کامی پیسارو

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
پرش به: ناوبری، جستجو
کامی پیسارو
Camille Pissarro 038.jpg
خودچهره‌نگاره، نگارخانه تیت، لندن سال ۱۹۰۳
نام اصلی یاکوب آبراهام کامی پیسارو
زادهٔ ۱۰ ژوئیهٔ ۱۸۳۰(۱۸۳۰-07-۱۰)
شارلوت آمالی، جزیره سنت توماس، هند غربی دانمارک
درگذشت ۱۳ نوامبر ۱۹۰۳ میلادی (۷۳ سال)
Éragny-sur-Epte، فرانسه
ملّیت دانمارکی-فرانسوی
جنبش دریافتگر (امپرسیونیسم)


یاکوب آبراهام کامی پیسارو (Jacob Abraham Camille Pissarro) (زاده ۱۰ ژوئیه ۱۸۳۰ - درگذشته ۱۳ نوامبر ۱۹۰۳) نقاش دریافتگر (امپرسیونیست) دانمارکی-فرانسوی بود.

کامی[۱] پیسارو نقاشی است که نه تنها او را بنیان‌گذار دریافتگری (امپرسیونیسم) می‌دانند، بلکه وی را استاد چهار نقاش بزرگ پسادریافتگر، از جمله سزان، گوگن و ون‌گوک، می‌خوانند.

کامی پیسارو نقاش مشهور دریافتگری و پسادریافتگری (پست‌امپرسیونیسم)، زاده ۱۰ ژوئیه سال ۱۸۳۰ فرانسه بود. او از استادان پل گوگن بود. رنوار چهره‌نگاره‌های پیسارو از مردم عادی را انقلابی می‌خواند. وی تنها هنرمندی بود که آثارش بین سال‌های ۱۸۷۴ و ۱۸۸۶ در هر هشت نمایشگاه آثار دریافتگرانه پاریس به معرض نمایش درآمدند. کامی پیسارو در ۱۳ نوامبر ۱۹۰۳ در سن ۷۳ سالگی درگذشت.

زندگی‌نامه[ویرایش]

از کودکی تا آغاز جوانی[ویرایش]

کامی پیسارو در ژوئیه ۱۸۳۰ , در یکی از جزایر صخره‌ای دانمارک در سنت توماس متولد شد. پدرش در بندر شارلوت آمالی به پیشه پر رونق آهن فروشی اشتغال داشت. درباره والدین او چیز زیادی نمی‌دانیم، جز آنکه پدرش ,آبراهام گابریل پیسارو, یهودی فرانسوی‌تباری بود که اصلیت پرتغالی داشت و نیز مادرش، راکویل مانزانو، از تبار دو رگه اروپایی – آفریقایی بود. کامی خیلی زود استعداد استثنایی اش را در طراحی بروز داد، اما والدینش که ترجیح می‌دادند آینده رو را آینده یک تجارت‌پیشه مجسم کنند، در ابتدا تمایلی برای تشویق او از خود نشان ندادند.

در سال ۱۸۴۱ خانواده‌اش تصمیم گرفتند او را برای تحصیل به فرانسه بفرستند. و او بعد از سفری طولانی به پاریس یا دقیق‌تر بگوییم به پاسی[۲] رسید و در یک مدرسه شبانه‌روزی به مدیریت آقایی به نام ساواری مسکن گزید. آقای ساواری به استعداد شاگرد جوان خودش پی برد و بر خلاف تمایل صریح والدین او، وی را به تکمیل استعداد خود و ادامه تلاش برای هنرمند شدن تشویق کرد. به رغم منع پدر کامی، که ابداً خیال نداشت به پسر خود اجازه پرداختن به چنین کارهای به زعم خود بدی را بدهد، آقای ساواری، که استعداد بالقوه این جوان را قدر می‌نهاد، به او اجازه داد که در گردش‌ها و اوقات استراحت و تعطیلات خود میل هنری خویش را اقناع کند، تا به این ترتیب با امور مدرسه‌اش تداخلی پیش نیاید و ضمناً با آقای پیسارو آشکارا مخالفت نشده باشد.

آغاز به تجارت[ویرایش]

زمانی که کامی به هفده سالگی رسید و احساس شد که تحصیلاتش به حد کفایت رسیده‌است، او را به سن توماس فراخواندند تا کارآموزی در امور بازرگانی را آغاز کند. او به مدت ۵ سال منتهای کوشش خود را به کار برد تا هم به کار بازرگانی هم به هنر خود بپردازد، اما فشار کار تجارت هر روز غیر قابل تحمل‌تر از روز پیش می‌شد.

آغاز به کار طراحی[ویرایش]

در حوالی سال ۱۸۵۰ فریتس مل بی، نقاش دانمارکی که از سوی کشور متبوع خود برای مطالعه در وضیعت این مستعمره دوردست دانمارک به سن توماس فرستاده شده بود، متوجه جوانی شد که در فواصل کار تجاری خود در بندر به طراحی می‌پرداخت. به زودی بین دو جوان رابطه دوستی برقرار شد. مل بی اندکی مسن‌تر بود و از این‌رو در زندگی هنری خود کمی پیش تر بود. کامی پیسارو عمیقاً تحت تاثیر او قرار گرفت تا آنجا که در اثر تشویق‌های او مصمم شد ار حرفه خود بگریزد و همراه او به کاراکاس و ونزوئلا برود.

شروع زندگی مستقل[ویرایش]

در ۱۲ نوامبر ۱۸۵۲ همراه با مل بی وارد بندر لاگوایرا شدند. تقریباً، بلافاصله، پیسارو وارد مجمعی از افراد با فرهنگ گردید که اکثراً دوستار موسیقی بودند. در اوت ۱۸۵۴ به تنهایی به سن توماس برگشت و بعد در ۱۸۵۵ به فرانسه رفت تا برای همیشه آنجا بماند. در این هنگام، پدرش که تمایلات هنری پسر بخوبی برای او ثابت شده بود دیگر برای جلوگیری از آنها کوششی نمی‌کرد. بی شک او نیز این حقیقت را پذیرفته بود که پسرش، که در آن زمان ۲۵ ساله بود، در کار تجارت ابداً استعدادی ندارد. بنابراین با موفقیت خانواده شروع به ادامه تحصیل در پاریس کرد، اکنون می‌توانست به معاشرت با هنرمندان مسن‌تر از خود و حتی استادانی چون کامیل کورو (که او را در خانه خود مسکن داد) تکیه کند.

مهارت در منظره‌پردازی[ویرایش]

مهارت خاص او در منظره سازی آشکار بود، منظره‌های مورد علاقه او اکثراً مناظر بیگانه و غیر فرانسوی بودند. او تا سالهای متمادی خاطرات مناطق گرمسیری را چنان خوب به یاد می‌آورد که آنها را با همه ویژگی هایشان نقاشی می‌کرد. همان زندگی گیاهی که با نخل‌های بلند و رنگ پردازی گرم و افق‌های گسترده دوردست نمایانده می‌شد و انسان تکرار و بازتاب آنرا، بعدها، در بهترین تابلوهای امپرسیونیستی می‌یابد. پیسارو از همه بیشتر به توصیه‌های آنتون مل بی (برادر فریتس مل بی) که در زمان اقامت در هند غربی دوست و مشاور او بود، گوش فرا می‌داد، خود او نیز نقاش بود. او با آغوش باز از پیسارو استقبال کرد.

ابتدای مسیر طلایی[ویرایش]

سال ۱۸۵۵ برای این مرد جوان فرصتی طلایی بود که با استفاده از آن توانست فعالیت هنری خویش را آغاز کند و برای خود نقطه اتکایی تدارک ببیند. بخش هنرهای زیبای نمایشگاه بین‌المللی شامل همه نام‌های مشهور بود و انگر و دلاکروا را به مبارزه با یکدیگر کشانیده بود. ظاهراً همزمان با برپایی همین نمایشگاه بود که پیسارو را تب هواخواهی از کورو فراگرفت. شاید در همانجا بود که او احساس کرد کششی نیز به جانب دوبین یی و میله دارد. با مشاهده آثار این نقاشان پیسارو فهمید که دیگر نمی‌تواند به خاطرات خویش تکیه نماید. او درک کرد که مشاهده بی واسطه می‌تواند آزاداندیشی تازه‌ای به او بدهد پس پند کوربه را گوش داد (باید به میان کشتزارها بروی، الهه موسیقی در دل جنگل هاست). در طی همین جستجوها با لودوویک پی یت، شان رویی ژان آلفرد دبروسه، و نیز کلود مونه آشنایی یافت.

اولین نمایشگاه[ویرایش]

از آثار کامی پیسارو.

سال ۱۸۵۹ را شاید بتوان سال شروع فعالیت رسمی او به حساب آورد، برای نخستین بار در سالن رسمی تابلویی یه نمایش گذاشت: این تابلو منظره‌ای در مون مورنسی بود. در ۱۸۶۳ با ارسال ۳ تابلو به نمایشگاه مشهور سالن مردودین که مورد حمایت ناپلئون سوم واقع شده بود حضور خود را اعلام کرد (ظاهراً ناپلئون سوم از مخالفان این هنرمندانی که ۱۰ سال بعد کانون و هسته امپرسیونیست را تشکیل دادند بسیار آزادمنش تر بود) هنر پیسارو به سرعت شکل می‌گرفت. از ۱۸۶۶ به بعد، می‌بینیم که بتدریج از زیر نفوذ کورو خارج می‌شود. به رنگهای روشن تر می‌گراید، تون خنثی رفته رفته در کار او کاستی می‌گیردو هوا سبکبارتر از پیش در فضای درخشان تابلوهایش به گردش در می‌آید. آن نشانه‌هایی که مشخصه تکنیک امپرسیونیستی بودند در کار او وضوح بیشتری می‌یابد و با استفاده از کاردک و با ضربه‌هایی نرم تر و پرپیچ و تاب از هر زمان دیگر آثار خود را خلق می‌کند.

زمانی که به پاریس آمد مشتری همیشگی کافهٔ گوئربوآ در خیابان کلیشی شد. این کافه از زمستان ۶۸-۱۸۶۷ بصورت محل تجمع داستان نویسان، منتقدان و نقاشان درآمده و مکانی برای تبادل افکار آنان شده بود. پیسارو در این کافه، مانه، رنوار، دگا، فانتن لاتور، براکه موند و نویسندگانی چون دورانتی، آرماند سیلوستر، زاکاری و حتی بعضی اوقات زولا را می‌دید.

تلالو دریافتگری-نقطه آغاز[ویرایش]

او تا سال ۱۸۷۰ در لووه سینه ماند. سپس از بیم هجوم ارتش آلمان تصمیم گرفت عازم انگلستان گردید. اقامت در لندن صرفاً یک دورهٔ تبعید و اضطراب نیست که پیسارو در طی آن برای بازگشت به فرانسه روزشکاری کند. بلکه مرحله ایست که قطع رابطه با گذشته و همچنین آغازی دیگر را مشخص می‌نماید. زیرا در واقع، درست در همان لحظه حوادثی در جریان بود که بر آیندهٔ دریافتگری تأثیر قطعی داشت. پیسارو مرتب با مونه، که او نیز به انگلستان پناهنده شده بود دیدار می‌کرد و بواسطهٔ تبادل افکاری که میان این دو صورت می‌گرفت، نکات باریک این هنر جدید روشن و مشخص می‌شد و به آزادی بیشتر آن می‌انجامید. این دو تن باتفاق به موزه‌ها می‌رفتند و ترنررا، با رنگهای درخشان، شفافیت رنگی و برداشت خیال گونه‌اش از طبیعت و بخصوص طرز کار او را در کشیدن ابرها و متحجر نکردن آنها کشف می‌کردند. پیسارو بمحض فراهم شدن موقعیت به فرانسه برگشت اما حتی یکی از هزار و پانصد تابلوئی را که هنگام ترک پاریس در کارگاه خود در لووه سینه بجا گذاشته بود در جای خود نیافت و طبیعی است که همین خسران برای او بمنزلهٔ علامت راهنمائی بود که نقطهٔ آغازی دیگر را نشان می‌داد. او به چهلمین سال زندگی خود رسیده بود، با این حال آنقدر شهامت و آزادگی داشت که راهی تازه در پیش بگیرد و سرمشق دیگران گردد. او رها از گذشتهٔ خویش دوباره آغاز کرد، از این مرحله به بعد تکنیک او به مراتب مطمئن تر و تصور او از کاری که می‌خواست انجام بدهد به مراتب روشن تر می‌گردد و این کار چیزی نیست مگر مطالعه و تحقیق در طبیعت.

تاثیرات متقابل سزان و پیسارو[ویرایش]

او در نواحی منظره‌های آسنی و اوورا را که سزان در همان دوره به جستجوی موضوع برای چند تابلوی مهم به آنجا رفته بود باز یافت. دلائل بسیاری دردست هست که تأیید می‌کند این دو هنرمند بر یکدیگر تأثیر گذاشته‌اند: سزان راه ساده کردن ترکیب بندی تابلوها و منسجم تر کردن آنها را به پیسارو نشان داد و پیسارو نمونهٔ نقاشی درخشنده‌تری را که از رنگهای روشن تری ترکیب شده بود پیش روی سزان قرار داد. به یمن وجود این دو، وهمچنین هنرمندان دیگری که در پاریس مانده بودند، دریافتگری در راه شکوفایی افتاده بود هنرمندان بواسطه علائق مشترک و دوستی تازه یافته‌شان به یکدیگر نزدیک شده بودند و خود خبر نداشتند که راه را برای یک انقلاب راستین آماده می‌کند. در فرهنگستان سوئیس، یعنی همانجائی که در ۱۸۵۷ با مونه آشنا شد، اکنون پس از سالها سزان و گیومن را ملاقات می‌کرد. دوستی‌اش با رنوار و سیسلی ظاهراً در حوالی ۱۸۶۵ شروع شد. سخاوت پیسارو، و نیز این حقیقت که او مسن‌ترین فرد گروه بود، در چشم دوستان جوانترش به او اعتباری خاص می‌داد.

دریافتگری-طلوع آفتاب[ویرایش]

یکی از مراحل مهم تاریخ دریافتگری تشکیل نمایشگاهی بود که این نقاشان به همراه تنی چند از نقاشان دیگری که مثل خود آنها از عدم انعطاف و سختگیری داوران تالار رسمی ناخشنود بودند و رغبتی به ایجاد رابطه‌ای مجدد با دانشگاهیان نداشتند، ترتیب برپایی آن را دادند. این گروه مختلط عنوانی تقریباً مبتذل برای خود انتخاب کرد. انجمن نقاشان، مجسمه‌سازان و حکاکان. خود همین عنوان نشان می‌داد که آنها در آن لحظه هیچ قصد فتنه انگیزی نداشتند. در روز ۱۵ آوریل، این نمایشگاه نامتجانس در ناحیه‌ای در بولوار کاپوسین که نادار عکاس سخاوتمندانه در اختیار آنان قرار داده بود، درهای خود را بر روی مردم گشود و بخلاف انتظار بلافاصله سر و صدا بپا کرد. مطبوعات که آزرده شده بودند و مردم بشوق و شعف درآمده هر دو به تمسخر و ریشخند زبان گشودند، و عدم درک آنها عاقبت به غلیان خشم انجامید. پیش از آن هیچگاه یک نمایشگاه نقاشی مایهٔ اینهمه خشم و هیاهو نشده بود. چند سال پیشتر مانه، با تابلوهای نهار روی چمنزار و المپیای خود به تهدید اخلاق عمومی متهم شده بود، این بار هیچکس نمی‌توانست به موضوع ایراد بگیرد چرا که موضوع اکثر تابلوها منظره بود، از این‌رو این خود نقاشی‌ها، و تکنیک ناآشنای آنها، بود که در معرض انتقادهای مخالف قرار می‌گرفت.

اما براستی کیفیت تحریک کنندهٔ این نقاشی‌ها، که چنان شدید بود که تودهٔ مردم به رغم بی زیان بودن مضامین شان آنگونه قهرآلود به آنها می‌تاختند، در چه بود؟ کلید ماجرا شاید تابلوئی از مونه بنام دریافتگری طلوع آفتاب بود که در همان نمایشگاه آویخته شده بود و مایهٔ اصلی آزردگی بود. نویسندهٔ مقاله‌ای در نشریهٔ شری واری تابلوی مونه را مظهر مسخرگی این شکل جدید هنری قلمداد کرد و اصطلاح امپرسیونیست‌ها را که ساخته خودش بود به هنرمندان شرکت کننده در نمایشگاه اطلاق کرد.

این اصطلاح بلافاصله مقبول واقع شد و همان هنرمندانی که به مسخره امپرسیونیست خوانده شده بودند آنرا پذیرفتند. امپرسیون یعنی تأثیر یا تأثری که روی ذهن و یا حواس پنجگانه ایجاد می‌شود. باآنکه سیل پیش‌بینی‌نشده‌ای از بدزبانی آنان را بهت زده ساخته بود اما دلسرد نشدند. تصمیم گرفتند وارد میدان مبارزه شده و با عداوت عمومی بجنگند.

پذیرش دریافتگری-نمایشگاه‌ها[ویرایش]

سال بعد ۱۸۷۶ آنها نمایشگاه دیگری دایر کردند که شرایط سختگیرانه‌تری را در پیش پای بازدیدکننده‌ها قرار می‌داد: تنها کسانی اجازهٔ ورود به نمایشگاه را داشتند که برچسب رسوای امپرسیونیست را پذیرفته و تعهدی معین سپرده بودند. ولی اکنون تعداد هم‌پیمانان بمراتب بیشتر و چشمگیرتر بود و همین به هنرمندان جرأت می‌داد که خود را برای یک نمایشگاه سوم آماده کنند. در آوریل ۱۸۷۷ نمایشگاه مزبور دایر شد و این بار هژده نقاش، و از جمله نقاشانی که امروز استادان دریافتگری بشمار می‌روند، در آن شرکت کردند. هر یک از نقاشان شرکت کننده تعداد چشمگیری از آثار خود را بنمایش گذاشته بود. نمایشگاه چهارم امپرسیونیست‌ها که در سال ۱۸۷۹ در خیابان اپرا برپا شد تعدادی غایب داشت رنوار، سیسلی و سزان – اما برای نخستین بار به حضور گوگن، که محجوبانه و تنها با یک تندیس در نمایشگاه شرکت کرده بود آراسته می‌شد. پنجمین نمایشگاه در سال ۱۸۸۰ نمایشگاه‌های ششم و هفتم در سالهای ۱۸۸۱ و ۱۸۸۲ بر‌گزار شد، بعد از این نمایشگاهها، آخرین نمایشگاه دریافتگری یعنی نمایشگاه هشتم با تأخیر چند ساله در سال ۱۸۸۶ دایر شد و پس از آن بدنبال اختلاف نظرهائی که ریشه‌های عاطفی داشت و زاییدهٔ شخصیت‌های شدیداً فردگرایانهٔ تک تک آنها بود، اعضای گروه پراکنده شدند.

پیسارو هفت بچه داشت که در فاصله سالهای ۱۸۶۳ تا ۱۸۸۴ بدنیا آمده بودند، و از این جهت بار سنگینی به دوش او بود. او بیشتر وقت خود را صرف مراجعه به مشتریان خود می‌کرد تا شاید چند فرانکی که می‌توانست برای او حیاتی باشد از آنها بدست بیاورد. با همه اینها انسان هیچگاه در تابلوهای پیسارو کوچکترین نشانه‌ای از سستی و دلسردی نمی‌یابد. هنر او در عین جدی بودن غمگین نیست، و متانت آرامش بخشی دارد، گوئی برای او هیچ چیزی بجز نقاشی اهمیت نداشته‌است. منظره‌های او به جهانی بی دغدغه تعلق دارند و هنرمندی که این جهان را می‌دیده تنها به ترسیم آنچه می‌دیده می‌اندیشیده‌است. پیسارو در هر کاری که انجام می‌داد نوعی خیرخواهی و نوعی اشتیاق به تفهیم منظور خویش از خود ابراز می‌کرد که او را شدیداً دلسوز جلوه می‌داد.

تاباران در چند خط تصویری زنده از این مرد پیش روی ما می‌گستراند: او می‌گوید: پیسارو همیشه از تحسین کردن رفقای خود خوشحال می‌شد. طنز گزنده ملایم را بکار می‌برد و گاهی زبان تندی داشت، اما هیچوقت یک کلمه واقعاً تحقیرآمیز از دهانش بیرون نیامد و بر قلم اش جاری نشد. هر وقت آن بقول خودش اردوی دوستانش در معرض تفرقه قرار می‌گرفت او وارد معرکه می‌شد و از برکت خلق خوش و طنز نشاط آلود وی، که سختی ی تقلاهایش برای ادامه حیات هیچگاه نتوانست آنرا از میان ببرد، کشمکش‌ها فوراً تمام می‌شد.

جدا شدن راه‌ها ۱۸۹۰-۱۸۸۰[ویرایش]

سال‌های ۱۸۸۰ تا ۱۸۸۵ برای تمام اعضای گروه دریافتگران اهمیت بسیاری داشت و در طی این سالها تغییرات متعددی در زندگی و آثار ایشان بوجود آمد. در ۱۸۸۱ رنوار، بعد از نخستین سفرش به ایتالیا، در حالیکه شدیداً تحت تأثیر رافائل قرار گرفته بود، به فرانسه برگشت، این تأثیر بحدی شدید بود که او با شیوه‌ای تازه، با سطوح نرم تر و فرم رهای بمراتب واضح تر شروع به کار کرد. بعداً در ابتدای سال ۱۸۸۴، قدم در مسیر تازه‌ای گذاشت که به اعتقاد خودش او را کاملاً از دریافتگری دور می‌کرد. در ۱۸۸۳ مونه در ژیورنی اقامت گزید و از آن پس اکثر مضامین خود را از همانجا گرفت. در ۱۸۸۴ پیسارو در ارانیی سورایت[۳] رحل اقامت افکند و این مکان تا آخر عمر پیسارو محل تجمع خانوادهٔ وی شد. غیبت سزان، رنوار، سیسلی و مونه از نمایشگاه ۱۸۸۱، که پیشتر به آن اشاره کردیم، مقدمهٔ انحلال بعدی گروه را فراهم کرد. در ۱۸۸۵ سورا جزئیات نهائی شگرد نقطه‌چینی خود را تکمیل کرد، روی تابلوی گراند ژات کار کرد و با پیسارو آشنا شد. از آغاز سال ۱۸۷۸ سزان که برای کار کردن به پرووانس رفته بود، همچنان در آنجا ماندگار شد و بزودی دیدارهایش از پاریس فاصله دار و کم شد. چندین تن از هنرمندان گروه یکبار دیگر کوشیدند تا خصومت هیئت داوران سالن رسمی را برطرف کنند و در مواردی هم موفق شدند که این خود نشان می‌داد که آنها به جنگ با سنت‌ها پایان داده و از عقاید انقلابی ی خود دست کشیده‌اند، اما سرخورده از نتایج این راست‌گرایی یکی پس از دیگری همگی شان از کوشش برای حصول به مهر تأیید رسمی دست برداشتند.

نمایشگاه تک‌نفرهٔ پیسارو در ماه مه ۱۸۸۳ برپا شد. در همین سال، گوگن چندین روز با پیسارو در آسنی نزدیک پونتوآز، بسر برد و این دو پهلو به پهلوی یکدیگر از مناظر واحدی تابلو کشیدند. سپس پیسارو به روئن رفت و چندی نگذشت گه گوگن نیز به آنجا آمد تا نزد خانوادهٔ او زندگی کند. او پیرتر و کهتر دریافتگرها بود، اما میل مبارزه‌اش کم از دیگران نبود. با این حال زمانی که پس از سالها کوشش برای پیشبرد جنبش، دریافتگری در آستانهٔ کامیابی قرار گرفتند، پیسارو بدون هیچ تردید و دودلی همهٔ آن مزایائی را که ممکن بود برای او ذخیره و پس انداز شده باشد رها کرد و به تعهد خطیر تازه‌ای دل بست. نقطه‌چینی (پوانتیلیسم) سورا ویارن او، که پیسارو برای آنها نیز در حکم یک پیر محترم و براستی یک ریش سفید بود. آنگاه، پس از یک دورهٔ تجربه‌اندوزی پی برد که این تکنیک (نقطه‌چینی) نیز بارآوری مورد انتظار او را ندارد. و او آنقدر شجاعت داشت که دست از نقطه‌چینی بشوید و یکبار دیگر انزوا در پیش بگیرد، انزوائی بیشتر از هر زمان دیگر، چه پشتیبانان او در این زمان از کژروی‌های او در تجربه‌اندوزی که به گمان آنان به نتیجه‌ای نمی‌رسید، دل‌چرکین شده بودند، و از سوی دیگر دوستان دریافتگرای او نیز هر یک راه خویش در پیش گرفته بودند و او نسبت به همه اعضای برجستهٔ گروه امپرسیونیست‌ها در تنگنای مالی بیشتری بود.

در مقابل طبیعت ترسو نباش، دل داشته باش، حتی به قیمت اشتباه کردن[ویرایش]

یا گول خوردن. یک استاد بیشتر برای تو وجود ندارد، آنهم طبیعت است همیشه باید به طبیعت مراجعه کنی.

نقطه‌چینی[ویرایش]

او در ۱۸۸۵، و از طریق سینیاک با سورا آشنا شد و بلافاصله نسبت به نظریه‌های جدیدی که پیشنهاد می‌شد علاقه نشان داد، این نظریه‌ها می‌خواستند با تأمین پایه‌ای محکم برای امپرسیونیسم و نیز بهره گیری از دانشی که در زمینهٔ ترکیب و تقسیم رنگها بدست آمده بود، به امپرسیونیست استحکام و قوت بیشتری بدهد. اندیشهٔ اولین بنیانگذاران امپرسیونیسم بدین سان بگمان او می‌توانست به برکت یک ساخت محکم از استحکام بیشتری برخوردار شود. ساخت محکمی که می‌توانست آن هنر انقلابی (امپرسیونیست) را به نوع تازه‌ای از کلاسیسیسم مبدل کند که ریشه در اصول و مبانی علمی داشته باشد. در ۱۸۸۴ سورا که تابلوی استحکام را کشیده بود، هنوز تکنیک خاص خود را کامل نکرده بود، اما در آغاز سال ۱۸۸۵ او در ترکیب‌بندی بزرگ خود یکشنبه در گراند ژات که یکسال بعد در سالن مستقلین به نمایش در آمد، این تکنیک را بکار گرفت. از همین زمان بود که پیسارو متقاعد شد که تقسیم رنگ به لکه‌های ریز جدا از هم می‌تواند باعث درخشان‌تر شدن سطح رنگ‌آمیزی شده گردد.

در نمایشگاه هشتم امپرسیونیست‌ها در ۱۸۸۶ همهٔ تابلوهای مهم بنمایش در آمده با همین روش با نقطه‌های ریز ترسیم شده بود. باین ترتیب پیسارو بر تمام آن تئوریهایی که سرانجام به آنچه که شاید بتوان دریافتگری علمی اش خواند منتج گردید، صحه گذاشت، و آنها را در برابر مکتب دیگری که خود نام دریافتگری شاعرانه رومانتیک) به آن داده بود پذیرا شد. از آنکه وقت خود را وقف دنبال کردن یک مسیر تازه بنماید هراسی ندارد. به همین گونه چند سال دیرتر در حوالی ۱۸۹۰ از اینکه همین راه تازه را نیز کنار بگذارد ترسی به خود راه نداد. چه متقاعد شده بود که برای او امکانات در آن راستا محدود است.

آخرین سال‌ها ۱۹۰۳-۱۸۹۱[ویرایش]

از سال ۱۸۹۰ به بعد هر چند هنوز روزهای سخت دیگری در پیش بود با این وجود اوضاع پیسارو و بتدریج بهتر شد. پشتیبانان پیشین او وقتی انصراف او را از پوان تیلیسم اصولی مشاهده کردند بیعت خود را با وی تجدید نمودند اما این به آن معنا نبود که تغییر عقیدهٔ پیسارو بنا به مصالح و مقتضیات به او تحمیل شده باشد. همچنانکه پیشتر دیدیم، او مدتها روی این تصمیم خود فکر کرد و تنها زمانی که برطرف کردن خشکی تکنیک مزبور را غیرممکن تشخیص داد از آن روی برگرداند. در این حال، در حراج ماه مه ۱۸۹ دو منظرهٔ او به قیمت‌های ارضا کنندهٔ دو هزار و صد، و هزار و چهارصد فرانک به فروش رفت که خود نشان می‌داد مردم کم کم پیسارو را بعنوان یکی از استادان دریافتگری می‌پذیرند. در حوالی اواخر سال ۱۸۹۲ پیسارو از سفر انگلستان بازگشت و به همراه خود مجموعهٔ مهمی از آثار نقاشی را به فرانسه آورد که شدیداً مورد توجه دوران روئل قرار گرفت. اما تشویق و تحسین او مانع از چانه زدن‌اش نشد. چک و چانه زدنی که پیسارو در مکاتبه با میربیو به آن اشاره کرده‌است. او در ۲۲ نوامبر می‌نویسد:

تکلیف هیچ چیزی با دوران روئل مشخص نشده، خدای من. وقتی وجود هنرمند لازم به حساب نمی‌آید، داد و ستد تجارتی می‌تواند خیلی طول بکشد... تابلوها انتخاب شده و برای فروش به یانکی‌ها هم با ارزش تشخیص داده شده‌است. اما، با آنکه یک هفته پیش بطور تخمینی ارزیابی شده‌اند، هنوز هیچ توافق نهائی روی قیمت‌هاشان صورت نگرفته‌است و این ابداً مایه قوت قلب نیست. بدون تردید دوران (روئل) بو برده که من به این پول احتیاج دارم! ما به دور یکدیگر چرخ می‌زنیم و سعی می‌کنیم نقطهٔ ضعفی پیدا کنیم و به آن چنگ بیندازیم. مثل دو تا بوکسور هستیم، من لاغر و کم نفس ام و او درشت و پر زور. برای همین من سعی می‌کنم حیله گر باشم ... اما ظاهراً حیله گری هم چاره ساز نیست!

اما پس از این ماجرا اوضاع هنرمند نسبتاً خوب شد. بعید به نظر نمی‌رسد که نمایشگاهی که در ۱۸۹۰ بوسیله تئو وان گوگ، برادر ونسان، در گالری بوسوو والادون از آثار پیسارو ترتیب یافت و مقدمه‌ای که گوستاو ژفروی بر کاتالوگ این نمایشگاه نوشت، دوران روئل را از رقابت سوداگران دیگر به وحشت افکنده باشد. بعد از نمایشگاه مزبور روئل نیز نمایشگاههای تک نفرهٔ پشت سر همی از آثار او ترتیب داد، که نخستین آنها که بسیار موفق هم بود، در ۱۸۹۲ (با پنجاه رنگ روغن و بیست و یک گواش) و نمایشگاههای بعدی در سالهای ۱۸۹۳، ۱۸۹۴، ۱۸۹۸ و ۱۹۰۱ بر‌گزار شد. بهبود وضعی مالی پیسارو به او امکان داد که اتاق کوچک خود در اران بی[۴] را به کارگاهی بزرگ مبدل کند و به سفرهای بیشتری برود و باین ترتیب مضامین و موضوعات تازه‌ای برای آثار خود بیابد.

خانواده پیسارو[ویرایش]

اران یی مرکزی شده بود که زندگی پیسارو به گرد آن می‌چرخید، آشیانه‌ای که خانوادهٔ او را در خود می‌گرفت و برای تک تک ایشان کانون صمیمیت و آرامش بود. پیسارو در طی روزهای تنگدستی اغلب به پاریس می‌رفت و چند روزی در آنجا می‌ماند تا با خریداران احتمالی دیدار کند، سفرهای دردناکی که واقعاً گاه به کاسه گدائی بدست گرفتن شباهت می‌یافت. اران یی برای او یک پناهگاه بود، مأمنی آرامش بخش که او می‌توانست در آن نگرانی‌های پولی همیشگی خود را از یاد ببرد، و با وجود غرولندهای گاه بگاه مادام پیساروی نازنین آسایش خاطر بیابد. بچه‌ها فضای دلپذیری ایجاد کرده بودند که پدر و مادر از آن استقبال می‌کردند و آنها بیشتر دلشان می‌خواست شفقت ببینند نه سرزنش. جوجه‌ها به سرعت به یک خانوادهٔ بزرگ تبدیل شدند. کامی پیسارو هفت فرزند داشت. لوسین متولد ۱۸۶۳، ژان[۵] متولد ۱۸۶۵ ژرژ متولد ۱۸۷۱ که نقاشی‌های خود را مانزانا امضا می‌کرد، فلیکس متولد ۱۸۷۴ که نام جین روش را برای امضای کارهای خود انتخاب کرد. لودوویک رودلف متولد ۱۸۷۸ که به لودوویک رودو معروف بود، ژان متولد ۱۸۸۱ و بالاخره پل امیل متولد ۱۸۸۴ که تابلوهایش را بصورت سر هم PAULEMILE امضا می‌کرد. با توجه به وضع اقتصادی پدر ظاهراً هیچیک از بچه‌های او باید به گرد فعالیت‌های هنری نمی‌چرخیدند. اما کامی که به گونه‌ای ثابت‌قدمانه به خدمت به هنر اعتقاد داشت نمی‌توانست آنها را به انحراف از راههای مقدر شده‌شان وادار کند. او که در نامه‌ای نوشته بود: «خودت می‌توانی حدس بزنی چقدر ناراحت ام، زنی پا به ماه را تنها، بدون امکانات مالی و با دو تا بچه، توی روستا بحال خود گذاشته‌ام ...» در رابطه با گیومن، که وعدهٔ تأمین شغل مناسبی در دستگاه دولتی را به او داده بود می‌نوشت. «بهتر همون که به بوروکراسی بگوئی برود به جهنم! البته اینجور حرف زدن دون شان آدم است اما معطل اش نباید کرد!»با داشتن پدری با این طرز تفکر، فرزندان چگونه می‌توانستند جلب فعالیت‌های هنری نشوند؟ همهٔ فرزندان پیسارو نقاشی می‌کردند، لوسین که از همه بزرگتر بود، خیلی زود به انگلستان عزیمت کرد و در آنجا با برخی هنرمندان پیشرو، از جمله ویلیام موریس و یاران او، رابطه برقرار کرد و بلافاصله از طرف اعضای این جنبش جدید پذیرفته شد و همگان با آنها به هواخواهی از احیاء پیشه وری بوسیلهٔ پیشه وران برخاست. او (لوسین) بویژه به ساختن کتاب هائی علاقه داشت که در آنها فن چاپ و صفحه آرائی در کنار یکدیگر می‌آمدند و بخصوص دلش می‌خواست به حکاکی‌های چوبی بها بدهد. در مکاتبه میان او و پدرش راجع به این مبحث بخصوص تبادل نظرهای فراوانی صورت گرفته‌است. او در این زمینه نقش فعالی ایفا می‌کرد و کامی پیسارو طراحی‌های متعددی برای وی کشید تا آنها را به حکاکی تبدیل کند.

سفرهای پیسارو[ویرایش]

طی چند سال بعدی پیسارو چندین بار به انگلستان، بلژیک و هلند سفر کرد و در کشور خود از بورگوندی روآن و لوهاور دیدن کرد. این سیاحت‌ها به او فرصت داد که جاذبه‌ای را که منظره‌های شهری برای وی داشتند با نقاشی‌های خود نشان بدهد. از پشت پنجرهٔ اتاقهای هتل او می‌توانست پرسپکتیوی را ببیند و ارائه کند که در آن خیابانها بطرف افق زاویه پیدا کرده بودند و فضای بالای آنها بوسیلهٔ خانه‌های مرتفع بریده نشده بود. در لوهاور، دی یپ و روئن او زندگی ی پر جنب و جوش بندرگاه‌ها را از بالا می‌دید. این گونه دیدن مشخصهٔ تمرین‌های امپره سیونیست‌ها بود که در مورد همه سوژه‌ها تنها به این قناعت نمی‌کردند که جنبه‌های مکانیکی دنیای اطراف خود را ببینند بلکه بر عکس خشکی زندگی شهری را به تحرک و جنبش تبدیل می‌کردند، گوئی هر آنچه در مقابل چشم ایشان بود گندم‌زار پوشیده از گلی است که باد در آن افتاده است!

سفرها و تجربه‌های پیسارو یک جنبه از پیشه وری او را بخوبی نشان می‌دهند. او نسبت به عاطفه انسانی و هم چنین جستجوی تکنیک‌های تازه نظر مساعد داشت و دلش می‌خواست بابهره گیری از تکنیک‌های جدید آنچه را در اندیشه و در دل داشت بیان کند. درست است که او روشهای نقاشی هنرمندان دیگر را از نزدیک و با دقت مطالعه می‌کرد، ولی دقت فوق العاده‌ای طراحی‌ها، ظرافت و دلربایی آبرنگ‌ها، و خلوص پاستیل‌های او را نباید نادیده بگیریم. در همه این زمینه‌ها، او زبانی مناسب تکنیک‌های مزبور اختیار کرده‌است مثلاً در نقاشی روی بادبزن که آنقدر موفق بودند.

حکاکی پیسارو[ویرایش]

او از بین همهٔ زمینه‌های مورد علاقهٔ خود حکاکی را بیشتر از همه مورد مکاشفه قرار داد و بهترین نتیجه‌ها را از آن گرفت. او نسبت به دیگر نقاشان دور و بر خود، حکاکی روی مس و هم چنین لیتوگرافی را ماهرانه تر انجام می‌داد و همان حرکت و ظرافتی را که امپره سیونیست‌ها به نقاشی وارد کردند با این وسائل به دست می‌آورد. این درست است که نور در حکاکی نقش عمده‌ای ایفا می‌کند و باز درست است که مسألهٔ نور درصدر اندیشه‌های پیسارو جای داشت. اما در نقاشی دریافتگری نور از کنار هم قرار گرفتن رنگها بدست می‌آید، حال آنکه در حکاکی تضاد میان سیاه و سفید است که نور را به وجود می‌آورد. پیسارو این مطلب را فهمیده بود و بطور غریزی و نیز با مهارت فنی سخت بدست آمدهٔ خود از آن استفاده می‌کرد. اولین حکاکی‌های او تاریخ ۱۸۶۳ را دارند و تعداد آنها محدود است. در حوالی ۱۸۸۰ استفاده از تکنیک آکواتینت[۶] به او امکان داد که به کارهای خود تنوع و درخشندگی بیشتری بدهد. او مقارن با این زمان آثاری بوجود آورد که تسلط او را بر ابزار کار وی هر چه بیشتر نشان می‌دادند. تا سال ۱۸۷۹، او تنها در حدود ده کار حکاکی روی مس انجام داده بود و همچنانکه در مورد نقاشی اش دیدیم، اینجا هم در آغاز تأثیر کورو بر پیسارو قابل ملاحظه بود. اما در ۱۸۷۴ چهره‌نگاره مشهور سزان با کلاه و پالتو مهارت چشمگیر، و تکنیک شخصی کاملاً جا افتاده‌ای را آشکار کرد. پیسارو کار حکاکی را دنبال کرد و تا دم مرگ آنرا ادامه داد، در واقع آخرین حکاکی او در سال ۱۹۰۲ بوجود آمد. از او در مجموع صد و بیست و هفت اثر حکاکی بجای مانده‌است. او تا سال ۱۸۹۴ به کار لیتوگرافی نپرداخت و پس از بوجود آوردن حداکثر ده لیتوگراف، لیتوگرافی را کنار گذاشت و یکبار دیگر تنها در ۱۸۹۴ به آن روی آورد. تعداد لیتوگراف‌های او تقریباً شصت تاست. بطور کلی جمع آثار حکاکی او، شامل حکاکی خشک، حکاکی روی لاک، اسید خوردگی روی فلز و لیتوگراف نزدیک به دویست حکاکی است، که برخی از آنها مدتی فراموش شده بودند، اما پس از آنکه دلتایل[۷] نام یکصد و نود و چهار حکاکی پیسارو را در کاتالوگی ذکر کرد مجدداً سر و کلهٔ آنها ظاهر شد. در همه حکاکی‌های او سوژه‌های مورد بحث در نقاشی‌هایش ت کرار شده‌اند. روستاهائی با افق‌های گستردهٔ غرق در نور، خیابانهای شهری، اسکله‌های بارگیری، صحنه هائی از زندگی روستائیان، و همهٔ این صحنه‌ها با تاش‌های نرم و ملایم ترسیم شده‌اند و همان حال و هوای انسانی ساده‌ای را که هنرمند بمدد آن بدرون سوژه‌های خود رسوخ می‌کرد دارا هستند.

روزهای پایانی[ویرایش]

هر چند وضع مالی او در سال ۱۸۹۰ بمراتب بهتر از سابق شده بود، پیسارو هیچگاه از دغدغه‌های بی پولی رهایی نیافت. با این همه انسان می‌بیند که خلق و خو و روحیهٔ او هرگز زیر تأثیر عامل مادی قرار نگرفت و این عامل نتوانست او را از جابجا شدن یا اقامتگاه به گاه در پاریس باز دارد. زمانی که آپارتمان شماره ۱ بولوار مورلان را اجاره می‌کرد. گرفتار آبسه پروستات بود، مرضی که در ۱۳ نوامبر ۱۹۰۳ سرانجام او را از پای درآورد.

نامه‌ای که لوسین در روز ۲ سپتامبر ۱۸۹۰ برای پدر خود نوشته‌است، گویی برای سنگ مزاراو نوشته شده و می‌خواهد نظم بلند هنر پیسارو را بیان کند. لوسین می‌نویسد:

«این که چطورهمه چیز با هم جفت و جور می‌شود حیرت انگیز است. اولین تابلوها، تابلوهای پونتوآز، تابلوهای پوآن تیلیست و کارهای اخیر وقتی در کنار هم قرار می‌گیرند، مجموعهٔ محکم و یک دستی تشکیل می‌دهند و آن تنوع و اختلاف شدیدی را که مورد انتظار من بود نشان نمی‌دهند. تأثیرپذیری هاو تکنیک‌های مورد استفادهٔ او هر چه که باشد، کار او تلاشهای بی وقفه‌اش را برای تلفیق و ترکیب آن ارزش‌های هنری که نشانه و انگ هنر او می‌باشد بخوبی نشان می‌دهد. »

نگارخانه[ویرایش]

پانویس[ویرایش]

  1. تلفظ در فوروو
  2. Passy
  3. ERAGNY SUR-EPTE
  4. ERAGNY
  5. JEANNE
  6. اسید خوردگی روی مس. م
  7. DELTEIL

منابع[ویرایش]

  • کانیا، رایموند. «آشنائی با آثار کامیل پیسارو». ترجمهٔ محسن کرامتی. تهران: نشر بهار، ۱۳۶۲. 
  • کنستلر، شارل. «پیسارو». ترجمهٔ محسن ابراهیم. تهران: نشر کتابسرا، ۱۳۷۰. 
  • استون، ایروینگ. «ژرفای افتخار: داستان زندگی کامیل پیسارو نقاش امپره سیونیست». ترجمهٔ پرتو اشراق. تهران: نشر نیلوفر، ۱۳۷۲.