انجیل به روایت متی (باخ)
انجیل به روایت متی (آلمانی: Matthäus-Passion) یک پاسیون و اوراتوریوی مقدس اثر یوهان سباستیان باخ است که در سال ۱۷۲۷ برای گفت‌آواز، تک‌خوانی، گروه کر و ارکستر دوگانه نوشته شد و اشعار متن آن از سروده‌های شاعر آلمانی پیکاندر بود. این موسیقی بازگوکنندهٔ باب‌های ۲۶ و ۲۷ انجیل متی با آوازهای گروهی و آریا است و نخستین بار در آدینه نیک ۱۱ آوریل ۱۷۲۷ در کلیسای سنت توماس لایپزیگ اجرا شد. عنوان اصلی و لاتین این اثر، «مصائب پروردگار ما عیسی مسیح بنا بر روایت متی بشارت‌دهنده» است.
انجیل به روایت متی با زمان اجرایی بیش از ۱۵۰ دقیقه، ۲ گروه کُر، ۲ ارکستر و تعدادی تک‌نواز، یکی از مفصل‌ترین و جامع‌ترین آثار باخ و اوج موسیقی کلیسای پروتستان است. این اثر درام-حماسی برای دو گروه کُر و دو ارکستر نوشته شده‌است که شیوهٔ استریوآوایی چشمگیری پدیدمی‌آورد. هر دو ارکستر شامل دو فلوت (کر ۱، همچنین دارای ۲ ریکوردر برای آهنگ شماره ۱۹ است)، دو ابوا، در برخی موومان‌های خاص، ابوا دامور یا ابوا دا کاچا، دو ویولن، ویولا، ویولا دا گامبا و باسو کُنتینوئو است. سه گونهٔ متنِ متفاوتِ لیبرتو با ۷ نوع فرم موسیقایی متشکل از: گفت‌آواز خشک، آریوزو، توربا، گفت‌آواز همراهی‌شده، آریا، کُرال‌ها و همخوانیهای آزاد، تنظیم و اجرا شده‌است.
پس از درگذشتِ باخ، این اثر مدتی به فراموشی سپرده شد. اما در سال ۱۸۲۹ فلیکس مندلسون جوان، یک نسخهٔ خلاصه‌شده از آن را با ۱۵۰ خواننده و آکادمی آواز برلین اجرا کرد که به موفقیت چشمگیری دست یافت و از آن پس بود که این اثر دیگر بار بر سر زبان‌ها افتاد و به‌طور گسترده مورد توجه قرار گرفت و بارها اجرا شد. بسیاری از علاقمندان و منتقدان موسیقی کلاسیک، این اثر را «یکی از بزرگ‌ترین شاهکارهای موسیقی باروک مذهبی» می‌دانند.
تاریخچه
[ویرایش]انجیل به روایت متی دومین پاسیون از دو پاسیونی است که توسط باخ نوشته و به طور کامل باقی ماند، اولی «انجیل به روایت یوحنا»[یادداشت ۱] است که نخستین بار در سال ۱۷۲۴ اجرا شد.[۱][۲] می‌توان گفت که انجیل به روایت متی یکی از «محبوب‌ترین و معتبرترین» آثار موسیقی مذهبی است که چهارمین سال حضور باخ در شهر لایپزیگ خلق شد.[۳]
نسخه‌ها و اجراهای همزمان
[ویرایش]اطلاعات اندکی در مورد روند ایجاد انجیل به روایت متی موجود است و این دانسته‌ها قطعیت ندارند. اطلاعات کنونی از دست‌نوشته‌های اولیهٔ موجود، اشعار منتشرشدهٔ متن در عصر حاضر و شواهد فرعی و غیرمستقیم همچون اسناد بایگانی‌شده توسط شورای شهر لایپزیگ به دست می‌آید. در لایپزیگ میان سال‌های ۱۶۶۹ تا ۱۷۶۶ به‌مدت حدود ۱۰۰ سال، سنتی وجود داشت که مطابق آن متون و سرودهای روحانی مربوط به مصائب عیسی را به‌طور رسمی در مراسم مذهبی صبحگاهی کلیسا، با خواندن متن انجیل به روش سرودهای گریگوری می‌خواندند.[۴][۵]
اجماع کنونی بر آن است که انجیل به روایت متی نخستین بار در ۱۱ آوریل ۱۷۲۷ (آدینه نیک)[۶] در کلیسای سنت توماس و چند بار دیگر در ۱۵ آوریل ۱۷۲۹، ۳۰ مارس ۱۷۳۶ و ۲۳ مارس ۱۷۴۲ اجرا شد. سپس باخ آن را دوباره بین سال‌های ۱۷۴۳ و ۱۷۴۶ بازنویسی و اصلاح کرد. کم‌کم این اثر جای خود را در مراسم ۵–۴ ساعته عشاء ربانی کلیسا از ساعت ۲ بعد از ظهر و همچنین بعد از عبادت صبحگاهی از ساعت ۷ صبح تا ۱۱ صبح پیدا کرد.[۷] برخلاف روزگار کنونی، انجیل به روایت متی بخشی از خدمات کلیسا بود و به‌عنوان موسیقی مستقلِ کنسرتی، اجرا نمی‌شد. آخرین باری که خودِ باخ این اثر را اجرا کرد، سال ۱۷۴۹ میلادی بود.[۸]
نسخه اول (بی‌وی‌فاو ۲۴۴٫۱، پیش‌تر ۲۴۴بی)
[ویرایش]در لایپزیگ کسی مجاز نبود کلماتِ انجیل را در یک نمایش یا پاسیون که در آدینه نیک اجرا می‌شد، تاویل و تفسیر کرده و کوچک‌ترین تغییری در آن ایجاد کند.[۹] اجرای لیبرتوی محبوب آن زمان پاسیون بروکس، که عمدتاً شامل چنین تفسیر و تاویلی بود، بدون جایگزینی متن آن با متنِ واقعی انجیل امکان‌پذیر نبود.[۹] این دقیقاً همان کاری بود که باخ برای اجرای «انجیل به روایت یوحنا» در سال ۱۷۲۴ انجام داد. در سال ۱۷۲۵، «کریستیان فردریش هنریتسی»، شاعر لایپزیگی که از «پیکاندر» به‌عنوان نام مستعار خود استفاده می‌کرد، کتاب «تاملات تهذیب‌کننده و تعالی‌بخش دربارهٔ پنجشنبه فرمان و آدینه نیک»[یادداشت ۲] را منتشر کرد، که حاوی اشعار آزاد و مناسبی برای اجرای یک پاسیون (به همراه متن اصلی انجیل) بود. به نظر می‌رسد باخ، این شاعر را به نوشتن بیشترِ چنین اشعاری تشویق کرده و با او همکاری تنگاتنگی داشت تا به یک لیبرتوی تمام‌عیار برای اجرای یک پاسیون همراه با متن اصلیِ مصائب عیسی در باب‌های ۲۶ و ۲۷ در انجیل متی برسد.[۱۰]
مکانِ نخستین اجرا در سال ۱۷۲۷
از سال ۱۹۷۵، تصور رایج آن است که انجیل به روایت متیِ باخ، نخستین بار در آدینه نیکِ ۱۱ آوریل ۱۷۲۷ اجرا شده‌است،[۱۱] اگرچه طبق منابع قدیمی‌تر، اولین اجرای آن ممکن است آدینه نیکِ ۱۷۲۹ میلادی بوده باشد.[۱۲] در واقع، جاشوا ریفکین موسیقی‌شناس آمریکایی ثابت کرد[۱۳] که نخستین اجرا در آدینه نیکِ ۱۷۲۷ و دومین اجرا در آدینه نیکِ ۱۷۲۹ بوده‌است.[۱۴] این اجرا در کلیسای سنت توماس در لایپزیگ صورت پذیرفت. باخ از سال ۱۷۲۳ توماسکانتور (رهبر گروه کر پسران جوان و مسئول موسیقی در کلیسا) بود. این نسخهٔ پاسیون، برای دو گروه کُر و ارکستر نوشته شده‌است. «گروه کر اول» متشکل از یک سوپرانو با صدای ریپینو،[یادداشت ۳] یک تک‌خوانِ سوپرانو، یک تک‌خوانِ آلتو، یک تک‌خوانِ تِنور، گروه کُرِ اس‌اِی‌تی‌بی، دو فلوت،[یادداشت ۴] دو اُبوا، دو اُبوا دامور، دو اُبوا دا کاچا، لوت، سازهای زهی (دو گروه ویولن، ویولا و ویولنسل) و باسو کُنتینوئو (دست‌کم یک ارگ) بود. «گروه کر دوم» از صدای اس‌اِی‌تی‌بی، ویولن ۱، ویولن ۲، ویولا، ویولا دا گامبا، ویولنسل، دو فلوت، دو ابوا دامور و احتمالاً باسو کُنتینوئو تشکیل شده بود.[۱۷] باخ برای تمام قطعات آوازی سوپرانو (تک‌خوان‌ها و ریپینوها) از پسران جوان با صدای زیر استفاده کرد.[۱۸]
کانتات مراسم خاک‌سپاری برای کوتن (بی‌وی‌فاو ۱۱۴۳، پیش‌تر ۲۴۴ای)
[ویرایش]گریه کنید، فرزندان، برای همه دنیا گریه کنید، کانتاتی که امروزه تنها متن آن موجود است، در ۲۴ مارس ۱۷۲۹ در شهر کوتن و در مراسم یادبودی اجرا شد که چند ماه پس از مرگ لئوپولد، شاهزاده آنهالت-کوتن برگزار گردید. موسیقی متن این کانتات عمدتاً از موسیقی «انجیل به روایت متی» اقتباس شده بود:[۱۹] کریستف ولف معتقد است باخ دو همخوانی و هفت آریا را از آن وام گرفته‌بود؛[۲۰] حال آنکه بنا به نظر پیتر ویلیامز، تنها یک همخوانی و نُه آریا (شماره‌های ۶، ۸، ۱۳، ۲۰، ۲۳، ۳۹، ۴۹، ۵۷، ۶۵) در این دو موسیقی مشترک بود.[۲۱]
اجراهای پاسیون در کلیسای سنت توماس
[ویرایش]در آن دوران فقط مردان در کلیسا آواز می‌خواندند: قطعات آوازی با صدای زیر معمولاً توسط خواننده‌هایی با زیرترین صدا در گروه کر اجرا می‌شد.[۲۲]
باخ از سال ۱۷۲۳ مسئول موسیقی در برخی کلیساهای لایپزیگ شد و به‌طور قراردادی متعهد گشت که موسیقی مربوط به مراسم کلیسا را به گونه‌ای بسازد که «این موسیقی‌ها خیلی طولانی نباشند، به گونه‌ای تنظیم گردند که شباهتی به اپرا نداشته باشند و شنوندگان را به عبادت و ایمان تشویق نمایند.»[۲۳] در سال ۱۷۳۰، باخ نظر خودش را به شورای شهر لایپزیگ اعلام کرد که خوانندگان کلیساهای تحت نظارت او، چه تعداد باید باشند؛ از جمله خوانندگان کلیسای سنت توماس: یک گروه کر با ۱۲ خوانندهٔ ثابت و ۸ خوانندهٔ دیگر که به تناوب در کلیسای سنت توماس و کلیسای سنت پیتر اجرا خواهند داشت. شورای شهر تنها تا حدی با این درخواست موافقت کرد.[۲۴] بنابراین احتمالاً برخی از اجراهای پاسیون در سنت توماس با کمتر از بیست خواننده برگزار می‌شد؛ حتی برای آثاری با مقیاس بزرگ همچون «انجیل به روایت متی» که برای ۲ گروه کر نوشته شده بود.[۲۵][۲۶]
(توجه داشته باشید: ارگ موجود در این تصویر، در اواخر قرن بیستم بدانجا افزوده شد)
در روزگار باخ، کلیسای سنت توماس دو اتاقِ ارگ داشت: یک اتاقِ ارگ بزرگ که در طول سال برای نوازندگانی استفاده می‌شد که در روزهای یکشنبه، مراسم عشاء ربانی و غیره اجرا می‌کردند؛ و یک اتاقِ ارگ کوچک که در طرف مقابلِ اتاق نخست قرار داشت و علاوه بر موارد پیشین، در مراسم بزرگتری چون کریسمس و عید پاک مورد استفاده قرار می‌گرفت. «انجیل به روایت متی» برای اجرا توسط هر دو ارگ به‌طور همزمان ساخته شد: گروه کر و ارکستر ۱، سالن ارگ بزرگ را اشغال می‌کردند، و گروه کر و ارکستر ۲، در سالن ارگ کوچک آنان را همراهی می‌کردند. اندازهٔ محدود اتاق‌های ارگ تعدادِ اجراکنندگان را برای هر گروه کر محدود می‌کرد. جادادن گروه‌های بزرگ همخوانان در کنار سازهایِ مشخص‌شده برای گروه کر ۱ و ۲، غیرممکن بود، بنابراین از اینجا هم می‌توان نتیجه گرفت که هر بخش (از جمله سازهای زهی و خوانندگان) تعداد محدودی نوازنده داشتند. به‌نظر می‌رسد که تعداد نفراتی که باخ در نامهٔ خود در سال ۱۷۳۰ درخواست داده‌بود، [بیشتر از] حداکثر ظرفیتی بود که می‌شد در سالن‌های ارگ جای داد.[۲۷]
نسخه‌ها و اجراهای بعدی (بی‌وی‌فاو ۲۴۴٫۲، پیش‌تر ۲۴۴)
[ویرایش]باخ این پاسیون را در سال ۱۷۳۶، برای اجرا در آدینهٔ نیک ۳۰ مارس ۱۷۳۶، بازنویسی کرد. این نسخه (با برخی تعدیل‌های بعدی احتمالی) است که عموماً به عنوان «انجیل به روایت متی، بی‌وی‌فاو ۲۴۴» شناخته می‌شود. در این نسخه، هر دو گروه کُر، دارای تک‌خوانان و همخوانان اس‌اِی‌تی‌بی، نوازندگان سازهای زهی و باسو کُنتینوئو متشکل از دست‌کم ویولن اول و دوم، ویولا، گامبا و ارگ بودند. سازهای بادی چوبی برای هر گروه کر متشکل از دو فلوت، ابوا و ابوا دامور بود و گروه کر ۱ علاوه بر اینها، دو ابوا دا کاچا هم داشت.[۲۸] برخی از قطعات برای اجرای جدید در آدینه نیک ۲۳ مارس ۱۷۴۲ تنظیم شدند. با این حال، این تنظیم متفاوت در هیچ اجرای دیگری تکرار نشد.[۲۸]
نحوهٔ شماره‌گذاری موومان‌ها
[ویرایش]باخ بخش‌های مختلف انجیل به روایت متی - موومان آوازی - را شماره‌گذاری نکرد، و این کار توسط پژوهشگران موسیقی در قرن بیستم انجام شد. دو روش اصلی که امروزه مورد استفاده قرار می‌گیرند، روش نسخه جدید باخ (NBA) است که از سیستم شماره‌گذاری ۱ تا ۶۸ استفاده می‌کند، و روش قدیمی‌تر بی‌وی‌فاو (BWV) که آثار را به ۷۸ شماره تقسیم می‌کند. هر دو روش در برخی موارد از زیربخش‌های حروف‌دار استفاده می‌کنند.[۲۹][۳۰] این مقاله با استفاده از سیستم شماره‌گذاری اِن‌بی‌اِی نوشته شده‌است.
متن
[ویرایش]برای متن این مصیبت‌نامه، باخ با نویسندهٔ لیبرتوهای موسیقی‌اش، کریستیان فردریش هنریتسی، مشهور به پیکاندر همکاری داشت[۱۲] و اشعار متن موسیقی در سال ۱۷۲۹ منتشر شد.[۳۱] پژوهشگران بر این باورند که باخ بر شکل و انتخاب متن مورد استفاده دخالت داشته و احتمالاً خودش آوازهای همخوانی و کُرال را انتخاب کرده‌است، زیرا این بخش‌ها در مجموعه اشعار پیکاندر «شوخی -جدی» و «اشعار طنز» (جلد ۲، لایپزیگ ۱۷۲۹) وجود ندارد.[۳۲] شعرهای آزاد (کرال و آریا) از قرن هفدهم به این اثر اضافه شدند.[۳۳] از سوی دیگر، پیکاندر حدود نیمی از اشعار خود را از موعظه‌های مصائب عیسی اثر هاینریش مولر الهام گرفته که بسیار مورد احترام و تحسین باخ بود و او پنج جلد از آثارش را در کتابخانهٔ شخصی‌اش نگهداری می‌کرد.[۳۴]
.jpg)
متن مورد استفاده از انجیل
[ویرایش]متن کتاب مقدس مورد استفاده برای قسمت اول پاسیون، انجیل متی باب ۲۶ آیات ۲ تا ۵۶ و برای قسمت دوم پاسیون، انجیل متی باب ۲۶ آیات ۵۷ تا ۷۵ و باب ۲۷ آیات ۱ تا ۶۶ بود. باخ متن پیوستهٔ کتاب مقدس را در این اثرش، به ۲۸ بخش تقسیم می‌کند که با سرودهای روحانی و اشعار آزاد تقطیع می‌شوند تا حس گذر زمان را از بین ببرد و بین رویدادهای خاص این واقعه، پلی زده و شنوندگان را درگیر آن نماید.[۳۵]
شعرهای آزاد
[ویرایش]پیکاندر متنی را برای رسیتِتیوها و آریاها و برای موومان‌های بزرگ کُرال نوشت که در پیش‌درآمد و بخش موخرهٔ پاسیون استفاده شدند. پیکاندر شعر خود را با استفاده از سرفصل‌های انجیل به ۱۵ صحنه تقسیم کرد، در حالی که تقسیم‌بندی سنتی داستان مصائب مسیح - بدون درنظر گرفتنِ بخشِ مقدمه و پیش‌درآمد آن - بر اساس پنج صحنهٔ اصلی بود: باغ، کاهن، پیلاطس، مصلوب‌شدن و دفن/وداع.[۳۶] با این حال، برخی موسیقی‌شناسان آن بخش مقدمه را هم در نظر گرفته و موسیقی باخ را به شش قسمت تقسیم می‌کنند. (مقدمه، باغ جتسیمانی، کاهن قیافا، پیلاطس، مصلوب‌شدن و دفن/وداع).[۳۷] در انجیل به روایت متی، چنین تقسیم‌بندی‌ای وجود دارد اما با توجه به وحدت، ساختار کلی آن، نامحسوس بوده و در پس‌زمینه فرورفته‌اند.[۳۸] قسمت‌های دیگر لیبرتو برگرفته از آثار زالومون فرانک و بارتولد هاینریش بروکس است.[۳۹]
گروه همسرایان
[ویرایش]ملودی‌های کُرال و متن‌های آنها برای کسانی که در مراسم کلیسای سنت توماس شرکت می‌کردند، آشنا بود. سه آواز کُرال توسط پائول گرهارت نوشته شده‌است و باخ پنج استنزا از قطعهٔ ای سر مقدس، کنون زخمی را به آنها افزود. باخ از سرودهای روحانی به طرق مختلف استفاده کرد که بیشتر آنها چهار قسمتی هستند، دوتای آنها به‌صورت کانتوس فیرموس از ۲ «کُرال فانتازیا» که قسمت اول را می‌سازند، یکی هم به عنوان بخش تفسیری در گفت‌آواز خوانندهٔ تِنور. قدیمی‌ترین آوازی که باخ در این پاسیون استفاده کرده‌است، به سال ۱۵۲۵ برمی‌گردد.[۴۰]
| نویسنده/سراینده | تاریخ | سرود روحانی؛ استانزا | مصرع آغازین | شماره | اجراشده به‌صورت… | |
|---|---|---|---|---|---|---|
| نیکلاس دکیوس | ۱۵۴۱ | ای بره پروردگار، معصوم | ۱ | ای بره پروردگار، معصوم. | ۱ | کانتوس فیرموس[الف] در موومان کُرال |
| یوهان هرمان | ۱۶۳۰ | ای عزیزترین مسیح | ۱ | ای عزیزترین مسیح، خطایت چه بود؟ | ۳ | کُرال چهار قسمتی |
| پائول گرهارت | ۱۶۴۷ | ای جهانیان، زندگی‌تان را در اینجا بنگرید | ۵ | منم، منم که باید تاوان دهم. | ۱۰ | کُرال چهار قسمتی |
| پائول گرهارت | ۱۶۵۶ | ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون | ۵ | مرا تصدیق کن، ای نگهدار من. | ۱۵ | کُرال چهار قسمتی |
| پائول گرهارت | ۱۶۵۶ | ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون | ۷ | موجب شادمانی من است. | ۱۷[ب] | کُرال چهار قسمتی |
| پائول گرهارت | ۱۶۵۶ | ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون | ۶ | اینجا با تو خواهم ماند. | ۱۷[پ] | کُرال چهار قسمتی |
| یوهان هرمان | ۱۶۳۰ | ای عزیزترین مسیح | ۳ | دلیلِ این همه بلا چیست؟ | ۱۹ | گروه کر ۲ در گفت‌آواز تِـنور |
| آلبرت، دوک پروس | ۱۵۴۷ | هر آنچه پروردگارم اراده کند، آن خواهد شد | ۱ | هر آنچه پروردگارم اراده کند، آن خواهد شد. | ۲۵ | کُرال چهار قسمتی |
| کریستیان کیمان | ۱۶۵۸ | عیسای خود را رها نخواهم کرد | ۶ | عیسی خود را رها نخواهم کرد. | ۲۹[ب] | کُرال چهار قسمتی |
| زیبالد هایدن | ۱۵۲۵ | ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن | ۱ | ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن. | ۲۹[پ] | کانتوس فیرموس در موومان کُرال |
| آدام رویسنر | ۱۵۳۳ | خداوندا، به تو امید داشتم | ۵ | دنیا مرا فریبکارانه قضاوت کرده‌است. | ۳۲ | کُرال چهار قسمتی |
| پائول گرهارت | ۱۶۴۷ | ای جهانیان، زندگی‌تان را در اینجا بنگرید | ۳ | کیست که به تو ضربه می‌زند؟ | ۳۷ | کُرال چهار قسمتی |
| یوهان ریست | ۱۶۴۲ | به‌هوش باش، ای روح و روانم | ۶ | گرچه از تو جدا شده‌ام. | ۴۰ | کُرال چهار قسمتی |
| پائول گرهارت | ۱۶۵۶ | مسیر زندگی‌ات را به او بسپار | ۱ | مسیر زندگی‌ات را به او بسپار. | ۴۴ | کُرال چهار قسمتی |
| یوهان هرمان | ۱۶۳۰ | ای عزیزترین مسیح | ۴ | این مجازات، چه عجیب است! | ۴۶ | کُرال چهار قسمتی |
| پائول گرهارت | ۱۶۵۶ | ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون | ۱ | ای سرِ زخم‌دیدهٔ غرقِ در خون. | ۵۴ | کُرال چهار قسمتی |
| پائول گرهارت | ۱۶۵۶ | ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون | ۲ | تو ای چهرهٔ نجیب | ۵۴، دنباله‌دار[پ] | کُرال چهار قسمتی |
| پائول گرهارت | ۱۶۵۶ | ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون | ۹ | آن روزی که باید رهسپار شوم. | ۶۲ | کُرال چهار قسمتی |
| یادداشت‌ها | ||||||
به نظر می‌رسد در نسخه اولیه بی‌وی‌فاو ۲۴۴بی، کُرال شمارهٔ ۱۷ گم‌شده باشد، و موومان شماره ۲۹، که پایان‌دهندهٔ بخش اول پاسیون است، به‌جای کُرال فانتازیای «ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن»، یک مجموعه چهار قسمتی است از کُرال «عیسیِ خود را رها نخواهم کرد.»[۱۷]
آهنگسازی
[ویرایش]اجرا و سازبندی
[ویرایش]انجیل به روایت متی با زمان اجرایی بیش از ۱۵۰ دقیقه، ۲ گروه کر، ۲ ارکستر و تعدادی تک‌نواز، یکی از مفصل‌ترین و جامع‌ترین آثار باخ و اوجِ موسیقی کلیسای پروتستان است[۴۱] و برخی از علاقمندان و منتقدان موسیقی کلاسیک، این اثر را یکی از بزرگ‌ترین شاهکارهای موسیقی باروک مذهبی می‌دانند.[۴۲][۴۳][۴۴][۴۵] بسیاری از آهنگسازان در اواخر قرن ۱۷ برای مصائب عیسی، پاسیون می‌نوشتند. همچون سایر پاسیون‌هایِ اوراتوریویِ دوران باروک، پاسیون باخ هم بخش‌هایی از متن انجیل متی (باب‌های ۲۶ و ۲۷) را با استفاده از گفت‌آوازهایی با زبانِ نسبتاً ساده روایت می‌کند و سپس موومان‌های آریا و آریوزو را در ابتدا و انتهای آیات کتاب مقدس، استفاده و به‌کار می‌گیرد[۴۶][۴۷] که تفسیری بر رویدادهای مختلف روایت‌شده در کتاب مقدس است[۴۸] و حالات ذهنی شخصیت‌های کتاب مقدس و مصائب عیسی را به شیوه‌ای غنایی و تک‌گو ارائه می‌دهند. به سبب طولانی بودن پاسیون و بخش‌های روایی فراوان، تأکید بیشتری بر جنبهٔ حماسی این واقعه وجود دارد.[۴۹]
(مربوط به گفت‌آواز ۲۸: و اینک یکی از کسانی که با عیسی بود، دست خود را دراز کرد و بر خدمتکارِ کاهنِ اعظم ضربه‌ای زد و گوش او را برید.)[یادداشت ۵]
این اثر درام-حماسی[۵۰] برای دو گروه کُر و دو ارکستر نوشته شده‌است که اثر استریوآوایی چشمگیری پدیدمی‌آورد. هر دو ارکستر شامل دو فلوت (کر ۱، همچنین دارای ۲ ریکوردر برای آهنگ شماره ۱۹ است)، دو ابوا، در برخی موومان‌های خاص ابوا دامور یا ابوا دا کاچا، دو ویولن، ویولا، ویولا دا گامبا و باسو کُنتینوئو است. به دلایل عملی، ارگ کُنتینوئو اغلب به طور مشترک توسط هر دو ارکستر استفاده و نواخته می‌شد. در بسیاری از آریاها، یک یا چند ساز تک‌نواز، حال و هوای خاصی ایجاد می‌کند، مانند آریا سوپرانوی اصلی شماره ۴۹، «از روی عشق است که مسیحای من می‌خواهد بمیرد»، که در آن فقدان سازهای زهی و باسو کُنتینوئو نشانگر حسِ هراسناکِ از دست رفتن امنیت و پشت‌گرمی است. در واقع عمیق‌ترین شرح از رنج عیسی توسط همین آریای تامل‌برانگیز «از روی عشق است که…» ارائه شده‌است، که در بیان مفاهیم مورد نظر نقش اساسی دارد.[۵۱] ارتباط نزدیک میان منجی (مسیحا) و نفسِ پرهیزگارِ شنونده بر پایهٔ مرگِ داوطلبانهٔ عیسی که از روی عشق و محبت اوست، شکل می‌گیرد.[۵۲] سازآرایی دقیق و حساب‌شده با فلوت و دو ابوا دا کاچا بدون حضور باسو کُنتینوئو[یادداشت ۶] و انتخاب هوشمندانهٔ کلید لا مینور، بر ماهیت پاک و فرشته‌گونهٔ این آریا تأکید دارد و نماد عشق آسمانی و معصومیت عیسی مسیح است.[۵۵] علاوه بر این، در قطعهٔ «ای درد! اینجا قلب رنجوری می‌تپد» فلوت جای ریکوردر را می‌گیرد که منحصراً در نسخه‌های قدیمی استفاده می‌شد.[۵۶] استفاده از ساز بادی برنجی برای روایت موسیقایی مصائب عیسی، مناسب در نظر گرفته نمی‌شده و به‌همین سبب در این اثر باخ نیز به‌کار نرفته‌است.[۵۷]
آریاها همیشه توسط یکی از دو گروه همسرایان (گروه کر ۱ یا ۲) اجرا می‌شود.[۵۸] دست‌کم از زمان اجرا و ضبط این اثر توسط فیلیپ هِـروِخه در سال ۱۹۸۵، تعداد خوانندگان گروه کر به ۱۲ تا ۲۰ خواننده کاهش یافته‌است و این تصمیم امروزه، اقدامی رایج است.[۵۹]
انجیل به روایت متی، علاوه بر اجراهای انفرادی برای گفت‌آوازها و آریاها (سوپرانو، آلتو، تنور، باس، تقسیم‌شده به دو گروه کر)، تک‌خوانی‌هایی را برای نقش‌های زیر دارد:[۶۰]
- بشارت‌دهنده - تِنور
- عیسی - باس
- دو خدمتکار (شماره ۴۵) و همسر پیلاتس (شماره ۵۴) - سوپرانو
- دو شاهد (شماره ۳۹) - آلتو و تِـنور
- پطرس (شماره ۲۲، ۴۶)، یهودا (شماره ۱۷، ۴۹)، کاهن اعظم (شماره ۳۹، ۴۲)، دو کاهن دیگر (شماره ۵۰)، پیلاطس (شماره ۵۲، ۵۴، ۵۶، ۵۹، ۷۶) - باس
قطعات آوازی
[ویرایش]دو جنبه متمایز از این موسیقی باخ، از دیگر فعالیت‌های کلیسایی او سرچشمه می‌گیرد. یکی از این جنبه‌ها، استفاده از قالب دو گروه کر است که از موتت‌های دوگانهٔ خودش و بسیاری از آهنگسازان دیگر که به طور مرسوم، مراسم مذهبی یکشنبه را با آنها شروع می‌کردند، نشات می‌گیرد. مورد دیگر استفاده گسترده از گروه همخوانان است که در تنظیمات استاندارد چهاربخشی، به صورت الحاق[یادداشت ۷] در میان آریاها، و به صورت کانتوس فیرموس در موومان‌های بزرگ چندصدایی استفاده شد. این موضوع در پایان نیمه اول قطعهٔ «ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن»، مشاهده می‌شود - موومانی که باخ همچنین از آن به عنوان کر آغازین برای نسخه دوم (۱۷۲۵) «انجیل به روایت یوحنا» استفاده کرد (بعدها - حوالی ۱۷۳۰ آن را دوباره به «پروردگارا، ای فرمانروای ما» که در نسخهٔ اصلی ساخته بود، تغییر داد).[۶۱] همخوانی آغازین، «بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم» هم به سبب استفاده از کانتوس فیرموس کُرال قابل توجه است، که در آن سوپرانوهای ریپینو[یادداشت ۸] حجم عظیمی از کشمکش‌های چندصدایی و هارمونیک را به اوج می‌رسانند، جایی که یک بیت از «ای برهٔ پروردگار، معصوم» را می‌خوانند. این قطعه تنها در اجراهای سال‌های ۱۷۴۲ و ۱۷۴۳ تا ۱۷۴۶ خوانده شد و پیش‌تر، توسط ارگ بادی نواخته می‌شد. در واقع باخ پیش‌تر یک پرلود کُرال از این قطعه را برای ارگ بادی نوشته بود که فیلیپ اسپیتا آن را یکی از هجده پرلود کُرال برجسته و «یک شگفتی و اعجاز در هنر عمیقاً مذهبی» می‌داند.[۶۲][۶۳]
بخش‌های انجیلی
[ویرایش]
روایت متون مربوط به انجیل توسط یک تِنور به صورت گفت‌آواز و تنها با همراهی باسو کُنتینوئو خوانده می‌شود. تک‌خوان‌ها حرف‌های شخصیت‌های مختلف را می‌خوانند، یا به‌صورت گفت‌آواز اجرا می‌کنند. علاوه بر عیسی، قسمت‌هایی برای یهودا، پطرس، دو کاهن اعظم (پونتیفکس اول و دوم)، پونتیوس پیلاطس، همسر پیلاطس، دو شاهد و دو کنیز وجود دارد. این نقش‌ها همواره توسط تمامی تک‌خوانان خوانده نمی‌شدند. تک‌خوانانِ شخصیت‌های اصلی، اغلب آریاهای اختصاصی خودشان را اجرا می‌کردند و با گروه‌های کر آواز می‌خوانند، روشی که دیگر در اجراهای امروزی انجام نمی‌شود. دو دوئت، توسط دو تک‌خوان (به عنوان دو شخصی که به طور همزمان صحبت می‌کنند)، اجرا می‌شود. تعدادی از قطعه‌ها که گفتگوی چند نفر است و به آنها «توربا» (تودهٔ مردم) می‌گویند، توسط یکی از دو گروه کر یا هر دوی آنان اجرا می‌شود.[۶۰]
با کلام عیسی که بدان صدای مسیح[یادداشت ۹] نیز گفته می‌شود، به گونهٔ دیگری برخورد شده‌است. باخ گفت‌آوازهای متمایز و ویژه‌ای را برای این منظور به کار گرفته‌است: این گفت‌آوازها نه تنها با باسو کُنتینوئو، بلکه توسط تمامی سازهای زهی ارکستر اول با استفاده از نت‌های طولانی و پایدار و «برجسته کردن» برخی واژه‌ها همراه می‌شوند،[۶۴] بنابراین اثری ایجاد می‌کنند که اغلب به‌عنوان «هاله»[یادداشت ۱۰] عیسی نامیده می‌شود و مظهرِ حضور الهی است.[۶۵] فقط سخنان پایانی او به زبان آرامی - «خدای من، خدای من، چرا مرا به‌حال خود رها کردی؟» - بدون این «هاله» خوانده می‌شوند.[۶۴] به عبارت دیگر هنگامی که عیسی بر بالای صلیب آخرین کلام خود را می‌گوید و از اینکه خداوند او را به حال خود رها کرده شکوه می‌کند، سازهای زهی ساکت می‌شوند.[۶۵] فیلیپ اسپیتا نظر جالبی دربارهٔ نحوهٔ به‌کارگیری صداها و سازها در این اثر دارد. او در اظهارنظری در مورد این بخش پایانی کلام مسیح که بدون همراهی سازهاست، می‌نویسد: «تنظیمات سازی-آوازی باخ می‌تواند جلوه‌های ویژه خود را تنها با رنگ‌آمیزی عجیب و غریب خود که ناشی از آمیختگی صداهای انسان با اُرگ و آوای سازهای دیگر است، ایجاد کند. هویت آوایی این سازها در دستان باخ، چنان بارز است که وقتی در کنار یکدیگر و در همراهی با آوازها شنیده می‌شوند، نمادی واضح و قابل درک را ایجاد می‌کنند.[۶۶]
استفاده از جوهر قرمز روی کلمه برای مشخص کردن آیات کتاب مقدس و سرود آغازین «ای برهٔ پروردگار، معصوم» منحصر به خودِ باخ است.[۶۷]
متون الحاقی
[ویرایش]آریاهایی که بر اساس سروده‌های پیکاندر نوشته شدند، در لابلای بخش‌های روایت‌شده از کتاب مقدس پخش شده‌اند. این آریاها توسط تک‌خوانان با همراهی انواع سازها، آنگونه که در اوراتوریو مرسوم است، خوانده می‌شوند. متون الحاقی تفسیری مذهبی و شخصی از متون انجیل هستند و بسیاری از آنها، شنونده را درگیر ماجرا می‌کند؛ همانند کُرال شماره ۱۰، «این منم که باید رنج بکشم»، پس از اینکه یازده حواری پرسیدند «سرورم، من [آن شخص] هستم؟» - یعنی: آیا من هستم که خیانت خواهد کرد؟ یک نمونه جالب از نحوهٔ به‌کارگیری موسیقی در بیان احساسات همین‌جاست. در گفت‌آواز پیشین عیسی گفته‌است: «به راستی به شما می‌گویم، یکی از شما به من خیانت خواهد کرد.» گروه کر در یک سردرگمی پرتلاطم به‌جای حواریون مسیح یازده بار می‌پرسند: «سرورم، آیا من [آن شخص] هستم؟ آیا من؟» این حقیقت که این سؤال یازده بار تکرار شده‌است - و نه دوازده بار، به تعداد حواریون حاضر - می‌توان به این معنا تلقی شود که یهودا کاملاً به گناه خود واقف و از این موضوع آگاه است که رویِ سخنِ عیسی به چه کسی است. او در ابتدا جرئت نمی‌کند این سؤال را از استادش بپرسد. اما در گفت‌آواز بعدی سرانجام، یهودا - حواری دوازدهم - سؤال را این چنین می‌پرسد: «آیا من هستم، خاخام؟»[۶۸]
آریا آلتوی شماره ۶، «توبه و پشیمانی»، تمایل به مسح و تدهین عیسی است در حالی که از پشیمانی، اشک‌هایش جاری است. آریای باس شماره ۶۵، «خود را منزه کن، قلب من» پیشنهاد می‌کند که خود در کنار بدن بی‌جان عیسی بماند و او را دفن کند. از عیسی مسیح در این متن‌ها اغلب به صورت «عیسیِ من» یاد شده‌است. گروه همخوانان به طور نوبتی، یا در بازگوکردن روایت شرکت می‌کنند یا آن را تفسیر و تاویل می‌نمایند.[۶۹] باخ با این اثرش ثابت می‌کند که خود چونان تفسیرکنندهٔ کتاب مقدس است که موسیقی و آهنگسازی‌اش مانند «موعظه‌ای پُرطنین»[یادداشت ۱۱] طرح‌ریزی شده و بازنمایی از یک شرحِ خداشناسانه است.[۷۰] باخ در کتابخانه شخصی خود ۵۲ جلد کتاب دربارهٔ دین‌شناسی و الهیات داشت که علاوه بر انجیل و آثار مارتین لوتر، مجموعه‌های گسترده‌ای از سرودها و ادبیات عبادی-مذهبی ارتدکس و تقوای لوتری را در بر می‌گرفت.[۷۱]
در مجموع ۲ آریا برای تِـنور، ۳ آریا برای سوپرانو، ۴ آریا برای باس و و ۵ آریا برای آلتو نوشته شده‌است. آریای شمارهٔ ۳۳ دوخوانی (دوئت) است. آریاهای ۲۶، ۳۳، ۳۶، و ۷۰ دارای بخش‌های کُرال هستند. چهار آریا (شماره‌های ۱۰، ۱۲، ۱۹ و ۲۹) در قسمت اول پاسیون بدون کر و آریا، دا کاپوی خالص هستند؛ در حالی که در قسمت دوم پاسیون، فقط یک آریای دا کاپو وجود دارد.[۴۸]
همان‌طور که در ساخت و اجرای پاسیون‌ها مرسوم است (و منشأ استفادهٔ مذهبی آن در یکشنبه نخل است)، در هیچ‌یک از این متون اشاره‌ای به رستاخیز نشده‌است (به جز اشارات غیرمستقیم در متی ۲۶:۳۲ و ۲۷:۵۳ و ۶۳). به تبعیت از تفسیرِ قدیس آنسِلم کانتِربِری، تصلیب نقطه پایان و منبع رستگاری است و تأکید ویژه‌ای بر رنج عیسی وجود دارد. گروه همخوانان، در کُرال پایانی شماره ۶۲، «با هراس و رنج خودت / مرا از ترس‌هایم برهان» را می‌خواند. خوانندهٔ باس با اشاره به «صلیب عزیز» در آواز شماره ۵۶ می‌گوید: «آری این کالبد و خون، به میل خود بالای صلیب رفته‌است / هر چه خیرش برای روح ما بیشتر است / تلخ‌تر و دردناک‌تر احساس خواهد شد.» نخستین کُرال «ای برهٔ پروردگار، معصوم» مصلوب شدن عیسی را با قربانی کردن بره عهد عتیق جهت تقاص گناهان مقایسه می‌کند. بر این مضمون، با آواز پایانی بخش اول یعنی «ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن» تأکید شده‌است.[۶۰]
فرم آهنگسازی
[ویرایش]
(مربوط به قسمت دوم، صحنهٔ ۱۲)
سه گونه متن متفاوت لیبرتو، هر کدام بیان ویژهٔ خود را در فرم‌های آهنگسازیِ مخصوص به‌خود می‌یابند: (۱) متون کتاب مقدس الگوی متنی برای گفت‌آوازها و همخوانیها را تشکیل می‌دهند و بازگوکنندهٔ لحظات دراماتیک اثر هستند. واژه‌های کتاب مقدس کارکرد روایی (روایتگری) دارند. (۲) اشعار آزاد، که در گفت‌آوازهای همراهی‌شده مورد استفاده قرار گرفته‌است و آنچه رخ داده را شرح می‌دهد و آنها را از دیدگاه دینی تفسیر می‌کند (توصیفی)؛ در حالی که تأمل و تعمق و تخصیص هنری، همگی در آریاها و همخوانیهای آزاد صورت می‌گیرد. (۳) باخ از سرودهای مذهبی در موومان‌های کُرال برای گروه همخوان استفاده می‌کند که به عنوان تأییدی مختصر از کل ماجرا و پاسخ از پیش‌تنظیم‌شده‌ای برای جامعه مذهبی عمل می‌کند.[۷۲] به طور خاص، فرم‌های موسیقایی زیر را می‌توان در این اثرِ بزرگِ باخ یافت:
- گفت‌آواز خشک: ستون فقرات این پاسیون، گفت‌آوازها هستند که در آن بشارت‌دهنده، متن کتاب مقدس را خط‌به‌خط دکلمه می‌کند و طبق سنت قدیمی کلیسا این کار توسط یک خوانندهٔ تِنور اجرا می‌شود. باخ متون کتاب مقدس را با استفاده از گفت‌آواز خشک برای موسیقی تنظیم می‌کند، که با همراهی یک باسو کُنتینوئو و بدون همراهی هیچ‌گونه ساز دیگری اجرا می‌شود. به عنوان یک قاعده کلی، گفت‌آوازهای بشارت‌دهنده، به صورت هجایی بیان می‌شود. از تحریر برای تکیه و تأکید بر پیام نهفته در برخی واژه‌های ژرف و پُرمعنا استفاده شده‌است، به عنوان مثال «مصلوب‌کردن» در آیهٔ ۲، «کشتن» در آیهٔ ۳۹ و «زاری و سوگواری» در آیه ۴۶، اما در مجموع و در مقایسه با اثر دیگر باخ همچون «انجیل به روایت یوحنا»، گفت‌آوازهای انجیل به روایت متی چندان تصویری نیستند و از تحریر کمتر استفاده شده‌است.[۷۳] خواندن آیه‌های انجیل به تک‌خوانان خاص و راویان حدیث نفس اختصاص داده شده که به‌صورت «بازیگران نمایشنامه»[یادداشت ۱۲] متجلی می‌شوند. گفت‌آوازهای باخ اغلب با برجسته‌کردن واژه‌های دارای بار احساسی با ملودی‌های کروماتیک، حال و هوای احساسی بخش‌های خاص پاسیون را فراهم می‌کنند. یک نمونهٔ شگفت‌انگیز از دیالکتیک موسیقایی در این اثر را می‌توان در استفادهٔ باخ از کروماتیسم در ملودی کُر آغازین («بشتابید ای دختران…») مشاهده کرد؛ آنجا که سل بِکار به یک سل دیز تبدیل می‌شود، بنابراین همچون می ماژور به گوش می‌رسد.[۷۴] ر دیز و دو دیز به صورت عرضی نیز حاکی از حضور زودگذر گام می ماژور است. به عبارت دیگر، کروماتیسم غریب و کم‌نظیر بخش آغازین این پاسیون، ناشی از استفاده دووجهی (دوحالتی) از گام‌های ماژور و مینور است. آکوردهای هفتم کاسته[۷۵] و پرده‌گردانی‌های ناگهانی، پیشگویی‌های آخرالزمانی عیسی را همراهی می‌کنند.[۷۴]
- آریوزو: از سوی دیگر، کلام عیسی به صورت «گفت‌آواز خشک» اجرا نمی‌شود، بلکه به شیوه‌ای آرام و پرشکوه توسط سازهای زهی چهار قسمتی همراهی می‌شود که اثری ایجاد می‌کنند که اغلب به‌عنوان «هاله» عیسی نامیده می‌شود و مظهرِ حضور الهی است.[۶۵] این نحوهٔ اجرا، آن را از روایت بشارت‌دهنده و همخوانیهای مداوم و ساده دیگر متمایز می‌کند.
- توربا («تودهٔ مردم»، «صداها»): سخنان تودهٔ مردم توسط گروه همخوان‌ها اجرا می‌شوند که باخ از آنها به‌عنوان نقطه اوج رویداد استفاده می‌کند. تورباها، ۱۹ بار بخش‌های روایی انجیلی را قطع می‌کنند که ۱۳ بار آن، تنظیمی هشت‌صدایی دارد. از همخوانیهای توربا زمانی استفاده می‌شوند که گروه‌هایی از مردم در متن روایی کتاب مقدس در حال گفتگو یا بیان مطلبی هستند، خواه شاگردان، سربازان، کشیشان یا جمعیت عمومی مردم. از نظر اجرای موسیقایی، این همخوانیهای توده مردم، از هم‌صدایی (شماره ۶۱؛ «او الیاس را می‌خواند» و «دست نگهدارید! بگذارید ببینیم») و آکوردهای هفتم کاسته در فریاد دراماتیک «باراباس!» (در شماره ۴۵) تا چندصدایی فاخر به سبک موتت (استایل آنتیکو)[یادداشت ۱۳] را شامل می‌شود. یک پاساژ کاملاً هماهنگِ همخوان‌ها با ارکستر نیز تنها یک بار در سرتاسر اثر شنیده می‌شود و آن هم جایی است که عیسی اعتراف می‌کند: «من پسر خدا هستم» (شماره ۶۷) برخی از تورباها، مانند دو کر «بگذار مصلوب شود» (شماره‌های ۵۴ و ۵۹)، با فواصل بیش از حد و ناملایم خود و هارمونی‌های بیانی‌شان، پا را فراتر از حد محدودیت‌ها می‌گذارد که به نظر می‌رسد در آن زمان از نظر موسیقی قابل قبول بوده‌است.[۷۶] در بخش‌های توربا، این دو گروه همخوان گاهی به «سبک همخوانی ونیزی» به طور متناوب (نوبت به نوبت) همراهی می‌کنند (مثلاً در: «عیسی، برایمان پیشگویی کن») و گاهی همه با هم می‌خوانند («فرمانفرما! ما به یاد داریم»). در مواقعِ دیگر، فقط یک گروه همخوان می‌خواند (گروه کر ۱ همیشه قسمت‌های مربوط به حواریون را می‌خواند) یا به نوبت می‌خوانند، برای مثال وقتی «بعضی از حضار» می‌گویند «او الیاس را می‌خواند» و «دیگران» پاسخ می‌دهند «دست نگهدارید! بگذارید ببینیم آیا الیاس برای کمک به او می‌آید یا خیر؟»
- گفت‌آواز همراهی‌شده: گفت‌آواز همراهی‌شده با ساز که در واقع چیزی میانِ گفت‌آواز و آریا است، بسیار نزدیک به آریوزو است و به آن «موتیف همراهی‌شده» یا «همراهی با انگیزه» نیز می‌گویند[۷۷] و طی آن، یک شکل دائماً تکرارشونده همچون اوستیناتو معمولاً از این طریق بیان و اجرا می‌شود. در این پاسیون، گفت‌آواز همراهی‌شده ده بار به‌خدمت گرفته می‌شود تا زمینه‌ساز اجرای آریای بعدی، اثرگذاری و پیام آن را داشته‌باشد. گفت‌آواز شماره ۷۷ کارکرد متفاوتی دارد و هر چهار تک‌خوان (سوپرانو، آلتو، تِنور، باس) را قبل از همخوانی پایانی گرد هم می‌آورد. گفت‌آواز همراهی‌شده، بازگوکنندهٔ متن کتاب مقدس نیستند، بلکه اشعار آزاد را اجرا می‌کنند. زیروبمی صدا ثابت نیست، اما همیشه همسان با آریای بعدی خود است. سازبندی و فرم موسیقی بسیار متنوع است[۷۸] و همچنین ممکن است به کلید دیگری تعدیل شود. (شماره‌های ۹، ۲۵، ۵۷، ۶۰، ۶۵ و ۷۷). ویلیبالد گورلیت درام موجود در موومان‌ها را نتیجهٔ «گروه‌بندی پاساژهای منفرد بر اساس تداعی و ارتباط کلیدها و تونالیته» می‌داند.[۷۹]
- آریا: از نظر موسیقایی و الهیات، ۱۵ آریا جوهره و جانِ کلام این اثر بزرگ باخ را تشکیل می‌دهند که اشعار آزاد توسط آنها اجرا می‌شود. در این حین روند نمایشی اثر عمل متوقف می‌شود و هدف از این کار، روحیه دادن و القای آرامش به شنونده و دلگرمی شخصی است. در اینجا از شنونده خواسته می‌شود تا آنچه را که در حال اتفاق است، در درونش پذیرفته و نهادینه کند و آن را به لحاظ اخلاقی در اعمال و کردار خود منعکس کند. دو آریا برای تنور، سه تا برای سوپرانو، چهار آریا برای باس و پنج آریا برای آلتو نوشته شده‌است. شماره ۳۳ دوخوانی سوپرانو و آلتو است، شماره‌های ۲۶، ۳۳، ۳۶ و ۷۰ دارای کرال همزمان هستند. چهار آریا در قسمت اول بدون همراهی گروه کر (شماره‌های ۱۰، ۱۲، ۱۹، ۲۹) با عنایت به الگوی A-B-A آنها، آریاهای خالص داکاپو هستند، در حالی که در قسمت دوم فقط شماره ۶۱ آریا داکاپو است و در هشت مورد دیگر، بخش A ممکن است بر حسب برداشت و حس و حال خواننده تغییر کند یا به طور کامل تعدیل شود.[۸۰][یادداشت ۱۴] مطابق رسم آریاهای اواخر دورهٔ باروک، در آریاهای این اثر، سازهای اوبلیگاتو[یادداشت ۱۵] (لازم)، همباز و هم‌شانهٔ خواننده‌ها پیش می‌روند.
- کُرال‌ها: همسراییها بر اساس ملودیِ ترانه‌های سنتی پاسیون‌ها از کتاب سرودهای مذهبی ساخته شده‌اند که باخ آنها را به صورت موومان‌های چهار قسمتی اس‌اِی‌تی‌بی از سروده‌های مقدس مذهبی تنظیم کرده‌است. همسراییها احتمالاً در آن زمان توسط گروه کر خوانده نمی‌شد، اما بخش جدایی‌ناپذیرِ ترانه‌های پاسیون بودند و آنچه را که در آن زمان رخ داده بود، برای شنوندگان امروزی هویدا می‌کردند.[۸۱] کرال‌ها مستقیماً بخشی از وقایع و کنش جاری در روایت نیستند، بلکه در خدمت بازگو کردنِ بیانیه‌های‌های عینی رستگاری به کل جامعه هستند و این موضوع با آریاها متفاوت است که بیشتر بر تجربه ذهنی شنونده متمرکز هستند. صدای همسرایان از ظرافت بالایی برخوردار است و گاهی هارمونی‌های تلخ همراه، به کلمات پرمعنا و ژرف، نوعی فوریت بیانی می‌بخشند.[۸۲] موومان‌های چهار قسمتی از سروده‌های مقدس مذهبی با همراهی کُلا پارته (تک‌نواز) اجرا می‌شوند و دارای پاساژهای غنی و نت‌های متناوب معمول باخ هستند. آریوزو «ای درد! اینجا قلب رنجوری می‌تپد» با یک همسرایی ترکیب شده‌است («دلیلِ این همه بلا چیست؟»).
- همخوانیهای آزاد: در این اثر بزرگ باخ، شش میان‌پرده آزاد مادریگال‌مانند برای شخصیت تمثیلی «دختر صهیون» (کر اول) و جامعه مؤمنان (کر دوم) وجود دارد. در همخوانی بزرگ ابتدای پاسیون توسط دو گروه کر، این دو گروه همخوانان با یکدیگر وارد گفتگو می‌شوند. شماره ۳۳ «آیا رعدوبرق و صاعقه در میان ابرها خاموش شده‌اند؟» به دلیل توالی بلند مدتِ آکوردهای هفت، پرش‌های بیش از حد، کوتاه شدن آکوردهای هفت نمایان و سرعت سریع آن، به شنونده یک احساسِ طغیانِ خشم را القا می‌کند.[۸۳] قسمت اول با همخوانی مبسوط «ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن» (شماره ۳۵) به سبک موتت به پایان می‌رسد که در آن ملودی کرال، توسط یک گروه کُر سوپرانو ریپینو همراهی می‌شود. سرانجام پاسیون با یک لالایی روندو مانند به نام «با چشمانی گریان، می‌نشینیم» (شماره ۷۸) در میزان (۳/۴) به پایان می‌رسد. دو همخوانی آزاد دیگر را می‌توان در آریاهای شماره ۲۶ («در کنار عیسایم بیدار می‌مانم») و شماره ۷۰ («نگاه کن، عیسی دست‌های خود را دراز کرده») شنیده می‌شود. باخ از اشعار و شیوهٔ مادریگال هم بهره می‌گیرد،[۸۴] مانند آریای «توبه و پشیمانی»، جایی که فلوت‌ها شروع به نواختن یک استاکاتو، همچون ریزش قطرات باران می‌کنند و خوانندهٔ آلتو هم از ریزش قطره‌های اشک خود می‌گوید. در «خون ببار» در آن قطعه‌ای که دربارهٔ «مار» است، ملودی آن نیز تنظیمی پیچ‌درپیچ دارد. در «خدایا رحم کن»، ریتم منقطع و بی‌امان آکوردهای کاسته، شوک عاطفی ناشی از تازیانه را برمی‌انگیزد[۸۵]
ساختار
[ویرایش]همان‌طور که در دیگر اوراتوریوهای مصائب عیسی دیده می‌شود، ستون فقراتِ ساختار موسیقی، روایت انجیل است. در این مورد خاص، ترجمه آلمانی کتاب مقدس لوتر بر پایهٔ فصول ۲۶ و ۲۷ انجیل متی مد نظر بوده‌است. عنوان اصلی لاتین این موسیقی، «مصائب پروردگار ما عیسی مسیح بنا بر روایت متی بشارت‌دهنده»[یادداشت ۱۶] است.[۸۶][۸۷]
بر اساس تئوری اثرگذاری باروک، ماهیت اصلی یک قطعهٔ موسیقی با فرم، تمپو، شدت، ویژگی‌های تونالیته، طراحی ریتمیک و نوع ساز تعیین می‌شود، در حالی که معنای تک‌تک واژگان به کار رفته در شعر موسیقی از طریق آرایه ادبی بلاغت بیان می‌شود.[۸۸] باخ در این اثر، موسیقی و شعر را چنان در هم می‌آمیزد که به «بلاغت موسیقایی» می‌رسد.[۸۹] کریستوفر هیل در تشریح این بلاغت موسیقایی می‌گوید آن «حس رضایت زیبایی‌شناختی یا معقولیت روان‌شناختی است که در مخاطب ایجاد می‌کند و تأثیر مورد نظر یک آهنگسازی یا اجرای خوب در موسیقی است.»[۹۰] یاروسلاو پلیکان معتقد است باخ در این اثر بزرگِ خود، بیانی موسیقایی به دکترین رستگاری آنسِلم کانتِربِری می‌دهد.[۹۱] ویلفرید ملرس این اثر باخ را «همزمان عرفانی و انسانی، معنوی و مادی، روحانی و دنیوی» می‌داند.[۹۲]
متون کتاب مقدس
[ویرایش]- بشارت‌دهنده، با صدای یک خواننده تِنور، متن انجیل را به سبکی دکلمه‌ای و با همراهی یک باسو کُنتینوئو می‌خواند که به آن اصطلاحاً گفت‌آواز خشک گفته می‌شود.
- وُکس کریستی: کلام عیسی مسیح است که توسط یک خوانندهٔ باس به صورت گفت‌آواز همراهی‌شده با سازهای زهی اجرا می‌شود که بیشتر شکل آریوزو دارد تا گفت‌آواز خشک.[یادداشت ۱۷]
- همخوانیهای توربا: کلماتی که توسط گروهی از مردم ادا می‌شود (مثلاً حواریون مسیح) که توسط گروه کر و معمولاً با همراهی ارکستر کامل خوانده می‌شود. در واقع از توربا زمانی استفاده می‌شود که گروه‌هایی از مردم در متن روایی کتاب مقدس صحبت می‌کنند؛ چه شاگردان، چه سربازان، چه کشیشان یا جمعیت عادی مردم. تورباها ۱۹ بار بخش‌های روایی انجیلی را قطع می‌کنند که ۱۳ بار آن، تنظیمی هشت صدایی دارد. برخی از تورباها، مانند دو کر «بگذار مصلوب شود» (شماره‌های ۵۴ و ۵۹)، با فواصل بیش از حد و ناملایم خود و هارمونی‌های بیانی‌شان، پا را فراتر از حد محدودیت‌ها می‌گذارد که به نظر می‌رسد در آن زمان از نظر موسیقی قابل قبول بوده‌است.[۹۳]
به غیر از بشارت‌دهنده و وُکس کریستی، شخصیت‌های نمایشی سایر بخش‌های پاسیون شامل موارد زیر است:
- یهودا (باس)، پطرس (باس)، دو شاهد (آلتو و تِـنور)، دو کاهن اعظم (باس)، دو خدمتکار (سوپرانو)، پونتیوس پیلاطس (باس) و همسر پونتیوس (سوپرانو).
- گروه کوچکی از حضار توسط گروه کر ۱ یا گروه کر ۲ به طور جداگانه اجرا می‌شوند (کر اول همیشه برای حواریون). کاهنان اعظم و جمعیت‌های بزرگتر مردم، توسط گروه اول و دوم با هم اجرا می‌خوانند.
متون الحاقی
[ویرایش]در لابلای بخش‌ها یا صحنه‌های مربوط به متن انجیل، متون دیگری به عنوان تعمق یا تأکید بر آن روایت، در قالب‌های مختلف خوانده می‌شوند:
- خوانندگان تک‌خوان آریاهایی می‌خوانند که در بیشتر موارد با یک گفت‌آواز همراهی‌شده آغاز می‌شود و گاهی نیز به صورت گفتگوهایی است که توسط گروه کر اجرا می‌شود. این بخش‌ها تقریباً منحصراً بر اساس متون و سروده‌های پیکاندر هستند. آریاها معمولاً قاب دا کاپو (فرم سه تایی) دارند. «رحم کن» برای خوانندهٔ آلتو و «خود را منزه کن، قلب من» برای خوانندهٔ باس، نمونه‌هایی از این آریاها در قسمت دوم اوراتوریو هستند. در این موومان‌ها، خوانندگان با یک یا چند ساز تک‌نواز همراهی می‌شوند و این همراهی گهگاه، توسط سایر گروه‌های سازی ارکستر تکمیل می‌گردد.
- موومان‌های کُرال در دو قالب دیگر (به غیر از توربا و گفتگوهای کرال با نقش‌های تک‌خوانی که قبلاً ذکر شد) هم اجرا می‌شوند:
- موومان‌های کُرال اصلی یا کُرال فانتازیا: اینها موومان‌های بزرگ و مبسوطی هستند که معمولاً برای شروع یا پایان هر دو بخش اوراتوریو استفاده می‌شوند. در این اثر، سه موومان‌های بزرگ وجود دارد: همخوانی آغازین («بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم»، سرودهٔ پیکاندر و نیکلاس دکیوس)، همخوانی پایانی بخش اول («ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن»، سرودهٔ زیبالد هایدن) و همخوانی پایانی («با چشمانی گریان، می‌نشینیم»، پیکاندر)
- موومان‌های کُرال لوتری: با استفاده از متون کُرال سنتی (که در گردهمایی‌های هفتگی در کلیساهای پروتستان خوانده می‌شود) و ملودی‌های آنها. متن‌ها به صورت هم‌صدایی توسط یک گروه همخوانان چهار قسمتی با همراهی کُلا پارته[یادداشت ۱۸] توسط گروه ارکستر اجرا می‌شود. نقش محوری را آواز «ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون» اثر پائول گرهارت ایفا می‌کند که در مجموع پنج بار با همخوانیها و هارمونیزاسیون‌های مختلف شنیده می‌شود و به این اثر یکپارچگی می‌بخشد.[۶۷]
| ان‌بی‌اِی | ۱۶ صحنه[۷۵] | آرشیو پرودوکتسیون[۳۹] |
|---|---|---|
| قسمت اول | ||
| ۱–۴ای | ۱. «کاهنان اعظم به دنبال نابودی عیسی هستند» | تدهین مسیح در بیتانی |
| ۴بی–۶ | ۲. «سر مسیح در بیتانی با روغن‌های گران‌قیمت تدهین می‌شود» | |
| ۷–۸ | ۳. «یهودا در حال برنامه‌ریزی برای خیانت به مسیح است» | شام خداوند |
| ۹ای–۱۱ | ۴. «حواریون غذای عید پِسَح را آماده می‌کنند» | |
| ۱۲–۱۳ | ۵. «شام آخر» | |
| ۱۴–۱۷ | ۶. «عذاب در باغ» | |
| ۱۸–۲۵ | در جتسیمانی | |
| ۲۶–۲۹ | ۷. «دستگیری عیسی» | |
| قسمت دوم | ||
| ۳۰–۳۵ | ۸. «جلسۀ رسیدگی در حضور کاهن اعظم قیافا و پونتیوس پیلاطس» | شاهد دروغین |
| ۳۶–۳۷ | «بازجویی توسط قیافا و پیلاطس» | |
| ۳۸–۴۰ | ۹. «انکار مسیح توسط پطرس و پشیمانی او» | |
| ۴۱–۴۴ | ۱۰. «توبه و مرگ یهودا» | |
| ۴۵–۵۲ | ۱۱. «محاکمه در حضور پونتیوس پیلاطس» | تحویل عیسی و شلاق‌زنی |
| ۵۳–۵۴ | ۱۲. «سربازان تاج خار بر سر عیسی می‌گذارند و او را مسخره می‌کنند» | |
| ۵۵–۶۰ | ۱۳. «تصلیب» | تصلیب |
| ۶۱–۶۳بی | ۱۴. «مرگ عیسی و بروز زلزله به‌دنبال آن» | |
| ۶۳سی–۶۶ای | ۱۵. «پائین آوردن از صلیب؛ دفن مسیح» | مداحی |
| ۶۶بی–۶۸ | ۱۶. «روسای کاهنان خواستار مهر و موم کردن قبر عیسی هستند» | |
بررسی اجمالی
[ویرایش]
این اثر که برهٔ دست‌وپا بسته‌ای را نشان می‌دهد، تشبیهی از مسیح چارمیخ‌شده به صلیب است. این اثر بین سال‌های ۱۶۳۵ تا ۱۶۴۰ میلادی، خلق شد و اکنون در موزه دل پرادو نگهداری می‌شود. به بره خدا چند مرتبه در این اثر موسیقی باخ اشاره شده‌است.
(مربوط به کرال سوپرانوی ۱: ای برهٔ پروردگار، معصوم)
در طرح زیر تورفتگی‌ها نشانگر نوعِ موومان‌هاست: |← موومان‌های کُرال اصلی
- |← متون کتاب مقدس (از جمله بخش‌های وُکس کریستی و توربا) – بشارت‌دهنده هر یک از این بخش‌های انجیلی را می‌خواند
- |← هارمونیزاسیون کُرال
- |← (متون غیر انجیلی) گفت‌آوازها و آریاها (با یا بدون همخوانی با گروه همسرایان)
- |← هارمونیزاسیون کُرال
- |← متون کتاب مقدس (از جمله بخش‌های وُکس کریستی و توربا) – بشارت‌دهنده هر یک از این بخش‌های انجیلی را می‌خواند
قسمت اول
[ویرایش]۱. بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم – ای برهٔ پروردگار، معصوم (گروه کر ۱ و ۲ – کانتوس فیرموس توسط همخوانان سوپرانوی ریپینو)
- ۲. متی ۲۶:۱–۲، به‌همراه وُکس کریستی
- ۳. ای عزیزترین مسیح، خطایت چه بود؟
- ۴. متی ۳:۲۶–۱۳، به همراه وُکس کریستی و توربا در نه، حقیقتاً، نه در جشن و سرور (گروه کر ۱ و ۲) و در این کار ابلهانه چه فایده‌ای دارد؟ (گروه کر ۱)
- ۵–۶. گفت‌آواز تو ای منجی نازنین و آریا توبه و پشیمانی (آلتو)
- ۷. متی ۱۴:۲۶–۱۶، به همراه یهودا (باس)
- ۸. آریای خون ببار ای قلب عاشق! (سوپرانو)
- ۲. متی ۲۶:۱–۲، به‌همراه وُکس کریستی
نقاشی از ژان فوکه، حوالی سال ۱۴۵۲ تا ۱۴۶۰
- ۹. متی ۱۷:۲۶–۲۲، به همراه وُکس کریستی و توربا در کجا را می‌خواهید برای خوردن برهٔ پسح آماده کنیم؟ (گروه کر ۱) و در سرورم، من [آن شخص] هستم؟ (گروه کر ۱)
- ۱۰. ای جهانیان، زندگی‌تان را در اینجا بنگرید سرودهٔ پائول گرهارت، استنزا ۵: منم، منم که باید کفاره دهم
- ۱۱. متی ۲۳:۲۶–۲۹، به همراه یهودا (باس)
- ۱۲–۱۳. گفت‌آواز گرچه قلبم در [سیل] اشکهایم غوطه‌ور است و آریای قلبم را به تو خواهم داد (سوپرانو)
- ۱۴. متی ۳۰:۲۶–۳۲، به‌همراه وُکس کریستی
- ۱۵. ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون سرودهٔ پائول گرهارت، استنزا ۵: مرا تصدیق کن، ای نگهدار من
- ۱۶. متی ۳۳:۲۶–۳۵، به همراه وُکس کریستی و پطرس (باس)
- ۱۷. ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون سرودهٔ پائول گرهارت، استنزا ۶: اینجا با تو خواهم ماند [نسخهٔ ۱۷۲۷/۱۷۲۹ بدون موسیقی و متن برای احساس خوشبختی من است]
- ۱۸. متی ۳۶:۲۶–۳۸، به همراه وُکس کریستی
- ۱۹–۲۰. گفت‌آواز ای درد! اینجا قلب رنجوری می‌تپد – عزیزترین عیسی سرودهٔ یوهان هرمان، استنزا ۳: دلیلِ این همه بلا چیست؟ و آریای در کنار عیسایم بیدار می‌مانم – تا گناهانمان به خواب فروروند (تِنور – گروه کر ۲)
- ۲۱. متی ۳۹:۲۶
- ۲۴. متی ۴۰:۲۶–۴۲، به همراه وُکس کریستی
- ۲۵. هر آنچه پروردگارم اراده کند، آن خواهد شد سرودهٔ آلبرت، دوک پروس، استنزا ۱: هر آنچه پروردگارم اراده کند، آن خواهد شد
- ۲۶. متی ۴۳:۲۶–۵۰، به همراه یهودا (باس)
- ۲۷. آریا بدین‌سان عیسای من اکنون در بند است – رهایش کنید، بس است، مقیدش نکنید! (سوپرانو، آلتو – گروه کر ۲) و آیا رعدوبرق و صاعقه در میان ابرها خاموش شده‌اند؟ (گروه کر ۱ و ۲)
- ۲۸. متی ۵۱:۲۶–۵۶، به همراه وُکس کریستی
- ۹. متی ۱۷:۲۶–۲۲، به همراه وُکس کریستی و توربا در کجا را می‌خواهید برای خوردن برهٔ پسح آماده کنیم؟ (گروه کر ۱) و در سرورم، من [آن شخص] هستم؟ (گروه کر ۱)
۲۹. ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن (کرال فانتازیا، سرودهٔ زیبالد هایدن) [نسخهٔ ۱۷۲۷/۱۷۲۹: عیسی را رها نخواهم کرد؛ نسخه‌های ۱۷۴۲ و ۱۷۴۳–۱۷۴۶: گروه کر «سوپرانو ریپینو» به سوپرانوها اضافه شد.]
قسمت دوم
[ویرایش]- ۳۰. آریای دریغ، که اینک عیسای من رفته‌است! – پس محبوب تو به کجا رفته‌است؟ (خوانندهٔ آلتو [خوانندهٔ باس، در نسخهٔ سال ۱۷۲۷/۱۷۲۹] – گروه کر ۲)
- ۳۱. متی ۵۷:۲۶–۶۰ای
- ۳۲. خداوندا، به تو امید داشتم اثر آدام رویسنر، استنزا ۵: دنیا مرا فریبکارانه قضاوت کرده‌است
- ۳۳. متی ۶۰:۲۶بی–۶۳ای، با شاهدان (آلتو، تنور) و کاهن اعظم (باس)
- ۳۴–۳۵. گفت‌آواز عیسای من در برابر دروغ‌های گمراه‌کننده سکوت کرد و آریای صبر! صبر! هنگامی که زبان‌های دروغگو به من زخم می‌زنند (تنور)
- ۳۶. متی ۶۳:۲۶بی–۶۸، به‌همراه وُکس کریستی، کاهن اعظم (باس) و توربا در او شایستهٔ مرگ است (گروه کر ۱ و ۲) و در برایمان پیشگویی کن، عیسی، کیست که به تو ضربه می‌زند؟ (گروه کر ۱ و ۲)
- ۳۷. «ای جهانیان، زندگی‌تان را در اینجا بنگرید» اثر پائول گرهارت، استنزا ۳: چه کسی ترا چنین زده‌است؟
- ۳۸. متی ۶۹:۲۶–۷۵، با خدمتکار ۱ و ۲ (سوپرانو)، پطرس (باس) و توربا در همانا تو نیز یکی از آنان هستی، چون نحوهٔ سخن‌گفتنت ترا لو می‌دهد (گروه کر ۲)
- ۳۹. آریای خدایا به‌خاطر اشکهایم هم که شده، رحم کن! (آلتو)
- ۴۰. «به‌هوش باش، ای روح و روانم» اثر یوهان ریست، استنزا ۶: گرچه از تو جدا شده‌ام
- ۴۱. متی ۱:۲۷–۶ با یهودا (باس)، کاهن بزرگ ۱ و ۲ (باس‌ها) و توربا در این [موضوع] چه ربطی به ما دارد؟ خودت با آن کنار بیا! (گروه کر ۱ و ۲)
- ۴۲. آریای عیسایم را به من بازگردانید (باس)
- ۴۳. متی ۷:۲۷–۱۴، به‌همراه وُکس کریستی و پونتیوس پیلاطس (باس)
- ۴۴. مسیر [زندگی‌ات] را [به او] بسپار اثر پائول گرهارت، استنزا ۱: مسیر [زندگی‌ات] را [به او] بسپار
- ۴۵. متی ۱۵:۲۷–۲۲، با پونتیوس پیلاطس (باس)، همسر پونتیوس پیلاطس (سوپرانو) و توربا در باراباس (گروه کر ۱ و ۲) و در بگذارید به صلیب کشیده شود! (گروه کر ۱ و ۲)
- ۴۶. ای محبوب‌ترین مسیح قلب‌ها اثر یوهان هرمان، استنزا ۴: این مجازات چه عجیب است!
- ۴۷. متی ۲۳:۲۷ای، با پیلاطس (باس)
- ۴۸–۴۹. گفت‌آواز او کارهای نیکی برای همه ما انجام داده‌است. و آریای از روی عشق است که مسیحای من می‌خواهد بمیرد (سوپرانو)
- ۵۰. متی ۲۳:۲۷بی–۲۶، با پیلاطس (باس) و توربا در بگذارید به صلیب کشیده شود! (گروه کر ۱ و ۲) و در بگذار خون مسیح بر گردن ما و فرزندانمان باشد (گروه کر ۱ و ۲)
- ۵۱–۵۲. گفت‌آواز رحم کن پروردگارا! این است مسیحای در بند و آریای اگر اشک‌های گونه‌ام (آلتو)
- ۵۳. متی ۲۷:۲۷–۳۰، با توربا در درود بر تو! پادشاه یهودان! (گروه کر ۱ و ۲)
- ۵۴. ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون اثر پائول گرهارت، استنزا ۱ و ۲: ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون
- ۵۵. متی ۳۱:۲۷–۳۲
- ۵۶–۵۷. گفت‌آواز آری این کالبد و خون، به میل خود بالای صلیب رفته‌است و آریای بیا، ای صلیب عزیز، این چیزی است که می‌خواهم بگویم (باس)
- ۵۸. متی ۳۳:۲۷–۴۴، با توربا در شمایی که معبد خدا را ویران می‌کنید (گروه کر ۱ و ۲) و در او دیگران را یاری کرده‌است و نمی‌تواند به خودش کمکی کند. (گروه کر ۱ و ۲)
- ۵۹–۶۰. گفت‌آواز افسوس جُلجُـتا، جلجتای غم‌بار و آریای نگاه کن، عیسی دست‌های خود را دراز کرده تا ما را در آغوش گیرد، پیش آی – جایی که؟ (آلتو – گروه کر ۲)
- ۶۱. متی ۴۵:۲۷–۵۰، به‌همراه وُکس کریستی و توربا در او الیاس را می‌خواند (گروه کر ۱) و در دست نگهدارید! بگذارید ببینیم آیا الیاس برای کمک به او می‌آید یا خیر. (گروه کر ۲)
- ۶۲. ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون اثر پائول گرهارت، استنزا ۹: آن روزی که باید رهسپار شوم
- ۶۳. متی ۵۱:۲۷–۵۹، با توربا در همانا تو نیز یکی از آنان هستی (گروه کر ۱ و ۲)
- ۶۴–۶۵. گفت‌آواز شامگاه که هوا خنک بود و آریای خود را منزه کن، قلب من (باس)
- ۶۶. متی ۵۹:۲۷–۶۶، با پیلاطس (باس) و توربا در فرمانفرما! ما به یاد داریم که این فریبکار گفت (گروه کر ۱ و ۲)
- ۶۷. گفت‌آواز اکنون سرورمان آرام گرفته‌است. – شب خوش، عیسای من (باس، تنور، آلتو، سوپرانو – گروه کر ۲)
- ۵۰. متی ۲۳:۲۷بی–۲۶، با پیلاطس (باس) و توربا در بگذارید به صلیب کشیده شود! (گروه کر ۱ و ۲) و در بگذار خون مسیح بر گردن ما و فرزندانمان باشد (گروه کر ۱ و ۲)
۶۸. با چشمانی گریان، می‌نشینیم (گروه کر ۱ و ۲)
موومان‌ها
[ویرایش]این اثر به دو بخش تقسیم می‌شود[۹۵] که قبل و بعد از خطبه مراسم آدینه نیک اجرا می‌شوند.
بخش اول
[ویرایش]
اولین صحنه‌ها در اورشلیم رخ می‌دهد: عیسی مرگ قریب‌الوقوع خود را اعلام می‌کند (شماره ۲)، از طرف دیگر، مخالفان از نیت خود برای برداشتن او از سر راه، سخن می‌گویند (شماره ۴). صحنه‌ای در شهر بیتانی (شماره ۴سی) زنی را نشان می‌دهد که سر مسیح را با روغن‌های گران‌قیمت تدهین می‌کند. در صحنه بعدی (شماره ۷) یهودا در حال مذاکره و چانه‌زنی در مورد بهای تحویل دادنِ عیسی است. در تضاد بزرگی با حال و هوای موجود، آماده‌سازی برای «غذای عید پاک»[یادداشت ۲۰] توصیف شده‌است (شماره ۹) و سدر پسح و شام آخر، حکایت از آن است که خیانتی بزرگ در پیش است. پس از صرف غذا، همگی با هم به کوه زیتون (شماره ۱۴) می‌روند، جایی که عیسی پیش‌بینی می‌کند که پطرس سه بار قبل از خروس‌خوان سحر، او را انکار خواهد کرد. در باغ جتسیمانی (شماره ۱۸) عیسی چندین بار از پیروانش می‌خواهد که از او حمایت کنند، اما آنها در همان حالی که عیسی با رنج و کشمکش روحی در حال نیایش است، به خواب خوش فرومی‌روند. در آنجا (شماره ۲۶) است که یهودا با بوسه‌ای به او خیانت می‌کند و عیسی دستگیر می‌شود. در حالی که خوانندگان سوپرانو و آلتو برای دستگیری عیسی زاری می‌کنند (در دوخوانی، شماره ۲۷اِی)، گروه همسرایان با خشم فریاد می‌زنند «رهایش کنید، بس است، مقیدش نکنید!»[۹۷]
در یک نقطه اوج دراماتیک از پاسیون،[۹۸][۹۹] گروه همسرایان (شماره ۲۷بی) برآشفته و عصبانی از افرادی که عیسی را دستگیر کردند می‌خوانند: «در هم بشکنید، نابود کنید، گیرش بیندازید، در هم بشکنید / با قهری ناگهانی / خائن دروغگو را، اصل و نسب جنایتکار را!» این یکی از مواردی است که روان‌شناس و زیبایی‌شناس برجستهٔ صرب-آمریکایی ولادیمیر ی. کونچنی به اهمیت تضاد تونالیته‌ها به‌عنوان ابزاری قدرتمند برای کنترل هیجان و احساسات در انجیل به روایت متی پرداخته‌است.[۱۰۰]
شایان توجه است که با عنایت به سنت‌های دینی قدیمی در تفسیر داستان مصائب عیسی، «یهودیان» یا «یک فرد یهودی خاص» به‌عنوان عامل رنج و مرگ مسیح معرفی نشده‌اند. «در شرح مصائب عیسی، نه شخصیت‌های اصلی خوب و نه شخصیت‌های آشکارا بد وجود دارند؛ بلکه همهٔ مردم به یک اندازه گناهکار هستند. حواریون، یهودا و پطرس همگی چهره‌های نمادین برای رفتار عمومی بشر هستند» (نقل قول از یوهان تراوگوت بارتلموس).[۶۵] به‌عنوان مثال، در همخوانی آغازین، از شنونده نه تنها خواسته می‌شود تا در رنج عیسی بیندیشد، بلکه از گناه خود نیز آگاه شود: «هان ای تازه‌داماد [...] گناهان ما را بنگر». در قطعهٔ شماره ۲۵، وجدان شنونده را، متوجهٔ دعوت عیسی به بیداری هوشیاری می‌نماید: «آه! افسوس! گناهان من تو را شکسته‌است. من، ای آقایم، عیسی، باعث رنج تو شده‌ام.» آریا شماره ۴۷ در مورد انکار و پشیمانی پطرس می‌گوید: «خدایا به‌خاطر اشکهایم هم که شده، رحم کن!».[۵۱] همچون «انجیل به روایت یوحنا»، در این اثر نیز، بازگوکردن متفکرانهٔ این وقایع تاریخی، از طریق تعمق عابدانه و توجه به کلام کتاب مقدس صورت می‌پذیرد.[۱۰۱]
۱. بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم
[ویرایش]در این اثر، کُرال (همخوانی) آغازین بسیار «برجسته و بی‌نظیر» است[۵۷] که توسط گروه همسرایان و با خواندنِ «بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم» آغاز می‌شود که از سروده‌های پیکاندر است. پس از ۱۶ میزان از پیش‌درآمدِ سازی (بی‌کلام) با کسر میزان (12
8) و ضرب‌آهنگ اوستیناتوی[یادداشت ۲۱] 
باس‌ها، گروه همسرایان اول می‌خوانند: «بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم» تا آنکه در میزان ۲۶، فریاد می‌زنند «گوش کنید!» گروه همسرایان دوم پاسخ می‌دهند «به چه کسی؟» گروه کر اول می‌گوید «به تازه‌داماد» — که مقصودشان عیسی مسیح است. بانگ بعدی بار دیگر از گروه کر اول است: «او را ببینید!» و گروه کر دوم می‌پرسند: «چگونه؟» و باز گروه کر اول می‌گویند: «همچون یک بره — که باز اشاره‌ای به عیسی مسیح است.» در اینجا همان‌طور که خود پیکاندر در نسخه متنی خود اشاره می‌کند، گروه کر ۱، نماد «دختران صهیون» و گروه کر ۲ نمادی از «مؤمنان و پیروان راستین» است.[۱۰۲] کنار هم قرار گرفتنِ این دو مفهوم نمادین (دختران صهیون و مؤمنان راستین) در چندین قطعه از موومان‌ها دیده می‌شود و احتمالاً برگرفته از پاسیون بروکس اثر بارتولد هاینریش بروکس است.[۱۰۳] مفهومِ «دختران صهیون» نیز استعاره‌ای است از «اهالی اورشلیم» و برگرفته از غزل غزل‌های سلیمان است که نقش مهمی در مفاهیم «عروس مسیح»[یادداشت ۲۲] و «الهیات نکاحی»[یادداشت ۲۳] در مسیحیت ایفا می‌کند.[۱۰۴] این دو گروه کر نقش‌های متمایزی بر عهده دارند. گروه کر ۱ به شرح مصائب عیسی مسیح می‌پردازد، حال آنکه گروه کر ۲ بر حضور و ذهن شنونده تمرکز می‌کند و سوالاتی را مطرح می‌کند.[۱۰۵] همسرایی گروه کُر در پیش‌درآمد این قطعه «بسیار اثرگذار» است و کلِ پیام این اثر را از جنبهٔ الهیات و موسیقی در هم می‌آمیزد و حزن، سوگواری و اعتراف به گناه را بیان می‌کند، اما همچنین دعوتی است پُر تفضیل، برای در نظر گرفتن عشق و صبر خداوند باری‌تعالی. ضرب‌آهنگ پی‌درپی باس‌ها، استفاده از کلید می مینور و ریتم مرثیه‌ای در میزان (12
8) همگی بر جدیت و اهمیت این پیام تأکید می‌کنند. کلیدِ می مینور، کلید سنتی و قراردادی سوگواری و عزاداری است.[۱۰۶]
گفت‌وگوی تمثیلی دو گروه کر و مرثیه‌ای که پیکاندر در «بشتابید ای دختران» سروده‌است، توسط باخ به شیوهٔ تونبوهای فرانسوی تنظیم شده و همچون مراسم تشییع جنازهٔ انبوه مؤمنانی است که به سمت کوه صهیون و شهر مقدس اورشلیم می‌روند.[۱۰۷] این گفتگوهای آهنگین با پرسیدن سؤالات بیشتری تکرار می‌شود و سپس، از میزان سی‌ام، گروه کر اول، دوباره متن آغازین را می‌خواند در حالی که در سوپرانوهای ریپینو، دو خط نخست از کُرال نیکلاس دکیوس تحتِ عنوانِ «ای برهٔ پروردگار، معصوم» را به صورت کانتوس فیرموس می‌خوانند. خوانندگان ریپینو تمام جملات استنزای اول از سرود مذهبی نیکلاس دکیوس را به صورت کانتوس فیرموس در سراسر موومان‌ها به کار می‌برند.[۱۰۸]
گروه همسرایان اول و دوم همچنان در مقدمه پیش‌درآمد با پرسش و پاسخ‌های دیگر به همخوانی خود ادامه می‌دهند و اینک می‌گویند: «تماشا کن! — چه چیزی را؟ — تحمل و بردباری را» و بعد «نگاه کن! — کجا را؟ — گناهانمان را». پس از این، گروه کُر اول و دوم همگی واپسین سطرهای متن پیکاندر را در بخش‌های جداگانه همخوانی می‌کنند. وقتی که کانتوس فیرموس تمام شد، گروه کر ۱ و ۲ به سه سطر اول متن بازمی‌گردند، از میزان ۸۲ تا پایان همخوانی در میزانِ ۹۰.
۲. متی ۱:۲۶–۲
[ویرایش]- ۲. بشارت‌دهنده، مسیح: «وقتی عیسی سخنانش را پایان داد»
مطابق مفاد متی ۱:۲۶–۲، وقایع صحنهٔ اول، ۲ روز پیش از پسح رخ می‌دهند. پس از بیان یک مقدمه کوتاه توسط بشارت‌دهنده، نخستین سخنان عیسی به صورت گفت‌آواز همراهی‌شده با سازهای زهی که به آرامی پیش می‌رود، حاوی یک پیشگویی از سرنوشت شوم و قریب‌الوقوع اوست.
۳. ای عزیزترین مسیح، خطایت چه بود؟
[ویرایش]کُرال: نخستین استنزای یوهان هرمان «ای عزیزترین مسیح». دو سطر اول این سرود مذهبی یک پرسش بلاغی است: «ای عزیزترین عیسی من، کدام جنایات را مرتکب شدی که چنین حکم سنگینی برایت صادر شد؟»
۴. متی ۳:۲۶–۱۳
[ویرایش]- ۴ای. بشارت‌دهنده: سپس رؤسای کاتبان و کاهنان اعظم گرد آمدند.
- ۴بی. گروه همسرایان ۱ و ۲: نه، حقیقتاً، نه در جشن و سرور
- ۴سی. بشارت‌دهنده: اینک هنگامی که عیسی در بیت عبره بود
- ۴دی. گروه همسرایان ۱: این کار ابلهانه چه فایده‌ای دارد؟
- ۴ئی. بشارت‌دهنده و عیسی مسیح: وقتی عیسی این گفتگو را دید، با آنها چنین گفت
۶–۵. آه ای منجی عزیز – توبه و پشیمانی
[ویرایش]گفت‌آواز و آریا برای خوانندگان آلتو
![{ \new ChoirStaff <<
\new Staff <<
\new Voice \relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 120 \stemUp \clef treble \key fis \minor \time 3/8 s4. | <gis' dis>8^. ^(<gis dis>^. <gis dis>^.) | s4. | <fis cis>8^. ^(<fis cis>^. <fis cis>^.) | s4. | fis16^(eis dis cis) <b' gis>8^. | <a fis>^. r r | s4 }
\new Voice \relative c'' { \stemDown cis8[d] cis | bis4. | b!32_([cis d16 cis8)] b | ais4. | b8 a![_( gis)] | a fis[_( eis)] | fis \grace { e(} d4) | cis } \addlyrics { Buß – und Reu,– Buß4 und8 Reu– knirscht das Sün- den- herz ent- zwei }
\new Staff \relative c { \clef bass \key fis \minor \time 3/8 fis4. ~_"Bar 13" | fis8 gis16(fis eis dis) | eis4. | e!8 fis16(e d cis) | d8(cis b) | cis4. ~ | cis8 b16(a gis fis) | eis ^"173 bars"}
>> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/s/y/syz3uaw5iotxkxprfn7ui1qf8tvcko0/syz3uaw5.png)
۷. متی ۱۴:۲۶–۱۶
[ویرایش]- ۷. بشارت‌دهنده، یهودا: سپس یکی از دوازده حواری که یهودا اسخریوطی نام داشت
۸. خون ببار ای قلب عاشق!
[ویرایش]آریا (سوپرانو)
(مربوط به قسمت اول، صحنهٔ ۵)
۹. متی ۱۷:۲۶–۲۲
[ویرایش]- ۹ای. بشارت‌دهنده: اما در روز اول فطیر
- ۹بی. گروه همسرایان ۱: کجا را می‌خواهید برای خوردن برهٔ پسح آماده کنیم؟
- ۹سی. بشارت‌دهنده و عیسی مسیح: نزد فلان شخص در شهر بروید و به او بگوئید
- ۹دی. بشارت‌دهنده: و بسیار اندوهناک بودند
- ۹ئی. گروه همسرایان ۱: سرورم، من [آن شخص] هستم؟
این روایت‌های شعرگونه، بازگوکننده سفارش‌های عیسی برای محفوظ داشتن اتاق بالا برای عید پسح و آغاز شام آخر است. پس از اعلام عیسی در قطعهٔ «۹دی» مبنی بر اینکه یکی از دوازده نفر به او خیانت خواهد کرد، از او می‌پرسند: سرورم، من [آن شخص] هستم؟ کلمه سرور/آقا، ۱۱ بار در اینجا تکرار می‌شود — یک‌بار برای هر یک از حواریون — به جز یهودا اسخریوطی.[۱۰۹]
۱۰. منم، منم که باید کفاره دهم
[ویرایش]همخوانی
۱۱. متی ۲۳:۲۶–۲۹
[ویرایش]- ۱۱. بشارت‌دهنده، عیسی مسیح و یهودا: پاسخ داد و سخن گفت
۱۲–۱۳. گرچه قلبم در سیل اشکهایم غوطه‌ور است – قلبم را به تو خواهم داد
[ویرایش]گفت‌آواز و آریا برای خوانندگان سوپرانو
۱۴. متی ۳۰:۲۶–۳۲
[ویرایش]- ۱۴. بشارت‌دهنده، عیسی مسیح: و هنگامی که دعای طلب آمرزش را خواندند
۱۵. مرا تصدیق کن، ای نگهدار من
[ویرایش]همخوانی
۱۶. متی ۳۳:۲۶–۳۵
[ویرایش]- ۱۶. بشارت‌دهنده، پطرس، یهودا: اما پطرس پاسخ داد و به او گفت
۱۷. اینجا با تو خواهم ماند
[ویرایش]کرال
در نسخهٔ ۱۷۲۷/۱۷۲۹ بدون موسیقی و متن، برای احساس خوشبختی من است
۱۸. متی ۳۶:۲۶–۳۸
[ویرایش]- ۱۸. بشارت‌دهنده، عیسی: سپس عیسی با آنها به باغی آمد که جتسیمانی نام داشت
۲۰–۱۹. ای درد! اینجا قلب رنجوری می‌تپد – تا گناهانمان به خواب فروروند
[ویرایش]گفت‌آواز (با گروه همسرایان ۲: دلیلِ این همه بلا چیست؟) و آریا (با گروه همسرایان ۲: در کنار عیسایم بیدار می‌مانم) برای خوانندهٔ تِـنور
۲۱. متی ۳۹:۲۶
[ویرایش]- ۲۱. بشارت‌دهنده: و اندکی پیش رفت و به خاک افتاد و با خدای خود نیایش کرد
۲۳–۲۲. مسیحا در حضور خدای پدر به خاک افتاد – با خوشحالی خود را واخواهم داشت تا با صلیب و جام روبرو شوم
[ویرایش]گفت‌آواز و آریای (باس)
۲۴. متی ۲۶:۴۰–۴۲
[ویرایش]- ۲۴. بشارت‌دهنده، عیسی: و او بازگشت و آنها را دید که به خواب فرورفته‌اند
۲۵. هر آنچه پروردگارم اراده کند، آن خواهد شد
[ویرایش]کرال
۲۶. متی ۴۲:۲۶–۵۰
[ویرایش]- ۲۶. بشارت‌دهنده، عیسی، یهودا: و او بازگشت و آنها را دید که به خواب فرورفته‌اند
۲۷. بدین‌سان عیسای من اکنون در بند است – آیا رعدوبرق و صاعقه در میان ابرها خاموش شده‌اند؟
[ویرایش]آریا برای سوپرانو و تنور (با گروه همسرایان ۲: رهایش کنید، بس است، مقیدش نکنید!) و گروه همسرایان (۱ و ۲)
۲۸. متی ۵۱:۲۶–۵۶
[ویرایش]- ۲۸. بشارت‌دهنده، عیسی: و اینک یکی از کسانی که همراه عیسی بود، دست خود را دراز کرد
۲۹. ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن
[ویرایش]بخش اول با یک کرال فانتازیای چهار قسمتی (با حضور هر دو گروه همسرایان) در کُرال ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن خاتمه می‌یابد و یادآور می‌گردد که عیسی از مریم زاده شد تا «شفاعت‌کننده» شود. سوپرانوها کانتوس فیرموس می‌خوانند، خواننده‌های دیگر جنبه‌هایی از روایت را تفسیر می‌کنند. در نسخه‌های سال‌های ۱۷۴۲ و ۱۷۴۳–۱۷۴۶، یک گروه کُر سوپرانو ریپینو، به صفِ خوانندگان سوپرانو اضافه شد. این قطعه موسیقی، نمونه‌ای باشکوه از نحوهٔ آهنگسازی و تنظیم باخ است: یک پیش‌درآمد بلندِ سازی (بی‌کلام) که خودش به‌تنهایی تقریباً یک کنسرتو است و به‌دنبالش آوازها در تنظیمی بسیار پیراسته و چند آوایی از سرود پروتستانی مصائب مسیح آغاز می‌شوند.[۱۱۰]
در نسخه‌های ۱۷۲۷/۱۷۲۹، این بخش با یک اجرای چهار قسمتی از آیهٔ ششم توسط گروه کر به پایان می‌رسد.
بخش دوم
[ویرایش]صحنهٔ نخست از بخش دوم، یک بازجویی در حضور کاهن اعظم قیافا (شماره ۳۷) است که در آن دو شاهد گزارش می‌دهند که عیسی دربارهٔ ویران کردن پرستش‌گاه اورشلیم و ساخت مجدد آن در سه روز صحبت کرده‌است. عیسی در این مورد سکوت می‌کند، اما پاسخ او به این سؤال که آیا او پسر خداست، حرمت‌شکنی به شمار رفته و مستوجب مرگ می‌گردد. بیرون دادگاه (شماره ۳۸) به پطرس سه بار گفته می‌شود که او از یاران عیسی است و او سه بار آن را انکار می‌کند - سپس خروس، بانگ سحرگاه را می‌خواند. بامداد (شماره ۴۱) عیسی نزد پونتیوس پیلاطس فرستاده می‌شود در حالی که یهودا از عذاب وجدان و پشیمانی، خود را می‌کشد. پونتیوس پیلاطس از عیسی بازجویی می‌کند (شماره ۴۳)، تحت تأثیر حرف‌های وی قرار می‌گیرد و با حمایت همسرش، مایل است که عیسی را آزاد کند، چرا که آن زمان، مرسوم بود یک زندانی را به مناسب تعطیلات آزاد کنند. اما مردم، با این انتخاب که عیسی را آزاد کنند یا یک قاتل و دزد شورشگر به نام باراباس را، یک‌صدا فریاد می‌زنند «باراباس!». آنها به مصلوب کردن عیسی رای می‌دهند، پیلاطس تسلیم می‌شود، دست‌هایش را می‌شوید و ادعا می‌کند که دیگر تقصیر بر گردن او نیست و عیسی را برای شکنجه و مصلوب شدن تحویل می‌دهد. در راه رسیدن به مکان تصلیب (شماره ۵۵) شمعون قیروانی را وادار می‌کنند تا به حمل صلیب کمک کند. در جُلجُتا (شماره ۵۸) عیسی و دو نفر دیگر توسط جمعیت به صلیب کشیده شده و مورد تمسخر قرار می‌گیرند. حتی آخرین سخنان او نیز سوءتعبیر می‌شود. جایی که او با خواندنِ مزمور ۲۲، می‌گوید «خدای من، خدای من، چرا مرا به‌حال خود رها کردی؟»[یادداشت ۲۴] و حاضران فکر می‌کنند که او الیاس را خوانده‌است. عیسی جان به جان‌آفرین تسلیم می‌کند. انجیل متی، پاره شدنِ پردهٔ معبد و بروز زلزله‌ای را توصیف می‌کند - که توسط باخ به موسیقی برگردانده شده‌است. شامگاه (شماره ۶۳سی) یوسف از پیلاطس پیکر مسیح را برای دفن طلب می‌کند. فردای آن روز (شماره ۶۶) مقامات به پیلاطس یادآوری می‌کنند که احتمال رستاخیز وجود دارد و برای جلوگیری از چنین خدعه‌ای، از او می‌خواهند مقبره عیسی را مهر و موم کرده و نگهبانانی در آنجا بگمارد.[۹۷]
۳۰. دریغ، که اینک عیسای من رفته‌است!
[ویرایش]قسمت دوم با گفتگوی بین تک‌خوان آلتو که بابت گم‌شدنِ عیسای خود ابراز تاسف می‌کند و گروه همسرایان ۲، آغاز می‌شود که به او می‌گویند در جستجو برای یافتن عیسی، کمکش خواهند کرد و در اینجا نقل قولی از غزل غزل‌های سلیمان ۱:۶ می‌آورند که «دوستت کجا رفت؟». در نسخهٔ سال ۱۷۲۷/۱۷۲۹، تک‌خوان یک باس است.
۳۱. متی ۵۷:۲۶–۶۰ای
[ویرایش]- ۳۱. بشارت‌دهنده: اما پس از دستگیر کردن عیسی، او را نزد کاهن اعظم قیافا آوردند
(مربوط به قسمت دوم، صحنهٔ ۸)
۳۲. دنیا مرا فریبکارانه قضاوت کرده‌است
[ویرایش]کُرال
۳۳. متی ۶۰:۲۶بی–۶۳ای
[ویرایش]- ۳۳. بشارت‌دهنده، شاهدان، کاهن اعظم: و گرچه شاهدان دروغین بسیاری آمدند، کسی را برای شهادت نیافتند
۳۵–۳۴. عیسای من در برابر شهادت‌های دروغین سکوت می‌کند – صبر، صبر! وقتی زبان‌های دروغگو به من زخم می‌زنند
[ویرایش]گفت‌آواز و آریا (تِنور)
۳۶. متی ۶۳:۲۶بی–۶۸
[ویرایش]- ۳۶ای. بشارت‌دهنده، کاهن اعظم، عیسی: و کاهن اعظم پاسخ داد و به او گفت
- ۳۶بی. گروه کُر ۱ و ۲: او شایستهٔ مرگ است!
- ۳۶سی. بشارت‌دهنده: آنگاه به صورتش خدو انداختند و با مشت او را زدند
- ۳۶دی. گروه کُر ۱ و ۲: برایمان پیشگویی کن، عیسی، کیست که به تو ضربه می‌زند؟
(مربوط به گفت‌آواز ۳۶سی: آنگاه به صورتش خدو انداختند و با مشت او را زدند)
۳۷. چه کسی ترا چنین زده‌است؟
[ویرایش]کُرال
۳۸. متی ۶۹:۲۶–۷۵
[ویرایش]- ۳۸ای. بشارت‌دهنده، خدمتکار ۱، پطرس، خدمتکار ۲: پطرس اما، بیرون کاخ نشست و خدمتکاری نزد او آمد
- ۳۸بی. گروه کر ۲: همانا تو نیز یکی از آنان هستی، چون نحوهٔ سخن‌گفتنت ترا لو می‌دهد
- ۳۸سی. بشارت‌دهنده، پطرس: سپس دهان به لعن و نفرین گشود و سوگند خورد
۳۹. خدایا به‌خاطر اشکهایم هم که شده، رحم کن!
[ویرایش]آریا (آلتو)
۴۰. گرچه از تو جدا شده‌ام
[ویرایش]کُرال
۴۱. متی ۱:۲۷–۶
[ویرایش]
(مربوط به گفت‌آواز ۴۳: «آنگاه جلسه‌ای تشکیل دادند». پونتیوس پیلاطس پس از گفتگو با عیسی، تحت تأثیر حرف‌های وی قرار می‌گیرد تا آنجا که با حمایت همسرش، حتی مایل است که عیسی را آزاد کند).
- ۴۱ای. بشارت‌دهنده، یهودا: اما فردای آن روز، همه کاهنان اعظم و بزرگان قوم شورایی تشکیل دادند
- ۴۱بی. گروه کُر ۱ و ۲: این [موضوع] چه ربطی به ما دارد؟ خودت با آن کنار بیا!
- ۴۱سی. بشارت‌دهنده، کاهنان اعظم: و او سکه‌های نقره را به‌درون معبد انداخت
۴۲. عیسایم را به من بازگردانید
[ویرایش]آریا (باس)
۴۳. متی ۷:۲۷–۱۴
[ویرایش]- ۴۳. بشارت‌دهنده، پیلاطس، عیسی: آنگاه جلسه‌ای تشکیل دادند و یک گور همگانی خریدند
۴۴. مسیر [زندگی‌ات] را [به او] بسپار
[ویرایش]کُرال
۴۵. متی ۱۵:۲۷–۲۲
[ویرایش]- ۴۵ای. بشارت‌دهنده، پیلاطس، همسر پیلاطس: اما در این جشن، والی بزرگ رسم داشت که ۱ زندانی را برای مردم آزاد کند
- گروه کُر ۱ و ۲: باراباس!
- ۴۵بی. گروه کُر ۱ و ۲: بگذارید به صلیب کشیده شود!
۴۶. این مجازات، چه عجیب است!
[ویرایش]کُرال
۴۷. متی ۲۳:۲۷ای
[ویرایش]- ۴۷. بشارت‌دهنده، پیلاطس: والی بزرگ گفت:
۴۹–۴۸. او کارهای نیکی برای همه ما انجام داده‌است. – از روی عشق است که مسیحای من می‌خواهد بمیرد
[ویرایش]گفت‌آواز و آریا (سوپرانو)
در اینجا خوانندهٔ سوپرانو در مورد تمام خوبی‌هایی که عیسی انجام داده‌است، آواز می‌خواند: «چگونه نابینایان، افلیجان و دیوانگان را شفا داده و به رنج‌دیدگان و گناه‌کاران خدمت کرده‌است». سوپرانو ادامه می‌دهد: «به غیر از این، هیچ خطایی از او سر نزده‌است»؛ «هیچ». الهی‌دان آلمانی «اِلکه آکسماخر» این دو بند از لیبرتو را («او کارهای نیکی برای همه ما انجام داده‌است» و «جز این، او هیچ خطا و گناهی نکرده‌است») به‌لحاظ شعری، یکی از زیباترین بخش‌های لیبرتوی پیکاندر می‌داند.[۱۱۱] گفت‌آواز در می مینور - گام شاخصِ «انجیل به روایت متی»[۱۰۶] - آغاز می‌شود و با سازآرایی و ضرب‌آهنگ آهسته و سست خود، ذهن شنونده را برای موسیقی جُلجُتا که بعداً خواهد شنید، آماده می‌نماید. خوانندهٔ سوپرانو گفت‌آوازش را با آهنگی ملایم در دو ماژور به پایان می‌رساند و سپس یکی از «پرهیجان‌ترین و متفکرانه‌ترین» آریاهای کل این اثر را در لا مینور می‌خواند؛ گامی که عیسی مسیح در آن جان به جان‌آفرین تسلیم می‌کند. پس از یک هیاهوی نهایی از نت‌های نواخته‌شده توسط سازها، یک فلوت و ۲ اُبوا دا کاچا به نواختن آهنگی ملایم در لا مینور می‌پردازند که در این هنگام، آریای «از روی عشق است که …» به پایان می‌رسد. سپس این آرامش موقت توسط خوانندهٔ تِنور (بشارت‌دهنده) شکسته می‌شود، که می‌خواند: «اما [جمعیت] بیشتر هیاهو کردند و گفتند…». ژست موسیقایی[یادداشت ۲۶] نگران‌کننده تِـنور - یک جهش اکتاوی به بالا - راه را برای بازگشت فوگِ تصلیب هموار می‌کند. فوگی که اکنون در مقایسه با آریای مشابه قبلی دربارهٔ تصلیب، دهشت‌انگیزتر شده‌است. فوگ تصلیب دوباره تکرار می‌شود، اما نه در گام دیاتونیک پیشین و اصلی (۴۵بی) که در لا مینور بود؛ بلکه اکنون یک گام بالاتر در سی مینور. همان‌طور که فریدریش اسمنت به‌درستی بیان می‌کند، آریای «از روی عشق است که …» هسته مرکزی و کانون کل این اثر است[۱۱۲] - «قلب» آن.[یادداشت ۲۷] به گفته اریک چیف، فریدریش اسمنت بود که نخستین بار متوجه شد ۱۰ توربا در قسمتِ دومِ این اثر، آرایش و مجموعه‌ای متقارن را تشکیل می‌دهند:[۱۱۳] در مرکز این مجموعه، آریای «از روی عشق است که …» قرار دارد که در کنار آن، دو همسرایی «بگذارید به صلیب کشیده شود!» قرار گرفته‌است.[۱۱۴]
.jpg)
(مربوط به گفت‌آواز ۴۷ و ۴۸: والی بزرگ - پیلاطس - رو به مردم کرده و می‌گوید: «او کارهای نیکی برای همه ما انجام داده‌است.»)
۵۰. متی ۲۳:۲۷بی–۲۶
[ویرایش]- ۵۰ای. بشارت‌دهنده: اما آنها بیشتر هیاهو کردند و گفتند
- ۵۰بی. گروه کُر ۱ و ۲: بگذارید به صلیب کشیده شود!
- ۵۰سی. بشارت‌دهنده، پیلاطس: اما وقتی پیلاطس دید که کسی گوشش به حرف‌های او بدهکار نیست
- ۵۰دی. گروه کُر ۱ و ۲: بگذار خون مسیح بر گردن ما و فرزندانمان باشد
- ۵۰ئی. بشارت‌دهنده: پس باراباس را به‌درخواست مردم آزاد کرد
۵۲–۵۱. رحم کن پروردگارا! این است مسیحای در بند – اگر اشک‌های گونه‌ام
[ویرایش]گفت‌آواز و آریا (آلتو)
۵۳. متی ۲۷:۲۷–۳۰
[ویرایش]- ۵۳ای. بشارت‌دهنده: آنگاه سربازان والی، عیسی را با خود بردند
- ۵۳بی. گروه کُر ۱ و ۲: درود بر تو ای پادشاه یهودان!
- ۵۳سی. بشارت‌دهنده: و بر او خدو افکندند و نی را گرفتند و با آن به سرش کوبیدند.
۵۴. ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون
[ویرایش]کُرال
(مربوط به گفت‌آواز ۵۹: افسوس جُلجُـتا، جُلجُـتای غم‌بار)
۵۵. متی ۳۱:۲۷–۳۲
[ویرایش]- ۵۵. بشارت‌دهنده: و چون تمسخر او تمام شد، خرقهٔ او از تنش درآوردند
۵۶–۵۷. آری این کالبد و خون، به میل خود بالای صلیب رفته‌است – بیا، ای صلیب عزیز، این چیزی است که می‌خواهم بگویم
[ویرایش]گفت‌آواز و آریا (باس)، در نسخهٔ ۱۷۲۷/۱۷۲۹ به‌جای ویولا دا گامبا، لوت به‌کار رفت.
۵۸. متی ۳۳:۲۷–۴۴
[ویرایش]- ۵۸ای. بشارت‌دهنده: و چون به مکانی که جُلجُـتا نام داشت رسیدند
- ۵۸بی. گروه کُر ۱ و ۲: تویی که معبد خدا را ویران می‌کنی
- ۵۸سی. بشارت‌دهنده: به همانگونه، کاهنان اعظم نیز او را مسخره کردند
- ۵۸دی. گروه کُر ۱ و ۲: او دیگران را یاری کرده‌است و نمی‌تواند به خودش کمکی کند.
- ۵۸ئی. بشارت‌دهنده: به‌همین ترتیب، قاتلانی که با او مصلوب شدند، او را دشنام دادند.
۶۰–۵۹. افسوس جُلجُـتا، جلجتای غم‌بار – نگاه کن، عیسی دست‌های خود را دراز کرده تا ما را در آغوش گیرد، پیش آی!
[ویرایش]گفت‌آواز و آریا برای آلتو (از گروه کر ۱)، به همراه گفتگویی با کروه کر ۲ ("کجا؟") در همان آریا
۶۱. متی ۴۵:۲۷–۵۰
[ویرایش]- ۶۱ای. بشارت‌دهنده، عیسی:. از ساعت ششم تاریکی [همهٔ سرزمین را] فراگرفت
- ۶۱بی. گروه کُر ۱: او الیاس را می‌خواند!
- ۶۱سی. بشارت‌دهنده: و برخی از آنان به‌سرعت دویدند، و اسفنجی برداشتند
- ۶۱دی. گروه کُر ۲: دست نگهدارید! بگذارید ببینیم آیا الیاس برای کمک به او می‌آید یا خیر.
- ۶۱ئی. بشارت‌دهنده: اما عیسی دوباره فریاد بلندی کشید و جان سپرد.
۶۲. آن روزی که باید رهسپار شوم
[ویرایش]کُرال
این غیرمعمول‌ترین بخش کروماتیک این آهنگ کُرال است (مسیر [زندگی‌ات] را [به او] بسپار / ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون) که در پاسیون یافت می‌شود، و در زمانِ مرگ عیسی به اوج خود می‌رسد.[۱۰۹] این بخش همچنین نمایان‌گر مرحلهٔ پایانی از تخلیه تدریجی سرکلید در تنظیمات قسمت بعدی این آهنگ است: شماره ۱۵ دارای چهار دیِز (می ماژور)، شماره ۱۷ دارای سه بِمُل (می بمل ماژور)، شماره ۴۴ دارای دو دیِز (ر ماژور)، شماره ۵۴ دارای یک بِمُل (ر مینور) و شماره ۶۲ بدون هرگونه علامت عَرَضی (لا مینور) است.
(مربوط به ۶۶ای. جایی که بشارت‌دهنده می‌خواند: «و یوسف پیکرش را تحویل گرفت و در کفنی پاکیزه پیچید.»)
۶۳. متی ۵۱:۲۷–۵۹
[ویرایش]- ۶۳ای. بشارت‌دهنده: و بنگر که پرده‌های معبد دوپاره می‌شوند
- ۶۳بی. گروه کُر ۱ و ۲: به‌راستی که این پسر خدا بود.
- ۶۳سی. بشارت‌دهنده: و زنان زیادی آنجا بودند که از دور تماشا می‌کردند
۶۵–۶۴. شامگاه که هوا خنک بود – خود را منزه کن، قلب من
[ویرایش]گفت‌آواز و آریا (باس)
۶۶. متی ۵۹:۲۶–۶۶
[ویرایش]- ۶۶ای. بشارت‌دهنده: و یوسف پیکرش را تحویل گرفت و در کفنی پاکیزه پیچید
- ۶۶بی. گروه کُر ۱ و ۲: فرمانفرما! ما به یاد داریم که این فریبکار گفت
- ۶۶سی. بشارت‌دهنده، پیلاطس: پیلاطس به آنان گفت
۶۷. اکنون سرورمان آرام گرفته‌است
[ویرایش]گفت‌آواز برای باس، تنور، آلتو و سوپرانو، به همراه گروه کر ۲ که می‌خوانند شب خوش، عیسای من.
۶۸. با چشمانی گریان، می‌نشینیم
[ویرایش]این اثر با اجرای گروه کر در مقیاس بزرگ به شکل دا کاپو پایان می‌یابد، گروه کر ۱ و ۲ عمدتاً به صورت هماهنگ برای قسمت اول (با چشمانی گریان، می‌نشینیم) می‌خوانند، اما در بخش میانی با هم گفتگویی آهنگین دارند، گروه کر ۲ تکرار می‌کند: (به آرامی استراحت کن، آرام بخواب!)، گروه کر اول جواب می‌دهد: «مزار و سنگ قبر تو برای وجدان‌های مشوش، بالشی آسوده و آرامگاهی برای روح خواهد بود. بسیار خرسند، در آنجا چشم‌ها به خواب فرومی‌روند.» این آخرین کلمات (پیش از بازگشایش) است که توسط خود باخ مشخص شده‌است: p pp ppp (نرم، بسیار نرم، به‌شدت نرم). به‌عبارت دیگر، در این قسمت پایایی، ملودی اندک‌اندک نرم‌تر و آرام‌تر می‌شود؛ چنان‌که گویی در حال فرود است و این نزول تدریجی آهنگ با حال هوای سوگواری برای مرگ مسیح مطابقت دارد و به قول چارلز سنفورد تری گویی «بدن بی‌جان منجی را در گور فرومی‌گذارد.»[۱۱۵]
مارکوس ریتی موسیقی‌شناس دانشگاه ییل معتقد است باخ این قطعهٔ پایانیِ وداع را همچون یک لالایی آرام تنظیم کرده‌است: یک وزن سه‌تایی آرام، خطوط موسیقیِ روان در سازها و صداها، و بافتی ساده و ترانه‌مانند در بخش آوازی. موسیقی آرام است، نه به این دلیل که شنونده می‌داند تنها دو روز دیگر به یکشنبه عید پاک باقی است، بلکه به این سبب که مرگ مسیح برای آمرزش گناهان بشر لازم بود؛ همان‌طور که در سرود پایانی نیمه اول بدان اشاره شد. همانگونه که نخستین موومان انجیل به روایت متی بازگو کرده بود، عیسی به دلیل عشق خالص خود به نوع بشر درگذشت.[۱۱۶] استفاده از یک لالایی دلنواز و موزون اشاره‌ای است به ادراک و برداشت لوتری از مسئلهٔ مرگ که آن را همچون «خواب» می‌داند، همان‌طور که در پایانِ انجیل به روایت یوحنا بدان تأکید شده بود: «ای استخوان‌های مقدس، در آرامش کامل بخوابید که دیگر زاری نمی‌کنم؛ در آرامش کامل بمانید و مرا نیز به نزد خود بیاورید!» (انجیل به روایت یوحنا، شماره ۳۹) یک منتقد قرن نوزدهمی، این اثر را به عنوان اثری «یأس‌آور… با غم مکرر.» می‌داند. صد البته که به عنوان روایتی از مرگ مسیح، این اثر باید پُر از اندوه باشد. با این حال، این غم و اندوه، و حتی توصیف‌های گاه کاملاً تصویری از عذاب عیسی و زخم‌های خونین او، یک هدف تربیتی را نیز دنبال می‌کنند، زیرا سبب درک شنونده از این مفهوم می‌شود که مصائب مسیح، بیانِ عشقِ الهی است. با آنکه داستان این موسیقی پیش از صبح عید پاک پایان می‌یابد، حال و هوای پایانی این پاسیون باخ آرام است و به‌هیچ‌وجه یأس‌آور نیست.[۱۱۶]
خلاصه‌ای از ساختار اثر
[ویرایش]| راهنمای رنگ‌ها | |||||
|---|---|---|---|---|---|
| رسیتِتیو (گفت‌آواز) | توربا | همراهی | آریا | کُرال | همخوانی آزاد |
| قسمت اول | |||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| بی‌وی‌فاو | ان‌بی‌اِی | نحوهٔ اجرا | کلید | میزان | شروع متن | سازبندی | منبع متن | نت‌های آغازین | |
| ۱ | ۱ | کر ۱ و ۲ | + کُرال (سوپرانو) | می مینور | (12 8) |
بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم + ای برهٔ پروردگار، معصوم |
۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پیکاندر، نیکلاس دکیوس، ۱۵۳۱ |
|
| ۲ | ۲ | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس) | سل ماژور←سی مینور | وقتی عیسی این خطابه‌اش را پایان داد | باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۱–۲ | 
| ||
| ۳ | ۳ | کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | سی مینور | (4 4)  |
ای عزیزترین مسیح | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | یوهان هرمان، ۱۶۳۰ |
| |
| ۴ | ۴اِی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) | ر ماژور←دو ماژور | سپس رؤسای کاتبان و کاهنان اعظم گرد آمدند | باسو کُنتینوئو | متی ۳:۲۶–۴ | 
| ||
| ۵ | ۴بی | کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | دو ماژور | (4 4) |
نه، حقیقتاً، نه در جشن و سرور | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۵ | 
| |
| ۶ | ۴سی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) | دو ماژور←لا مینور | اینک هنگامی که عیسی در بیت عبره بود | باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۱–۸اِی | 
| ||
| ۷ | ۴ دی | کُر ۱ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | لا مینور←ر مینور | (4 4) |
این کار ابلهانه چه فایده‌ای دارد؟ | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۸بی–۹ | 
| |
| ۸ | ۴ئی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس) | سی بمل ماژور←می مینور | وقتی عیسی این گفتگو را دید | ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۱۰–۱۳ | 
| ||
| ۹ | ۵ | همراهی-گفت‌آواز (آلتو) | سی مینور←فا دیز مینور | (4 4) |
آه ای منجی عزیز | ۲ فلوت، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| |
| ۱۰ | ۶ | آریا (آلتو) | فا دیز مینور | (3 8) |
توبه و پشیمانی | ۲ فلوت، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| |
| ۱۱ | ۷ | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، یهودا/باس) | ر ماژور←سی مینور | سپس یکی از دوازده حواری | باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۱۴–۱۶ | 
| ||
| ۱۲ | ۸ | آریا (سوپرانو) | سی مینور | (4 4) |
خون ببار ای قلب عاشق! | ۲ فلوت، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| |
| ۱۳ | ۹اِی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) | سل ماژور←سی مینور | اما در روز اول فطیر | باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۱۷اِی | 
| ||
| ۱۴ | ۹بی | کُر ۱ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | سل ماژور | (3 4) |
کجا را می‌خواهید برای خوردن برهٔ پسح آماده کنیم؟ | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۱۷بی | 
| |
| ۱۵ | ۹سی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس) | سل ماژور←دو ماژور | گفت: به شهر برو | ۲ ویولن، باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۱۸–۲۱ | 
| ||
| ۹دی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) | سی بمل مینور←فا مینور | و بسیار اندوهناک بودند | باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۲۲اِی | 
| |||
| ۹ئی | کُر ۱ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | فا مینور←دو مینور | (4 4) |
سرورم، من هستم؟ | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۲۲بی | 
| ||
| ۱۶ | ۱۰ | کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | لا بمل ماژور | (4 4) |
منم، منم که باید تاوان دهم | ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پائول گرهارت، ۱۶۴۷ | 
| |
| ۱۷ | ۱۱ | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس، یهودا/باس) | فا مینور←سل ماژور | (4 4) -(64) |
پاسخ داد و به او گفت | ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۲۳-۲۹ | 
| |
| ۱۸ | ۱۲ | همراهی-گفت‌آواز (سوپرانو) | می مینور←دو ماژور | (4 4) |
گرچه قلبم در سیل اشکهایم غوطه‌ور است | ۲ ابوا دامور، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| |
| ۱۹ | ۱۳ | آریا (سوپرانو) | سل ماژور | (6 8) |
قلبم را به تو خواهم داد | ۲ ابوا دامور، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| |
| ۲۰ | ۱۴ | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس) | سی مینور←می ماژور | و هنگامی که دعای طلب آمرزش را خواندند | ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۳۰-۳۲ | 
| ||
| ۲۱ | ۱۵ | کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | می ماژور | (4 4) |
مرا تصدیق کن، ای نگهدار من | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پائول گرهارت، ۱۶۵۶ | 
| |
| ۲۲ | ۱۶ | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، پطرس/باس، عیسی/باس) | لا ماژور←سل مینور | اما پطرس پاسخ داد | ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۳۳-۳۵ | 
| ||
| ۲۳ | ۱۷ | کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | می بمل ماژور | (4 4) |
اینجا با تو خواهم ماند | ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پائول گرهارت، ۱۶۵۶ | 
| |
| ۲۴ | ۱۸ | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس) | فا ماژور←لا بمل ماژور | سپس عیسی با آنها به باغی آمد | ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۳۶-۳۸ | 
| ||
| ۲۵ | ۱۹ | همراهی-گفت‌آواز (تِنور) | + کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | فا مینور←سل ماژور | (4 4) |
اینجا قلب رنجوری می‌تپد | ۲ ریکوردر، ۲ اُبوا دا کاچا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | یوهان هرمان، ۱۶۳۰ | 
|
| ۲۶ | ۲۰ | آریا (تِنور) | + کُر ۲ | دو مینور | (4 4) |
در کنار عیسایم بیدار می‌مانم | ۲ فلوت، اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
|
| ۲۷ | ۲۱ | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس) | سی ماژور←سل مینور | و اندکی پیش رفت | ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۳۹ | 
| ||
| ۲۸ | ۲۲ | همراهی-گفت‌آواز (باس) | ر مینور←سی بمل ماژور | (4 4) |
مسیحا در حضور خدای پدر به خاک افتاد | ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| |
| ۲۹ | ۲۳ | آریا (باس) | سل مینور | (3 8) |
با خوشحالی خود را واخواهم داشت | ۲ ویولن، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| |
| ۳۰ | ۲۴ | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس) | فا ماژور←سی مینور | و او نزد شاگردانش بازگشت | ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۴۰-۴۲ | 
| ||
| ۳۱ | ۲۵ | کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | سی مینور | (4 4) |
هر آنچه پروردگارم اراده کند، آن خواهد شد | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | آلبرت، دوک پروس، حوالی ۱۵۵۴ | 
| |
| ۳۲ | ۲۶ | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس، یهودا/باس) | ر ماژور←سل ماژور | و او بازگشت و آنها را دید که به خواب فرورفته‌اند | ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۴۳-۵۰ | 
| ||
| ۳۳ | ۲۷اِی | آریا (سوپرانو، آلتو) | + کُر ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | می مینور | (4 4) |
بدین‌سان عیسای من اکنون در بند است | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
|
| ۲۷بی | کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | می مینور | (3 8) |
آیا رعدوبرق و صاعقه در میان ابرها خاموش شده‌اند؟ | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| ||
| ۳۴ | ۲۸ | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس) | فا دیز ماژور←دو دیز مینور | و اینک یکی از کسانی که | ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۵۱-۵۶ | 
| ||
| ۳۵ | ۲۹ | کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | می ماژور | (4 4) |
ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن | ۲ فلوت، ۲ ابوا دامور، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | زیبالد هایدن، حوالی ۱۵۳۰ | 
| |
| قسمت دوم | |||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| بی‌وی‌فاو | ان‌بی‌اِی | نحوهٔ اجرا | کلید | میزان | شروع متن | سازبندی | منبع متن | نت‌های آغازین | |
| ۳۶ | ۳۰ | آریا (آلتو) | + کُر ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | سی مینور | (3 8) |
دریغ، که اینک عیسای من رفته‌است! | فلوت، ابوا دامور، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
|
| ۳۷ | ۳۱ | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) | سی ماژور←ر مینور | اما کسانی که عیسی را گرفته بودند | باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۵۷-۶۰اِی | 
| ||
| ۳۸ | ۳۲ | کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | سی بمل ماژور | (4 4) |
دنیا مرا فریبکارانه قضاوت کرده‌است | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | آدام رویسنر، ۱۵۳۳ | 
| |
| ۳۹ | ۳۳ | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، ۲ شاهد/آلتو و تِنور، کاهن اعظم/باس) | سل مینور | و گرچه شاهدان دروغین بسیاری آمدند | باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۶۰بی-۶۳اِی | 
| ||
| ۴۰ | ۳۴ | همراهی-گفت‌آواز (تِنور) | لا ماژور←لا مینور | (4 4) |
عیسای من سکوت می‌کند | ۲ اُبوا، ویولا دا گامبا، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| |
| ۴۱ | ۳۵ | آریا (تِنور) | لا مینور | (4 4) |
صبر! وقتی زبان‌های دروغگو به من زخم می‌زنند | باسو کُنتینوئو (با ویولا دا گامبا به‌جای ویولن) | پیکاندر | 
| |
| ۴۲ | ۳۶اِی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، کاهن اعظم/باس، عیسی/باس) | می مینور | و کاهن اعظم پاسخ داد | ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۶بی۳-۶۶اِی | 
| ||
| ۳۶بی | کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | سل ماژور | او شایستهٔ مرگ است! | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۶۶بی | 
| |||
| ۴۳ | ۳۶سی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) | دو ماژور←ر مینور | آنگاه به صورتش خدو انداختند | باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۶۷ | 
| ||
| ۳۶دی | کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | ر مینور←فا ماژور | برایمان پیشگویی کن | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۶۸ | 
| |||
| ۴۴ | ۳۷ | کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | فا ماژور | (4 4) |
چه کسی ترا چنین زده‌است؟ | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پائول گرهارت، ۱۶۴۷ | 
| |
| ۴۵ | ۳۸اِی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، پطرس/باس، ۲ خدمتکاران/سوپرانو) | لا ماژور←ر ماژور | پطرس اما، بیرون کاخ نشست | باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۶۹-۷۳اِی | 
| ||
| ۳۸بی | کر ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | ر ماژور←لا ماژور | همانا تو نیز یکی از آنان هستی | ۲ فلوت، اُبوا، ابوا دامور، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۷۳بی | 
| |||
| ۴۶ | ۳۸سی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، پطرس/باس) | دو دیز ماژور←فا دیز مینور | سپس دهان به لعن و نفرین گشود | باسو کُنتینوئو | متی ۲۶: ۷۴-۷۵ | 
| ||
| ۴۷ | ۳۹ | آریا (آلتو) | سی مینور | (12 8) |
رحم کن! | تک‌نواز ویولن ۱، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| |
| ۴۸ | ۴۰ | کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | فا دیز مینور←لا ماژور | (4 4) |
گرچه از تو جدا شده‌ام | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | یوهان ریست، ۱۶۴۲ | 
| |
| ۴۹ | ۴۱اِی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، یهودا/باس) | فا دیز مینور←سی ماژور | اما فردای آن روز، همه کاهنان اعظم شورایی تشکیل دادند | باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۱-۴اِی | 
| ||
| ۴۱بی | کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | سی ماژور←می مینور | چه ربطی به ما دارد؟ | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۴بی | 
| |||
| ۵۰ | ۴۱سی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، ۲ کاهن اعظم/باس) | لا مینور←سی مینور | و او سکه‌های نقره را به‌درون معبد انداخت | باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۵-۶ | 
| ||
| ۵۱ | ۴۲ | آریا (باس) | سل ماژور | (4 4) |
عیسایم را به من بازگردانید | تکنوازی ویولن ۲، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| |
| ۵۲ | ۴۳ | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس، پیلاطس/باس) | می مینور←ر ماژور | آنگاه جلسه‌ای تشکیل دادند | ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۷-۱۴ | 
| ||
| ۵۳ | ۴۴ | کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | ر ماژور | (4 4) |
مسیر زندگی‌ات را به او بسپار | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پائول گرهارت، ۱۶۵۳ | 
| |
| ۵۴ | ۴۵اِی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، پیلاطس/باس، همسر پیلاطس /سوپرانو) | کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | می ماژور←لا مینور | اما در این جشن، والی بزرگ رسم داشت | باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۱۵-۲۲اِی | 
| |
| ۴۵بی | کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | لا مینور←سی ماژور | بگذارید به صلیب کشیده شود! | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۲۲بی |
| |||
| ۵۵ | ۴۶ | کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | سی مینور | (4 4) |
این مجازات، چه عجیب است! | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | یوهان هرمان، ۱۶۳۰ | 
| |
| ۵۶ | ۴۷ | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، پیلاطس/باس) | سی مینور | والی بزرگ گفت | باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۲۳اِی | 
| ||
| ۵۷ | ۴۸ | همراهی-گفت‌آواز (سوپرانو) | می مینور←دو ماژور | (4 4) |
او به همه ما نیکی کرده است | ۲ اُبوا دا کاچا، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| |
| ۵۸ | ۴۹ | آریا (سوپرانو) | لا مینور | (3 4) |
از روی عشق است که مسیحای من می‌خواهد بمیرد | فلوت، ۲ اُبوا دا کاچا، بدون باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| |
| ۵۹ | ۵۰اِی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) | می مینور | اما آنها بیشتر هیاهو کردند | باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۲۳بی | 
| ||
| ۵۰بی | کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | سی مینور←دو دیز ماژور | بگذارید به صلیب کشیده شود! | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۲۳سی | 
| |||
| ۵۰سی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، پیلاطس/باس) | دو دیز ماژور←سی مینور | اما وقتی پیلاطس دید | باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۲۴-۲۵اِی | 
| |||
| ۵۰دی | کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | سی مینور←ر ماژور | خونش بر ما باد | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۲۵بی | 
| |||
| ۵۰ئی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) | ر ماژور←می مینور | پس باراباس را به‌درخواست مردم آزاد کرد | باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۲۶ | 
| |||
| ۶۰ | ۵۱ | همراهی-گفت‌آواز (آلتو) | فا ماژور←سل مینور | (4 4) |
رحم کن پروردگارا! | ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| |
| ۶۱ | ۵۲ | آریا (آلتو) | سل مینور | (3 4) |
اگر اشک‌های گونه‌ام | ۲ ویولن، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| |
| ۶۲ | ۵۳اِی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) | فا ماژور←ر مینور | آنگاه سربازان او را با خود بردند | باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۲۷-۲۹اِی | 
| ||
| ۵۳بی | کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | ر مینور←لا ماژور | درود بر تو ای پادشاه یهودان! | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۲۹بی | 
| |||
| ۵۳سی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) | ر مینور | و بر او خدو افکندند | باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۳۰ | 
| |||
| ۶۳ | ۵۴ | کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | ر مینور←فا ماژور | (4 4) |
ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پائول گرهارت، ۱۶۵۶ | 
| |
| ۶۴ | ۵۵ | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) | لا مینور | و چون تمسخر او تمام شد | باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۳۱-۳۲ | 
| ||
| ۶۵ | ۵۶ | همراهی-گفت‌آواز (باس) | فا ماژور←ر مینور | (4 4) |
بله با کمال میل است که | ۲ فلوت، ویولا دا گامبا، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| |
| ۶۶ | ۵۷ | آریا (باس) | ر مینور | (4 4) |
بیا، ای صلیب عزیز | ویولا دا گامبا، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| |
| ۶۷ | ۵۸اِی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) | دو ماژور←فا دیز ماژور | و چون به آنجا رسیدند | باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۳۳-۳۹ | 
| ||
| ۵۸بی | کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | فا دیز ماژور←سی مینور | تویی که معبد خدا را ویران می‌کنی | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۴۰ | 
| |||
| ۵۸سی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) | فا دیز ماژور←می مینور | کاهنان اعظم نیز همینطور | باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۴۱ | 
| |||
| ۵۸دی | کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | می مینور | او دیگران را یاری کرده‌است | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۴۲-۴۳ | 
| |||
| ۶۸ | ۵۸ئی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) | سل ماژور←دو مینور | به‌همین ترتیب او را دشنام دادند | باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۴۴ | 
| ||
| ۶۹ | ۵۹ | همراهی-گفت‌آواز (آلتو) | لا بمل ماژور | (4 4) |
افسوس جُلجُـتا | ۲ اُبوا دا کاچا، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| |
| ۷۰ | ۶۰ | آریا (آلتو) | + کُر ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | می بمل ماژور | (4 4) |
نگاه کن، عیسی دست‌های خود را دراز کرده | ۲ اُبوا دا کاچا، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
|
| ۷۱ | ۶۱اِی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس) | می بمل ماژور←دو مینور | از ساعت ششم تاریکی فراگیر شد | باسو کُنتینوئو، بدون همراهی ویولن یا ویولا | متی ۲۷: ۴۵-۴۷اِی | 
| ||
| ۶۱بی | کُر ۱ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | دو مینور←فا ماژور | او الیاس را می‌خواند! | ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۴۷بی | 
| |||
| ۶۱سی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) | فا ماژور←سل مینور | و برخی از آنان به‌سرعت دویدند | باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۴۸-۴۹اِی | 
| |||
| ۶۱دی | کُر ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | سل مینور←ر مینور | دست نگهدارید! بگذارید ببینیم | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۴۹بی | 
| |||
| ۶۱ئی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) | ر مینور←لا مینور | اما عیسی دوباره فریاد بلندی کشید | باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۵۰ | 
| |||
| ۷۲ | ۶۲ | کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | لا مینور | (4 4) |
آن روزی که باید رهسپار شوم | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پائول گرهارت، ۱۶۵۶ | 
| |
| ۷۳ | ۶۳اِی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) | دو ماژور←لا بمل ماژور | و بنگر که پرده‌های معبد دوپاره می‌شوند | باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۵۱-۵۴اِی | 
| ||
| ۶۳بی | کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) (هم‌صدا) | لا بمل ماژور | به‌راستی که این پسر خدا بود | ۲ فلوت، ابوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۵۴بی | 
| |||
| ۶۳سی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) | می بمل ماژور←سی بمل ماژور | و زنان زیادی آنجا بودند | باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۵۵-۵۸ | 
| |||
| ۷۴ | ۶۴ | همراهی-گفت‌آواز (باس) | سل مینور | (4 4) |
شامگاه که هوا خنک بود | ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| |
| ۷۵ | ۶۵ | آریا (باس) | سی بمل ماژور | (12 8) |
خود را منزه کن، قلب من | ۲ اُبوا دا کاچا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| |
| ۷۶ | ۶۶اِی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) | سل مینور←می بمل ماژور | و یوسف پیکرش را تحویل گرفت | باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۵۹-۶۲ |
| ||
| ۶۶بی | کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | می بمل ماژور←ر ماژور | فرمانفرما! ما به یاد داریم | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۶۳-۶۴ | 
| |||
| ۶۶سی | گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، پیلاطس/باس) | سل مینور←می بمل ماژور | پیلاطس به آنان گفت | باسو کُنتینوئو | متی ۲۷: ۶۵-۶۶ | 
| |||
| ۷۷ | ۶۷ | همراهی-گفت‌آواز (سوپرانو، آلتو، تِنور، باس) | + کُر ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | می بمل ماژور←دو مینور | (4 4) |
اکنون سرورمان آرام گرفته‌است | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
|
| ۷۸ | ۶۸ | کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) | دو مینور | (3 4) |
با چشمانی گریان، می‌نشینیم | ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو | پیکاندر | 
| |
نمادشناسی
[ویرایش]باخ در این اثر خود با اعداد بازی می‌کند. به عنوان مثال، مقدار عددی نام خانوادگی او (BACH) برابر با عدد ۱۴ است (B دومین حرف الفبا، A نخستین حرف، C سومین و H هشتمین حرف، که جمع‌شان ۱۴ می‌شود). عدد ۱۴ به‌دفعات در این اثر به‌کار رفته‌است،[۱۱۷] به‌عنوان نمونه، ۱۴ همسرایی وجود دارد که اشاره با نام آهنگساز است و همچنین ۱۴ اشاره به واژهٔ «قلب» که کمتر درباره‌اش بحث شده‌است.[یادداشت ۲۸] هلموت ریلینگ به اهمیت ۱۴ نت در بیس‌لاین دو گروه کر در همخوانی «به‌راستی که این پسر خدا بود»[یادداشت ۲۹] اشاره نموده و باور دارد این کار مهر تأیید باخ بر درک و دریافت پر فروغی است [دربارۀ حقانیت مسیح] که در ذهن سنتوریون‌ها پس از مصلوب شدن او پدید آمد.[۱۱۸] گویا عدد ۱۴ آنقدر در ذهن باخ اهمیت داشت که در دورانی که در لایپزیگ زندگی می‌کرد و می‌خواست عضو یک انجمن فرهیختگان شود، دو سال منتظر ماند و آنقدر صبر کرد تا هنگام پیوستن به این انجمن، عضو شمارهٔ ۱۴ آن باشد.[۱۱۹]
در این اثرِ باخ ۶۸ قطعه موسیقی وجود دارد. علاوه بر ۱۴ همسرایی، ۲۷ پاساژ وجود دارد که در آنها متون انجیلی خوانده می‌شود. عدد ۲۷ احتمالاً اشاره‌ای به تثلیث است (۳ به توان ۳). علاوه بر این، ۲۷ قطعه از متن انجیل که در این اثر آمده، در ۷۲۹ میزان ارائه شده که مجذور عدد ۲۷ است.[۱۲۰]
همانگونه که پیش‌تر اشاره شد، در یکی از بخش‌های موسیقی که شام آخر را به تصویر می‌کشد، عیسی به یارانش می‌گوید که یکی از شما به من خیانت خواهد کرد. گروه کر، که به‌جای حواریون نقش‌آفرینی می‌کنند، از مسیح ۱۱ بار می‌پرسند: «سرورم، آیا من [آن شخص] هستم؟ آیا من؟» اینکه این پرسش، ۱۱ بار تکرار می‌شود - و نه ۱۲ بار، به تعداد حواریون حاضر - بدین معناست که یهودا کاملاً به گناه خود واقف و از این موضوع آگاه است که رویِ سخنِ عیسی به چه کسی است و در نتیجه سکوت می‌کند.[۶۸]
نمونهٔ بارز دیگری از نمادگرایی را می‌توان در فضای موسیقی یافت: در تمام متن‌هایی که عیسی سخن می‌گوید، به جز آخرین کلمات او، ارکستر سازهای زهی نوایی خوش‌آیند و آرام - چونان هاله‌ای به دور واژگان - کلام مسیح را همراهی می‌کنند[۱۲۱] و تنها هنگام بیان سخنان پایانی است که سازها نیز ساکت می‌شوند.[۶۵]
این اثر باخ از یک قسمتِ اولِ کوتاه و یک قسمتِ دومِ طولانی‌تر تشکیل شده‌است. باخ با چنین ترکیبی، شکل یک صلیب را در ذهن ایجاد می‌کند: قسمت اول (که کوتاه است) تیرک افقی و قسمت دوم (که طولانی‌تر است) تیرک عمودی صلیب را تشکیل می‌دهند. انکار کردن عیسی توسط پطرس در نقطهٔ تلاقی این تیرک‌های صلیب رخ می‌دهد. دقیقاً در نیمه بخش اول موسیقی، عیسی به پطرس می‌گوید که تو سه بار مرا انکار خواهی کرد و پس از گذشت تقریباً همین اندازه زمان در بخش دوم موسیقی، این انکار پطرس حقیقتاً صورت می‌پذیرد.[۱۲۲] انواع دیگری از استفاده از نماد صلیب در موسیقی باخ عبارتند از استفاده از دیز (♯) برای متونی که واژهٔ صلیب در آن آمده (Kreuz در زبان آلمانی هم به‌معنای دیِز و هم به‌معنای صلیب است)، یا تجسم یک شکل صلیب‌مانند در موسیقی که قسمت‌های ارکسترال (تیرک افقی) با بخش‌های همسرایی پُراحساسِ گروه کر (تیرک عمودی) تلاقی می‌کنند.[۱۲۳]
بازخورد
[ویرایش]هیچ اشاره‌ای به اجرا یا اهمیت این اثر در خبرنامه‌های محلی یا مکاتبات و خاطرات به‌جامانده از افراد نزدیک به باخ وجود ندارد. گویا انجیل به روایت متی تا حد زیادی توسط معاصران باخ نادیده گرفته شده بود.[۱۲۴] خارج از شهر لایپزیگ نیز، این اثر را به‌طور کامل نمی‌شناختند تا آنکه در سال ۱۸۲۹ میلادی، فلیکس مندلسونِ بیست ساله نسخه‌ای از آن را در برلین با آکادمی آواز برلین اجرا کرد که با استقبال فراوانی روبرو شد. این اجرای مندلسون تنها نیمی از کلِ اثرِ اصلی را دربر می‌گرفت و با ۱۵۰ خواننده ابتدا در برلین و چند هفته بعد در فرانکفورت اجرا شد.[۱۲۵] در این اجرا به‌ویژه، آریاها و کُرال‌ها به نفع بخش‌های دراماتیک حذف شدند، و سازبندی جدیدی برای برخی موومان‌ها انجام شد، اما برخلاف اجراهای کارل فریدریش تسلتر، متن آن دوباره بازنویسی نشد. مندلسون یک نسخه از پارتیتور اصلی باخ را در اختیار داشت.[۱۲۶] جانبخشی دوبارهٔ مندلسون به این اثر، موسیقی باخ و به ویژه آثار بزرگ او را مورد توجه عوام و خواص قرار داد (اگرچه آکادمی آواز برلین اجرای «انجیل به روایت یوحنا» را در سال ۱۸۲۲ تمرین کرده بود).
نسخهٔ ویلیام استرندیل بنت از این پاسیون باخ، یکی از اولین نسخه‌های متعدد این اثر بود[۱۲۷] (مانند نسخه آدولف برنهارد مارکس و آدولف مارتین شلیزینگر در سال ۱۸۳۰) و آخرین نسخه‌ها هم توسط نیل جنکینز (۱۹۹۷)، نیکلاس فیشر و جان راسل (۲۰۰۸) منتشر شد. نسخه‌ای از این اثر که امروزه معتبر تلقی می‌شود و بیشتر اجراهای امروزی بر اساس آن انجام می‌شود به سال ۱۷۳۶ برمی‌گردد[۱۲۸] که یکی از زیباترین آثار باخ است و نت‌نویسی دقیق به همراه امضای او در پای دست‌نوشته‌ها و چرک‌نویس‌های به‌جا مانده از آن، حکایت از اهمیت زیادی دارد که خود او برای کار قائل بوده‌است.[۱۲۹] پس از مرگ باخ، پسرش کارل فیلیپ امانوئل نسخه اصلیِ پارتیتور و دست نوشته‌های متعدد دیگری را به ارث برد که متعاقباً در اختیار موسیقی‌دان، پژوهش‌گر و مجموعه‌دار خصوصی گئورگ پولشائو قرار گرفت. این پارتیتور اکنون متعلق به کتابخانه دولتی برلین است و یکی از ارزشمندترین نسخه‌های خطی اصلیِ این کتابخانه است.[۱۳۰] ترمیم و نگهداری از این نسخهٔ خطی با استفاده از روش جداسازی کاغذ فرایندی پیچیده و پرهزینه بوده‌است.[۱۳۱] تحسین، اجراهای مجدد و بررسی آثار باخ تا عصر حاضر ادامه داشته‌است.
بیشترین اجرا از این اثر بزرگ باخ در کشور هلند انجام می‌شود.[۱۳۲] از سال‌ها پیش در هلند، این رسم به‌وجود آمده که پس از پایان اجرا، به دلیل فضای مذهبی این اثر، حضار کف نمی‌زنند -همانگونه که مردم اصولاً بعد از پایان مراسم مذهبی کلیسا کف نمی‌زنند. دلیل دیگر آن است که در پایان پاسیون، عیسی مسیح می‌میرد و این مرگ جایی برای شور و شعف باقی نمی‌گذارد. با آنکه این سنت در سال‌های اخیر بیش از پیش به چالش کشیده می‌شود، اما هنوز هنگام اجراهای این پاسیون در «کلیساها» وجود دارد: در اجراهای کلیسایی حضار معمولاً پس از اجرا، در سکوت می‌ایستند تا از اجراکنندگان قدردانی کنند.[۱۳۳]
نیمه دوم قرن هجدهم
[ویرایش]انجیل به روایت متی تا حدود سال ۱۸۰۰ تحت سرپرستی و رهبری سردسته گروه آوازخوانان مذهبی کلیسای سنت توماس لایپزیگ اجرا می‌شد.[۱۳۴] به طور خاص، در سال ۱۷۸۰، یوهان فریدریش دولس، سه تا از پاسیون‌های باخ را اجرا کرد، که احتمالاً شامل «انجیل به روایت یوحنا» و «انجیل به روایت متی» و شاید «انجیل به روایت لوقا» بودند.[۱۳۵]
قرن نوزدهم
[ویرایش]
در سال ۱۸۲۴، «بلا زالومون»، مادربزرگ مادری فلیکس مندلسون، نسخه‌ای از پارتیتور اصلی انجیل به روایت متی را به او داد.[۱۳۶] کارل فریدریش تسلتر از سال ۱۸۰۰ مدیر آکادمی آواز برلین بود.[۱۳۷] او برای تدریس تئوری موسیقی به فلیکس مندلسون و خواهرش فانی استخدام شده بود. تسلتر تعداد زیادی از نت‌ها و دست نوشته‌های موسیقی یوهان سباستیان باخ را در اختیار و از تحسین کنندگان موسیقی این آهنگساز بزرگ بود، اما تمایلی به اجرای عمومی نداشت.[۱۳۹]
هنگامی که فلیکس مندلسون در سال ۱۸۲۹ در برلین (اولین اجرای خارج از لایپزیگ) در حال آماده‌سازی اجرای جدیدی خود از انجیل به روایت متی بود، «ده آریا (حدود یک سوم آنها)، هفت کر (تقریباً نیمی)، [اما] تنها چند قطعه از کُرال‌ها را حذف کرد.» که «بر جنبهٔ درام این موسیقی تأکید داشتند،... به قیمت تک‌خوانی‌های آوازی فکورانه و ایتالیایی».[۱۴۰] مندلسون در این اجرا خودش پشت یک فورته‌پیانو نشست، چرا که آن هنگام اُرگی در اختیار نداشتند.[۱۴۱]
در سال ۱۸۲۷، فلیکس و چند تن از دوستانش جلسات هفتگی را برای تمرین این اجرا آغاز کردند.[۱۴۲] یکی از اعضای این گروه، ادوارد دیفرینت، خوانندهٔ باریتون و از سال ۱۸۲۰ یکی از خوانندگان اصلی «اپرای سلطنتی برلین» بود.[۱۴۳] حوالی دسامبر ۱۸۲۸ تا ژانویه ۱۸۲۹، دیفرینت، فلیکس مندلسون را متقاعد کرد که هر دو باید به کارل فریدریش تسلتر نزدیک شوند تا آکادمی آواز برلین را برای حمایت از این پروژه تشویق کنند. ادوارد دیفرینت به ویژه مشتاق و امیدوار بود بخش‌هایی آوازی مربوط به عیسی مسیح را اجرا کند که در نهایت چنان هم شد. تسلتر تمایلی به این همکاری نداشت اما در نهایت موافقت خود را اعلام کرد و هیئت‌مدیره آکادمی آواز برلین پیگیر آن شد.[۱۴۴]
دیفرینت به یاد می‌آورد که هنگامی که گروه کامل‌تری از خوانندگان و ارکستر به گروه آنها پیوستند، این مشارکت‌کنندگان از «فراوانی ملودی‌ها، بیان غنی احساسات، شور و حرارت، سبک منحصر به فرد دکلمه و اثرگذاری رویدادهای نمایشی» شگفت‌زده شدند.[۱۴۵] خودِ فلیکس ۲۰ ساله تمرینات و دو اجرای اول را توسط آکادمی آواز برلین انجام داد.
برای نخستین اجرای آنها، به طور مؤثر و گسترده‌ای در شش شماره متوالی نشریه «نشریهٔ همگانی موسیقی برلین» که ویراستارش آدولف برنهارد مارکس بود، خبررسانی و تبلیغ شد.[۱۴۶] در ۱۱ مارس ۱۸۲۹ این اجرا با یک گروه کُر ۴۰۰ نفری و ارکستر کامل صورت پذیرفت[۱۴۷] و بلیت‌های آن به سرعت فروش رفت و بسیار موفقیت‌آمیز بود. در واقع این اجرا، جانی تازه به این اثر بزرگ باخ بخشید و منجر به کشف مجدد آن شد.[۱۴۸] گئورگ ویلهلم فریدریش هگل که در این کنسرت حضور داشت، پس از پایان آن گفت: «باخ یک پروتستان بزرگ واقعی و یک نابغهٔ فوق‌العاده و فاضل است که تنها به‌تازگی دریافتیم چگونه به‌درستی او را شناخته و تحسین کنیم.»[۱۴۹] اجرای دوم در ۲۱ مارس انجام شد که بلیت‌های آن نیز فوری تمام شد. در مرحله سوم، در ۱۸ آوریل، کارل فریدریش تسلتر خودش رهبری را بر عهده داشت و کمی بعد، اجراهای دیگری در فرانکفورت، برسلائو و اِشتتین اجرا شد.[۱۵۰] آدولف برنهارد مارکس که دوست صمیمی مندلسون در آن زمان بود، ناشر موسیقی آدولف مارتین شلیزینگر را متقاعد کرد که این اثر را منتشر کند و با اینکار شاهکار باخ را نخستین بار در دسترس پژوهشگران قرار دهد.[۱۵۱] سرانجام پارتیتور اجرای مندلسون در سال ۱۹۳۰ توسط شلیزینگر منتشر شد.[۶۷]
ویلیام استرندیل بنت در سال ۱۸۴۹ بنیان‌گذار انجمن باخ لندن شد و قصد داشت آثار باخ را به عموم مردم انگلستان معرفی کند. هلن جانستون (دانشجوی کالج کوئینز لندن) اشعار متن پاسیون را ترجمه کرد و بنت اولین اجرای انگلیسی را در هَـنوور اسکوئر رومز لندن در ۶ آوریل ۱۸۵۴ اجرا کرد. یکی از تکخوان‌های این اجرا شارلوت سینتون-دالبی بود.[۱۵۲]
این پاسیون در پایان قرن نوزدهم، به‌عنوان اثری سمفونیک در کنسرت‌های اجراشده برای طبفهٔ مرفه و سرمایه‌دار شهری، به‌خوبی جایگاه خود را یافته بود.[۱۵۳] در قرن نوزدهم همچنین اجرای این اثر با گروه بسیار بزرگی از هنرمندان متشکل از ۳۰۰ تا ۴۰۰ نوازنده رایج بود.[۱۵۴] از سال ۱۹۱۲ به بعد بود که نسخهٔ کامل این اثر (که امروزه معمول است) اجرا شد.[۱۵۵]
قرن بیستم
[ویرایش]در سال ۱۹۱۴ طراح صحنه و کارگردان هنری بریتانیایی ادوارد گوردون کریگ تصمیم به نخستین صحنه‌پردازی و اجرای این اثر بزرگ گرفت اما به سبب وقوع جنگ جهانی اول این پروژه به سرانجام نرسید.[۱۵۶] پس از جنگ در سال ۱۹۲۱ آهنگساز و رهبر ارکستر نامدار ایتالیایی فروچو بوزونی تصمیم به اجرای مشابهی گرفت، اما معتقد بود آریاها باید تا حد زیادی برای این منظور حذف شوند، زیرا آنها «بی جهت تأخیر می‌اندازند و [...] در اجرای موسیقی وقفه ایجاد می‌کنند.» او هر صحنه از پاسیون را در دو سطح طراحی کرد تا بتواند چندین رویداد را به‌طور همزمان ارائه کند، با یک منبر و میز خطابه در مرکز و یک ایوانک گوتیکی در دو طرف برای گروه کر.[۱۵۷]
در سال ۱۹۳۰، نویسندهٔ سوئیسی ماکس ادوارد لیبورگ طرح‌هایی را برای صحنه‌پردازی دو پاسیون بزرگ باخ ارائه و منتشر کرد که قرار بود در سه سطح اجرا شوند؛ ولی هیچ‌یک از این طرح‌ها محقق نشدند.[۱۵۸] گزیده‌هایی از این اثر در برنامه تلویزیونی آمریکایی اومنیباس در ۳۱ مارس ۱۹۵۷ در قسمت «موسیقی یوهان سباستیان باخ» اجرا شد. مجری و مفسر برنامه لئونارد برنستاین بود، که این اثر را به عنوان «آن کار باشکوهی که علاقهٔ شخصی خودم به باخ را سبب شد» معرفی کرد.[۱۵۹]
انجیل به روایت متی در اجراهای صحنه‌ای و نمایشی هم اجرا شده‌است. به طور معمول، در این اجراها، همه اجراکنندگان لباس‌های روزمره و معمولی بر تن دارند، ارکسترها روی صحنه یا سکویی می‌نوازند، و تک‌خوانانی که بدون نت و با مراجعه به محفوظات‌شان در حافظه می‌خوانند، و کلمات به شکلی موقر و ملودراماتیک تنها با یک صحنه‌آرایی مختصر اجرا می‌شوند. از سوی دیگر جرج بلنچین این اثر را در سال ۱۹۴۳ با رهبری هنرمند سرشناسی چون لئوپولد استوکوفسکی روی صحنه برد.[۱۶۰] از دیگر اجراهای قابل توجه روی صحنه می‌توان به بازآفرینی انگلیسی آن توسط جاناتان میلر در سال ۱۹۹۷ اشاره کرد.[۱۶۱]
باله هامبورگ در سال ۱۹۸۱ در اپرای ایالتی هامبورگ اجرایی از «انجیل به روایت متی» را که توسط جان نیومایر خلق و طراحی شده بود،[۱۶۲] ارائه کرد[۱۶۳] که طراحی رقص آن، «جریان‌ساز» محسوب می‌شود.[۱۶۴] این اجرا چندین بار تکرار شده‌است، از جمله در سال ۱۹۸۳ در آکادمی موسیقی بروکلین واقع در نیویورک[۱۶۵] و اپرای لس آنجلس در سال ۲۰۲۲. اجرای اپرای لس آنجلس شامل «۴۲ رقصنده، شش خواننده، دو گروه کر، و دو ارکستر مجلسی با صدایی توانمند و پرطنین» بود.[۱۶۶]
تلاش‌های پراکنده‌ای در دهه ۱۹۸۰ برای بازگرداندن چارچوب مذهبی برای اجرای پاسیون صورت پذیرفت که فراگیر نشد.[۱۶۷]
قرن بیست و یکم
[ویرایش]اجراهای متاخر این اثر شامل بازآفرینی لیندی هیوم در سال ۲۰۰۵ برای جشنواره بین‌المللی هنر پرث است[۱۶۸] که مجدداً در سال ۲۰۱۳ برای اپرای کوئینزلند با حضور هنرمندانی چون لئیف آرون-سولین، سارا مک‌لیور و توبیاس کل اجرا شد[۱۶۹] و همچنین اجرای پیتر سلرس در سال ۲۰۱۰ با فیلارمونیک برلین به رهبری سایمون رتل و با حضور هنرمندانی چون با مارک پدمور، کامیلا تیلینگ، ماگدالنا کوژنا، تُپی لهتیپو، کریستیان گیرهاهر و توماس کواستهوف است.[۱۷۰]
بازنویسی
[ویرایش]همخوانی پایانی (با چشمانی گریان، می‌نشینیم) در سال ۱۹۲۵ توسط شارل-ماری ویدور به عنوان بخشی از یک مجموعهٔ ۶ قطعه‌ای به نام «یادبود باخ»[یادداشت ۳۰] برای تکنوازی اُرگ، رونویسی شد.[۱۷۱]
یادداشت‌ها
[ویرایش]- ↑ Johannes-Passion
- ↑ Erbauliche Gedanken auf den Grünen Donnerstag und Charfreytag
- ↑ واژه ریپینو به معنای «مملو»، «سرشار» و «اشباع‌شده» است.[۱۵]
- ↑ تمام فلوت‌هایی که در این مقاله از آنها یاد شده، از نوع «فلوت تراوِرسو» یا همان «فلوت کنسرت» هستند که استفاده از آنها در دوران موسیقی باروک مرسوم بود.[۱۶]
- ↑ Und siehe, einer aus denen,
die mit Jesu waren, reckete die Hand aus,
und schlug des Hohenpriesters Knecht und hieb ihm ein Ohr ab. - ↑ اصطلاح فنی برای این نوع کُنتینوئو با محدودهٔ صوتی بالا، «Bassettchen» (به معنی «باس کوچک») است.[۵۳] اریک چیف معتقد است این باس کوچک و ملایم، «احتمالاً تجسم و مظهر عشق خداوند است (که در تعدادی از کانتات‌های دیگر باخ و از همه مهم‌تر در آریای «از روی عشق است که مسیحای من می‌خواهد بمیرد» در همین اثر، از این نوعِ خاص از کُنتینوئو استفاده‌شده‌است).»[۵۴]
- ↑ interpolation
- ↑ ripieno
- ↑ Vox Christi
- ↑ Halo
- ↑ praedicatio sonora
- ↑ Dramatis personae
- ↑ Stile Antico
- ↑ اصولاً مطابق یک سنت قدیمی هنگام اجرای آریا در اپراهای سبک باروک، نمایش متوقف می‌شود و این زمانی است که خواننده رو به شنوندگان نموده و ضمن بیان احساسات شخصیت داستان، مهارت و استادی خود را در آواز به حضار نشان می‌دهد. فرم یک آریای شاخص دورهٔ پایانی باروک، A B A است که آریا داکاپو (aria da capo) نامیده می‌شود؛ هنگام نگارش نت‌های اثر، آهنگساز پس از بخش B واژه‌های Da capo را قرار می‌دهد که به معنای «از آغاز» است و بر لزوم تکرار بخش آغازی A اشاره می‌کند. با این همه، تکرار بخش آغازی اغلب چندان دقیق و مو به مو نیست، زیرا از خواننده انتظار می‌رود که ملودی را در برگشت و تکرار آن، با تزئین‌های آوازی خود بیاراید.
- ↑ Obligato
- ↑ Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Matthæum
- ↑ Secco recitative
- ↑ در موسیقی کلاسیک، کُلا پارته (colla parte) به معنای تک‌نواز است.[۹۴]
- ↑ Am Stamm des Kreuzes geschlachtet
- ↑ Osterlamm
- ↑ اوستیناتو یا «ریتم تکراری» به ضرب‌آهنگ کوتاهی گفته می‌شود که چند بار در یک قطعه موسیقی تکرار می‌گردد.
- ↑ Bride of Christ
- ↑ Bridal theology
- ↑ Eli, Eli lama asabthani?
- ↑ Что есть истина?
- ↑ Musical gesture
- ↑ Herzstück
- ↑ جالب آنکه استفاده از عدد ۱۴ تنها منحصر به باخ نیست. ابن میمون دفترنامه منظم و سامان‌مندی از احکام یهود نوشته‌است که با نام تورات میشنا یا «دست نیرومند» شناخته می‌شود. حروف عبری j و d در عنوان این رساله با هم دارای ارزش عددی ۱۴ هستند که به چهارده قسمت تشکیل‌دهنده دفترنامه اشاره دارد.
- ↑ Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen.
- ↑ Bach's Memento
پانویس
[ویرایش]- ↑ Williams, Peter (2004). The life of Bach. Cambridge: Cambridge University Press. p. 196-197.
- ↑ (Rathey 2016، ص. 75)
- ↑ Rathey, Markus (2016). "The Passion and the Passions". Bach's Major Vocal Works: Music, Drama, Liturgy. New Haven: Yale University Press. p. 109. Archived from the original on 11 February 2024.
- ↑ "St. Matthew Passion". Finnish Baroque Orchestra. 2018. Archived from the original on 11 February 2024. Retrieved 2 December 2022.
- ↑ Viladesau, Richard (18 March 2014). "The Passion in Catholic music". The Pathos of the Cross: The Passion of Christ in Theology and the Arts-The Baroque Era. London: Oxford University Press. p. 123–154. ISBN 978-0-19-935268-5.
- ↑ Burkhard Stauber: 1727 oder 1729? Zur Entstehungsgeschichte der Matthäuspassion BWV 244 und der Köthener Trauermusik BWV 244a. In: Die Musikforschung. 73. Jahrgang, 2020 / Volume 3, p. 235, sieht die Matthäus-Passion mindestens in vier Sätzen von der Köthener Trauermusik abhängig und plädiert für 1729 als Entstehungsjahr beider Werke.
- ↑ Hilbrands: Johannes Sebastian Bach als Ausleger der Bibel in seiner Johannespassion. 2011, p. 274
- ↑ "Бах (Bach), Иоганн Себастьян". Музыкальный словарь Гроува. Archived from the original on 2017-11-13. Retrieved 2017-11-10.
- ↑ ۹٫۰ ۹٫۱ Amati-Camperi 2008.
- ↑ Christian Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York: W. W. Norton & Co. , 2000), pp. 296-299
- ↑ Robin A. Leaver, "St Matthew Passion" Oxford Composer Companions: J. S. Bach, ed. Malcolm Boyd. Oxford: Oxford University Press (1999): p.430. "Until 1975 it was thought that the St Matthew Passion was originally composed for Good Friday 1729, but modern research strongly suggests that it was performed two years earlier."
- ↑ ۱۲٫۰ ۱۲٫۱ Spitta 1884, pp. 477–569
- ↑ Joshua Rifkin: The Chronology of Bach’s Saint Matthew Passion. In: The Musical Quarterly. Bd. 61, 1975, p. 360.
- ↑ Auch Christoph Wolff vervollständigt in seiner Biografie Johann Sebastian Bachs von 2000/2005 in seiner Tabelle 8.16: Passionsaufführungen in Leipzig 1723–1750 die Daten.
- ↑ ناصری، فریدون (۱۳۸۲). فرهنگ جامع اصطلاحات موسیقی. تهران: روزنه. ص. ۱۴۴.
- ↑ Montagu, Jeremy; Brown, Howard Mayer; Frank, Jaap; Powell, Ardal (2001). Flute. Oxford Music Online. Oxford University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.40569. Archived from the original on 11 February 2024.
- ↑ ۱۷٫۰ ۱۷٫۱ Bach-digital, BWV 244b
- ↑ Platen E. Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 2te Aufl. Kassel usw. , 1997, p. 228.
- ↑ Bach-digital, BWV 244a
- ↑ Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, p. 206.
- ↑ (Williams 2007، ص. 200)
- ↑ Mount, Timothy (January 1976). "Treble Voices In Choral Music: WOMEN, MEN, BOYS, OR CASTRATI?" (PDF). The Choral Journal. American Choral Directors Association. 16 (5): 26–31. Archived from the original (PDF) on 11 February 2024. Retrieved 3 December 2022.
- ↑ Neumann (Hrsg.): Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs. 1963, p. 177.
- ↑ Spitta 1884, p. 239.
- ↑ (Rathey 2016، ص. 109)
- ↑ David, Hans T. and Arthur Mendel. The Bach Reader. New York: W. W. Norton & Company, 1966. p. 124.
- ↑ Rifkin, Joshua (1982). "Bach's Chorus: A Preliminary Report". The Musical Times. 123 (377): 747–754. doi:10.2307/961592. JSTOR 961592. Archived from the original on 11 February 2024.
- ↑ ۲۸٫۰ ۲۸٫۱ Bach-digital, BWV 244
- ↑ Robert Greenberg. Bach and the High Baroque: Course Guidebook. pp. 214–243. Archived from the original on 11 February 2024.
- ↑ "St Matthew Passion – German to English translation in interlinear format". Archived from the original on 23 October 2022. Retrieved 11 November 2022. (uses NBA numbering)
- ↑ (Picander 1729)
- ↑ Steiger: Die theologische Bedeutung der Doppelchörigkeit in Johann Sebastian Bachs „Matthäus-Passion“. 1983, p. 275.
- ↑ Zur Geschichte der Passionsmusiken siehe: Braun: Die protestantische Passion. 1997, pp. 1469–1487.
- ↑ Axmacher: „Aus Liebe will mein Heyland sterben“. 1984, p. 170.
- ↑ Bartelmus: Die Matthäuspassion. 1991, p. 26.
- ↑ Franklin, Don O. (2015). "Viewing the Poetic Texts in Bach's Matthew Passion from a New Perspective". Bach. 46 (1): 29–48. Archived from the original on 11 February 2024. Retrieved 26 Nov 2022.
- ↑ (Williams 2007، ص. 198)
- ↑ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, pp. 41–44.
- ↑ ۳۹٫۰ ۳۹٫۱ Karl Richter, Karl (2001). J.S. Bach: Mätthaus-Passion (booklet). München: Archiv Produktion. Event occurs at 1979. Archived from the original on 5 December 2022.
- ↑ Völker, Alexander (2001). "O Mensch, bewein dein Sünde groß". In Henkys, Jürgen; Hahn, Gerhard (eds.). Liederkunde zum Evangelischen Gesangbuch. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. p. 40–44. ISBN 3-525-50324-5.
- ↑ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, p. 13.
- ↑ "Music of Baroque captures 'St. Matthew Passion'". Chicago Tribune. 2 April 2008. Archived from the original on 7 March 2024. Retrieved 7 March 2024.
- ↑ "Music of the Baroque: Bach's St Matthew Passion". WFMT Radio Network. Archived from the original on 7 March 2024. Retrieved 7 March 2024.
- ↑ Nicholas, Jeremy (7 April 2023). "Bach's 'St Matthew Passion': A Guide To The Sacred Masterpiece". uDiscoverMusic. Archived from the original on 7 March 2024. Retrieved 7 March 2024.
- ↑ Johnson, Christa K. (1 April 2015). "J. S. Bach: The Good Lord of Influence". Cedarville University. Archived from the original on 7 March 2024. Retrieved 7 March 2024.
- ↑ Huizenga, Tom (2012). "A Visitor's Guide to the St. Matthew Passion". National Public Radio. Archived from the original on 11 February 2024. Retrieved 26 March 2012.
- ↑ Harbison, John (2012). "J.S. Bach: St. Matthew Passion". Emmanuel Music. Archived from the original on 21 September 2011. Retrieved 26 March 2012.
- ↑ ۴۸٫۰ ۴۸٫۱ Konrad Küster (Hrsg.): Bach-Handbuch. 1999, p. 466.
- ↑ Breig: Bach, Johann Sebastian. 1999, Sp. 1490.
- ↑ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, pp. 40; 118–213.
- ↑ ۵۱٫۰ ۵۱٫۱ Bartelmus: Die Matthäuspassion. 1991, p. 28.
- ↑ Axmacher: „Aus Liebe will mein Heyland sterben“. 1984, p. 177.
- ↑ Eric Chafe, Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991), p. 350, note 27
- ↑ Eric Chafe, Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991), p. 168
- ↑ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, p. 50.
- ↑ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, pp. 31–33.
- ↑ ۵۷٫۰ ۵۷٫۱ Boyd: Johann Sebastian Bach. Leben und Werk. 1992, p. 199.
- ↑ Siehe zu den Konsequenzen einer strikten räumlichen Aufteilung auf zwei Musikergruppen: Konrad Küster (Hrsg.): Bach-Handbuch. 1999, pp. 452–467.
- ↑ Reinhard Brembeck: Was schwebt denn da von der Empore herab. Die neue Matthäus-Passion: Nur langsam setzt sich die Erkenntnis durch, dass Johann Sebastian Bach keinen Chor im modernen Sinn kannte. In: Süddeutsche Zeitung, 1. /2. April 2010.
- ↑ ۶۰٫۰ ۶۰٫۱ ۶۰٫۲ Steinitz, Paul (1978). Bach's Passions. New York: C. Scribner's Sons. p. 21-30. ISBN 0-684-16229-6.
- ↑ Wolff, Christoph. Johann Sebastian Bach: The Learned Musician, p.294. New York: W. W. Norton. 2000
- ↑ (Stinson 2001، صص. 29–38, 51, 83–84)
- ↑ (Williams 2003، صص. 336–340, 353–356)
- ↑ ۶۴٫۰ ۶۴٫۱ Cantagrel, Gilles (2015). "liner notes of Markuspassion" (PDF). Translated by Charles Johnston. Mirare. p. 31. Archived from the original (PDF) on 11 February 2024.
- ↑ ۶۵٫۰ ۶۵٫۱ ۶۵٫۲ ۶۵٫۳ ۶۵٫۴ Bartelmus: Die Matthäuspassion. 1991, p. 38.
- ↑ Johann Sebastian Bach, translated by Clara Bell and J.A. Fuller-Maitland, New York: Dover Publications, 1951 [originally published in 1889 by London: Novello], Volume 2, p. 550, note 632
- ↑ ۶۷٫۰ ۶۷٫۱ ۶۷٫۲ Heinemann: Das Bach-Lexikon. 1997, p. 366.
- ↑ ۶۸٫۰ ۶۸٫۱ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, p. 139.
- ↑ (Rathey 2016، صص. 110, 118)
- ↑ Bouman: Musik zur Ehre Gottes. 2000, p. 29.
- ↑ Leaver, Robin A. (1983). "Bachs theologische Bibliothek. Eine kritische Bibliographie". Die Musikforschung. 1: 276–278.
- ↑ Axmacher: Aus Liebe will mein Heyland sterben. 1984, S. 197.
- ↑ Werner-Jensen: Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Bd. 2. 1993, p. 250.
- ↑ ۷۴٫۰ ۷۴٫۱ Kalkavage, Peter (15 April 2022). "The Power of Song in Bach's "St. Matthew Passion"". VoegelinView. Archived from the original on 11 February 2024. Retrieved 11 February 2024.
- ↑ ۷۵٫۰ ۷۵٫۱ Traupman-Carr, Carol (2003). "BWV 244: St. Matthew Passion". The Bach Choir of Bethlehem. Archived from the original on 11 February 2024. Retrieved 11 February 2024.
- ↑ Werner-Jensen: Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Bd. 2. 1993, S. 265.
- ↑ Werner Neumann: Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs. 5.Auf. 1984, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1984, ISBN 3-7651-0054-4, S. 6.
- ↑ Werner-Jensen: Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Bd. 2. 1993, S. 259.
- ↑ Johann Sebastian Bach: The Master And His Work. St. Louis: Concordia Publishing House. 1957. p. 116.
- ↑ Konrad Küster (Hrsg.): Bach-Handbuch. 1999, S. 466 f.
- ↑ Melamed: Chor- und Choralsätze. 2006, S. 178.
- ↑ Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, S. 387.
- ↑ Bartelmus: Die Matthäuspassion. 1991, S. 53.
- ↑ Christian Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York: W. W. Norton & Co. , 2000), pp. 298-299
- ↑ van Elferen, Isabella (2009). Mystical Love in the German Baroque: Theology, Poetry, Music. Contextual Bach Studies. Scarecrow Press. p. 106. ISBN 978-0-8108-6136-7.
- ↑ Neumann (Hrsg.): Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs. 1963, p. 237.
- ↑ (Williams 2007، ص. 383)
- ↑ Schmitz: Die oratorische Kunst J. S. Bachs. 1970, pp. 61–84.
- ↑ Johan Bouman: Musik zur Ehre Gottes. 2000, p.44.
- ↑ Randel, Don Michael, ed. (1986). "Rhetoric". The New Harvard Dictionary of Music. Belknap Press. p. 698.
- ↑ Jaroslav Pelikan, Bach Among the Theologians (Philadelphia: Fortress Press, 1986), pp. 100-101.
- ↑ Mellers, Wilfrid (1981). Bach and the Dance of God. New York: Oxford University Press. p. 84.
- ↑ Werner-Jensen: Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Bd. 2. 1993, p. 265.
- ↑ وجدانی، بهروز (۱۳۷۱). فرهنگ تفسیری موسیقی. تهران: انتشارات مترجم. ص. ۱۲۳.
- ↑ "A Visitor's Guide To Bach's 'St. Matthew Passion'". National Public Radio. 17 April 2014. Archived from the original on 11 February 2024. Retrieved 10 February 2024.
- ↑ Koch, Juan Martin. "In weiter Ferne, so nah" بایگانی‌شده در ۱۱ نوامبر ۲۰۲۲ توسط Wayback Machine in Neue Musikzeitung, No. 3 of 2014.
- ↑ ۹۷٫۰ ۹۷٫۱ "Program Notes: J.S. Bach St. Matthew Passion". California Bach Society. 26 September 2016. Archived from the original on 11 February 2024. Retrieved 10 February 2024.
- ↑ Sposato, Jeffrey S. The Price of Assimilation: Felix Mendelssohn and the Nineteenth-Century Anti-Semitic Tradition Oxford University Press, 2005:p. 51
- ↑ Rudolf, Max. A Musical Life: Writings and Letters Pendragon Press, 2001: p. 460
- ↑ Konečni, Vladimir J. (1986). "Bach's "St. Matthew Passion": A Rudimentary Psychological Analysis, Part II". Bach. 17 (4): 3–16. Archived from the original on 11 February 2024. Retrieved 2022-12-04.
- ↑ Hilbrands: Johannes Sebastian Bach als Ausleger der Bibel in seiner Johannespassion. 2011, p. 287.
- ↑ Konrad Küster (Hrsg.): Bach-Handbuch. 1999, p. 455.
- ↑ Wolff, Christoph (1986). "Musical Forms and Dramatic Structure in Bach's Saint Matthew Passion". Bach. 19 (1): 14. Archived from the original on 11 February 2024.
- ↑ Steiger: Die theologische Bedeutung der Doppelchörigkeit in Johann Sebastian Bachs „Matthäus-Passion“. 1983, pp. 277–283.
- ↑ Konrad Küster (Hrsg.): Bach-Handbuch. 1999, pp. 458–460.
- ↑ ۱۰۶٫۰ ۱۰۶٫۱ Eric Chafe, Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991), p. 18
- ↑ Christian Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York: W. W. Norton & Co. , 2000), p. 302
- ↑ Werner-Jensen: Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Bd. 2. 1993, p. 262.
- ↑ ۱۰۹٫۰ ۱۰۹٫۱ Hansson, Charlotte Anna. "De MATTHÃUS PASSION (MP)". www.charlottehansson.nl/ (به هلندی). Archived from the original on 11 February 2024. Retrieved 2019-03-21.
- ↑ Rathey, Markus (2016). "The Passion and the Passions". Bach's Major Vocal Works: Music, Drama, Liturgy. New Haven: Yale University Press. p. 135. Archived from the original on 11 February 2024.
- ↑ Aus Liebe will mein Heyland sterben”: Untersuchungen zum Wandeln des Passionsverständnisses im frühen 18. Jahrhundert, (Neuhausen-Stuttgart:Hänsler Verlag, 1984), p. 177.
- ↑ Friedrich Smend. Bachs Matthäus-Passion,” Bach-Jahrbuch 25 [1928], pp. 29-300
- ↑ Eric Chafe, Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991), pp. 350 and 380
- ↑ Eric Chafe, Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991), p. 381
- ↑ Terry, C.S. (1926). Bach: The passions. Oxford: Oxford University Press. p. 65.
- ↑ ۱۱۶٫۰ ۱۱۶٫۱ Rathey, Markus (2016). "The Passion and the Passions". Bach's Major Vocal Works: Music, Drama, Liturgy. New Haven: Yale University Press. p. 136-137. Archived from the original on 11 February 2024.
- ↑ Smith, Timothy A. (April 1986). "More Evidence of Numeral-Logical Design in Bach's "St. Matthew Passion"". Bach. 17 (2): 24–30. Archived from the original on 11 February 2024. Retrieved 1 December 2022.
- ↑ Rilling, Helmuth (1976). Johann Sebastian Bach St. Matthew Passion: Introduction and Instructions for Study [Kenneth Nafzinger] (به انگلیسی). Frankfurt: C. F. Peters. p. 80.
- ↑ Geiringer, Karl (1966). Johann Sebastian Bach: The Culmination of An Era. New York: Oxford University Press. p. 94.
- ↑ Pieter Jan Leusink Matthäus Passion - Bach
- ↑ In de thans meest gebruikte Griekse tekst van Mattheus 27:46 staat σαβαχθανί: sabachthani (Nestlé Aland: Novum testamentum Graece, Stuttgart 1969, p.80), maar Bach schrijft 'asabthani', zie illustratie
Zie ook H.J. de Jonge in NRC 25 maart 2016, p 20: 'Waarom Bachs Jezus ‘asabthani’ in plaats van ‘sabachtani’ zegt' en de overlegpagina van dit lemma - ↑ Van Taal tot Klank 4: De Kruisvorm in de Matthäus-Passion (J. S. Bach), Kees van Houten, 1998
- ↑ Newman, Anthony (1985). Bach and the Baroque: A Performing Guide to Baroque Music With Special Emphasis on the Music of J.S. Bach. New York: Pendragon Press. p. 168.
- ↑ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, p. 214.
- ↑ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, pp. 216–218.
- ↑ Felix Loy: Die Bach-Rezeption in den Oratorien von Mendelssohn Bartholdy. Schneider, Tutzing 2003, ISBN 3-7952-1079-8, pp. 17, 27.
- ↑ Sterndale Bennett, R. (1956). "Three Abridged Versions of Bach's St. Matthew Passion". Music & Letters. 37 (4): 336–339. Archived from the original on 11 February 2024. Retrieved December 8, 2022.
- ↑ Bach digital: Autograph der Matthäus-Passion, abgerufen am 25. März 2018.
- ↑ Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, p. 298.
- ↑ Bachs Originalpartitur ist auf der Seite der Digitalisierten Sammlungen der Bibliothek einsehbar: Autograph.
- ↑ Peter Wollny: Wenn Notenköpfe aus den Partituren fallen, Du.
- ↑ Podcast De Dag: Matthäus voor millennials, een handleiding NPO Radio 1
- ↑ Alles over de Matthäus-Passion بایگانی‌شده در ۱۰ آوریل ۲۰۱۹ توسط Wayback Machine AVROTROS
- ↑ Spitta, Philipp, Johann Sebastian Bach, 3 vols. , 1873–1880, transl. by Clara Bell and J. A. Fuller-Maitland, Novello, London, 1889; repr. Dover, New York, 1952, vol. 2, p. 568; the quote is "till the end of the 17th century" presumably a misprint for 18th.
- ↑ Spitta, p. 518
- ↑ Applegate 2005, p. 17.
- ↑ Applegate 2005, p. 16.
- ↑ Applegate 2005, p. 32.
- ↑ An attempt to put on Handel's Judas Maccabeus had recently been "botched" despite long rehearsals.[۱۳۸]
- ↑ Applegate 2005, p. 39.
- ↑ Kimura, Sachiko (1998). "Mendelssohns Wiederaufführung der Matthäus-Passion (BWV 244). Eine Untersuchung der Quellen unter aufführungspraktischem Aspekt". Bach-Jahrbuch (84): 93–120. doi:10.13141/bjb.v19981657. Archived from the original on 11 February 2024.
- ↑ Applegate 2005, p. 24.
- ↑ Applegate 2005, p. 28.
- ↑ Applegate 2005, pp. 30–33.
- ↑ Applegate 2005, p. 34.
- ↑ Applegate 2005, pp. 36–37.
- ↑ "St. Matthew Passion, BWV 244". Encyclopaedia Britannica. Archived from the original on 11 February 2024.
- ↑ (Haskell 1988, p. 13-15)
- ↑ Matthaus-Passion BWV 244 — conducted by Christoph Spering بایگانی‌شده در ۲۳ اکتبر ۲۰۲۲ توسط Wayback Machine(انگلیسی)
- ↑ Applegate 2005, p. 43.
- ↑ Burnham, Scott (1988). "Aesthetics, Theory, and History in the Works of Adolf Bernhard Marx. Tesis". Brandeis University. Archived from the original on 11 February 2024.
- ↑ "Charlotte Sainton-Dolby". Find a Grave. Archived from the original on 11 February 2024. Retrieved December 1, 2022.
- ↑ Heinemann (Hrsg.): Das Bach-Lexikon. 2000, p. 366.
- ↑ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, p. 218.
- ↑ Werner-Jensen: Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Bd. 2. 1993, p. 249.
- ↑ "St Matthew Passion. 1913. E.G.C." Victoria and Albert Museum. Archived from the original on 11 February 2024. Retrieved December 8, 2022.
- ↑ Ferruccio Busoni: Zum Entwurfe einer szenischen Aufführung von J. S. Bachs Matthäus-Passion. In: Von der Einheit der Musik. M. Hesse, Berlin, p. 341ff.
- ↑ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, p. 234.
- ↑ Bernstein, Leonard. Omnibus: The Historic TV Broadcasts on 4 DVDs. E1 Entertainment, 2010. شابک ۱−۴۱۷۲−۳۲۶۵-X. Bernstein's lecture on Bach was also published in 1959. Bernstein, Leonard. The Joy of Music. Pompton Plains, New Jersey: Amadeus Press, Hal Leonard Corp. , 2004 (reprint). شابک ۱−۵۷۴۶۷−۱۰۴−۹. The "glorious work" quotation is on page 254.
- ↑ Downes, Olin (April 10, 1943). "MIRACLE PLAY; Vast Audience Attends 'Passion According to St. Matthew' at the Metropolitan LUCIUS METZ NARRATOR Cohorts of Musicians, Mimes and Dancers Participate in Charity Spectacle". The New York Times. New York. p. 12. Archived from the original on 2 December 2022. Retrieved December 1, 2022.
- ↑ Holland, Bernard (March 25, 1997). "A Hybrid 'St. Matthew Passion' With a Bicameral Chorus". The New York Times. New York. p. 11. Archived from the original on 2 December 2022. Retrieved December 1, 2022.
- ↑ John Neumeier: Texte zum Ballett der Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach. In: Joachim Lüdtke (Hrsg.): Bach und die Nachwelt. Bd. 4: 1950–2000. Laaber-Verlag, Laaber 2005, pp. 323–348.
- ↑ "Ballet by John Neumeier: Saint Matthew Passion". Staatoper Hamburg. Archived from the original on 11 February 2024. Retrieved 16 March 2022.
- ↑ Heinemann (Hrsg.): Das Bach-Lexikon. 2000, p. 367.
- ↑ Kisselgoff, Anna (March 29, 1983). "Ballet: Hamburg Gives Neumeier's 'Matthew Passion'". The New York Times. Archived from the original on 16 March 2022. Retrieved 16 March 2022.
- ↑ Looseleaf, Victoria (March 15, 2022). "A Transformative St. Matthew Passion at LA Opera". SFCV. Archived from the original on 11 February 2024. Retrieved 16 March 2022.
- ↑ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, p. 230.
- ↑ "A journey from gentle shores to ocean rages". The Sydney Morning Herald. February 7, 2005. Archived from the original on 8 December 2022. Retrieved December 8, 2022.
- ↑ Wills, Gillian (March 25, 2013). "St Matthew Passion". ArtsHub. Archived from the original on 11 February 2024. Retrieved December 8, 2022.
- ↑ "Matthaus-Passion BWV 244 - conducted by Simon Rattle". Bach Cantatas. Archived from the original on 2017-11-10. Retrieved 2017-11-10.
- ↑ "Bach's Memento (Widor, Charles-Marie)". International Music Score Library Project. 1925. Archived from the original on 11 February 2024. Retrieved December 1, 2022.
منابع
[ویرایش]- Amati-Camperi, Alexandra (March 2008). "J. S. Bach: Johannes-Passion". San Francisco Bach Choir. Archived from the original on 2015-07-12.
- Applegate, Celia (2005). Bach in Berlin: Nation and Culture in Mendelssohn's Revival of the St. Matthew Passion. Ithaca, London: Cornell University Press.
- Bach-digital:
- Picander (Christian Friedrich Henrici) (1729). Ernst-Scherzhaffte und Satyrische Gedichte: Anderer Theil. Leipzig. Second edition: 1734.
- Spitta, Philipp. "Fünftes Buch: Leipziger Jahre von 1723–1734" in Johann Sebastian Bach, Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, 1880.
- "Fünftes Buch: Leipziger Jahre von 1723–1734" pp. 3–479 in Johann Sebastian Bach, Zweiter Band. Dritte unveränderte Auflage, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1921.
- "Book V: Leipzig, 1723–1734" pp. 181–648 in Johann Sebastian Bach: his work and influence on the music of Germany, 1685–1750, translated by Clara Bell and John Alexander Fuller-Maitland, In Three Volumes, Vol. II. London, Novello & Co, 1884.
- Haskell, Harry (1988). The early music revival [A history]. London: Thames and Hudson Ltd. pp. 232. ISBN 0-500-01449-3.
- Rüdiger Bartelmus (1991). "Theologische Zeitschrift". Die Matthäuspassion J. S. Bachs als Symbol. Gedanken zu einem unerschöpflichen musikalisch-theologischen Werk. Vol. 1. p. 18–65.
- Hans Blumenberg: Matthäuspassion (= Bibliothek Suhrkamp. Bd. 998). Suhrkamp, Frankfurt am Main 1988, ISBN 3-518-01998-8.
- Werner Braun (1997). "Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil". In Ludwig Finscher (ed.). Die protestantische Passion. Vol. 7 (2. ed.). Kassel: Bärenreiter. p. 1469–1487. ISBN 3-7618-1101-2.
- Hans Darmstadt: Johann Sebastian Bach. Matthäus-Passion. BWV 244. Analysen und Anmerkungen zur Kompositionstechnik mit aufführungspraktischen und theologischen Notizen. Klangfarben-MusikPublisher, Dlocationmund 2016, ISBN 978-3-932676-18-5.
- Martin Geck: Die Wiederentdeckung der Matthäuspassion im 19. Jahrhundert. Die zeitgenössischen Dokumente und ihre ideengeschichtliche Deutung. Bosse, Regensburg 1967.
- Günter Jena (1999). „Das gehet meiner Seele nah. “ Die Matthäuspassion von Johann Sebastian Bach. Freiburg: Herder. ISBN 3-451-04794-2.
- Daniel R. Melamed (1996). "Die Welt der Bach-Kantaten". In Christoph Wolff (ed.). Chor- und Choralsätze. Vol. Volume 1 Johann Sebastian Bachs Kirchenkantaten: von Arnstadt bis in die Köthener Zeit. Stuttgart/Weimar: J.B. Metzler. p. 169–184. ISBN 3-7618-1278-7.
Sonderausgabe 2006, ISBN 3-476-02127-0
{{cite book}}:|volume=has extra text (help) - Johann Theodor Mosewius: J. S. Bachs Matthäuspassion musikalisch und ästhetisch dargestellt. Berlin 1852; Digitalisat
- Andrew Parrott (2003). Bachs Chor: zum neuen Verständnis. Stuttgart/Kassel: Metzler/Bärenreiter. p. 66–107. ISBN 3-7618-2023-2.
- Emil Platen (1997). Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. Entstehung, Werkbeschreibung, Rezeption (2. ed.). Kassel / München u. a.: Bärenreiter, dtv. ISBN 3-7618-4545-6.
- Ulrich Prinz, ed. (1990). "Johann Sebastian Bach. Matthäus-Passion BWV 244". Johann Sebastian Bach. Matthäus-Passion, BWV 244. Vlocationräge der Sommerakademie J. S. Bach 1985. Stuttgart / Kassel: Breitkopf & Härtel. ISBN 3-7618-0977-8.
- Johann Michael Schmidt (2018). Die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach. Zur Geschichte ihrer religiösen und politischen Wahrnehmung und Wirkung. Leipzig: Evangelische Publishersanstalt. ISBN 978-3-374-05448-0.
- Arnold Schmitz (1970). "Johann Sebastian Bach". In Walter Blankenburg (ed.). Die oratorische Kunst J. S. Bachs. Wege der Forschung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. p. 61–84.
- Christoph Wolff, ed. (1998). Die Welt der Bach-Kantaten. Volume III. Johann Sebastian Bachs Leipziger Kirchenkantaten. Stuttgart, Kassel u. a.: Metzler, Bärenreiter. ISBN 3-7618-1277-9.
- Elke Axmacher (1984). „Aus Liebe will mein Heyland sterben“. Untersuchungen zum Wandel des Passionsverständnisses im frühen 18. Jahrhundert. Neuhausen-Stuttgart: Hänssler. ISBN 3-7751-0883-1.
Beiträge zur theologischen Bachforschung 1
- Johan Bouman (2000). Musik zur Ehre Gottes. Die Musik als Gabe Gottes und Verkündigung des Evangeliums bei Johann Sebastian Bach (2. ed.). Gießen: Brunnen. ISBN 3-7655-1201-X.
- Walter Hilbrands (2011). "Sprache lieben – Gottes Wlocation verstehen. Beiträge zur biblischen Exegese". In Walter Hilbrands (ed.). Johannes Sebastian Bach als Ausleger der Bibel in seiner Johannespassion. Gießen: Brunnen. p. 271–285. ISBN 978-3-7655-9247-8.
- Robin A. Leaver (1983). Bachs theologische Bibliothek. Neuhausen-Stuttgart: Hänssler. ISBN 3-7751-0841-6.
- Martin Petzold (1982). "Bach und die Aufklärung". In Reinhard Szeskus (ed.). Zwischen Locationhodoxie, Pietismus und Aufklärung – Überlegungen zum theologiegeschichtlichen Kontext Johann Sebastian Bachs. Leipzig: Breitkopf & Härtel. p. 66–107.
- Lothar und Renate Steiger (1983). "Bachiana et alia musicologica. Festschrift Alfred Dürr". In Wolfgang Rehm (ed.). Die theologische Bedeutung der Doppelchörigkeit in Johann Sebastian Bachs „Matthäus-Passion“. Kassel: Bärenreiter. p. 275–286. ISBN 3-7618-0683-3.
- Stinson, Russell (2001), J.S. Bach's Great Eighteen Organ Chorales, Oxford University Press, ISBN 0-19-516556-X
- Williams, Peter (2003), The Organ Music of J. S. Bach (2nd ed.), Cambridge University Press, ISBN 0-521-89115-9
- Williams, Peter (2007). A Life in Music. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-87074-7.
- Rathey, Markus (2016), Bach's Major Vocal Works: Music, Drama, Liturgy, Yale University Press
برای مطالعهٔ بیشتر
[ویرایش]- Chafe, Eric (Spring 1982). "J. S. Bach's St. Matthew Passion: Aspects of Planning, Structure, and Chronology". Journal of the American Musicological Society. 35 (1): 49–114. doi:10.2307/831287. JSTOR 831287.
- Franklin, Don O. "The Role of the 'Actus Structure' in the Libretto of J. S. Bach's St. Matthew Passion." In Daniel Zager, ed. , Music and Theology: Essays in Honor of Robin A. Leaver. Lanham, MD: The Scarecrow Press, 2007. 121–141.
- Platen, Emil. Die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach. Kassel: Bärenreiter, 1991.
- Rifkin, Joshua. "The Chronology of Bach's Saint Matthew Passion". In The Musical Quarterly, lxi (1975). 360–387
- Werker, W. Die Matthäus-Passion. Leipzig, 1923.
- Malcolm Boyd (1992). Johann Sebastian Bach. Leben und Werk. München, Kassel: dtv, Bärenreiter. ISBN 3-423-30323-9.
- Martin Geck (2000). Bach. Leben und Werk. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. ISBN 3-498-02483-3.
- Michael Heinemann, ed. (2000). Das Bach-Lexikon (2 ed.). Laaber: Laaber-Publisher. ISBN 3-89007-456-1.
Bach-Handbuch; 6
- Konrad Küster, ed. (1999). Bach-Handbuch. Kassel/Stuttgart: Bärenreiter/Metzler. ISBN 3-7618-2000-3.
- Werner Neumann, Hans-Joachim Schulze, ed. (1969). Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs 1685–1750. Kassel / Leipzig u. a.: Bärenreiter, Deutscher Publisher für Musik.
Bach-Dokumente 2
- Werner Neumann, Hans-Joachim Schulze, ed. (1963). Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs. Kassel u. a.: Bärenreiter.
Bach-Dokumente 1
- Arnold Werner-Jensen (1993). Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Vol. Volume 2: Vokalmusik. Stuttgart: Reclam. ISBN 3-15-010386-X.
{{cite book}}:|volume=has extra text (help) - Christoph Wolff (2000). Johann Sebastian Bach. The Learned Musician. New York / London: W.W. Nlocationon. ISBN 0-393-04825-X.
پیوند به بیرون
[ویرایش]- انجیل به روایت متی، بی‌وی‌فاو ۲۴۴: نُت‌نوشت‌ها در پروژه بین‌المللی کتابخانه نت‌های موسیقی (IMSLP)
- انجیل به روایت متی: با «اجرای انجمن باخ هلند» (ویدئو و اطلاعات زمینه‌ای)
- نت‌نوشته‌ها با دستخط باخ در کتابخانهٔ ایالتی برلین
- انجیل به روایت متیُ رادیو عمومی مینه، متن، ترجمه و تفسیر - ۲۰۰۱
| عمومی | |
|---|---|
| کتابخانه‌های ملی | |
| سایر | |
