی گمرکچی تأثیر گرفت.
  6. آپولینر از نخستین کسانی است که در کتب نقاشان کوبیست (۱۹۱۳)،این گسترش دامنه ادراک از طریق هم زمان نمایی را هم سویی نقاشی با بحث روز آن دوره درباره ی بعد چهارم(زمان) تعبیر می کند. (پیکاسو در نامه ای به کان وایلر این گونه نوشته است:«کتاب آپولینر در مورد کوبیسم به دستم رسیده است. واقعاً از این همه یاوه گویی غصه دار شدم.»
  7. «ویولن و پیانو» و «پیانو و ماندولین»
  8. در این میان فرنان لژه و پیت موندریان از معدود استثناء ها هستند,پیت موندران است که کوبیسم را تا هنر انتزاعی به پیش می برد.
  9. فیگور در کار براک، حتی در فاصله سال های ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۴، به ندرت به صورت موضوع ظاهر می شود؛ در سال های بعد از جنگ هم او دوباره توجه خود را به طبیعت بیجان هایی معطوف کرد که می توانستند، همانند آثار شاردن،مظهر لذت ها و فعالیت های انسانی باشند. در فاصله سال های ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۲ براک هیچ موضوع فیگورداری نکشید.
  10. Pierre Reverdy
  11. Nord-Sud
  12. stylization
  13. trompe-l`oeil

منابع[ویرایش]

جستجو در ویکی‌انبار در ویکی‌انبار پرونده‌هایی دربارهٔ ژرژ براک موجود است.
  • http://en.wikipedia.org/wiki/George_Braque
  • * لینتن، نوربرت. هنر مدرن. ترجمهٔ علی رامین. نشر نی. 
  • بکولا، ساندرو. هنر مدرنیسم. ترجمهٔ رویین پاکباز. فرهنگ معاصر. 
  • پولان، ژان. تفکراتی بر نقاشی ژرژ براک(براک یا نقاشی مقدس). نشر دیگر. 
  • رید، هربرت. آنارشیسم سیاست شاعرانه. 
  • کوپر، داگلاس. تاریخ کوبیسم. ترجمهٔ محسن کرامتی. انتشارات نگاه. 
  • گانته فورر-تریر، آنه. کوبیسم. ترجمهٔ منصوره عبادی. انتشارات کتاب آبان. شابک ‎۱. 
  • جلوه‌هایی از آثار هنرمندان بزرگ جهان در موزه هنرهای معاصر تهران/www.tmoca.com
  • ABBEVILLE/MODERN MASTERS/ BRAQUE/KAREN WILKIN

جستارهای وابسته[ویرایش]

پیوند به بیرون[ویرایش]

www.Moma.org
http://www.louvre.fr/%7B%7Bسخ}} http://www.tmoca.com