پرش به محتوا

انجیل به روایت متی (باخ): تفاوت میان نسخه‌ها

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
نمایش تاریخچه به صورت تعاملی
[نسخهٔ بررسی‌نشده][نسخهٔ بررسی‌نشده]
→ تفاوت قدیمی‌ترتفاوت جدیدتر ←
محتوای حذف‌شده محتوای افزوده‌شده
دیداریویکی‌متن
می‌نوارند --> می‌نوازند
رفع مشکل یادداشت‌ها به‌واسطهٔ گروه‌بندی (ویژه:پیوند دائمی/36036695#محل نمایش یادداشت‌ها)
خط ۲: خط ۲:
[[File:BWV 244 Titelblatt.svg|thumb|250px|نخستین برگ از [[پارتیتور|صفحهٔ نت‌نویسی‌شدهٔ]] انجیل به روایت متی با دست‌خط باخ]]
[[File:BWV 244 Titelblatt.svg|thumb|250px|نخستین برگ از [[پارتیتور|صفحهٔ نت‌نویسی‌شدهٔ]] انجیل به روایت متی با دست‌خط باخ]]
[[File:05-Cranach1.jpg|thumb|250px| [[لوکاس کراناخ پدر]] در تابلوی نقاشی «''مسیح، مرد غم‌ها''» (۱۵۱۵)، رنج عیسی را به‌طرزی واقع‌بینانه و در عین حال عرفانی - درست همانند باخ - به تصویر کشانده‌است.]]
[[File:05-Cranach1.jpg|thumb|250px| [[لوکاس کراناخ پدر]] در تابلوی نقاشی «''مسیح، مرد غم‌ها''» (۱۵۱۵)، رنج عیسی را به‌طرزی واقع‌بینانه و در عین حال عرفانی - درست همانند باخ - به تصویر کشانده‌است.]]
'''''انجیل به روایت متی''''' ({{lang-de|Matthäus-Passion|links=-no}}) یک [[مصائب عیسی (موسیقی)|پاسیون]] و [[اوراتوریو|اوراتوریوی]] مقدس اثر [[یوهان سباستیان باخ]] است که در سال ۱۷۲۷ برای تک‌خوانی، [[گروه کر]] و [[ارکستر]] دوگانه نوشته شد و اشعار متن آن از سروده‌های شاعر آلمانی [[پیکاندر]] بود. این موسیقی بازگوکنندهٔ باب‌های ۲۶ و ۲۷ [[انجیل متی]] با آوازهای همخوانی و [[آریا (موسیقی)|آریا]] است. بسیاری از علاقمندان و منتقدان موسیقی کلاسیک، این اثر را یکی از بزرگ‌ترین شاهکارهای [[موسیقی باروک]] مذهبی می‌دانند. انجیل به روایت متی با زمان اجرایی بیش از ۱۵۰ دقیقه، ۲ گروه کر، ۲ ارکستر و تعدادی تک‌نواز، یکی از مفصل‌ترین و جامع‌ترین آثار باخ و اوج موسیقی کلیسای پروتستان است. این اثر نخستین بار در [[آدینه نیک]] ۱۱ آوریل ۱۷۲۷ در [[کلیسای سنت توماس، لایپزیگ|کلیسای سنت توماس]] [[لایپزیگ]] اجرا شد. پس از درگذشتِ باخ، این اثر مدتی به فراموشی سپرده شد. اما در سال ۱۸۲۹ [[فلیکس مندلسون]] جوان، یک نسخهٔ خلاصه‌شده از آن را اجرا کرد که به موفقیت چشمگیری دست یافت و از آن پس بود که این اثر دیگر بار بر سر زبان‌ها افتاد و به‌طور گسترده مورد توجه واقع شد. عنوان اصلی لاتین این موسیقی، «مصائب پروردگار ما عیسی مسیح بنا بر روایت [[متی]] [[بشارت‌دهندگان (انجیل‌های چهارگانه)|بشارت‌دهنده]]»{{یاد|dir=ltr|Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Matthæum}} است.
'''''انجیل به روایت متی''''' ({{lang-de|Matthäus-Passion|links=-no}}) یک [[مصائب عیسی (موسیقی)|پاسیون]] و [[اوراتوریو|اوراتوریوی]] مقدس اثر [[یوهان سباستیان باخ]] است که در سال ۱۷۲۷ برای تک‌خوانی، [[گروه کر]] و [[ارکستر]] دوگانه نوشته شد و اشعار متن آن از سروده‌های شاعر آلمانی [[پیکاندر]] بود. این موسیقی بازگوکنندهٔ باب‌های ۲۶ و ۲۷ [[انجیل متی]] با آوازهای همخوانی و [[آریا (موسیقی)|آریا]] است. بسیاری از علاقمندان و منتقدان موسیقی کلاسیک، این اثر را یکی از بزرگ‌ترین شاهکارهای [[موسیقی باروک]] مذهبی می‌دانند. انجیل به روایت متی با زمان اجرایی بیش از ۱۵۰ دقیقه، ۲ گروه کر، ۲ ارکستر و تعدادی تک‌نواز، یکی از مفصل‌ترین و جامع‌ترین آثار باخ و اوج موسیقی کلیسای پروتستان است. این اثر نخستین بار در [[آدینه نیک]] ۱۱ آوریل ۱۷۲۷ در [[کلیسای سنت توماس، لایپزیگ|کلیسای سنت توماس]] [[لایپزیگ]] اجرا شد. پس از درگذشتِ باخ، این اثر مدتی به فراموشی سپرده شد. اما در سال ۱۸۲۹ [[فلیکس مندلسون]] جوان، یک نسخهٔ خلاصه‌شده از آن را اجرا کرد که به موفقیت چشمگیری دست یافت و از آن پس بود که این اثر دیگر بار بر سر زبان‌ها افتاد و به‌طور گسترده مورد توجه واقع شد. عنوان اصلی لاتین این موسیقی، «مصائب پروردگار ما عیسی مسیح بنا بر روایت [[متی]] [[بشارت‌دهندگان (انجیل‌های چهارگانه)|بشارت‌دهنده]]»{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Matthæum}} است.
{{TOC limit|3}}
{{TOC limit|3}}


==تاریخچه==
==تاریخچه==
[[File:Jsbwv244.jpg|thumb|250px|چرک‌نویس نسخهٔ اصلاح‌شده «انجیل به روایت متی بی‌وی‌فاو ۲۴۴» با دستخط خود باخ که احتمالاً متعلق به حوالی سال‌های ۱۷۴۳ تا ۱۷۴۶ باشد.]]
[[File:Jsbwv244.jpg|thumb|250px|چرک‌نویس نسخهٔ اصلاح‌شده «انجیل به روایت متی بی‌وی‌فاو ۲۴۴» با دستخط خود باخ که احتمالاً متعلق به حوالی سال‌های ۱۷۴۳ تا ۱۷۴۶ باشد.]]
انجیل به روایت متی دومین [[مصائب عیسی (موسیقی)|پاسیون]] از دو پاسیونی است که توسط باخ نوشته و به طور کامل باقی ماند، اولی «انجیل به روایت یوحنا»{{یاد|dir=ltr|Johannes-Passion}} است که برای نخستین بار در سال ۱۷۲۴ اجرا شد.<ref>[[پیتر ویلیامز (موسیقی‌شناس)|Williams, Peter]]. ''The Life of Bach'', 114. Cambridge: Cambridge University Press. 2004.</ref><ref name="Rathey" />
انجیل به روایت متی دومین [[مصائب عیسی (موسیقی)|پاسیون]] از دو پاسیونی است که توسط باخ نوشته و به طور کامل باقی ماند، اولی «انجیل به روایت یوحنا»{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|Johannes-Passion}} است که برای نخستین بار در سال ۱۷۲۴ اجرا شد.<ref>[[پیتر ویلیامز (موسیقی‌شناس)|Williams, Peter]]. ''The Life of Bach'', 114. Cambridge: Cambridge University Press. 2004.</ref><ref name="Rathey" />
===نسخه‌ها و اجراهای همزمان===
===نسخه‌ها و اجراهای همزمان===
اطلاعات اندکی در مورد روند ایجاد انجیل به روایت متی موجود است و این دانسته‌ها قطعیت ندارند. اطلاعات کنونی از دست‌نوشته‌های اولیهٔ موجود، اشعار منتشرشدهٔ متن در عصر حاضر و شواهد فرعی و غیرمستقیم همچون اسناد بایگانی‌شده توسط شورای شهر [[لایپزیگ]] به دست می‌آید.
اطلاعات اندکی در مورد روند ایجاد انجیل به روایت متی موجود است و این دانسته‌ها قطعیت ندارند. اطلاعات کنونی از دست‌نوشته‌های اولیهٔ موجود، اشعار منتشرشدهٔ متن در عصر حاضر و شواهد فرعی و غیرمستقیم همچون اسناد بایگانی‌شده توسط شورای شهر [[لایپزیگ]] به دست می‌آید.
خط ۱۶: خط ۱۶:
اجماع کنونی بر آن است که انجیل به روایت متی نخستین بار در ۱۱ آوریل ۱۷۲۷ ([[آدینه نیک]])<ref>Burkhard Stauber: ''1727 oder 1729? Zur Entstehungsgeschichte der Matthäuspassion BWV 244 und der Köthener Trauermusik BWV 244a.'' In: ''[[موزیک‌فورشونگ|Die Musikforschung]].'' 73. Jahrgang, 2020 / Heft 3, S. 235&nbsp;ff., sieht die Matthäus-Passion mindestens in vier Sätzen von der ''Köthener Trauermusik'' abhängig und plädiert für 1729 als Entstehungsjahr beider Werke.</ref> در [[کلیسای سنت توماس، لایپزیگ|کلیسای سنت توماس]] و چند بار دیگر در ۱۵ آوریل ۱۷۲۹، ۳۰ مارس ۱۷۳۶ و ۲۳ مارس ۱۷۴۲ اجرا شد. سپس باخ آن را دوباره بین سال‌های ۱۷۴۳ و ۱۷۴۶ بازنویسی و اصلاح کرد. کم‌کم این اثر جای خود را در مراسم ۵–۴ ساعته عشاء ربانی کلیسا از ساعت ۲ بعد از ظهر و همچنین بعد از عبادت صبحگاهی از ساعت ۷ صبح تا ۱۱ صبح پیدا کرد.<ref>Hilbrands: ''Johannes Sebastian Bach als Ausleger der Bibel in seiner Johannespassion.'' 2011, S. 274 f.</ref> برخلاف روزگار کنونی، انجیل به روایت متی بخشی از خدمات کلیسا بود و به‌عنوان موسیقی مستقلِ کنسرتی، اجرا نمی‌شد. آخرین باری که خودِ باخ این اثر را اجرا کرد، سال ۱۷۴۹ میلادی بود.<ref>{{Cite web|url=http://www.practica.ru/Grove/Be06.htm|title=Бах (Bach), Иоганн Себастьян|author=|website=Музыкальный словарь Гроува|date=|publisher=|accessdate=2017-11-10|archive-date=2017-11-13|archive-url=https://web.archive.org/web/20171113022656/http://www.practica.ru/Grove/Be06.htm}}</ref>
اجماع کنونی بر آن است که انجیل به روایت متی نخستین بار در ۱۱ آوریل ۱۷۲۷ ([[آدینه نیک]])<ref>Burkhard Stauber: ''1727 oder 1729? Zur Entstehungsgeschichte der Matthäuspassion BWV 244 und der Köthener Trauermusik BWV 244a.'' In: ''[[موزیک‌فورشونگ|Die Musikforschung]].'' 73. Jahrgang, 2020 / Heft 3, S. 235&nbsp;ff., sieht die Matthäus-Passion mindestens in vier Sätzen von der ''Köthener Trauermusik'' abhängig und plädiert für 1729 als Entstehungsjahr beider Werke.</ref> در [[کلیسای سنت توماس، لایپزیگ|کلیسای سنت توماس]] و چند بار دیگر در ۱۵ آوریل ۱۷۲۹، ۳۰ مارس ۱۷۳۶ و ۲۳ مارس ۱۷۴۲ اجرا شد. سپس باخ آن را دوباره بین سال‌های ۱۷۴۳ و ۱۷۴۶ بازنویسی و اصلاح کرد. کم‌کم این اثر جای خود را در مراسم ۵–۴ ساعته عشاء ربانی کلیسا از ساعت ۲ بعد از ظهر و همچنین بعد از عبادت صبحگاهی از ساعت ۷ صبح تا ۱۱ صبح پیدا کرد.<ref>Hilbrands: ''Johannes Sebastian Bach als Ausleger der Bibel in seiner Johannespassion.'' 2011, S. 274 f.</ref> برخلاف روزگار کنونی، انجیل به روایت متی بخشی از خدمات کلیسا بود و به‌عنوان موسیقی مستقلِ کنسرتی، اجرا نمی‌شد. آخرین باری که خودِ باخ این اثر را اجرا کرد، سال ۱۷۴۹ میلادی بود.<ref>{{Cite web|url=http://www.practica.ru/Grove/Be06.htm|title=Бах (Bach), Иоганн Себастьян|author=|website=Музыкальный словарь Гроува|date=|publisher=|accessdate=2017-11-10|archive-date=2017-11-13|archive-url=https://web.archive.org/web/20171113022656/http://www.practica.ru/Grove/Be06.htm}}</ref>
====نسخه اول (بی‌وی‌فاو ۲۴۴٫۱، پیش‌تر ۲۴۴بی)====
====نسخه اول (بی‌وی‌فاو ۲۴۴٫۱، پیش‌تر ۲۴۴بی)====
در [[لایپزیگ]] کسی مجاز نبود کلماتِ انجیل را در یک نمایش یا [[مصائب عیسی (موسیقی)|پاسیون]] که در [[آدینه نیک]] اجرا می‌شد، تاویل و تفسیر کرده و کوچک‌ترین تغییری در آن ایجاد کند.{{sfn|Amati-Camperi|2008}} اجرای [[لیبرتو|لیبرتوی]] محبوب آن زمان ''[[پاسیون بروکس]]''، که عمدتاً شامل چنین تفسیر و تاویلی بود، بدون جایگزینی متن آن با متنِ واقعی انجیل امکان‌پذیر نبود.{{sfn|Amati-Camperi|2008}} این دقیقاً همان کاری بود که باخ برای اجرای «انجیل به روایت یوحنا» در سال ۱۷۲۴ انجام داد. در سال ۱۷۲۵، «کریستیان فردریش هنریتسی»، شاعر لایپزیگی که از [[پیکاندر]] به‌عنوان نام مستعار خود استفاده می‌کرد، کتاب «''تاملات تهذیب‌کننده و تعالی‌بخش دربارهٔ [[پنج‌شنبه فرمان]] و [[آدینه نیک]]»''{{یاد|dir=ltr|Erbauliche Gedanken auf den Grünen Donnerstag und Charfreytag}} را منتشر کرد، که حاوی اشعار آزاد و مناسبی برای اجرای یک پاسیون (به همراه متن اصلی انجیل) بود. به نظر می‌رسد باخ، این شاعر را به نوشتن بیشترِ چنین اشعاری تشویق کرده‌ و با او همکاری تنگاتنگی داشت<ref>Christian Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York: W. W. Norton & Co., 2000), pp. 296-299</ref> تا به یک لیبرتوی تمام‌عیار برای اجرای یک [[مصائب عیسی (موسیقی)|پاسیون]] همراه با متن اصلیِ مصائب عیسی در باب‌های ۲۶ و ۲۷ در [[انجیل متی]] برسد.
در [[لایپزیگ]] کسی مجاز نبود کلماتِ انجیل را در یک نمایش یا [[مصائب عیسی (موسیقی)|پاسیون]] که در [[آدینه نیک]] اجرا می‌شد، تاویل و تفسیر کرده و کوچک‌ترین تغییری در آن ایجاد کند.{{sfn|Amati-Camperi|2008}} اجرای [[لیبرتو|لیبرتوی]] محبوب آن زمان ''[[پاسیون بروکس]]''، که عمدتاً شامل چنین تفسیر و تاویلی بود، بدون جایگزینی متن آن با متنِ واقعی انجیل امکان‌پذیر نبود.{{sfn|Amati-Camperi|2008}} این دقیقاً همان کاری بود که باخ برای اجرای «انجیل به روایت یوحنا» در سال ۱۷۲۴ انجام داد. در سال ۱۷۲۵، «کریستیان فردریش هنریتسی»، شاعر لایپزیگی که از [[پیکاندر]] به‌عنوان نام مستعار خود استفاده می‌کرد، کتاب «''تاملات تهذیب‌کننده و تعالی‌بخش دربارهٔ [[پنج‌شنبه فرمان]] و [[آدینه نیک]]»''{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|Erbauliche Gedanken auf den Grünen Donnerstag und Charfreytag}} را منتشر کرد، که حاوی اشعار آزاد و مناسبی برای اجرای یک پاسیون (به همراه متن اصلی انجیل) بود. به نظر می‌رسد باخ، این شاعر را به نوشتن بیشترِ چنین اشعاری تشویق کرده‌ و با او همکاری تنگاتنگی داشت<ref>Christian Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York: W. W. Norton & Co., 2000), pp. 296-299</ref> تا به یک لیبرتوی تمام‌عیار برای اجرای یک [[مصائب عیسی (موسیقی)|پاسیون]] همراه با متن اصلیِ مصائب عیسی در باب‌های ۲۶ و ۲۷ در [[انجیل متی]] برسد.


از سال ۱۹۷۵، تصور رایج آن است که انجیل به روایت متیِ باخ، برای نخستین بار در آدینه نیکِ ۱۱ آوریل ۱۷۲۷ اجرا شده‌است،<ref>Robin A. Leaver, "St Matthew Passion" ''Oxford Composer Companions: J. S. Bach'', ed. Malcolm Boyd. Oxford: Oxford University Press (1999): 430. "Until 1975 it was thought that the ''St Matthew Passion'' was originally composed for Good Friday 1729, but modern research strongly suggests that it was performed two years earlier."</ref> اگرچه طبق منابع قدیمی‌تر، اولین اجرای آن ممکن است آدینه نیکِ ۱۷۲۹ میلادی بوده باشد.<ref name="SpittaPassions">Spitta 1884, pp. [https://archive.org/stream/johannsebastia02spit#page/477/mode/1up 477–569]</ref> در واقع، [[جاشوا ریفکین]] [[موسیقی‌شناسی| موسیقی‌شناس]] آمریکایی ثابت کرد<ref>Joshua Rifkin: ''The Chronology of Bach’s Saint Matthew Passion.'' In: ''The Musical Quarterly''. Bd. 61, 1975, S. 360 ff.</ref> که نخستین اجرا در آدینه نیکِ ۱۷۲۷ و دومین اجرا در آدینه نیکِ ۱۷۲۹ بوده‌است.<ref>Auch Christoph Wolff vervollständigt in seiner Biografie Johann Sebastian Bachs von 2000/2005 in seiner Tabelle ''8.16: Passionsaufführungen in Leipzig 1723–1750'' die Daten.</ref> این اجرا در [[کلیسای سنت توماس، لایپزیگ| کلیسای سنت توماس]] در [[لایپزیگ]] صورت پذیرفت. باخ از سال ۱۷۲۳ [[توماسکانتور]] (رهبر گروه کر پسران جوان و مسئول موسیقی در کلیسا) بود. این نسخهٔ [[مصائب عیسی (موسیقی)|پاسیون]]، برای دو گروه کُر و ارکستر نوشته شده‌است. «گروه کر اول» متشکل از یک [[سوپرانو]] با صدای ریپینو،{{یاد|واژه ریپینو به معنای «مملو»، «سرشار» و «اشباع‌شده» است.<ref>{{یادکرد کتاب |نام خانوادگی=ناصری|نام=فریدون|کتاب=فرهنگ جامع اصطلاحات موسیقی| ناشر=روزنه|سال=۱۳۸۲|مکان=تهران| صفحه =۱۴۴|شابک=}}</ref>}} یک سوپرانوی [[تک‌خوان]]، یک تک‌خوان [[آلتو]]، یک تک‌خوان [[تنور (صدا)|تنور]]، گروه کُرِ [[اس‌ای‌تی‌بی|اس‌اِی‌تی‌بی]]، دو [[فلوت]]،{{یاد|تمام فلوت‌هایی که در این مقاله از آنها یاد شده، از نوع «فلوت تراوِرسو» یا همان «فلوت کنسرت» هستند که استفاده از آنها در دوران [[موسیقی باروک]] مرسوم بود.<ref name="Flute">{{Cite book|last1=Montagu|first1=Jeremy|url=http://dx.doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.40569|title=Flute|last2=Brown|first2=Howard Mayer|last3=Frank|first3=Jaap|last4=Powell|first4=Ardal|date=2001|publisher=Oxford University Press|series=Oxford Music Online|doi=10.1093/gmo/9781561592630.article.40569 }}</ref>}} دو [[ابوا]]، دو [[ابوا دامور]]، دو [[ابوا دا کاچا]]، [[لوت (ساز)|لوت]]، سازهای زهی (دو گروه [[ویولن]]، [[ویولا]] و [[ویولنسل]]) و [[باسو کنتینوئو|باسو کُنتینوئو]] (دست‌کم یک [[ارگ (ساز)|ارگ]]) بود. «گروه کر دوم» از صدای [[اس‌ای‌تی‌بی|اس‌اِی‌تی‌بی]]، ویولن ۱، ویولن ۲، ویولا، [[ویولا دا گامبا]]، ویولنسل، دو فلوت، دو [[ابوا دامور]] و احتمالاً باسو کُنتینوئو تشکیل شده بود.<ref name="BD244b">Bach-digital, BWV 244b</ref> باخ برای تمام قطعات آوازی سوپرانو (تک‌خوان‌ها و ریپینوها) از پسران جوان با صدای زیر استفاده کرد.<ref>''Platen E.'' Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 2te Aufl. Kassel usw., 1997, S. 228.</ref>
از سال ۱۹۷۵، تصور رایج آن است که انجیل به روایت متیِ باخ، برای نخستین بار در آدینه نیکِ ۱۱ آوریل ۱۷۲۷ اجرا شده‌است،<ref>Robin A. Leaver, "St Matthew Passion" ''Oxford Composer Companions: J. S. Bach'', ed. Malcolm Boyd. Oxford: Oxford University Press (1999): 430. "Until 1975 it was thought that the ''St Matthew Passion'' was originally composed for Good Friday 1729, but modern research strongly suggests that it was performed two years earlier."</ref> اگرچه طبق منابع قدیمی‌تر، اولین اجرای آن ممکن است آدینه نیکِ ۱۷۲۹ میلادی بوده باشد.<ref name="SpittaPassions">Spitta 1884, pp. [https://archive.org/stream/johannsebastia02spit#page/477/mode/1up 477–569]</ref> در واقع، [[جاشوا ریفکین]] [[موسیقی‌شناسی| موسیقی‌شناس]] آمریکایی ثابت کرد<ref>Joshua Rifkin: ''The Chronology of Bach’s Saint Matthew Passion.'' In: ''The Musical Quarterly''. Bd. 61, 1975, S. 360 ff.</ref> که نخستین اجرا در آدینه نیکِ ۱۷۲۷ و دومین اجرا در آدینه نیکِ ۱۷۲۹ بوده‌است.<ref>Auch Christoph Wolff vervollständigt in seiner Biografie Johann Sebastian Bachs von 2000/2005 in seiner Tabelle ''8.16: Passionsaufführungen in Leipzig 1723–1750'' die Daten.</ref> این اجرا در [[کلیسای سنت توماس، لایپزیگ| کلیسای سنت توماس]] در [[لایپزیگ]] صورت پذیرفت. باخ از سال ۱۷۲۳ [[توماسکانتور]] (رهبر گروه کر پسران جوان و مسئول موسیقی در کلیسا) بود. این نسخهٔ [[مصائب عیسی (موسیقی)|پاسیون]]، برای دو گروه کُر و ارکستر نوشته شده‌است. «گروه کر اول» متشکل از یک [[سوپرانو]] با صدای ریپینو،{{یاد|گروه=یادداشت|واژه ریپینو به معنای «مملو»، «سرشار» و «اشباع‌شده» است.<ref>{{یادکرد کتاب |نام خانوادگی=ناصری|نام=فریدون|کتاب=فرهنگ جامع اصطلاحات موسیقی| ناشر=روزنه|سال=۱۳۸۲|مکان=تهران| صفحه =۱۴۴|شابک=}}</ref>}} یک سوپرانوی [[تک‌خوان]]، یک تک‌خوان [[آلتو]]، یک تک‌خوان [[تنور (صدا)|تنور]]، گروه کُرِ [[اس‌ای‌تی‌بی|اس‌اِی‌تی‌بی]]، دو [[فلوت]]،{{یاد|گروه=یادداشت|تمام فلوت‌هایی که در این مقاله از آنها یاد شده، از نوع «فلوت تراوِرسو» یا همان «فلوت کنسرت» هستند که استفاده از آنها در دوران [[موسیقی باروک]] مرسوم بود.<ref name="Flute">{{Cite book|last1=Montagu|first1=Jeremy|url=http://dx.doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.40569|title=Flute|last2=Brown|first2=Howard Mayer|last3=Frank|first3=Jaap|last4=Powell|first4=Ardal|date=2001|publisher=Oxford University Press|series=Oxford Music Online|doi=10.1093/gmo/9781561592630.article.40569 }}</ref>}} دو [[ابوا]]، دو [[ابوا دامور]]، دو [[ابوا دا کاچا]]، [[لوت (ساز)|لوت]]، سازهای زهی (دو گروه [[ویولن]]، [[ویولا]] و [[ویولنسل]]) و [[باسو کنتینوئو|باسو کُنتینوئو]] (دست‌کم یک [[ارگ (ساز)|ارگ]]) بود. «گروه کر دوم» از صدای [[اس‌ای‌تی‌بی|اس‌اِی‌تی‌بی]]، ویولن ۱، ویولن ۲، ویولا، [[ویولا دا گامبا]]، ویولنسل، دو فلوت، دو [[ابوا دامور]] و احتمالاً باسو کُنتینوئو تشکیل شده بود.<ref name="BD244b">Bach-digital, BWV 244b</ref> باخ برای تمام قطعات آوازی سوپرانو (تک‌خوان‌ها و ریپینوها) از پسران جوان با صدای زیر استفاده کرد.<ref>''Platen E.'' Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 2te Aufl. Kassel usw., 1997, S. 228.</ref>


====کانتات مراسم خاک‌سپاری برای کوتن (بی‌وی‌فاو ۱۱۴۳، پیش‌تر ۲۴۴ای)====
====کانتات مراسم خاک‌سپاری برای کوتن (بی‌وی‌فاو ۱۱۴۳، پیش‌تر ۲۴۴ای)====
خط ۶۶: خط ۶۶:
== آهنگ‌سازی ==
== آهنگ‌سازی ==
انجیل به روایت متی با زمان اجرایی بیش از ۱۵۰ دقیقه، ۲ گروه کر، ۲ ارکستر و تعدادی تک‌نواز، یکی از مفصل‌ترین و جامع‌ترین آثار باخ و اوجِ موسیقی کلیسای پروتستان است.<ref>Platen: ''Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion.'' 1997, S. 13.</ref> بسیاری از آهنگسازان در اواخر قرن ۱۷ برای [[مصائب عیسی]]، [[مصائب عیسی (موسیقی)|پاسیون]] می‌نوشتند. همچون سایر پاسیون‌هایِ [[اوراتوریو]]یِ [[موسیقی باروک|دوران باروک]]، [[مصائب عیسی (موسیقی)|پاسیون]] باخ هم بخش‌هایی از متن [[کتاب مقدس|انجیل]] [[متی]] (باب‌های ۲۶ و ۲۷) را با استفاده از [[گفت‌آواز (اپرا)|گفت‌آوازهایی]] با زبانِ نسبتاً ساده روایت می‌کند و سپس [[موومان]]‌های [[آریا (موسیقی)|آریا]] و [[آریوسو]] را در ابتدا و انتهای آیات کتاب مقدس استفاده به‌کار می‌گیرد<ref name="npr">{{cite web |url=https://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=88203558 |title=A Visitor's Guide to the St. Matthew Passion |first=Tom |last=Huizenga |year=2012 |publisher=[[ان‌پی‌آر|National Public Radio]] |access-date=26 March 2012}}</ref><ref name="emmanuel">{{cite web |url=http://emmanuelmusic.org/notes_translations/program_notes/08-09/stmatthew_notes.htm |title=J.S. Bach: St. Matthew Passion |first=John |last=Harbison |year=2012 |publisher=[[امانوئل میوزیک|Emmanuel Music]] |access-date=26 March 2012}}</ref> که تفسیری بر رویدادهای مختلف روایت‌شده در کتاب مقدس است<ref>Konrad Küster (Hrsg.): ''Bach-Handbuch.'' 1999, S. 466.</ref> و حالات ذهنی شخصیت‌های کتاب مقدس و مصائب عیسی را به شیوه‌ای غنایی و تک‌گو ارائه می‌دهند. به سبب طولانی بودن پاسیون و بخش‌های روایی فراوان، تأکید بیشتری بر جنبهٔ [[حماسه|حماسی]] این واقعه وجود دارد.<ref name="Breig">Breig: ''Bach, Johann Sebastian.'' 1999, Sp. 1490.</ref>
انجیل به روایت متی با زمان اجرایی بیش از ۱۵۰ دقیقه، ۲ گروه کر، ۲ ارکستر و تعدادی تک‌نواز، یکی از مفصل‌ترین و جامع‌ترین آثار باخ و اوجِ موسیقی کلیسای پروتستان است.<ref>Platen: ''Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion.'' 1997, S. 13.</ref> بسیاری از آهنگسازان در اواخر قرن ۱۷ برای [[مصائب عیسی]]، [[مصائب عیسی (موسیقی)|پاسیون]] می‌نوشتند. همچون سایر پاسیون‌هایِ [[اوراتوریو]]یِ [[موسیقی باروک|دوران باروک]]، [[مصائب عیسی (موسیقی)|پاسیون]] باخ هم بخش‌هایی از متن [[کتاب مقدس|انجیل]] [[متی]] (باب‌های ۲۶ و ۲۷) را با استفاده از [[گفت‌آواز (اپرا)|گفت‌آوازهایی]] با زبانِ نسبتاً ساده روایت می‌کند و سپس [[موومان]]‌های [[آریا (موسیقی)|آریا]] و [[آریوسو]] را در ابتدا و انتهای آیات کتاب مقدس استفاده به‌کار می‌گیرد<ref name="npr">{{cite web |url=https://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=88203558 |title=A Visitor's Guide to the St. Matthew Passion |first=Tom |last=Huizenga |year=2012 |publisher=[[ان‌پی‌آر|National Public Radio]] |access-date=26 March 2012}}</ref><ref name="emmanuel">{{cite web |url=http://emmanuelmusic.org/notes_translations/program_notes/08-09/stmatthew_notes.htm |title=J.S. Bach: St. Matthew Passion |first=John |last=Harbison |year=2012 |publisher=[[امانوئل میوزیک|Emmanuel Music]] |access-date=26 March 2012}}</ref> که تفسیری بر رویدادهای مختلف روایت‌شده در کتاب مقدس است<ref>Konrad Küster (Hrsg.): ''Bach-Handbuch.'' 1999, S. 466.</ref> و حالات ذهنی شخصیت‌های کتاب مقدس و مصائب عیسی را به شیوه‌ای غنایی و تک‌گو ارائه می‌دهند. به سبب طولانی بودن پاسیون و بخش‌های روایی فراوان، تأکید بیشتری بر جنبهٔ [[حماسه|حماسی]] این واقعه وجود دارد.<ref name="Breig">Breig: ''Bach, Johann Sebastian.'' 1999, Sp. 1490.</ref>
[[File:Fra Angelico 020.jpg|left|thumb|''دستگیری عیسی'' تابلویی اثر [[فرا آنجلیکو]]؛ حوالی ۱۴۴۰، که یهودا و پطرس را در حال بریدن گوش [[مالخس|مالخُس]] خدمتکار [[قیافا]] نشان می‌دهد. {{سخ}} {{کوچک}}(مربوط به گفت‌آواز ۲۸: ''و اینک یکی از کسانی که با عیسی بود، دست خود را دراز کرد و بر خدمتکارِ کاهنِ اعظم ضربه‌ای زد و گوش او را برید.''){{پایان کوچک}}{{یاد|dir=ltr|Und siehe, einer aus denen, {{سخ}}die mit Jesu waren, reckete die Hand aus, {{سخ}} und schlug des Hohenpriesters Knecht und hieb ihm ein Ohr ab.}}]]
[[File:Fra Angelico 020.jpg|left|thumb|''دستگیری عیسی'' تابلویی اثر [[فرا آنجلیکو]]؛ حوالی ۱۴۴۰، که یهودا و پطرس را در حال بریدن گوش [[مالخس|مالخُس]] خدمتکار [[قیافا]] نشان می‌دهد. {{سخ}} {{کوچک}}(مربوط به گفت‌آواز ۲۸: ''و اینک یکی از کسانی که با عیسی بود، دست خود را دراز کرد و بر خدمتکارِ کاهنِ اعظم ضربه‌ای زد و گوش او را برید.''){{پایان کوچک}}{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|Und siehe, einer aus denen, {{سخ}}die mit Jesu waren, reckete die Hand aus, {{سخ}} und schlug des Hohenpriesters Knecht und hieb ihm ein Ohr ab.}}]]
این اثر درام-حماسی<ref>Platen: ''Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion.'' 1997, S. 40&nbsp;f., 118–213.</ref> برای دو گروه کُر و دو ارکستر نوشته شده‌است که اثر [[صدای استریو|استریوآوایی]] چشمگیری پدید می‌آورد. هر دو ارکستر شامل دو [[فلوت]] (کر ۱، همچنین دارای ۲ [[ریکوردر]] برای آهنگ شماره ۱۹ است)، دو [[ابوا]]، در برخی موومان‌های خاص [[ابوا دامور]] یا [[ابوا دا کاچا]]، دو ویولن، ویولا، [[ویولا دا گامبا]] و باسو کُنتینوئو است. به دلایل عملی، ارگ کُنتینوئو اغلب به طور مشترک توسط هر دو ارکستر استفاده و نواخته می‌شد. در بسیاری از آریاها، یک یا چند ساز تک‌نواز، حال و هوای خاصی ایجاد می‌کند، مانند آریا سوپرانوی اصلی شماره ۴۹، «از روی عشق است که مسیحای من می‌خواهد بمیرد»، که در آن فقدان سازهای زهی و باسو کُنتینوئو نشانگر حسِ هراسناکِ از دست رفتن امنیت و پشت‌گرمی است. در واقع عمیق‌ترین شرح از رنج عیسی توسط همین آریای تامل‌برانگیز «از روی عشق است که…» ارائه شده‌است، که در بیان مفاهیم مورد نظر نقش اساسی دارد.<ref name="Bartelmus28" /> ارتباط نزدیک میان منجی (مسیحا) و نفسِ پرهیزگارِ شنونده بر پایهٔ مرگِ داوطلبانۀ عیسی که از روی عشق و محبت اوست، شکل می‌گیرد.<ref>Axmacher: ''„Aus Liebe will mein Heyland sterben“.'' 1984, S. 177&nbsp;f.</ref> [[ارکستراسیون|سازآرایی]] دقیق و حساب‌شده با فلوت و دو ابوا دا کاچا بدون حضور باسو کُنتینوئو{{یاد|اصطلاح فنی برای این نوع [[باسو کنتینوئو|کُنتینوئو]] با محدودهٔ صوتی بالا، «Bassettchen» (به معنی «باس کوچک») است.<ref>Eric Chafe, Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991), p. 350, note 27</ref> [[اریک چیف]] معتقد است این باس کوچک و ملایم، «احتمالاً تجسم و مظهر عشق خداوند است (که در تعدادی از کانتات‌های دیگر باخ و از همه مهم‌تر در آریای «''از روی عشق است که مسیحای من می‌خواهد بمیرد''» در همین اثر، از این نوعِ خاص از کُنتینوئو استفاده‌شده‌است).»<ref>Eric Chafe, Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991), p. 168</ref>}} و انتخاب هوشمندانهٔ [[کلید (موسیقی)|کلید]] [[لا مینور]]، بر ماهیت پاک و فرشته‌گونهٔ این آریا تأکید دارد و نماد عشق آسمانی و معصومیت عیسی مسیح است.<ref name="Platen 1997">Platen: ''Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion.'' 1997, S. 50.</ref>
این اثر درام-حماسی<ref>Platen: ''Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion.'' 1997, S. 40&nbsp;f., 118–213.</ref> برای دو گروه کُر و دو ارکستر نوشته شده‌است که اثر [[صدای استریو|استریوآوایی]] چشمگیری پدید می‌آورد. هر دو ارکستر شامل دو [[فلوت]] (کر ۱، همچنین دارای ۲ [[ریکوردر]] برای آهنگ شماره ۱۹ است)، دو [[ابوا]]، در برخی موومان‌های خاص [[ابوا دامور]] یا [[ابوا دا کاچا]]، دو ویولن، ویولا، [[ویولا دا گامبا]] و باسو کُنتینوئو است. به دلایل عملی، ارگ کُنتینوئو اغلب به طور مشترک توسط هر دو ارکستر استفاده و نواخته می‌شد. در بسیاری از آریاها، یک یا چند ساز تک‌نواز، حال و هوای خاصی ایجاد می‌کند، مانند آریا سوپرانوی اصلی شماره ۴۹، «از روی عشق است که مسیحای من می‌خواهد بمیرد»، که در آن فقدان سازهای زهی و باسو کُنتینوئو نشانگر حسِ هراسناکِ از دست رفتن امنیت و پشت‌گرمی است. در واقع عمیق‌ترین شرح از رنج عیسی توسط همین آریای تامل‌برانگیز «از روی عشق است که…» ارائه شده‌است، که در بیان مفاهیم مورد نظر نقش اساسی دارد.<ref name="Bartelmus28" /> ارتباط نزدیک میان منجی (مسیحا) و نفسِ پرهیزگارِ شنونده بر پایهٔ مرگِ داوطلبانۀ عیسی که از روی عشق و محبت اوست، شکل می‌گیرد.<ref>Axmacher: ''„Aus Liebe will mein Heyland sterben“.'' 1984, S. 177&nbsp;f.</ref> [[ارکستراسیون|سازآرایی]] دقیق و حساب‌شده با فلوت و دو ابوا دا کاچا بدون حضور باسو کُنتینوئو{{یاد|گروه=یادداشت|اصطلاح فنی برای این نوع [[باسو کنتینوئو|کُنتینوئو]] با محدودهٔ صوتی بالا، «Bassettchen» (به معنی «باس کوچک») است.<ref>Eric Chafe, Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991), p. 350, note 27</ref> [[اریک چیف]] معتقد است این باس کوچک و ملایم، «احتمالاً تجسم و مظهر عشق خداوند است (که در تعدادی از کانتات‌های دیگر باخ و از همه مهم‌تر در آریای «''از روی عشق است که مسیحای من می‌خواهد بمیرد''» در همین اثر، از این نوعِ خاص از کُنتینوئو استفاده‌شده‌است).»<ref>Eric Chafe, Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991), p. 168</ref>}} و انتخاب هوشمندانهٔ [[کلید (موسیقی)|کلید]] [[لا مینور]]، بر ماهیت پاک و فرشته‌گونهٔ این آریا تأکید دارد و نماد عشق آسمانی و معصومیت عیسی مسیح است.<ref name="Platen 1997">Platen: ''Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion.'' 1997, S. 50.</ref>
علاوه بر این، در قطعهٔ «ای درد! اینجا قلب رنجوری می‌تپد» فلوت جای [[ریکوردر]] را می‌گیرد که منحصراً در نسخه‌های قدیمی استفاده می‌شد.<ref>Platen: ''Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion.'' 1997, S. 31–33.</ref>
علاوه بر این، در قطعهٔ «ای درد! اینجا قلب رنجوری می‌تپد» فلوت جای [[ریکوردر]] را می‌گیرد که منحصراً در نسخه‌های قدیمی استفاده می‌شد.<ref>Platen: ''Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion.'' 1997, S. 31–33.</ref>


خط ۸۰: خط ۸۰:


=== قطعات آوازی ===
=== قطعات آوازی ===
دو جنبه متمایز از این موسیقی باخ، از دیگر فعالیت‌های کلیسایی او سرچشمه می‌گیرد. یکی از این جنبه‌ها، استفاده از قالب دو گروه کر است که از [[موتت]]‌های دوگانۀ خودش و بسیاری از آهنگسازان دیگر که به طور مرسوم، مراسم مذهبی یکشنبه را با آنها شروع می‌کردند، نشات می‌گیرد. مورد دیگر استفاده گسترده از گروه هم‌خوانان است که در تنظیمات استاندارد چهار قسمتی، به صورت الحاق{{یاد|dir=ltr|interpolation}} در میان آریاها، و به صورت [[کانتوس فیرموس]] در موومان‌های بزرگ چند صدایی استفاده شد. این موضوع در پایان نیمه اول قطعهٔ «''ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن''»، مشاهده می‌شود - موومانی که باخ همچنین از آن به عنوان کر آغازین برای نسخه دوم (۱۷۲۵) «انجیل به روایت یوحنا» استفاده کرد (بعدها - حوالی ۱۷۳۰ آنرا دوباره به «''پروردگارا، ای فرمانروای ما''» که در نسخهٔ اصلی ساخته بود، تغییر داد).<ref>[[کریستف ولف|Wolff, Christoph]]. ''Johann Sebastian Bach: The Learned Musician'', 294. New York: W. W. Norton. 2000</ref> هم‌خوانی آغازین، «''بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم''» هم به سبب استفاده از [[کانتوس فیرموس]] کُرال قابل توجه است، که در آن سوپرانوهای ریپینو{{یاد|dir=ltr|ripieno}} حجم عظیمی از کشمکش‌های [[چندصدایی|چند‌صدایی]] و [[هارمونی|هارمونیک]] را به اوج می‌رسانند، جایی که یک بیت از «ای [[بره خدا|برهٔ پروردگار]] ، معصوم» را می‌خوانند. این قطعه تنها در اجراهای سال‌های ۱۷۴۲ و ۱۷۴۳ تا ۱۷۴۶ خوانده شد و پیش‌تر، توسط ارگ نواخته می‌شد.
دو جنبه متمایز از این موسیقی باخ، از دیگر فعالیت‌های کلیسایی او سرچشمه می‌گیرد. یکی از این جنبه‌ها، استفاده از قالب دو گروه کر است که از [[موتت]]‌های دوگانۀ خودش و بسیاری از آهنگسازان دیگر که به طور مرسوم، مراسم مذهبی یکشنبه را با آنها شروع می‌کردند، نشات می‌گیرد. مورد دیگر استفاده گسترده از گروه هم‌خوانان است که در تنظیمات استاندارد چهار قسمتی، به صورت الحاق{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|interpolation}} در میان آریاها، و به صورت [[کانتوس فیرموس]] در موومان‌های بزرگ چند صدایی استفاده شد. این موضوع در پایان نیمه اول قطعهٔ «''ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن''»، مشاهده می‌شود - موومانی که باخ همچنین از آن به عنوان کر آغازین برای نسخه دوم (۱۷۲۵) «انجیل به روایت یوحنا» استفاده کرد (بعدها - حوالی ۱۷۳۰ آنرا دوباره به «''پروردگارا، ای فرمانروای ما''» که در نسخهٔ اصلی ساخته بود، تغییر داد).<ref>[[کریستف ولف|Wolff, Christoph]]. ''Johann Sebastian Bach: The Learned Musician'', 294. New York: W. W. Norton. 2000</ref> هم‌خوانی آغازین، «''بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم''» هم به سبب استفاده از [[کانتوس فیرموس]] کُرال قابل توجه است، که در آن سوپرانوهای ریپینو{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|ripieno}} حجم عظیمی از کشمکش‌های [[چندصدایی|چند‌صدایی]] و [[هارمونی|هارمونیک]] را به اوج می‌رسانند، جایی که یک بیت از «ای [[بره خدا|برهٔ پروردگار]] ، معصوم» را می‌خوانند. این قطعه تنها در اجراهای سال‌های ۱۷۴۲ و ۱۷۴۳ تا ۱۷۴۶ خوانده شد و پیش‌تر، توسط ارگ نواخته می‌شد.


=== بخش‌های انجیلی ===
=== بخش‌های انجیلی ===
خط ۸۷: خط ۸۷:
روایت متون مربوط به انجیل توسط یک [[تنور (صدا)|تنور]] به صورت [[گفت‌آواز (اپرا)|گفت‌آواز]] و تنها با [[همراهی (موسیقی)|همراهی]] [[باسو کنتینوئو|باسو کُنتینوئو]] خوانده می‌شود. تک‌خوان‌ها حرف‌های شخصیت‌های مختلف را می‌خوانند، یا به‌صورت [[گفت‌آواز (اپرا)|گفت‌آواز]] اجرا می‌کنند. علاوه بر [[عیسی]]، قسمت‌هایی برای [[یهودا اسخریوطی|یهودا]]، [[پطرس]]، دو کاهن اعظم ([[پونتیفکس]] اول و دوم)، [[پونتیوس پیلاطس]]، همسر پیلاطس، دو شاهد و دو کنیز وجود دارد. این نقش‌ها همواره توسط تمامی تک‌خوانان خوانده نمی‌شدند. تک‌خوانانِ شخصیت‌های اصلی، اغلب آریاهای اختصاصی خودشان را اجرا می‌کردند و با گروه‌های کر آواز می‌خوانند، روشی که دیگر در اجراهای امروزی انجام نمی‌شود. دو [[دونوازی|دوئت]]، توسط دو تک‌خوان (به عنوان دو شخصی که به طور همزمان صحبت می‌کنند)، اجرا می‌شود. تعدادی از قطعه‌ها که گفتگوی چند نفر است و به آنها «[[توربا]]» ([[جماعت|تودهٔ مردم]]) می‌گویند، توسط یکی از دو گروه کر یا هر دوی آنان اجرا می‌شود.
روایت متون مربوط به انجیل توسط یک [[تنور (صدا)|تنور]] به صورت [[گفت‌آواز (اپرا)|گفت‌آواز]] و تنها با [[همراهی (موسیقی)|همراهی]] [[باسو کنتینوئو|باسو کُنتینوئو]] خوانده می‌شود. تک‌خوان‌ها حرف‌های شخصیت‌های مختلف را می‌خوانند، یا به‌صورت [[گفت‌آواز (اپرا)|گفت‌آواز]] اجرا می‌کنند. علاوه بر [[عیسی]]، قسمت‌هایی برای [[یهودا اسخریوطی|یهودا]]، [[پطرس]]، دو کاهن اعظم ([[پونتیفکس]] اول و دوم)، [[پونتیوس پیلاطس]]، همسر پیلاطس، دو شاهد و دو کنیز وجود دارد. این نقش‌ها همواره توسط تمامی تک‌خوانان خوانده نمی‌شدند. تک‌خوانانِ شخصیت‌های اصلی، اغلب آریاهای اختصاصی خودشان را اجرا می‌کردند و با گروه‌های کر آواز می‌خوانند، روشی که دیگر در اجراهای امروزی انجام نمی‌شود. دو [[دونوازی|دوئت]]، توسط دو تک‌خوان (به عنوان دو شخصی که به طور همزمان صحبت می‌کنند)، اجرا می‌شود. تعدادی از قطعه‌ها که گفتگوی چند نفر است و به آنها «[[توربا]]» ([[جماعت|تودهٔ مردم]]) می‌گویند، توسط یکی از دو گروه کر یا هر دوی آنان اجرا می‌شود.


با کلام عیسی که بدان [[وکس خریستی|صدای مسیح]]{{یاد|dir=ltr|Vox Christi}} نیز گفته می‌شود، به گونهٔ دیگری برخورد شده‌است. باخ [[گفت‌آواز (اپرا)|گفت‌آوازهای]] متمایز و ویژه‌ای را برای این منظور به کار گرفته‌است: این گفت‌آوازها نه تنها با باسو کُنتینوئو، بلکه توسط تمامی [[سازهای زهی]] ارکستر اول با استفاده از نت‌های طولانی و پایدار و «برجسته کردن» برخی واژه‌ها همراه می‌شوند، بنابراین اثری ایجاد می‌کنند که اغلب به‌عنوان «هاله»{{یاد|dir=ltr|Halo}} عیسی نامیده می‌شود و مظهرِ حضور الهی است.<ref name="Bartelmus38">Bartelmus: ''Die Matthäuspassion.'' 1991, S. 38.</ref> فقط [[هفت سخن آخر عیسی|سخنان پایانی]] او به [[زبان آرامی]] - «''خدای من، خدای من، چرا مرا به‌حال خود رها کردی؟''»{{یاد|dir=ltr|Eli, Eli lama asabthani?}} - بدون این «هاله» خوانده می‌شوند. به عبارت دیگر هنگامی که عیسی بر بالای صلیب آخرین کلام خود را می‌گوید و از اینکه خداوند او را به حال خود رها کرده شکوه می‌کند، سازهای زهی ساکت می‌شوند.<ref name="Bartelmus38" />{{یاد|[[فیلیپ اسپیتا]] نظر جالبی دربارهٔ نحوهٔ به‌کارگیری صداها و سازها در این اثر دارد. او در اظهارنظری در مورد این بخش پایانی کلام مسیح که بدون همراهی سازهاست، می‌نویسد: «تنظیمات سازی-آوازی باخ می‌تواند جلوه‌های ویژه خود را تنها با [[رنگ (صدا)|رنگ‌آمیزی]] عجیب و غریب خود که ناشی از آمیختگی صداهای انسان با [[ارگ (ساز)|اُرگ]] و آوای سازهای دیگر است، ایجاد کند. هویت آوایی این سازها در دستان باخ، چنان بارز است که وقتی در کنار یکدیگر و در همراهی با آوازها شنیده می‌شوند، [[نماد|نمادی]] واضح و قابل درک را ایجاد می‌کنند.<ref>Johann Sebastian Bach, translated by Clara Bell and J.A. Fuller-Maitland, New York: Dover Publications, 1951 [originally published in 1889 by London: Novello], Volume 2, p. 550, note 632</ref>}}
با کلام عیسی که بدان [[وکس خریستی|صدای مسیح]]{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|Vox Christi}} نیز گفته می‌شود، به گونهٔ دیگری برخورد شده‌است. باخ [[گفت‌آواز (اپرا)|گفت‌آوازهای]] متمایز و ویژه‌ای را برای این منظور به کار گرفته‌است: این گفت‌آوازها نه تنها با باسو کُنتینوئو، بلکه توسط تمامی [[سازهای زهی]] ارکستر اول با استفاده از نت‌های طولانی و پایدار و «برجسته کردن» برخی واژه‌ها همراه می‌شوند، بنابراین اثری ایجاد می‌کنند که اغلب به‌عنوان «هاله»{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|Halo}} عیسی نامیده می‌شود و مظهرِ حضور الهی است.<ref name="Bartelmus38">Bartelmus: ''Die Matthäuspassion.'' 1991, S. 38.</ref> فقط [[هفت سخن آخر عیسی|سخنان پایانی]] او به [[زبان آرامی]] - «''خدای من، خدای من، چرا مرا به‌حال خود رها کردی؟''»{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|Eli, Eli lama asabthani?}} - بدون این «هاله» خوانده می‌شوند. به عبارت دیگر هنگامی که عیسی بر بالای صلیب آخرین کلام خود را می‌گوید و از اینکه خداوند او را به حال خود رها کرده شکوه می‌کند، سازهای زهی ساکت می‌شوند.<ref name="Bartelmus38" />{{یاد|گروه=یادداشت|[[فیلیپ اسپیتا]] نظر جالبی دربارهٔ نحوهٔ به‌کارگیری صداها و سازها در این اثر دارد. او در اظهارنظری در مورد این بخش پایانی کلام مسیح که بدون همراهی سازهاست، می‌نویسد: «تنظیمات سازی-آوازی باخ می‌تواند جلوه‌های ویژه خود را تنها با [[رنگ (صدا)|رنگ‌آمیزی]] عجیب و غریب خود که ناشی از آمیختگی صداهای انسان با [[ارگ (ساز)|اُرگ]] و آوای سازهای دیگر است، ایجاد کند. هویت آوایی این سازها در دستان باخ، چنان بارز است که وقتی در کنار یکدیگر و در همراهی با آوازها شنیده می‌شوند، [[نماد|نمادی]] واضح و قابل درک را ایجاد می‌کنند.<ref>Johann Sebastian Bach, translated by Clara Bell and J.A. Fuller-Maitland, New York: Dover Publications, 1951 [originally published in 1889 by London: Novello], Volume 2, p. 550, note 632</ref>}}


استفاده از جوهر قرمز روی کلمه برای مشخص کردن آیات کتاب مقدس و سرود آغازین «''ای [[بره خدا|برهٔ پروردگار]]، معصوم''» منحصر به خودِ باخ است.<ref name="Heinemann366" />
استفاده از جوهر قرمز روی کلمه برای مشخص کردن آیات کتاب مقدس و سرود آغازین «''ای [[بره خدا|برهٔ پروردگار]]، معصوم''» منحصر به خودِ باخ است.<ref name="Heinemann366" />
خط ۹۴: خط ۹۴:
آریاهایی که بر اساس سروده‌های [[پیکاندر]] نوشته شدند، در لابلای بخش‌های روایت‌شده از کتاب مقدس پخش شده‌اند. این آریاها توسط تک‌خوانان با همراهی انواع سازها، آنگونه که در [[اوراتوریو]] مرسوم است، خوانده می‌شوند. متون الحاقی تفسیری مذهبی و شخصی از متون انجیل هستند و بسیاری از آنها، شنونده را درگیر ماجرا می‌کند؛ همانند کُرال شماره ۱۰، «این منم که باید رنج بکشم»، پس از اینکه یازده حواری پرسیدند «''سرورم، من [آن شخص] هستم؟» - یعنی: آیا من هستم که خیانت خواهد کرد؟ یک نمونه جالب از نحوهٔ به‌کارگیری موسیقی در بیان احساسات همین‌جاست. در گفت‌آواز پیشین عیسی گفته‌است: «به راستی به شما می‌گویم، یکی از شما به من خیانت خواهد کرد.» گروه کر در یک سردرگمی پرتلاطم به‌جای حواریون مسیح یازده بار می‌پرسند: «سرورم، آیا من [آن شخص] هستم؟ آیا من؟» این حقیقت که این سؤال یازده بار تکرار شده‌است - و نه دوازده بار، به تعداد حواریون حاضر - می‌توان به این معنا تلقی شود که یهودا کاملاً به گناه خود واقف و از این موضوع آگاه است که رویِ سخنِ عیسی به چه کسی است. او در ابتدا جرئت نمی‌کند این سؤال را از استادش بپرسد. اما در گفت‌آواز بعدی سرانجام، یهودا - حواری دوازدهم - سؤال را این چنین می‌پرسد: «آیا من هستم، خاخام؟»<ref name=Platen139>Platen: ''Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion.'' 1997, S. 139.</ref>
آریاهایی که بر اساس سروده‌های [[پیکاندر]] نوشته شدند، در لابلای بخش‌های روایت‌شده از کتاب مقدس پخش شده‌اند. این آریاها توسط تک‌خوانان با همراهی انواع سازها، آنگونه که در [[اوراتوریو]] مرسوم است، خوانده می‌شوند. متون الحاقی تفسیری مذهبی و شخصی از متون انجیل هستند و بسیاری از آنها، شنونده را درگیر ماجرا می‌کند؛ همانند کُرال شماره ۱۰، «این منم که باید رنج بکشم»، پس از اینکه یازده حواری پرسیدند «''سرورم، من [آن شخص] هستم؟» - یعنی: آیا من هستم که خیانت خواهد کرد؟ یک نمونه جالب از نحوهٔ به‌کارگیری موسیقی در بیان احساسات همین‌جاست. در گفت‌آواز پیشین عیسی گفته‌است: «به راستی به شما می‌گویم، یکی از شما به من خیانت خواهد کرد.» گروه کر در یک سردرگمی پرتلاطم به‌جای حواریون مسیح یازده بار می‌پرسند: «سرورم، آیا من [آن شخص] هستم؟ آیا من؟» این حقیقت که این سؤال یازده بار تکرار شده‌است - و نه دوازده بار، به تعداد حواریون حاضر - می‌توان به این معنا تلقی شود که یهودا کاملاً به گناه خود واقف و از این موضوع آگاه است که رویِ سخنِ عیسی به چه کسی است. او در ابتدا جرئت نمی‌کند این سؤال را از استادش بپرسد. اما در گفت‌آواز بعدی سرانجام، یهودا - حواری دوازدهم - سؤال را این چنین می‌پرسد: «آیا من هستم، خاخام؟»<ref name=Platen139>Platen: ''Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion.'' 1997, S. 139.</ref>


آریا آلتوی شماره ۶، «توبه و پشیمانی»، تمایل به مسح و تدهین عیسی است در حالی که از پشیمانی، اشک‌هایش جاری است. آریای باس شماره ۶۵، «خود را منزه کن، قلب من» پیشنهاد می‌کند که خود در کنار بدن بی‌جان عیسی بماند و او را دفن کند. از عیسی مسیح در این متن‌ها اغلب به صورت «عیسیِ من» یاد شده‌است. گروه همخوانان به طور نوبتی، یا در بازگوکردن روایت شرکت می‌کنند یا آنرا تفسیر و تاویل می‌نمایند.<ref name="Rathey" /> باخ با این اثرش ثابت می‌کند که خود چونان تفسیرکنندهٔ کتاب مقدس است که موسیقی و آهنگسازی‌اش مانند «موعظه‌ای پُرطنین»{{یاد|dir=ltr|praedicatio sonora}} طرح‌ریزی شده و بازنمایی از یک شرحِ [[الهیات|خداشناسانه]] است.<ref>Bouman: ''Musik zur Ehre Gottes.'' 2000, S. 29.</ref> باخ در کتابخانه شخصی خود ۵۲ جلد کتاب دربارهٔ دین‌شناسی و الهیات داشت که علاوه بر انجیل و آثار [[مارتین لوتر]]، مجموعه‌های گسترده‌ای از سرودها و ادبیات عبادی-مذهبی ارتدکس و تقوای لوتری را در بر می‌گرفت.<ref>Leaver: ''Bachs theologische Bibliothek.'' 1983; Petzold: ''Zwischen Orthodoxie, Pietismus und Aufklärung''. 1982.</ref>
آریا آلتوی شماره ۶، «توبه و پشیمانی»، تمایل به مسح و تدهین عیسی است در حالی که از پشیمانی، اشک‌هایش جاری است. آریای باس شماره ۶۵، «خود را منزه کن، قلب من» پیشنهاد می‌کند که خود در کنار بدن بی‌جان عیسی بماند و او را دفن کند. از عیسی مسیح در این متن‌ها اغلب به صورت «عیسیِ من» یاد شده‌است. گروه همخوانان به طور نوبتی، یا در بازگوکردن روایت شرکت می‌کنند یا آنرا تفسیر و تاویل می‌نمایند.<ref name="Rathey" /> باخ با این اثرش ثابت می‌کند که خود چونان تفسیرکنندهٔ کتاب مقدس است که موسیقی و آهنگسازی‌اش مانند «موعظه‌ای پُرطنین»{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|praedicatio sonora}} طرح‌ریزی شده و بازنمایی از یک شرحِ [[الهیات|خداشناسانه]] است.<ref>Bouman: ''Musik zur Ehre Gottes.'' 2000, S. 29.</ref> باخ در کتابخانه شخصی خود ۵۲ جلد کتاب دربارهٔ دین‌شناسی و الهیات داشت که علاوه بر انجیل و آثار [[مارتین لوتر]]، مجموعه‌های گسترده‌ای از سرودها و ادبیات عبادی-مذهبی ارتدکس و تقوای لوتری را در بر می‌گرفت.<ref>Leaver: ''Bachs theologische Bibliothek.'' 1983; Petzold: ''Zwischen Orthodoxie, Pietismus und Aufklärung''. 1982.</ref>


در مجموع ۲ آریا برای تِـنور، ۳ آریا برای سوپرانو، ۴ آریا برای باس و و ۵ آریا برای آلتو نوشته شده‌است. آریای شمارهٔ ۳۳ [[دونوازی|دوخوانی]] (دوئت) است. آریاهای ۲۶، ۳۳، ۳۶، و ۷۰ دارای بخش‌های کُرال هستند. چهار آریا (شماره‌های ۱۰، ۱۲، ۱۹ و ۲۹) در قسمت اول پاسیون بدون کر و آریا، [[دا کاپو|دا کاپوی]] خالص هستند؛ در حالی که در قسمت دوم پاسیون، فقط یک آریای دا کاپو وجود دارد.<ref>Konrad Küster (Hrsg.): ''Bach-Handbuch.'' 1999, S. 466&nbsp;f.</ref>
در مجموع ۲ آریا برای تِـنور، ۳ آریا برای سوپرانو، ۴ آریا برای باس و و ۵ آریا برای آلتو نوشته شده‌است. آریای شمارهٔ ۳۳ [[دونوازی|دوخوانی]] (دوئت) است. آریاهای ۲۶، ۳۳، ۳۶، و ۷۰ دارای بخش‌های کُرال هستند. چهار آریا (شماره‌های ۱۰، ۱۲، ۱۹ و ۲۹) در قسمت اول پاسیون بدون کر و آریا، [[دا کاپو|دا کاپوی]] خالص هستند؛ در حالی که در قسمت دوم پاسیون، فقط یک آریای دا کاپو وجود دارد.<ref>Konrad Küster (Hrsg.): ''Bach-Handbuch.'' 1999, S. 466&nbsp;f.</ref>
خط ۱۰۳: خط ۱۰۳:
=== شیوهٔ آهنگسازی ===
=== شیوهٔ آهنگسازی ===
[[File:Dirk van Baburen - Kroning met de doornenkroon.jpg|thumb|250px|عیسی در ردایی [[ارغوانی صوری|ارغوانی]] با تاجی از خار بر سر، مورد تمسخر و ضرب و شتم قرار می‌گیرد. [[نقاشی رنگ روغن]] اثر [[دیرک ون بابورن]]، ۱۶۲۳. {{سخ}} {{کوچک}}(مربوط به قسمت دوم، صحنهٔ ۱۲){{پایان کوچک}}]]
[[File:Dirk van Baburen - Kroning met de doornenkroon.jpg|thumb|250px|عیسی در ردایی [[ارغوانی صوری|ارغوانی]] با تاجی از خار بر سر، مورد تمسخر و ضرب و شتم قرار می‌گیرد. [[نقاشی رنگ روغن]] اثر [[دیرک ون بابورن]]، ۱۶۲۳. {{سخ}} {{کوچک}}(مربوط به قسمت دوم، صحنهٔ ۱۲){{پایان کوچک}}]]
به عنوان یک قاعده کلی، گفت‌آوازهای بشارت‌دهنده، متن را به صورت هجایی به موسیقی اضافه و بیان می‌کند. از [[تحریر]] برای تکیه و تأکید بر پیام نهفته در برخی واژه‌های معنی‌دار استفاده شده‌است، همچون «مصلوب کردن» در آیهٔ ۲، «کشتن» در آیهٔ ۳۹ و «زاری و سوگواری» در آیهٔ ۴۶؛ اما در مجموع و در مقایسه با اثر دیگر باخ همچون «''انجیل به روایت یوحنا''»، گفت‌آوازهای انجیل به روایت متی چندان تصویری نیستند و از [[تحریر]] کمتر استفاده شده‌است.<ref>Werner-Jensen: ''Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Bd. 2.'' 1993, S. 250.</ref> [[گفت‌آواز (اپرا)|گفت‌آوازهای]] باخ اغلب با برجسته کردن واژه‌های دارای بار احساسی با [[گام کروماتیک|ملودی‌های کروماتیک]]، حال و هوای احساسی بخش‌های خاص پاسیون را فراهم می‌کنند.{{یاد|یک نمونهٔ شگفت‌انگیز از [[دیالکتیک]] موسیقایی در این اثر را می‌توان در استفادهٔ باخ از [[کروماتیسم]] در [[ملودی]] کُر آغازین («''بشتابید ای دختران...''») مشاهده کرد؛ آنجا که [[سل (نت موسیقی)|سل طبیعی]] به یک [[سل دیز]] تبدیل می‌شود، بنابراین همچون [[می ماژور]] به گوش می‌رسد. [[ر دیز]] و [[دو دیز]] در خطوط نگهدارنده نیز حاکی از حضور زودگذر گام [[می ماژور]] است. به عبارت دیگر، [[کروماتیسم]] غریب و کم‌نظیر بخش آغازین این پاسیون، ناشی از استفاده دووجهی (دوحالتی) از [[گام (موسیقی)|گام‌های]] [[گام ماژور|ماژور]] و [[گام مینور|مینور]] است.}} [[آکورد]]های [[هفتم کاسته]] و [[پرده‌گردانی]]‌های ناگهانی، پیشگویی‌های آخرالزمانی عیسی را همراهی می‌کنند.
به عنوان یک قاعده کلی، گفت‌آوازهای بشارت‌دهنده، متن را به صورت هجایی به موسیقی اضافه و بیان می‌کند. از [[تحریر]] برای تکیه و تأکید بر پیام نهفته در برخی واژه‌های معنی‌دار استفاده شده‌است، همچون «مصلوب کردن» در آیهٔ ۲، «کشتن» در آیهٔ ۳۹ و «زاری و سوگواری» در آیهٔ ۴۶؛ اما در مجموع و در مقایسه با اثر دیگر باخ همچون «''انجیل به روایت یوحنا''»، گفت‌آوازهای انجیل به روایت متی چندان تصویری نیستند و از [[تحریر]] کمتر استفاده شده‌است.<ref>Werner-Jensen: ''Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Bd. 2.'' 1993, S. 250.</ref> [[گفت‌آواز (اپرا)|گفت‌آوازهای]] باخ اغلب با برجسته کردن واژه‌های دارای بار احساسی با [[گام کروماتیک|ملودی‌های کروماتیک]]، حال و هوای احساسی بخش‌های خاص پاسیون را فراهم می‌کنند.{{یاد|گروه=یادداشت|یک نمونهٔ شگفت‌انگیز از [[دیالکتیک]] موسیقایی در این اثر را می‌توان در استفادهٔ باخ از [[کروماتیسم]] در [[ملودی]] کُر آغازین («''بشتابید ای دختران...''») مشاهده کرد؛ آنجا که [[سل (نت موسیقی)|سل طبیعی]] به یک [[سل دیز]] تبدیل می‌شود، بنابراین همچون [[می ماژور]] به گوش می‌رسد. [[ر دیز]] و [[دو دیز]] در خطوط نگهدارنده نیز حاکی از حضور زودگذر گام [[می ماژور]] است. به عبارت دیگر، [[کروماتیسم]] غریب و کم‌نظیر بخش آغازین این پاسیون، ناشی از استفاده دووجهی (دوحالتی) از [[گام (موسیقی)|گام‌های]] [[گام ماژور|ماژور]] و [[گام مینور|مینور]] است.}} [[آکورد]]های [[هفتم کاسته]] و [[پرده‌گردانی]]‌های ناگهانی، پیشگویی‌های آخرالزمانی عیسی را همراهی می‌کنند.


در بخش‌های [[توربا]]، این دو گروه همخوان گاهی به «سبک همخوانی ونیزی» به طور متناوب (نوبت به نوبت) همراهی می‌کنند (مثلاً در: «عیسی، برایمان پیش‌گویی کن») و گاهی همه با هم می‌خوانند («فرمانفرما! ما به یاد داریم »). در مواقع دیگر فقط یک گروه همخوان می‌خواند (گروه کر ۱ همیشه قسمت‌های مربوط به حواریون را می‌خواند) یا به نوبت می‌خوانند، برای مثال وقتی «بعضی از حضار» می‌گویند «او [[الیاس]] را می‌خواند» و «دیگران» پاسخ می‌دهند «''دست نگهدارید! بگذارید ببینیم آیا الیاس برای کمک به او می‌آید یا خیر؟»
در بخش‌های [[توربا]]، این دو گروه همخوان گاهی به «سبک همخوانی ونیزی» به طور متناوب (نوبت به نوبت) همراهی می‌کنند (مثلاً در: «عیسی، برایمان پیش‌گویی کن») و گاهی همه با هم می‌خوانند («فرمانفرما! ما به یاد داریم »). در مواقع دیگر فقط یک گروه همخوان می‌خواند (گروه کر ۱ همیشه قسمت‌های مربوط به حواریون را می‌خواند) یا به نوبت می‌خوانند، برای مثال وقتی «بعضی از حضار» می‌گویند «او [[الیاس]] را می‌خواند» و «دیگران» پاسخ می‌دهند «''دست نگهدارید! بگذارید ببینیم آیا الیاس برای کمک به او می‌آید یا خیر؟»
مطابق رسم آریاهای اواخر دورهٔ باروک، در آریاهای این اثر، سازهای اوبلیگاتو{{یاد|dir=ltr|Obligato}} (لازم) همباز و هم‌شانهٔ خواننده‌ها پیش می‌روند. باخ از اشعار و شیوهٔ [[مادریگال]]‌ هم بهره می‌گیرد،<ref>Christian Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York: W. W. Norton & Co., 2000), pp. 298-299</ref> مانند آریای «''توبه و پشیمانی''»، جایی که فلوت‌ها شروع به نواختن یک [[استاکاتو]]، همچون ریزش قطرات باران می‌کنند و خوانندهٔ آلتو هم از ریزش قطره‌های اشک‌ خود می‌گوید. در «''خون ببار''» در آن قطعه‌ای که دربارهٔ «مار» است، ملودی آن نیز تنظیمی پیچ‌در‌پیچ دارد. در «''خدایا رحم کن''»، ریتم منقطع و بی‌امان [[آکورد کاسته|آکوردهای کاسته]]، شوک عاطفی ناشی از تازیانه را برمی‌انگیزد<ref>{{cite book|last=van Elferen|first=Isabella|title=Mystical Love in the German Baroque: Theology, Poetry, Music|series=Contextual Bach Studies|publisher=Scarecrow Press|year=2009|page=106|isbn=9780810861367}}</ref>
مطابق رسم آریاهای اواخر دورهٔ باروک، در آریاهای این اثر، سازهای اوبلیگاتو{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|Obligato}} (لازم) همباز و هم‌شانهٔ خواننده‌ها پیش می‌روند. باخ از اشعار و شیوهٔ [[مادریگال]]‌ هم بهره می‌گیرد،<ref>Christian Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York: W. W. Norton & Co., 2000), pp. 298-299</ref> مانند آریای «''توبه و پشیمانی''»، جایی که فلوت‌ها شروع به نواختن یک [[استاکاتو]]، همچون ریزش قطرات باران می‌کنند و خوانندهٔ آلتو هم از ریزش قطره‌های اشک‌ خود می‌گوید. در «''خون ببار''» در آن قطعه‌ای که دربارهٔ «مار» است، ملودی آن نیز تنظیمی پیچ‌در‌پیچ دارد. در «''خدایا رحم کن''»، ریتم منقطع و بی‌امان [[آکورد کاسته|آکوردهای کاسته]]، شوک عاطفی ناشی از تازیانه را برمی‌انگیزد<ref>{{cite book|last=van Elferen|first=Isabella|title=Mystical Love in the German Baroque: Theology, Poetry, Music|series=Contextual Bach Studies|publisher=Scarecrow Press|year=2009|page=106|isbn=9780810861367}}</ref>


== ساختار ==
== ساختار ==
خط ۱۱۶: خط ۱۱۶:
=== متون کتاب مقدس ===
=== متون کتاب مقدس ===
بشارت‌دهنده، با صدای یک خواننده [[تنور (صدا)|تنور]]، متن انجیل را به سبکی دکلمه‌ای و با همراهی یک باسو کُنتینوئو می‌خواند که به آن اصطلاحاً [[گفت‌آواز (اپرا)|گفت‌آواز خشک]] گفته می‌شود.
بشارت‌دهنده، با صدای یک خواننده [[تنور (صدا)|تنور]]، متن انجیل را به سبکی دکلمه‌ای و با همراهی یک باسو کُنتینوئو می‌خواند که به آن اصطلاحاً [[گفت‌آواز (اپرا)|گفت‌آواز خشک]] گفته می‌شود.
* وُکس کریستی: کلام [[عیسی|عیسی مسیح]] است که توسط یک خوانندهٔ [[باس (گونه صدا)|باس]] به صورت [[گفت‌آواز (اپرا)|گفت‌آواز همراهی‌شونده]] با سازهای زهی اجرا می‌شود که بیشتر شکلی [[آریا (موسیقی)|آریامانند]] دارد تا گفت‌آواز خشک.{{یاد|dir=ltr|Secco recitative}}
* وُکس کریستی: کلام [[عیسی|عیسی مسیح]] است که توسط یک خوانندهٔ [[باس (گونه صدا)|باس]] به صورت [[گفت‌آواز (اپرا)|گفت‌آواز همراهی‌شونده]] با سازهای زهی اجرا می‌شود که بیشتر شکلی [[آریا (موسیقی)|آریامانند]] دارد تا گفت‌آواز خشک.{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|Secco recitative}}
* هم‌خوانی‌های توربا: کلماتی که توسط گروهی از مردم ادا می‌شود (مثلاً حواریون مسیح) که توسط گروه کر و معمولاً با همراهی ارکستر کامل خوانده می‌شود. در واقع از توربا زمانی استفاده می‌شود که گروه‌هایی از مردم در متن روایی کتاب مقدس صحبت می‌کنند؛ چه شاگردان، چه سربازان، چه کشیشان یا جمعیت عادی مردم. تورباها ۱۹ بار بخش‌های روایی انجیلی را قطع می‌کنند که ۱۳ بار آن، تنظیمی هشت صدایی دارد. برخی از تورباها، مانند دو کر «بگذار مصلوب شود» (شماره‌های ۵۴ و ۵۹)، با فواصل بیش از حد و [[مطبوعیت (موسیقی)|ناملایم]] خود و هارمونی‌های بیانی‌شان، پا را فراتر از حد محدودیت‌ها می‌گذارد که به نظر می‌رسد در آن زمان از نظر موسیقی قابل قبول بوده‌است.<ref>Werner-Jensen: ''Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Bd. 2.'' 1993, S. 265.</ref>
* هم‌خوانی‌های توربا: کلماتی که توسط گروهی از مردم ادا می‌شود (مثلاً حواریون مسیح) که توسط گروه کر و معمولاً با همراهی ارکستر کامل خوانده می‌شود. در واقع از توربا زمانی استفاده می‌شود که گروه‌هایی از مردم در متن روایی کتاب مقدس صحبت می‌کنند؛ چه شاگردان، چه سربازان، چه کشیشان یا جمعیت عادی مردم. تورباها ۱۹ بار بخش‌های روایی انجیلی را قطع می‌کنند که ۱۳ بار آن، تنظیمی هشت صدایی دارد. برخی از تورباها، مانند دو کر «بگذار مصلوب شود» (شماره‌های ۵۴ و ۵۹)، با فواصل بیش از حد و [[مطبوعیت (موسیقی)|ناملایم]] خود و هارمونی‌های بیانی‌شان، پا را فراتر از حد محدودیت‌ها می‌گذارد که به نظر می‌رسد در آن زمان از نظر موسیقی قابل قبول بوده‌است.<ref>Werner-Jensen: ''Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Bd. 2.'' 1993, S. 265.</ref>
[[File:Bach Matthäuspassion O Haupt voll Blut und Wunden.jpg|thumb|300px|نت‌های آوازی «''ای سرِ زخم‌دیدهٔ غرقِ در خون''»]]
[[File:Bach Matthäuspassion O Haupt voll Blut und Wunden.jpg|thumb|300px|نت‌های آوازی «''ای سرِ زخم‌دیدهٔ غرقِ در خون''»]]
خط ۱۲۸: خط ۱۲۸:
* موومان‌های کُرال در دو قالب دیگر (به غیر از توربا و گفتگوهای کرال با نقش‌های تک‌خوانی که قبلاً ذکر شد) هم اجرا می‌شوند:
* موومان‌های کُرال در دو قالب دیگر (به غیر از توربا و گفتگوهای کرال با نقش‌های تک‌خوانی که قبلاً ذکر شد) هم اجرا می‌شوند:
** موومان‌های کُرال اصلی یا کُرال فانتازیا: اینها موومان‌های بزرگ و مبسوطی هستند که معمولاً برای شروع یا پایان هر دو بخش [[اوراتوریو]] استفاده می‌شوند. در این اثر، سه موومان‌های بزرگ وجود دارد: هم‌خوانی آغازین («''بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم''»، سرودهٔ [[پیکاندر]] و [[نیکلاس دکیوس]])، هم‌خوانی پایانی بخش اول («''ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن''»، سرودهٔ [[زیبالد هایدن]]) و هم‌خوانی پایانی («''با چشمانی گریان، می‌نشینیم''»، [[پیکاندر]])
** موومان‌های کُرال اصلی یا کُرال فانتازیا: اینها موومان‌های بزرگ و مبسوطی هستند که معمولاً برای شروع یا پایان هر دو بخش [[اوراتوریو]] استفاده می‌شوند. در این اثر، سه موومان‌های بزرگ وجود دارد: هم‌خوانی آغازین («''بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم''»، سرودهٔ [[پیکاندر]] و [[نیکلاس دکیوس]])، هم‌خوانی پایانی بخش اول («''ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن''»، سرودهٔ [[زیبالد هایدن]]) و هم‌خوانی پایانی («''با چشمانی گریان، می‌نشینیم''»، [[پیکاندر]])
** موومان‌های کُرال لوتری: با استفاده از متون کُرال سنتی (که در گردهمایی‌های هفتگی در کلیساهای پروتستان خوانده می‌شود) و ملودی‌های آنها. متن‌ها به صورت [[هم‌صدایی]] توسط یک گروه همخوانان [[هارمونی چهاربخشی|چهار قسمتی]] با همراهی کُلا پارته{{یاد|dir=ltr|colla parte}} توسط گروه ارکستر اجرا می‌شود. نقش محوری را آواز «''ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون''» اثر [[پائول گرهارت]] ایفا می‌کند که در مجموع پنج بار با همخوانی‌ها و هارمونیزاسیون‌های مختلف شنیده می‌شود و به این اثر یکپارچگی می‌بخشد.<ref name="Heinemann366">Heinemann: ''Das Bach-Lexikon.'' 1997, S. 366.</ref>
** موومان‌های کُرال لوتری: با استفاده از متون کُرال سنتی (که در گردهمایی‌های هفتگی در کلیساهای پروتستان خوانده می‌شود) و ملودی‌های آنها. متن‌ها به صورت [[هم‌صدایی]] توسط یک گروه همخوانان [[هارمونی چهاربخشی|چهار قسمتی]] با همراهی کُلا پارته{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|colla parte}} توسط گروه ارکستر اجرا می‌شود. نقش محوری را آواز «''ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون''» اثر [[پائول گرهارت]] ایفا می‌کند که در مجموع پنج بار با همخوانی‌ها و هارمونیزاسیون‌های مختلف شنیده می‌شود و به این اثر یکپارچگی می‌بخشد.<ref name="Heinemann366">Heinemann: ''Das Bach-Lexikon.'' 1997, S. 366.</ref>


{| class="wikitable"
{| class="wikitable"
خط ۲۷۹: خط ۲۷۹:
این اثر به دو قسمت تقسیم می‌شود که قبل و بعد از خطبه مراسم [[آدینه نیک]] اجرا می‌شوند.
این اثر به دو قسمت تقسیم می‌شود که قبل و بعد از خطبه مراسم [[آدینه نیک]] اجرا می‌شوند.
=== بخش اول ===
=== بخش اول ===
[[File:Bach Matthäuspassion "am Stamm des Kreuzes geschlachtet".jpg|thumb|250px|ملودیِ «''بر تنهٔ صلیب سلاخی شد''»{{یاد|dir=ltr|Am Stamm des Kreuzes geschlachtet}} که دومین بند از کرال [[نیکلاس دکیوس]] است، در این نت‌نویسی با دست‌خط باخ، بدون متن، دو مرتبه با جوهر قرمز نوشته شده‌است: در وسط صفحه برای نوازندگان ریپینو، و در بالای دو [[حامل (موسیقی)|خط حامل]] برای [[ارگ (ساز)|ارگِ]] شمارهٔ ۲ در پایین صفحه.<ref>Koch, Juan Martin. [http://www.nmz.de/artikel/in-weiter-ferne-so-nah "In weiter Ferne, so nah"] in ''[[نویه موزیک‌تسایتونگ|Neue Musikzeitung]]'', No. 3 of 2014.</ref>]]
[[File:Bach Matthäuspassion "am Stamm des Kreuzes geschlachtet".jpg|thumb|250px|ملودیِ «''بر تنهٔ صلیب سلاخی شد''»{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|Am Stamm des Kreuzes geschlachtet}} که دومین بند از کرال [[نیکلاس دکیوس]] است، در این نت‌نویسی با دست‌خط باخ، بدون متن، دو مرتبه با جوهر قرمز نوشته شده‌است: در وسط صفحه برای نوازندگان ریپینو، و در بالای دو [[حامل (موسیقی)|خط حامل]] برای [[ارگ (ساز)|ارگِ]] شمارهٔ ۲ در پایین صفحه.<ref>Koch, Juan Martin. [http://www.nmz.de/artikel/in-weiter-ferne-so-nah "In weiter Ferne, so nah"] in ''[[نویه موزیک‌تسایتونگ|Neue Musikzeitung]]'', No. 3 of 2014.</ref>]]
اولین صحنه‌ها در اورشلیم رخ می‌دهد: عیسی مرگ قریب‌الوقوع خود را اعلام می‌کند (شماره ۲)، از طرف دیگر، مخالفان از نیت خود برای برداشتن او از سر راه، سخن می‌گویند (شماره ۴). صحنه‌ای در شهر [[بیتانی]] (شماره ۴سی) زنی را نشان می‌دهد که سر مسیح را با روغن‌های گران‌قیمت تدهین می‌کند. در صحنه بعدی (شماره ۷) [[یهودا اسخریوطی]] در حال مذاکره و چانه‌زنی در مورد بهای تحویل دادنِ عیسی است. در تضاد بزرگی با حال و هوای موجود، آماده‌سازی برای «غذای عید پاک»{{یاد|dir=ltr|Osterlamm}} توصیف شده‌است (شماره ۹) و [[سدر پسح]] و [[شام آخر]]، حکایت از آن است که خیانتی بزرگ در پیش است. پس از صرف غذا، همگی با هم به [[کوه زیتون]] (شماره ۱۴) می‌روند، جایی که عیسی پیش‌بینی می‌کند که [[پطرس]] سه بار قبل از خروس‌خوان سحر، او را انکار خواهد کرد. در باغ [[جتسیمانی]] (شماره ۱۸) عیسی چندین بار از پیروانش می‌خواهد که از او حمایت کنند، اما آنها در حالی که او با رنج و کشمکش روحی در حال نیایش است، به خواب خوش فرومی‌روند. در آنجا (شماره ۲۶) است که یهودا با [[بوسه یهودا|بوسه‌ای]] به او خیانت می‌کند و عیسی دستگیر می‌شود. در حالی که خوانندگان سوپرانو و آلتو برای دستگیری عیسی زاری می‌کنند (در دوخوانی، شماره ۲۷اِی)، [[گروه کر|گروه هم‌سرایان]] با خشم فریاد می‌زنند «رهایش کنید، بس است، مقیدش نکنید!»
اولین صحنه‌ها در اورشلیم رخ می‌دهد: عیسی مرگ قریب‌الوقوع خود را اعلام می‌کند (شماره ۲)، از طرف دیگر، مخالفان از نیت خود برای برداشتن او از سر راه، سخن می‌گویند (شماره ۴). صحنه‌ای در شهر [[بیتانی]] (شماره ۴سی) زنی را نشان می‌دهد که سر مسیح را با روغن‌های گران‌قیمت تدهین می‌کند. در صحنه بعدی (شماره ۷) [[یهودا اسخریوطی]] در حال مذاکره و چانه‌زنی در مورد بهای تحویل دادنِ عیسی است. در تضاد بزرگی با حال و هوای موجود، آماده‌سازی برای «غذای عید پاک»{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|Osterlamm}} توصیف شده‌است (شماره ۹) و [[سدر پسح]] و [[شام آخر]]، حکایت از آن است که خیانتی بزرگ در پیش است. پس از صرف غذا، همگی با هم به [[کوه زیتون]] (شماره ۱۴) می‌روند، جایی که عیسی پیش‌بینی می‌کند که [[پطرس]] سه بار قبل از خروس‌خوان سحر، او را انکار خواهد کرد. در باغ [[جتسیمانی]] (شماره ۱۸) عیسی چندین بار از پیروانش می‌خواهد که از او حمایت کنند، اما آنها در حالی که او با رنج و کشمکش روحی در حال نیایش است، به خواب خوش فرومی‌روند. در آنجا (شماره ۲۶) است که یهودا با [[بوسه یهودا|بوسه‌ای]] به او خیانت می‌کند و عیسی دستگیر می‌شود. در حالی که خوانندگان سوپرانو و آلتو برای دستگیری عیسی زاری می‌کنند (در دوخوانی، شماره ۲۷اِی)، [[گروه کر|گروه هم‌سرایان]] با خشم فریاد می‌زنند «رهایش کنید، بس است، مقیدش نکنید!»


در یک نقطه اوج دراماتیک از پاسیون،<ref>Sposato, Jeffrey S. ''The Price of Assimilation : Felix Mendelssohn and the Nineteenth-Century Anti-Semitic Tradition'' Oxford University Press, 2005:p. 51</ref><ref>Rudolf, Max. ''A Musical Life: Writings and Letters'' Pendragon Press, 2001: p. 460</ref> [[گروه کر|گروه هم‌سرایان]] (شماره ۲۷بی) برآشفته و عصبانی از یهودیانی که عیسی را دستگیر کردند می‌خواهند: «در هم بشکنید، نابود کنید، گیرش بیندازید، در هم بشکنید / با قهری ناگهانی / خائن دروغ‌گو را، اصل و نسب جنایتکار را!
در یک نقطه اوج دراماتیک از پاسیون،<ref>Sposato, Jeffrey S. ''The Price of Assimilation : Felix Mendelssohn and the Nineteenth-Century Anti-Semitic Tradition'' Oxford University Press, 2005:p. 51</ref><ref>Rudolf, Max. ''A Musical Life: Writings and Letters'' Pendragon Press, 2001: p. 460</ref> [[گروه کر|گروه هم‌سرایان]] (شماره ۲۷بی) برآشفته و عصبانی از یهودیانی که عیسی را دستگیر کردند می‌خواهند: «در هم بشکنید، نابود کنید، گیرش بیندازید، در هم بشکنید / با قهری ناگهانی / خائن دروغ‌گو را، اصل و نسب جنایتکار را!
خط ۲۸۶: خط ۲۸۶:
شایان توجه است که با عنایت به سنت‌های دینی قدیمی در تفسیر [[مصائب عیسی|داستان مصائب عیسی]]، یهودیان یا یک فرد یهودی خاص به‌عنوان عامل رنج و مرگ مسیح معرفی نشده‌اند. در شرح مصائب عیسی، نه شخصیت‌های اصلی خوب و نه شخصیت‌های آشکارا بد وجود دارند؛ بلکه همهٔ مردم به یک اندازه گناهکار هستند. حواریون، یهودا و پطرس همگی چهره‌های نمادین برای رفتار عمومی بشر هستند» (نقل قول از یوهان تراوگوت بارتلموس).<ref name="Bartelmus38" /> به‌عنوان مثال، در همخوانی آغازین، از شنونده نه تنها خواسته می‌شود تا در رنج عیسی بیندیشد، بلکه از گناه خود نیز آگاه شود: «هان ای تازه‌داماد [...] گناهان ما را بنگر». در قطعهٔ شماره ۲۵، وجدان شنونده را، متوجهٔ دعوت عیسی به بیداری هوشیاری می‌نماید: «آه! افسوس! گناهان من تو را شکسته‌است. من، ای آقایم، عیسی، باعث رنج تو شده‌ام.» آریا شماره ۴۷ در مورد انکار و پشیمانی پطرس می‌گوید: «خدایا به‌خاطر اشک‌هایم هم که شده، رحم کن!».<ref name="Bartelmus28">Bartelmus: ''Die Matthäuspassion.'' 1991, S. 28.</ref> همچون «انجیل به روایت یوحنا»، در این اثر نیز، بازگوکردن متفکرانهٔ این وقایع تاریخی، از طریق تعمق عابدانه و توجه به کلام کتاب مقدس صورت می‌پذیرد.<ref>Hilbrands: ''Johannes Sebastian Bach als Ausleger der Bibel in seiner Johannespassion.'' 2011, S. 287.</ref>
شایان توجه است که با عنایت به سنت‌های دینی قدیمی در تفسیر [[مصائب عیسی|داستان مصائب عیسی]]، یهودیان یا یک فرد یهودی خاص به‌عنوان عامل رنج و مرگ مسیح معرفی نشده‌اند. در شرح مصائب عیسی، نه شخصیت‌های اصلی خوب و نه شخصیت‌های آشکارا بد وجود دارند؛ بلکه همهٔ مردم به یک اندازه گناهکار هستند. حواریون، یهودا و پطرس همگی چهره‌های نمادین برای رفتار عمومی بشر هستند» (نقل قول از یوهان تراوگوت بارتلموس).<ref name="Bartelmus38" /> به‌عنوان مثال، در همخوانی آغازین، از شنونده نه تنها خواسته می‌شود تا در رنج عیسی بیندیشد، بلکه از گناه خود نیز آگاه شود: «هان ای تازه‌داماد [...] گناهان ما را بنگر». در قطعهٔ شماره ۲۵، وجدان شنونده را، متوجهٔ دعوت عیسی به بیداری هوشیاری می‌نماید: «آه! افسوس! گناهان من تو را شکسته‌است. من، ای آقایم، عیسی، باعث رنج تو شده‌ام.» آریا شماره ۴۷ در مورد انکار و پشیمانی پطرس می‌گوید: «خدایا به‌خاطر اشک‌هایم هم که شده، رحم کن!».<ref name="Bartelmus28">Bartelmus: ''Die Matthäuspassion.'' 1991, S. 28.</ref> همچون «انجیل به روایت یوحنا»، در این اثر نیز، بازگوکردن متفکرانهٔ این وقایع تاریخی، از طریق تعمق عابدانه و توجه به کلام کتاب مقدس صورت می‌پذیرد.<ref>Hilbrands: ''Johannes Sebastian Bach als Ausleger der Bibel in seiner Johannespassion.'' 2011, S. 287.</ref>
==== <span id="1"></span>۱. بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم ====
==== <span id="1"></span>۱. بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم ====
در این اثر، کُرال (هم‌خوانی) آغازین بسیار «برجسته و بی‌نظیر» است<ref>Boyd: ''Johann Sebastian Bach. Leben und Werk.'' 1992, S. 199&nbsp;f.</ref> که توسط گروه هم‌سرایان و با خواندنِ «''بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم''» آغاز می‌شود که از سروده‌های [[پیکاندر]] است. پس از ۱۶ [[میزان (موسیقی)|میزان]] از [[پیش‌درآمد (موسیقی عمومی)|پیش‌درآمدِ]] سازی (بی‌کلام) با [[کسر میزان]] ({{music|time|12|8}}) و [[ضرب‌آهنگ]] اوستیناتوی{{یاد|اوستیناتو یا «ریتم تکراری» به ضرب‌آهنگ کوتاهی گفته می‌شود که چند بار در یک قطعه موسیقی تکرار می‌گردد.}} {{music|quarter}} {{music|eighth}} [[باس (گونه صدا)|باس‌ها]]، گروه هم‌سرایان اول می‌خوانند: «''بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم''» تا آنکه در [[میزان (موسیقی)|میزان]] ۲۶، فریاد می‌زنند «''گوش کنید!''» گروه هم‌سرایان دوم پاسخ می‌دهند «''به چه کسی؟''» گروه کر اول می‌گوید «''به تازه‌داماد — که مقصودشان عیسی مسیح است.''» بانگ بعدی بار دیگر از گروه کر اول است: «''او را ببینید!''» و گروه کر دوم می‌پرسند: «''چگونه؟''» و باز گروه کر اول می‌گویند: «''همچون یک بره — که باز اشاره‌ای به عیسی مسیح است.''» در اینجا همان‌طور که خود پیکاندر در نسخه متنی خود اشاره می‌کند، گروه کر ۱، نماد «دختران صهیون» و گروه کر ۲ نمادی از مؤمنان و پیروان راستین است.<ref>Konrad Küster (Hrsg.): ''Bach-Handbuch.'' 1999, S. 455&nbsp;f.</ref> مفهومِ «دختران صهیون» استعاره‌ای است از «اهالی اورشلیم» و برگرفته از [[غزل غزل‌های سلیمان]] است که نقش مهمی در مفاهیم «عروس مسیح»{{یاد|dir=ltr|Bride of Christ}} و «الهیات نکاحی»{{یاد|dir=ltr|Bridal theology}} در مسیحیت ایفا می‌کند.<ref>Steiger: ''Die theologische Bedeutung der Doppelchörigkeit in Johann Sebastian Bachs „Matthäus-Passion“.'' 1983, S. 277–283.</ref> این دو گروه کر نقش‌های متمایزی ایفا می‌کنند. گروه کر ۱ به شرح مصائب عیسی مسیح می‌پردازد، حال آنکه گروه کر ۲ بر حضور و ذهن شنونده تمرکز می‌کند و سوالاتی را مطرح می‌کند.<ref>Konrad Küster (Hrsg.): ''Bach-Handbuch.'' 1999, S. 458–460.</ref> همسرایی گروه کُر در پیش‌درآمد این قطعه «بسیار اثرگذار» است و کلِ پیام این اثر را از جنبهٔ الهیات و موسیقی در هم می‌آمیزد و حزن، سوگواری و اعتراف به گناه را بیان می‌کند، اما همچنین دعوتی است پُر تفضیل، برای در نظر گرفتن عشق و صبر خداوند باری‌تعالی. ضرب‌آهنگ پی‌درپی باس‌ها، استفاده از کلید [[می مینور]] و ریتم مرثیه‌ای در [[میزان (موسیقی)]] ({{music|time|12|8}}) همگی بر جدیت و اهمیت این پیام تأکید می‌کنند.
در این اثر، کُرال (هم‌خوانی) آغازین بسیار «برجسته و بی‌نظیر» است<ref>Boyd: ''Johann Sebastian Bach. Leben und Werk.'' 1992, S. 199&nbsp;f.</ref> که توسط گروه هم‌سرایان و با خواندنِ «''بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم''» آغاز می‌شود که از سروده‌های [[پیکاندر]] است. پس از ۱۶ [[میزان (موسیقی)|میزان]] از [[پیش‌درآمد (موسیقی عمومی)|پیش‌درآمدِ]] سازی (بی‌کلام) با [[کسر میزان]] ({{music|time|12|8}}) و [[ضرب‌آهنگ]] اوستیناتوی{{یاد|گروه=یادداشت|اوستیناتو یا «ریتم تکراری» به ضرب‌آهنگ کوتاهی گفته می‌شود که چند بار در یک قطعه موسیقی تکرار می‌گردد.}} {{music|quarter}} {{music|eighth}} [[باس (گونه صدا)|باس‌ها]]، گروه هم‌سرایان اول می‌خوانند: «''بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم''» تا آنکه در [[میزان (موسیقی)|میزان]] ۲۶، فریاد می‌زنند «''گوش کنید!''» گروه هم‌سرایان دوم پاسخ می‌دهند «''به چه کسی؟''» گروه کر اول می‌گوید «''به تازه‌داماد — که مقصودشان عیسی مسیح است.''» بانگ بعدی بار دیگر از گروه کر اول است: «''او را ببینید!''» و گروه کر دوم می‌پرسند: «''چگونه؟''» و باز گروه کر اول می‌گویند: «''همچون یک بره — که باز اشاره‌ای به عیسی مسیح است.''» در اینجا همان‌طور که خود پیکاندر در نسخه متنی خود اشاره می‌کند، گروه کر ۱، نماد «دختران صهیون» و گروه کر ۲ نمادی از مؤمنان و پیروان راستین است.<ref>Konrad Küster (Hrsg.): ''Bach-Handbuch.'' 1999, S. 455&nbsp;f.</ref> مفهومِ «دختران صهیون» استعاره‌ای است از «اهالی اورشلیم» و برگرفته از [[غزل غزل‌های سلیمان]] است که نقش مهمی در مفاهیم «عروس مسیح»{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|Bride of Christ}} و «الهیات نکاحی»{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|Bridal theology}} در مسیحیت ایفا می‌کند.<ref>Steiger: ''Die theologische Bedeutung der Doppelchörigkeit in Johann Sebastian Bachs „Matthäus-Passion“.'' 1983, S. 277–283.</ref> این دو گروه کر نقش‌های متمایزی ایفا می‌کنند. گروه کر ۱ به شرح مصائب عیسی مسیح می‌پردازد، حال آنکه گروه کر ۲ بر حضور و ذهن شنونده تمرکز می‌کند و سوالاتی را مطرح می‌کند.<ref>Konrad Küster (Hrsg.): ''Bach-Handbuch.'' 1999, S. 458–460.</ref> همسرایی گروه کُر در پیش‌درآمد این قطعه «بسیار اثرگذار» است و کلِ پیام این اثر را از جنبهٔ الهیات و موسیقی در هم می‌آمیزد و حزن، سوگواری و اعتراف به گناه را بیان می‌کند، اما همچنین دعوتی است پُر تفضیل، برای در نظر گرفتن عشق و صبر خداوند باری‌تعالی. ضرب‌آهنگ پی‌درپی باس‌ها، استفاده از کلید [[می مینور]] و ریتم مرثیه‌ای در [[میزان (موسیقی)]] ({{music|time|12|8}}) همگی بر جدیت و اهمیت این پیام تأکید می‌کنند.
گفت‌وگوی تمثیلی دو گروه کر و مرثیه‌ای که پیکاندر در «''بشتابید ای دختران''» سروده است، توسط باخ به شیوهٔ [[تونبو|تونبوهای]] فرانسوی [[تنظیم (موسیقی)|تنظیم]] شده و همچون مراسم تشییع جنازهٔ انبوه مؤمنانی است که به سمت کوه صهیون و شهر مقدس اورشلیم می‌روند.<ref>Christian Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York: W. W. Norton & Co., 2000), p. 302</ref> این گفتگوهای آهنگین با پرسیدن سؤالات بیشتری تکرار می‌شود و سپس، از [[میزان (موسیقی)|میزان]] سی‌ام، گروه کر اول، دوباره متن آغازین را می‌خواند در حالی که در سوپرانوهای ریپینو، دو خط نخست از کُرال [[نیکلاس دکیوس]] تحتِّ عنوانِ «ای [[بره خدا|بره پروردگار]]، معصوم» را به صورت [[کانتوس فیرموس]] می‌خوانند. خوانندگان ریپینو تمام جملات [[بند (شعر)|استنزای]] اول از سرود مذهبی [[نیکلاس دکیوس|دکیوس]] را به صورت کانتوس فیرموس در سراسر موومان‌ها به کار می‌برند.<ref>Werner-Jensen: ''Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Bd. 2.'' 1993, S. 262.</ref>
گفت‌وگوی تمثیلی دو گروه کر و مرثیه‌ای که پیکاندر در «''بشتابید ای دختران''» سروده است، توسط باخ به شیوهٔ [[تونبو|تونبوهای]] فرانسوی [[تنظیم (موسیقی)|تنظیم]] شده و همچون مراسم تشییع جنازهٔ انبوه مؤمنانی است که به سمت کوه صهیون و شهر مقدس اورشلیم می‌روند.<ref>Christian Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York: W. W. Norton & Co., 2000), p. 302</ref> این گفتگوهای آهنگین با پرسیدن سؤالات بیشتری تکرار می‌شود و سپس، از [[میزان (موسیقی)|میزان]] سی‌ام، گروه کر اول، دوباره متن آغازین را می‌خواند در حالی که در سوپرانوهای ریپینو، دو خط نخست از کُرال [[نیکلاس دکیوس]] تحتِّ عنوانِ «ای [[بره خدا|بره پروردگار]]، معصوم» را به صورت [[کانتوس فیرموس]] می‌خوانند. خوانندگان ریپینو تمام جملات [[بند (شعر)|استنزای]] اول از سرود مذهبی [[نیکلاس دکیوس|دکیوس]] را به صورت کانتوس فیرموس در سراسر موومان‌ها به کار می‌برند.<ref>Werner-Jensen: ''Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Bd. 2.'' 1993, S. 262.</ref>


خط ۳۹۵: خط ۳۹۵:


=== قسمت دوم ===
=== قسمت دوم ===
صحنهٔ اول از قسمت دوم، یک بازجویی در حضور کاهن اعظم [[قیافا]] (شماره ۳۷) است که در آن دو شاهد گزارش می‌دهند که عیسی دربارهٔ ویران کردن [[پرستش‌گاه اورشلیم]] و ساخت مجدد آن در سه روز صحبت کرده‌است. عیسی در این مورد سکوت می‌کند، اما پاسخ او به این سؤال که آیا او [[پسر خدا|پسر خداست]]، [[حرمت‌شکنی]] به شمار رفته و مستوجب مرگ می‌گردد. بیرون دادگاه (شماره ۳۸) به پطرس سه بار گفته می‌شود که او از یاران عیسی است و او سه بار آن را انکار می‌کند - سپس خروس، بانگ سحرگاه را می‌خواند. بامداد (شماره ۴۱) عیسی نزد [[پونتیوس پیلاطس]] فرستاده می‌شود در حالی که یهودا از عذاب وجدان و پشیمانی خود را می‌کشد. پونتیوس پیلاطس از عیسی بازجویی می‌کند (شماره ۴۳)، تحت تأثیر حرف‌های وی قرار می‌گیرد و با حمایت همسرش، مایل است که عیسی را آزاد کند، چرا که آن زمان مرسوم بود یک زندانی را به مناسب تعطیلات آزاد کنند. اما مردم، با این انتخاب که عیسی را آزاد کنند یا یک قاتل و دزد شورشگر به نام [[باراباس]] را، یک صدا فریاد می‌زنند «باراباس!». آنها به مصلوب کردن عیسی رای می‌دهند، پیلاطس تسلیم می‌شود، دست‌هایش را می‌شوید و ادعا می‌کند که دیگر تقصیر بر گردن او نیست و عیسی را برای شکنجه و مصلوب شدن تحویل می‌دهد. در راه رسیدن به مکان تصلیب (شماره ۵۵) [[شمعون قیروانی]] را وادار می‌کنند تا به حمل صلیب کمک کند. در [[گلگتا|جُلجُتا]] (شماره ۵۸) عیسی و دو نفر دیگر توسط جمعیت به صلیب کشیده شده و مورد تمسخر قرار می‌گیرند. حتی آخرین سخنان او نیز سوءتعبیر می‌شود. جایی که او به خواندن [[مزامیر|مزمور ۲۲]]، می‌گوید «خدای من، خدای من، چرا مرا به‌حال خود رها کردی؟»{{یاد|dir=ltr|Eli, Eli lama asabthani?}} و حاضران فکر می‌کنند که او [[الیاس]] را خوانده‌است. عیسی جان به جان‌آفرین تسلیم می‌کند. [[انجیل متی]] پاره شدن پرده معبد و بروز زلزله‌ای را توصیف می‌کند - که توسط باخ به موسیقی برگردانده شده‌است. شامگاه (شماره ۶۳سی) [[یوسف الرامی|یوسف]] از پیلاطس پیکر مسیح را برای دفن طلب می‌کند. فردای آن روز (شماره ۶۶) مقامات به پیلاطوس یادآوری می‌کنند که احتمال رستاخیز وجود دارد و برای جلوگیری از چنین خدعه‌ای، از او می‌خواهند مقبره عیسی را مهر و موم کرده و نگهبانانی در آنجا بگمارد.
صحنهٔ اول از قسمت دوم، یک بازجویی در حضور کاهن اعظم [[قیافا]] (شماره ۳۷) است که در آن دو شاهد گزارش می‌دهند که عیسی دربارهٔ ویران کردن [[پرستش‌گاه اورشلیم]] و ساخت مجدد آن در سه روز صحبت کرده‌است. عیسی در این مورد سکوت می‌کند، اما پاسخ او به این سؤال که آیا او [[پسر خدا|پسر خداست]]، [[حرمت‌شکنی]] به شمار رفته و مستوجب مرگ می‌گردد. بیرون دادگاه (شماره ۳۸) به پطرس سه بار گفته می‌شود که او از یاران عیسی است و او سه بار آن را انکار می‌کند - سپس خروس، بانگ سحرگاه را می‌خواند. بامداد (شماره ۴۱) عیسی نزد [[پونتیوس پیلاطس]] فرستاده می‌شود در حالی که یهودا از عذاب وجدان و پشیمانی خود را می‌کشد. پونتیوس پیلاطس از عیسی بازجویی می‌کند (شماره ۴۳)، تحت تأثیر حرف‌های وی قرار می‌گیرد و با حمایت همسرش، مایل است که عیسی را آزاد کند، چرا که آن زمان مرسوم بود یک زندانی را به مناسب تعطیلات آزاد کنند. اما مردم، با این انتخاب که عیسی را آزاد کنند یا یک قاتل و دزد شورشگر به نام [[باراباس]] را، یک صدا فریاد می‌زنند «باراباس!». آنها به مصلوب کردن عیسی رای می‌دهند، پیلاطس تسلیم می‌شود، دست‌هایش را می‌شوید و ادعا می‌کند که دیگر تقصیر بر گردن او نیست و عیسی را برای شکنجه و مصلوب شدن تحویل می‌دهد. در راه رسیدن به مکان تصلیب (شماره ۵۵) [[شمعون قیروانی]] را وادار می‌کنند تا به حمل صلیب کمک کند. در [[گلگتا|جُلجُتا]] (شماره ۵۸) عیسی و دو نفر دیگر توسط جمعیت به صلیب کشیده شده و مورد تمسخر قرار می‌گیرند. حتی آخرین سخنان او نیز سوءتعبیر می‌شود. جایی که او به خواندن [[مزامیر|مزمور ۲۲]]، می‌گوید «خدای من، خدای من، چرا مرا به‌حال خود رها کردی؟»{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|Eli, Eli lama asabthani?}} و حاضران فکر می‌کنند که او [[الیاس]] را خوانده‌است. عیسی جان به جان‌آفرین تسلیم می‌کند. [[انجیل متی]] پاره شدن پرده معبد و بروز زلزله‌ای را توصیف می‌کند - که توسط باخ به موسیقی برگردانده شده‌است. شامگاه (شماره ۶۳سی) [[یوسف الرامی|یوسف]] از پیلاطس پیکر مسیح را برای دفن طلب می‌کند. فردای آن روز (شماره ۶۶) مقامات به پیلاطوس یادآوری می‌کنند که احتمال رستاخیز وجود دارد و برای جلوگیری از چنین خدعه‌ای، از او می‌خواهند مقبره عیسی را مهر و موم کرده و نگهبانانی در آنجا بگمارد.


==== <span id="30"></span>۳۰. دریغ، که اینک عیسای من رفته‌است! ====
==== <span id="30"></span>۳۰. دریغ، که اینک عیسای من رفته‌است! ====
خط ۴۳۵: خط ۴۳۵:


==== <span id="41"></span>۴۱. متی ۱:۲۷–۶ ====
==== <span id="41"></span>۴۱. متی ۱:۲۷–۶ ====
[[File:What-is-truth02.jpg|thumb|250px| تابلویی از [[نیکلای گیه]] که در آن پیلاطس به دنبال اتهامات وارده به عیسی از او می پرسد: «حقیقت چیست؟»{{یاد|dir=ltr|Что есть истина?}} {{سخ}} {{کوچک}}(مربوط به گفت‌آواز ۴۳: «''آنگاه جلسه‌ای تشکیل دادند''». پونتیوس پیلاطس پس از گفتگو با عیسی، تحت تأثیر حرف‌های وی قرار می‌گیرد تا آنجا که با حمایت همسرش، حتی مایل است که عیسی را آزاد کند).{{پایان کوچک}}]]
[[File:What-is-truth02.jpg|thumb|250px| تابلویی از [[نیکلای گیه]] که در آن پیلاطس به دنبال اتهامات وارده به عیسی از او می پرسد: «حقیقت چیست؟»{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|Что есть истина?}} {{سخ}} {{کوچک}}(مربوط به گفت‌آواز ۴۳: «''آنگاه جلسه‌ای تشکیل دادند''». پونتیوس پیلاطس پس از گفتگو با عیسی، تحت تأثیر حرف‌های وی قرار می‌گیرد تا آنجا که با حمایت همسرش، حتی مایل است که عیسی را آزاد کند).{{پایان کوچک}}]]
:۴۱ای. بشارت‌دهنده، یهودا: ''اما فردای آن روز، همه کاهنان اعظم و بزرگان قوم شورایی تشکیل دادند''
:۴۱ای. بشارت‌دهنده، یهودا: ''اما فردای آن روز، همه کاهنان اعظم و بزرگان قوم شورایی تشکیل دادند''
:۴۱بی. گروه کُر ۱ و ۲: ''این [موضوع] چه ربطی به ما دارد؟ خودت با آن کنار بیا!''
:۴۱بی. گروه کُر ۱ و ۲: ''این [موضوع] چه ربطی به ما دارد؟ خودت با آن کنار بیا!''
خط ۴۶۴: خط ۴۶۴:
گفت‌آواز و آریا (سوپرانو)
گفت‌آواز و آریا (سوپرانو)


در اینجا خوانندهٔ سوپرانو در مورد تمام خوبی‌هایی که عیسی انجام داده‌است، آواز می‌خواند: «چگونه به نابینایان، افلیجان و دیوانگان را شفا داده و به رنج‌دیدگان و گناه‌کاران خدمت کرده‌است. سوپرانو ادامه می‌دهد: «به غیر از این، او هیچ خطایی از او سرنزده است»؛ «هیچ».{{یاد|الهی‌دان آلمانی «اِلکه آکسماخر» این دو بند از [[لیبرتو]] را («او کارهای نیکی برای همه ما انجام داده‌است» و «جز این، او هیچ خطا و گناهی نکرده‌است») به‌لحاظ شعری، یکی از زیباترین بخش‌های لیبرتوی پیکاندر می‌داند.<ref>Aus Liebe will mein Heyland sterben”: Untersuchungen zum Wandeln des Passionsverständnisses im frühen 18. Jahrhundert, (Neuhausen-Stuttgart:Hänsler Verlag, 1984), p. 177.</ref>}} گفت‌آواز در [[می مینور]]، [[گام دیاتونیک|گام]] شاخصِ «انجیل به روایت متی» آغاز می‌شود و با [[ارکستراسیون|سازآرایی]] و [[ضرب‌آهنگ]] آهسته و سست خود، ذهن شنونده را برای موسیقی جُلجُتا که بعداً خواهد شنید، آماده می‌نماید. خوانندهٔ سوپرانو گفت‌آوازش را با آهنگی ملایم در [[دو ماژور]] به پایان می‌رساند و سپس یکی از «پرهیجان‌ترین و متفکرانه‌ترین» آریاهای کل این اثر را در [[لا مینور]] می‌خواند؛ [[گام دیاتونیک|گامی]] که عیسی مسیح در آن جان به جان‌آفرین تسلیم می‌کند. پس از یک هیاهوی نهایی از نت‌های نواخته‌شده توسط سازها، یک فلوت و ۲ اُبوا دا کاچا به نواختن آهنگی ملایم در[[لا مینور]] می‌پردازند که در این هنگام، آریای «''از روی عشق است که …''» به پایان می‌رسد. سپس این آرامش موقت توسط خوانندهٔ تِنور (بشارت‌دهنده) شکسته می‌شود، که می‌خواند: «''اما [جمعیت] بیشتر هیاهو کردند و گفتند…''». ژست موسیقایی{{یاد|dir=ltr|Musical gesture}} نگران‌کننده تِـنور - یک جهش [[اکتاو|اکتاوی]] به بالا - راه را برای بازگشت فوگِ [[تصلیب]] هموار می‌کند. [[فوگ|فوگی]] که اکنون در مقایسه با آریایی مشابه قبلی دربارهٔ تصلیب، دهشت‌انگیزتر شده‌است.{{یاد|فوگ تصلیب دوباره تکرار می‌شود، اما نه در [[گام دیاتونیک]] پیشین و اصلی (۴۵بی) که در [[لا مینور]] بود؛ بلکه اکنون یک [[گام (موسیقی)|گام]] بالاتر در [[سی مینور]].}} همان‌طور که [[فریدریش اسمنت]] به‌درستی بیان می‌کند، آریای «''از روی عشق است که …''» هسته مرکزی و کانون کل این اثر است<ref>Friedrich Smend. Bachs Matthäus-Passion,” Bach-Jahrbuch 25 [1928], pp. 29-300</ref> - «قلب»{{یاد|dir=ltr|Herzstück}} آن. به گفته [[اریک چیف]]، فریدریش اسمنت بود که برای نخستین بار متوجه شد ۱۰ توربا (یا آوازهای مردمی) در قسمت دوم این اثر، آرایش و مجموعه‌ای متقارن را تشکیل می‌دهند.<ref>Eric Chafe, Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991), pp. 350 and 380</ref> در مرکز این مجموعه، آریای «''از روی عشق است که …''» قرار دارد که در کنار آن دو همسرایی «''بگذارید به صلیب کشیده شود!''» قرار گرفته‌است.<ref>Eric Chafe, Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991), p. 381</ref>
در اینجا خوانندهٔ سوپرانو در مورد تمام خوبی‌هایی که عیسی انجام داده‌است، آواز می‌خواند: «چگونه به نابینایان، افلیجان و دیوانگان را شفا داده و به رنج‌دیدگان و گناه‌کاران خدمت کرده‌است. سوپرانو ادامه می‌دهد: «به غیر از این، او هیچ خطایی از او سرنزده است»؛ «هیچ».{{یاد|گروه=یادداشت|الهی‌دان آلمانی «اِلکه آکسماخر» این دو بند از [[لیبرتو]] را («او کارهای نیکی برای همه ما انجام داده‌است» و «جز این، او هیچ خطا و گناهی نکرده‌است») به‌لحاظ شعری، یکی از زیباترین بخش‌های لیبرتوی پیکاندر می‌داند.<ref>Aus Liebe will mein Heyland sterben”: Untersuchungen zum Wandeln des Passionsverständnisses im frühen 18. Jahrhundert, (Neuhausen-Stuttgart:Hänsler Verlag, 1984), p. 177.</ref>}} گفت‌آواز در [[می مینور]]، [[گام دیاتونیک|گام]] شاخصِ «انجیل به روایت متی» آغاز می‌شود و با [[ارکستراسیون|سازآرایی]] و [[ضرب‌آهنگ]] آهسته و سست خود، ذهن شنونده را برای موسیقی جُلجُتا که بعداً خواهد شنید، آماده می‌نماید. خوانندهٔ سوپرانو گفت‌آوازش را با آهنگی ملایم در [[دو ماژور]] به پایان می‌رساند و سپس یکی از «پرهیجان‌ترین و متفکرانه‌ترین» آریاهای کل این اثر را در [[لا مینور]] می‌خواند؛ [[گام دیاتونیک|گامی]] که عیسی مسیح در آن جان به جان‌آفرین تسلیم می‌کند. پس از یک هیاهوی نهایی از نت‌های نواخته‌شده توسط سازها، یک فلوت و ۲ اُبوا دا کاچا به نواختن آهنگی ملایم در[[لا مینور]] می‌پردازند که در این هنگام، آریای «''از روی عشق است که …''» به پایان می‌رسد. سپس این آرامش موقت توسط خوانندهٔ تِنور (بشارت‌دهنده) شکسته می‌شود، که می‌خواند: «''اما [جمعیت] بیشتر هیاهو کردند و گفتند…''». ژست موسیقایی{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|Musical gesture}} نگران‌کننده تِـنور - یک جهش [[اکتاو|اکتاوی]] به بالا - راه را برای بازگشت فوگِ [[تصلیب]] هموار می‌کند. [[فوگ|فوگی]] که اکنون در مقایسه با آریایی مشابه قبلی دربارهٔ تصلیب، دهشت‌انگیزتر شده‌است.{{یاد|گروه=یادداشت|فوگ تصلیب دوباره تکرار می‌شود، اما نه در [[گام دیاتونیک]] پیشین و اصلی (۴۵بی) که در [[لا مینور]] بود؛ بلکه اکنون یک [[گام (موسیقی)|گام]] بالاتر در [[سی مینور]].}} همان‌طور که [[فریدریش اسمنت]] به‌درستی بیان می‌کند، آریای «''از روی عشق است که …''» هسته مرکزی و کانون کل این اثر است<ref>Friedrich Smend. Bachs Matthäus-Passion,” Bach-Jahrbuch 25 [1928], pp. 29-300</ref> - «قلب»{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|Herzstück}} آن. به گفته [[اریک چیف]]، فریدریش اسمنت بود که برای نخستین بار متوجه شد ۱۰ توربا (یا آوازهای مردمی) در قسمت دوم این اثر، آرایش و مجموعه‌ای متقارن را تشکیل می‌دهند.<ref>Eric Chafe, Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991), pp. 350 and 380</ref> در مرکز این مجموعه، آریای «''از روی عشق است که …''» قرار دارد که در کنار آن دو همسرایی «''بگذارید به صلیب کشیده شود!''» قرار گرفته‌است.<ref>Eric Chafe, Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991), p. 381</ref>


[[File:Ecce homo by Antonio Ciseri (1).jpg|thumb|300px|''[[اینک انسان]]''، اثر [[آنتونیو چیسری]]. در این تصویر پیلاطس، عیسای تازیانه‌خورده را به مردم اورشلیم نشان می‌دهد. {{سخ}} {{کوچک}}(مربوط به گفت‌آواز ۴۷ و ۴۸: والی بزرگ - پیلاطس - رو به مردم کرده و می گوید: «او کارهای نیکی برای همه ما انجام داده‌است.»){{پایان کوچک}}]]
[[File:Ecce homo by Antonio Ciseri (1).jpg|thumb|300px|''[[اینک انسان]]''، اثر [[آنتونیو چیسری]]. در این تصویر پیلاطس، عیسای تازیانه‌خورده را به مردم اورشلیم نشان می‌دهد. {{سخ}} {{کوچک}}(مربوط به گفت‌آواز ۴۷ و ۴۸: والی بزرگ - پیلاطس - رو به مردم کرده و می گوید: «او کارهای نیکی برای همه ما انجام داده‌است.»){{پایان کوچک}}]]
خط ۷۵۹: خط ۷۵۹:


== نمادشناسی ==
== نمادشناسی ==
باخ در این اثر خود با اعداد بازی می‌کند. به عنوان مثال، مقدار عددی نام خانوادگی او (BACH) برابر با عدد ۱۴ است ('''B''' دومین حرف الفبا، '''A''' نخستین حرف، '''C''' سومین و '''H''' هشتمین حرف، که جمع‌شان ۱۴ می‌شود). عدد ۱۴ به‌دفعات در این اثر به‌کار رفته است، به‌عنوان نمونه، ۱۴ همسرایی وجود دارد که اشاره با نام آهنگساز است و همچنین ۱۴ اشاره به واژهٔ «قلب» که کمتر درباره‌اش بحث شده است.{{یاد|جالب آنکه استفاده از عدد ۱۴ تنها منحصر به باخ نیست. [[ابن میمون]] [[دفترنامه]] منظم و سامان‌مندی از احکام یهود نوشته‌است که با نام [[میشنا تورا]] یا «دست نیرومند» شناخته می‌شود. حروف عبری j و d در عنوان این رساله با هم دارای ارزش عددی ۱۴ هستند که به چهارده قسمت تشکیل‌دهنده دفترنامه اشاره دارد.}}
باخ در این اثر خود با اعداد بازی می‌کند. به عنوان مثال، مقدار عددی نام خانوادگی او (BACH) برابر با عدد ۱۴ است ('''B''' دومین حرف الفبا، '''A''' نخستین حرف، '''C''' سومین و '''H''' هشتمین حرف، که جمع‌شان ۱۴ می‌شود). عدد ۱۴ به‌دفعات در این اثر به‌کار رفته است، به‌عنوان نمونه، ۱۴ همسرایی وجود دارد که اشاره با نام آهنگساز است و همچنین ۱۴ اشاره به واژهٔ «قلب» که کمتر درباره‌اش بحث شده است.{{یاد|گروه=یادداشت|جالب آنکه استفاده از عدد ۱۴ تنها منحصر به باخ نیست. [[ابن میمون]] [[دفترنامه]] منظم و سامان‌مندی از احکام یهود نوشته‌است که با نام [[میشنا تورا]] یا «دست نیرومند» شناخته می‌شود. حروف عبری j و d در عنوان این رساله با هم دارای ارزش عددی ۱۴ هستند که به چهارده قسمت تشکیل‌دهنده دفترنامه اشاره دارد.}}


در این اثرِ باخ ۶۸ قطعه موسیقی وجود دارد. علاوه بر ۱۴ هم‌سرایی، ۲۷ [[پاساژ (موسیقی)|پاساژ]] وجود دارد که در آنها متون انجیلی خوانده می‌شود. عدد ۲۷ احتمالاً اشاره‌ای به [[تثلیث]] است (۳ به توان ۳). علاوه بر این، ۲۷ قطعه از متن انجیل که در این اثر آمده، در ۷۲۹ [[میزان (موسیقی)|میزان]] ارائه شده که مجذور عدد ۲۷ است.<ref>Pieter Jan Leusink [https://web.archive.org/web/20150402143406/http://www.pieterjanleusink.nl/nl/1/agenda/matthus-passion---bach.aspx Matthäus Passion - Bach]</ref>
در این اثرِ باخ ۶۸ قطعه موسیقی وجود دارد. علاوه بر ۱۴ هم‌سرایی، ۲۷ [[پاساژ (موسیقی)|پاساژ]] وجود دارد که در آنها متون انجیلی خوانده می‌شود. عدد ۲۷ احتمالاً اشاره‌ای به [[تثلیث]] است (۳ به توان ۳). علاوه بر این، ۲۷ قطعه از متن انجیل که در این اثر آمده، در ۷۲۹ [[میزان (موسیقی)|میزان]] ارائه شده که مجذور عدد ۲۷ است.<ref>Pieter Jan Leusink [https://web.archive.org/web/20150402143406/http://www.pieterjanleusink.nl/nl/1/agenda/matthus-passion---bach.aspx Matthäus Passion - Bach]</ref>
خط ۸۱۲: خط ۸۱۲:


== بازنویسی ==
== بازنویسی ==
همخوانی پایانی (''با چشمانی گریان، می‌نشینیم'') در سال ۱۹۲۵ توسط [[شارل-ماری ویدور]] به عنوان بخشی از یک مجموعۀ ۶ قطعه‌ای به نام «''یادبود باخ''»{{یاد|dir=ltr|Bach's Memento}} برای تک‌نوازی [[ارگ (ساز)|ارگ]] [[ترانسکریپسیون|رونویسی]] شد.
همخوانی پایانی (''با چشمانی گریان، می‌نشینیم'') در سال ۱۹۲۵ توسط [[شارل-ماری ویدور]] به عنوان بخشی از یک مجموعۀ ۶ قطعه‌ای به نام «''یادبود باخ''»{{یاد|گروه=یادداشت|dir=ltr|Bach's Memento}} برای تک‌نوازی [[ارگ (ساز)|ارگ]] [[ترانسکریپسیون|رونویسی]] شد.


== یادداشت‌ها ==
== یادداشت‌ها ==
{{یادداشت}}
{{یادداشت|گروه=یادداشت}}
== پانویس‌ها ==
== پانویس‌ها ==
{{پانویس|چپ‌چین=بله}}
{{پانویس|چپ‌چین=بله}}

نسخهٔ ‏۱ دسامبر ۲۰۲۲، ساعت ۰۸:۳۱

نخستین برگ از صفحهٔ نت‌نویسی‌شدهٔ انجیل به روایت متی با دست‌خط باخ
لوکاس کراناخ پدر در تابلوی نقاشی «مسیح، مرد غم‌ها» (۱۵۱۵)، رنج عیسی را به‌طرزی واقع‌بینانه و در عین حال عرفانی - درست همانند باخ - به تصویر کشانده‌است.

انجیل به روایت متی (آلمانی: Matthäus-Passion) یک پاسیون و اوراتوریوی مقدس اثر یوهان سباستیان باخ است که در سال ۱۷۲۷ برای تک‌خوانی، گروه کر و ارکستر دوگانه نوشته شد و اشعار متن آن از سروده‌های شاعر آلمانی پیکاندر بود. این موسیقی بازگوکنندهٔ باب‌های ۲۶ و ۲۷ انجیل متی با آوازهای همخوانی و آریا است. بسیاری از علاقمندان و منتقدان موسیقی کلاسیک، این اثر را یکی از بزرگ‌ترین شاهکارهای موسیقی باروک مذهبی می‌دانند. انجیل به روایت متی با زمان اجرایی بیش از ۱۵۰ دقیقه، ۲ گروه کر، ۲ ارکستر و تعدادی تک‌نواز، یکی از مفصل‌ترین و جامع‌ترین آثار باخ و اوج موسیقی کلیسای پروتستان است. این اثر نخستین بار در آدینه نیک ۱۱ آوریل ۱۷۲۷ در کلیسای سنت توماس لایپزیگ اجرا شد. پس از درگذشتِ باخ، این اثر مدتی به فراموشی سپرده شد. اما در سال ۱۸۲۹ فلیکس مندلسون جوان، یک نسخهٔ خلاصه‌شده از آن را اجرا کرد که به موفقیت چشمگیری دست یافت و از آن پس بود که این اثر دیگر بار بر سر زبان‌ها افتاد و به‌طور گسترده مورد توجه واقع شد. عنوان اصلی لاتین این موسیقی، «مصائب پروردگار ما عیسی مسیح بنا بر روایت متی بشارت‌دهنده»[یادداشت ۱] است.

تاریخچه

چرک‌نویس نسخهٔ اصلاح‌شده «انجیل به روایت متی بی‌وی‌فاو ۲۴۴» با دستخط خود باخ که احتمالاً متعلق به حوالی سال‌های ۱۷۴۳ تا ۱۷۴۶ باشد.

انجیل به روایت متی دومین پاسیون از دو پاسیونی است که توسط باخ نوشته و به طور کامل باقی ماند، اولی «انجیل به روایت یوحنا»[یادداشت ۲] است که برای نخستین بار در سال ۱۷۲۴ اجرا شد.[۱][۲]

نسخه‌ها و اجراهای همزمان

اطلاعات اندکی در مورد روند ایجاد انجیل به روایت متی موجود است و این دانسته‌ها قطعیت ندارند. اطلاعات کنونی از دست‌نوشته‌های اولیهٔ موجود، اشعار منتشرشدهٔ متن در عصر حاضر و شواهد فرعی و غیرمستقیم همچون اسناد بایگانی‌شده توسط شورای شهر لایپزیگ به دست می‌آید.

کلیسای توماس در لایپزیگ:
مکان اولین اجرا در سال ۱۷۲۷

در لایپزیگ میان سال‌های ۱۶۶۹ تا ۱۷۶۶ برای مدتی حدود ۱۰۰ سال، سنتی وجود داشت که مطابق آن متون و سرودهای روحانی مربوط به مصائب عیسی را به‌طور رسمی در مراسم مذهبی صبحگاهی کلیسا، با خواندن متن انجیل به روش سرودهای گریگوری می‌خواندند.

اجماع کنونی بر آن است که انجیل به روایت متی نخستین بار در ۱۱ آوریل ۱۷۲۷ (آدینه نیک)[۳] در کلیسای سنت توماس و چند بار دیگر در ۱۵ آوریل ۱۷۲۹، ۳۰ مارس ۱۷۳۶ و ۲۳ مارس ۱۷۴۲ اجرا شد. سپس باخ آن را دوباره بین سال‌های ۱۷۴۳ و ۱۷۴۶ بازنویسی و اصلاح کرد. کم‌کم این اثر جای خود را در مراسم ۵–۴ ساعته عشاء ربانی کلیسا از ساعت ۲ بعد از ظهر و همچنین بعد از عبادت صبحگاهی از ساعت ۷ صبح تا ۱۱ صبح پیدا کرد.[۴] برخلاف روزگار کنونی، انجیل به روایت متی بخشی از خدمات کلیسا بود و به‌عنوان موسیقی مستقلِ کنسرتی، اجرا نمی‌شد. آخرین باری که خودِ باخ این اثر را اجرا کرد، سال ۱۷۴۹ میلادی بود.[۵]

نسخه اول (بی‌وی‌فاو ۲۴۴٫۱، پیش‌تر ۲۴۴بی)

در لایپزیگ کسی مجاز نبود کلماتِ انجیل را در یک نمایش یا پاسیون که در آدینه نیک اجرا می‌شد، تاویل و تفسیر کرده و کوچک‌ترین تغییری در آن ایجاد کند.[۶] اجرای لیبرتوی محبوب آن زمان پاسیون بروکس، که عمدتاً شامل چنین تفسیر و تاویلی بود، بدون جایگزینی متن آن با متنِ واقعی انجیل امکان‌پذیر نبود.[۶] این دقیقاً همان کاری بود که باخ برای اجرای «انجیل به روایت یوحنا» در سال ۱۷۲۴ انجام داد. در سال ۱۷۲۵، «کریستیان فردریش هنریتسی»، شاعر لایپزیگی که از پیکاندر به‌عنوان نام مستعار خود استفاده می‌کرد، کتاب «تاملات تهذیب‌کننده و تعالی‌بخش دربارهٔ پنج‌شنبه فرمان و آدینه نیک»[یادداشت ۳] را منتشر کرد، که حاوی اشعار آزاد و مناسبی برای اجرای یک پاسیون (به همراه متن اصلی انجیل) بود. به نظر می‌رسد باخ، این شاعر را به نوشتن بیشترِ چنین اشعاری تشویق کرده‌ و با او همکاری تنگاتنگی داشت[۷] تا به یک لیبرتوی تمام‌عیار برای اجرای یک پاسیون همراه با متن اصلیِ مصائب عیسی در باب‌های ۲۶ و ۲۷ در انجیل متی برسد.

از سال ۱۹۷۵، تصور رایج آن است که انجیل به روایت متیِ باخ، برای نخستین بار در آدینه نیکِ ۱۱ آوریل ۱۷۲۷ اجرا شده‌است،[۸] اگرچه طبق منابع قدیمی‌تر، اولین اجرای آن ممکن است آدینه نیکِ ۱۷۲۹ میلادی بوده باشد.[۹] در واقع، جاشوا ریفکین موسیقی‌شناس آمریکایی ثابت کرد[۱۰] که نخستین اجرا در آدینه نیکِ ۱۷۲۷ و دومین اجرا در آدینه نیکِ ۱۷۲۹ بوده‌است.[۱۱] این اجرا در کلیسای سنت توماس در لایپزیگ صورت پذیرفت. باخ از سال ۱۷۲۳ توماسکانتور (رهبر گروه کر پسران جوان و مسئول موسیقی در کلیسا) بود. این نسخهٔ پاسیون، برای دو گروه کُر و ارکستر نوشته شده‌است. «گروه کر اول» متشکل از یک سوپرانو با صدای ریپینو،[یادداشت ۴] یک سوپرانوی تک‌خوان، یک تک‌خوان آلتو، یک تک‌خوان تنور، گروه کُرِ اس‌اِی‌تی‌بی، دو فلوت،[یادداشت ۵] دو ابوا، دو ابوا دامور، دو ابوا دا کاچا، لوت، سازهای زهی (دو گروه ویولن، ویولا و ویولنسل) و باسو کُنتینوئو (دست‌کم یک ارگ) بود. «گروه کر دوم» از صدای اس‌اِی‌تی‌بی، ویولن ۱، ویولن ۲، ویولا، ویولا دا گامبا، ویولنسل، دو فلوت، دو ابوا دامور و احتمالاً باسو کُنتینوئو تشکیل شده بود.[۱۴] باخ برای تمام قطعات آوازی سوپرانو (تک‌خوان‌ها و ریپینوها) از پسران جوان با صدای زیر استفاده کرد.[۱۵]

کانتات مراسم خاک‌سپاری برای کوتن (بی‌وی‌فاو ۱۱۴۳، پیش‌تر ۲۴۴ای)

گریه کنید، فرزندان، برای همه دنیا گریه کنید، کانتاتی که امروزه تنها متن آن موجود است، در ۲۴ مارس ۱۷۲۹ در شهر کوتن و در مراسم یادبودی اجرا شد که چند ماه پس از مرگ لئوپولد، شاهزاده آنهالت-کوتن برگزار گردید. موسیقی متن این کانتات عمدتاً از موسیقی «انجیل به روایت متی» اقتباس شده بود[۱۶] که باخ دو گروه کر و هفت آریا را از آن وام گرفته‌بود.[۱۷]

اجراهای پاسیون در کلیسای سنت توماس

جایگاه «کوچک» ارگ در کلیسای سنت توماس، که احتمالا محل استقرار گروه هم‌سرایان دوم و ارکستر دوم اجراکنندهٔ «انجیل به روایت متی» در دوران باخ بود.
(توجه داشته باشید: ارگ موجود در این تصویر، در اواخر قرن بیستم بدانجا افزوده شد.)

در آن دوران فقط مردان در کلیسا آواز می‌خواندند: قطعات آوازی با صدای زیر معمولاً توسط خواننده‌هایی با زیرترین صدا در گروه کر اجرا می‌شد.

باخ از سال ۱۷۲۳ مسئول موسیقی در برخی کلیساهای لایپزیگ شد و به‌طور قراردادی متعهد گشت که موسیقی مربوط به مراسم کلیسا را به گونه‌ای بسازد که «این موسیقی‌ها خیلی طولانی نباشند، به گونه‌ای تنظیم گردند که شباهتی به اپرا نداشته باشند و شنوندگان را به عبادت و ایمان تشویق نمایند.»[۱۸] در سال ۱۷۳۰، باخ نظر خودش را به شورای شهر لایپزیگ اعلام کرد که خوانندگان کلیساهای تحت نظارت او، چه تعداد باید باشند؛ از جمله خوانندگان کلیسای سنت توماس: یک گروه کر با ۱۲ خوانندۀ ثابت و ۸ خوانندۀ دیگر که به تناوب در کلیسای سنت توماس و کلیسای سنت پیتر اجرا خواهند داشت. شورای شهر تنها تا حدی با این درخواست موافقت کرد.[۱۹] بنابراین احتمالاً برخی از اجراهای پاسیون در سنت توماس با کمتر از بیست خواننده برگزار می‌شد؛ حتی برای آثاری با مقیاس بزرگ هم‌چون «انجیل به روایت متی» که برای ۲ گروه کر نوشته شده بود.[۲][۲۰]

در روزگار باخ، کلیسای سنت توماس دو اتاقِ ارگ داشت: یک اتاقِ ارگ بزرگ که در طول سال برای نوازندگانی استفاده می‌شد که در روزهای یکشنبه، مراسم عشاء ربانی و غیره اجرا می‌کردند؛ و یک اتاقِ ارگ کوچک که در طرف مقابلِ اتاق نخست قرار داشت و علاوه بر موارد پیشین، در مراسم بزرگتری چون کریسمس و عید پاک مورد استفاده قرار می‌گرفت. «انجیل به روایت متی» برای اجرا توسط هر دو ارگ به‌طور همزمان ساخته شد: گروه کر و ارکستر ۱، سالن ارگ بزرگ را اشغال می‌کردند، و گروه کر و ارکستر ۲، در سالن ارگ کوچک آنان را همراهی می‌کردند. اندازهٔ محدود اتاق‌های ارگ تعدادِ اجراکنندگان را برای هر گروه کر محدود می‌کرد. جادادن گروه‌های بزرگ هم‌خوانان در کنار سازهایِ مشخص‌شده برای گروه کر ۱ و ۲، غیرممکن بود، بنابراین از اینجا هم می‌توان نتیجه گرفت که هر بخش (از جمله سازهای زهی و خوانندگان) تعداد محدودی نوازنده داشتند. به‌نظر می‌رسد که تعداد نفراتی که باخ در نامهٔ خود در سال ۱۷۳۰ درخواست داده‌بود، [بیشتر از؟] حداکثر ظرفیتی بود که می‌شد در سالن‌های ارگ جای داد.[۲۱]

نسخه‌ها و اجراهای بعدی (بی‌وی‌فاو ۲۴۴٫۲، پیش‌تر ۲۴۴)

باخ پاسیون را در سال ۱۷۳۶، برای اجرا در آدینهٔ نیک ۳۰ مارس ۱۷۳۶، بازنویسی کرد. این نسخه (با برخی تعدیل‌های بعدی احتمالی) است که عموماً به عنوان «انجیل به روایت متی، بی‌وی‌فاو ۲۴۴» شناخته می‌شود. در این نسخه، هر دو گروه کُر، دارای تک‌خوانان و همخوانان اس‌ای‌تی‌بی، نوازندگان سازهای زهی و باسو کُنتینوئو متشکل از دست‌کم ویولن اول و دوم، ویولا، گامبا و ارگ بودند. سازهای بادی چوبی برای هر گروه کر متشکل از دو فلوت، ابوا و ابوا دامور بود و گروه کر ۱ علاوه بر اینها، دو ابوا دا کاچا هم داشت.[۲۲]

برخی از قطعات برای اجرای جدید در آدینه نیک ۲۳ مارس ۱۷۴۲ تنظیم شدند. با این حال، این تنظیم متفاوت در هیچ اجرای دیگری تکرار نشد.[۲۲]

نحوهٔ شماره‌گذاری موومان‌ها

باخ بخش‌های مختلف انجیل به روایت متی - موومان آوازی - را شماره‌گذاری نکرد، و این کار توسط پژوهشگران موسیقی در قرن بیستم انجام شد. دو روش اصلی که امروزه مورد استفاده قرار می‌گیرند، روش نسخه جدید باخ (NBA) است که از سیستم شماره‌گذاری ۱ تا ۶۸ استفاده می‌کند، و روش قدیمی‌تر بی‌وی‌فاو (BWV) که آثار را به ۷۸ شماره تقسیم می‌کند. هر دو روش در برخی موارد از زیربخش‌های حروف‌دار استفاده می‌کنند.[۲۳][۲۴] این مقاله با استفاده از سیستم شماره‌گذاری اِن‌بی‌اِی نوشته شده‌است.

متن

برای متن این مصیبت‌نامه، باخ با نویسندهٔ لیبرتوهای موسیقی‌اش، کریستیان فردریش هنریتسی، مشهور به پیکاندر همکاری داشت[۹] و اشعار متن موسیقی در سال ۱۷۲۹ منتشر شد.[۲۵] پژوهشگران بر این باورند که باخ بر شکل و انتخاب متن مورد استفاده دخالت داشته و احتمالاً خودش آوازهای همخوانی و کُرال را انتخاب کرده‌است، زیرا این بخش‌ها در مجموعه اشعار پیکاندر «شوخی -جدی» و «اشعار طنز» (جلد ۲، لایپزیگ ۱۷۲۹) وجود ندارد.[۲۶] شعرهای آزاد (کرال و آریا) از قرن هفدهم به این اثر اضافه شدند.[۲۷]

پل گرهارت بیش از نیمی از متون همخوانی را نوشت.

از سوی دیگر، پیکاندر حدود نیمی از اشعار خود را از موعظه‌های مصائب عیسی اثر هاینریش مولر الهام گرفته که بسیار مورد احترام و تحسین باخ بود و او پنج جلد از آثارش را در کتابخانهٔ شخصی‌اش نگهداری می‌کرد.[۲۸]

متن مورد استفاده از انجیل

متن کتاب مقدس مورد استفاده برای قسمت اول پاسیون، انجیل متی باب ۲۶ آیات ۲ تا ۵۶ و برای قسمت دوم پاسیون، انجیل متی باب ۲۶ آیات ۵۷ تا ۷۵ و باب ۲۷ آیات ۱ تا ۶۶ بود. باخ متن پیوستهٔ کتاب مقدس را در این اثرش ، به ۲۸ بخش تقسیم می‌کند که با سرودهای روحانی و اشعار آزاد تقطیع می‌شوند تا حس گذر زمان را از بین ببرد و بین رویدادهای خاص این واقعه، پلی زده و شنوندگان را درگیر آن نماید.[۲۹]

شعرهای آزاد

پیکاندر متنی را برای رسیتِتیوها و آریاها و برای موومان‌های بزرگ کُرال نوشت که در پیش‌درآمد و بخش موخرهٔ پاسیون استفاده شدند. پیکاندر شعر خود را با استفاده از سرفصل‌های انجیل به ۱۵ صحنه تقسیم کرد، در حالی که تقسیم‌بندی سنتی داستان مصائب مسیح - بدون درنظر گرفتنِ بخشِ پیش‌درآمد آن - بر اساس پنج صحنهٔ اصلی بود: باغ، کاهن، پیلاطس، مصلوب‌شدن و دفن.[۳۰] در انجیل به روایت متی، چنین بخش‌هایی هنوز وجود دارند اما با توجه به وحدت، ساختار کلی آن نامحسوس بوده و در پس‌زمینه فرورفته‌اند.[۳۱] قسمت‌های دیگر لیبرتو برگرفته از آثار زالومون فرانک و بارتولد هاینریش بروکس است.[۳۲]

گروه هم‌سرایان

ملودی‌های کُرال و متن‌های آن‌ها برای کسانی که در مراسم کلیسای سنت توماس شرکت می‌کردند، آشنا بود. قدیمی‌ترین آوازی که باخ در این پاسیون استفاده کرده‌است، به سال ۱۵۲۵ برمی گردد. سه آواز کُرال توسط پائول گرهارت نوشته شده‌است و باخ پنج استنزا از قطعهٔ ای سر مقدس، کنون زخمی را به آنها افزود. باخ از سرودهای روحانی به طرق مختلف استفاده کرد که بیشتر آنها چهار قسمتی هستند، دوتای آنها به‌صورت کانتوس فیرموس از ۲ «کُرال فانتازیا» که قسمت اول را می‌سازند، یکی هم به عنوان بخش تفسیری در گفت‌آواز خوانندهٔ تِـنور.


کرال‌های انجیل به روایت متی
نویسنده/سراینده تاریخ سرود روحانی؛ استانزا مصرع آغازین شماره اجراشده به‌صورت…
نیکلاس دکیوس ۱۵۴۱ ای بره پروردگار، معصوم ۱ ای بره پروردگار، معصوم. ۱ کانتوس فیرموس[الف] در موومان کُرال
یوهان هرمان ۱۶۳۰ ای عزیزترین مسیح ۱ ای عزیزترین مسیح، خطایت چه بود؟ ۳ کُرال چهار قسمتی
پائول گرهارت ۱۶۴۷ ای جهانیان، زندگی‌تان را در اینجا بنگرید ۵ منم، منم که باید تاوان دهم. ۱۰ کُرال چهار قسمتی
پائول گرهارت ۱۶۵۶ ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون ۵ مرا تصدیق کن، ای نگهدار من. ۱۵ کُرال چهار قسمتی
پائول گرهارت ۱۶۵۶ ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون ۷ موجب شادمانی من است. ۱۷[ب] کُرال چهار قسمتی
پائول گرهارت ۱۶۵۶ ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون ۶ اینجا با تو خواهم ماند. ۱۷[پ] کُرال چهار قسمتی
یوهان هرمان ۱۶۳۰ ای عزیزترین مسیح ۳ دلیلِ این همه بلا چیست؟ ۱۹ گروه کر ۲ در گفت‌آواز تِـنور
آلبرت، دوک پروس ۱۵۴۷ هر آنچه پروردگارم اراده کند، آن خواهد شد ۱ هر آنچه پروردگارم اراده کند، آن خواهد شد. ۲۵ کُرال چهار قسمتی
کریستیان کیمان ۱۶۵۸ عیسای خود را رها نخواهم کرد ۶ عیسی خود را رها نخواهم کرد. ۲۹[ب] کُرال چهار قسمتی
زیبالد هایدن ۱۵۲۵ ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن ۱ ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن. ۲۹[پ] کانتوس فیرموس در موومان کُرال
آدام رویسنر ۱۵۳۳ خداوندا، به تو امید داشتم ۵ دنیا مرا فریبکارانه قضاوت کرده‌است. ۳۲ کُرال چهار قسمتی
پائول گرهارت ۱۶۴۷ ای جهانیان، زندگی‌تان را در اینجا بنگرید ۳ کیست که به تو ضربه می‌زند؟ ۳۷ کُرال چهار قسمتی
یوهان ریست ۱۶۴۲ به‌هوش باش، ای روح و روانم ۶ گرچه از تو جدا شده‌ام. ۴۰ کُرال چهار قسمتی
پائول گرهارت ۱۶۵۶ مسیر زندگی‌ات را به او بسپار ۱ مسیر زندگی‌ات را به او بسپار. ۴۴ کُرال چهار قسمتی
یوهان هرمان ۱۶۳۰ ای عزیزترین مسیح ۴ این مجازات، چه عجیب است! ۴۶ کُرال چهار قسمتی
پائول گرهارت ۱۶۵۶ ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون ۱ ای سرِ زخم‌دیدهٔ غرقِ در خون. ۵۴ کُرال چهار قسمتی
پائول گرهارت ۱۶۵۶ ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون ۲ تو ای چهرهٔ نجیب ۵۴، دنباله‌دار[پ] کُرال چهار قسمتی
پائول گرهارت ۱۶۵۶ ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون ۹ آن روزی که باید رهسپار شوم. ۶۲ کُرال چهار قسمتی
یادداشت‌ها
  1. ↑ بدون متن - در نسخه‌های قدیمی‌تر، تنها به یک ارگ نواخته می‌شد.
  2. ↑ ۲٫۰ ۲٫۱ فقط در نسخهٔ بی‌وی‌فاو ۲۴۴بی
  3. ↑ ۳٫۰ ۳٫۱ ۳٫۲ در نسخهٔ بی‌وی‌فاو ۲۴۴بی وجود ندارد.

به نظر می‌رسد در نسخه اولیه بی‌وی‌فاو ۲۴۴بی، کُرال شمارهٔ ۱۷ گم‌شده باشد، و موومان شماره ۲۹، که پایان‌دهندهٔ بخش اول پاسیون است، به‌جای کُرال فانتازیای «ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن»، یک مجموعه چهار قسمتی است از کُرال «عیسیِ خود را رها نخواهم کرد.»[۱۴]

آهنگ‌سازی

انجیل به روایت متی با زمان اجرایی بیش از ۱۵۰ دقیقه، ۲ گروه کر، ۲ ارکستر و تعدادی تک‌نواز، یکی از مفصل‌ترین و جامع‌ترین آثار باخ و اوجِ موسیقی کلیسای پروتستان است.[۳۳] بسیاری از آهنگسازان در اواخر قرن ۱۷ برای مصائب عیسی، پاسیون می‌نوشتند. همچون سایر پاسیون‌هایِ اوراتوریویِ دوران باروک، پاسیون باخ هم بخش‌هایی از متن انجیل متی (باب‌های ۲۶ و ۲۷) را با استفاده از گفت‌آوازهایی با زبانِ نسبتاً ساده روایت می‌کند و سپس موومان‌های آریا و آریوسو را در ابتدا و انتهای آیات کتاب مقدس استفاده به‌کار می‌گیرد[۳۴][۳۵] که تفسیری بر رویدادهای مختلف روایت‌شده در کتاب مقدس است[۳۶] و حالات ذهنی شخصیت‌های کتاب مقدس و مصائب عیسی را به شیوه‌ای غنایی و تک‌گو ارائه می‌دهند. به سبب طولانی بودن پاسیون و بخش‌های روایی فراوان، تأکید بیشتری بر جنبهٔ حماسی این واقعه وجود دارد.[۳۷]

دستگیری عیسی تابلویی اثر فرا آنجلیکو؛ حوالی ۱۴۴۰، که یهودا و پطرس را در حال بریدن گوش مالخُس خدمتکار قیافا نشان می‌دهد.
(مربوط به گفت‌آواز ۲۸: و اینک یکی از کسانی که با عیسی بود، دست خود را دراز کرد و بر خدمتکارِ کاهنِ اعظم ضربه‌ای زد و گوش او را برید.)[یادداشت ۶]

این اثر درام-حماسی[۳۸] برای دو گروه کُر و دو ارکستر نوشته شده‌است که اثر استریوآوایی چشمگیری پدید می‌آورد. هر دو ارکستر شامل دو فلوت (کر ۱، همچنین دارای ۲ ریکوردر برای آهنگ شماره ۱۹ است)، دو ابوا، در برخی موومان‌های خاص ابوا دامور یا ابوا دا کاچا، دو ویولن، ویولا، ویولا دا گامبا و باسو کُنتینوئو است. به دلایل عملی، ارگ کُنتینوئو اغلب به طور مشترک توسط هر دو ارکستر استفاده و نواخته می‌شد. در بسیاری از آریاها، یک یا چند ساز تک‌نواز، حال و هوای خاصی ایجاد می‌کند، مانند آریا سوپرانوی اصلی شماره ۴۹، «از روی عشق است که مسیحای من می‌خواهد بمیرد»، که در آن فقدان سازهای زهی و باسو کُنتینوئو نشانگر حسِ هراسناکِ از دست رفتن امنیت و پشت‌گرمی است. در واقع عمیق‌ترین شرح از رنج عیسی توسط همین آریای تامل‌برانگیز «از روی عشق است که…» ارائه شده‌است، که در بیان مفاهیم مورد نظر نقش اساسی دارد.[۳۹] ارتباط نزدیک میان منجی (مسیحا) و نفسِ پرهیزگارِ شنونده بر پایهٔ مرگِ داوطلبانۀ عیسی که از روی عشق و محبت اوست، شکل می‌گیرد.[۴۰] سازآرایی دقیق و حساب‌شده با فلوت و دو ابوا دا کاچا بدون حضور باسو کُنتینوئو[یادداشت ۷] و انتخاب هوشمندانهٔ کلید لا مینور، بر ماهیت پاک و فرشته‌گونهٔ این آریا تأکید دارد و نماد عشق آسمانی و معصومیت عیسی مسیح است.[۴۳] علاوه بر این، در قطعهٔ «ای درد! اینجا قلب رنجوری می‌تپد» فلوت جای ریکوردر را می‌گیرد که منحصراً در نسخه‌های قدیمی استفاده می‌شد.[۴۴]

آریاها همیشه توسط یکی از دو گروه هم‌سرایان (گروه کر ۱ یا ۲) اجرا می‌شود.[۴۵] دست‌کم از زمان اجرا و ضبط این اثر توسط فیلیپ هِـروِخه در سال ۱۹۸۵، تعداد خوانندگان گروه کر به ۱۲ تا ۲۰ خواننده کاهش یافته‌است و این تصمیم امروزه، اقدامی رایج است.[۴۶]

انجیل به روایت متی، علاوه بر اجراهای انفرادی برای گفت‌آوازها و آریاها (سوپرانو، آلتو، تنور، باس، تقسیم‌شده به دو گروه کر)، تک‌خوانی‌هایی را برای نقش‌های زیر دارد:

  • بشارت‌دهنده - تِـنور
  • عیسی - باس
  • دو خدمتکار (شماره ۴۵) و همسر پیلاتس (شماره ۵۴) - سوپرانو
  • دو شاهد (شماره ۳۹) - آلتو و تِـنور
  • پطرس (شماره ۲۲، ۴۶)، یهودا (شماره ۱۷، ۴۹)، کاهن اعظم (شماره ۳۹، ۴۲)، دو کاهن دیگر (شماره ۵۰)، پیلاطس (شماره ۵۲، ۵۴، ۵۶، ۵۹، ۷۶) - باس

قطعات آوازی

دو جنبه متمایز از این موسیقی باخ، از دیگر فعالیت‌های کلیسایی او سرچشمه می‌گیرد. یکی از این جنبه‌ها، استفاده از قالب دو گروه کر است که از موتت‌های دوگانۀ خودش و بسیاری از آهنگسازان دیگر که به طور مرسوم، مراسم مذهبی یکشنبه را با آنها شروع می‌کردند، نشات می‌گیرد. مورد دیگر استفاده گسترده از گروه هم‌خوانان است که در تنظیمات استاندارد چهار قسمتی، به صورت الحاق[یادداشت ۸] در میان آریاها، و به صورت کانتوس فیرموس در موومان‌های بزرگ چند صدایی استفاده شد. این موضوع در پایان نیمه اول قطعهٔ «ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن»، مشاهده می‌شود - موومانی که باخ همچنین از آن به عنوان کر آغازین برای نسخه دوم (۱۷۲۵) «انجیل به روایت یوحنا» استفاده کرد (بعدها - حوالی ۱۷۳۰ آنرا دوباره به «پروردگارا، ای فرمانروای ما» که در نسخهٔ اصلی ساخته بود، تغییر داد).[۴۷] هم‌خوانی آغازین، «بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم» هم به سبب استفاده از کانتوس فیرموس کُرال قابل توجه است، که در آن سوپرانوهای ریپینو[یادداشت ۹] حجم عظیمی از کشمکش‌های چند‌صدایی و هارمونیک را به اوج می‌رسانند، جایی که یک بیت از «ای برهٔ پروردگار ، معصوم» را می‌خوانند. این قطعه تنها در اجراهای سال‌های ۱۷۴۲ و ۱۷۴۳ تا ۱۷۴۶ خوانده شد و پیش‌تر، توسط ارگ نواخته می‌شد.

بخش‌های انجیلی

پایان آریا به همخوانی شمارهٔ ۶۰ و آغاز گفت‌آواز شمارهٔ ۶۱اِی (آیات انجیل به رنگ قرمز مشخص شده) در نت‌نویسی‌هایی با دست‌خط باخ: گفت‌آوازها دربرگیرندهٔ سخنان آخر مسیح است و تنها سخنان عیسی است که بدون همراهی مشخصِ سازهای زهی خوانده شده‌است. (خدای من، خدای من، چرا مرا به‌حال خود رها کردی؟)

روایت متون مربوط به انجیل توسط یک تنور به صورت گفت‌آواز و تنها با همراهی باسو کُنتینوئو خوانده می‌شود. تک‌خوان‌ها حرف‌های شخصیت‌های مختلف را می‌خوانند، یا به‌صورت گفت‌آواز اجرا می‌کنند. علاوه بر عیسی، قسمت‌هایی برای یهودا، پطرس، دو کاهن اعظم (پونتیفکس اول و دوم)، پونتیوس پیلاطس، همسر پیلاطس، دو شاهد و دو کنیز وجود دارد. این نقش‌ها همواره توسط تمامی تک‌خوانان خوانده نمی‌شدند. تک‌خوانانِ شخصیت‌های اصلی، اغلب آریاهای اختصاصی خودشان را اجرا می‌کردند و با گروه‌های کر آواز می‌خوانند، روشی که دیگر در اجراهای امروزی انجام نمی‌شود. دو دوئت، توسط دو تک‌خوان (به عنوان دو شخصی که به طور همزمان صحبت می‌کنند)، اجرا می‌شود. تعدادی از قطعه‌ها که گفتگوی چند نفر است و به آنها «توربا» (تودهٔ مردم) می‌گویند، توسط یکی از دو گروه کر یا هر دوی آنان اجرا می‌شود.

با کلام عیسی که بدان صدای مسیح[یادداشت ۱۰] نیز گفته می‌شود، به گونهٔ دیگری برخورد شده‌است. باخ گفت‌آوازهای متمایز و ویژه‌ای را برای این منظور به کار گرفته‌است: این گفت‌آوازها نه تنها با باسو کُنتینوئو، بلکه توسط تمامی سازهای زهی ارکستر اول با استفاده از نت‌های طولانی و پایدار و «برجسته کردن» برخی واژه‌ها همراه می‌شوند، بنابراین اثری ایجاد می‌کنند که اغلب به‌عنوان «هاله»[یادداشت ۱۱] عیسی نامیده می‌شود و مظهرِ حضور الهی است.[۴۸] فقط سخنان پایانی او به زبان آرامی - «خدای من، خدای من، چرا مرا به‌حال خود رها کردی؟»[یادداشت ۱۲] - بدون این «هاله» خوانده می‌شوند. به عبارت دیگر هنگامی که عیسی بر بالای صلیب آخرین کلام خود را می‌گوید و از اینکه خداوند او را به حال خود رها کرده شکوه می‌کند، سازهای زهی ساکت می‌شوند.[۴۸][یادداشت ۱۳]

استفاده از جوهر قرمز روی کلمه برای مشخص کردن آیات کتاب مقدس و سرود آغازین «ای برهٔ پروردگار، معصوم» منحصر به خودِ باخ است.[۵۰]

متون الحاقی

آریاهایی که بر اساس سروده‌های پیکاندر نوشته شدند، در لابلای بخش‌های روایت‌شده از کتاب مقدس پخش شده‌اند. این آریاها توسط تک‌خوانان با همراهی انواع سازها، آنگونه که در اوراتوریو مرسوم است، خوانده می‌شوند. متون الحاقی تفسیری مذهبی و شخصی از متون انجیل هستند و بسیاری از آنها، شنونده را درگیر ماجرا می‌کند؛ همانند کُرال شماره ۱۰، «این منم که باید رنج بکشم»، پس از اینکه یازده حواری پرسیدند «سرورم، من [آن شخص] هستم؟» - یعنی: آیا من هستم که خیانت خواهد کرد؟ یک نمونه جالب از نحوهٔ به‌کارگیری موسیقی در بیان احساسات همین‌جاست. در گفت‌آواز پیشین عیسی گفته‌است: «به راستی به شما می‌گویم، یکی از شما به من خیانت خواهد کرد.» گروه کر در یک سردرگمی پرتلاطم به‌جای حواریون مسیح یازده بار می‌پرسند: «سرورم، آیا من [آن شخص] هستم؟ آیا من؟» این حقیقت که این سؤال یازده بار تکرار شده‌است - و نه دوازده بار، به تعداد حواریون حاضر - می‌توان به این معنا تلقی شود که یهودا کاملاً به گناه خود واقف و از این موضوع آگاه است که رویِ سخنِ عیسی به چه کسی است. او در ابتدا جرئت نمی‌کند این سؤال را از استادش بپرسد. اما در گفت‌آواز بعدی سرانجام، یهودا - حواری دوازدهم - سؤال را این چنین می‌پرسد: «آیا من هستم، خاخام؟»[۵۱]

آریا آلتوی شماره ۶، «توبه و پشیمانی»، تمایل به مسح و تدهین عیسی است در حالی که از پشیمانی، اشک‌هایش جاری است. آریای باس شماره ۶۵، «خود را منزه کن، قلب من» پیشنهاد می‌کند که خود در کنار بدن بی‌جان عیسی بماند و او را دفن کند. از عیسی مسیح در این متن‌ها اغلب به صورت «عیسیِ من» یاد شده‌است. گروه همخوانان به طور نوبتی، یا در بازگوکردن روایت شرکت می‌کنند یا آنرا تفسیر و تاویل می‌نمایند.[۲] باخ با این اثرش ثابت می‌کند که خود چونان تفسیرکنندهٔ کتاب مقدس است که موسیقی و آهنگسازی‌اش مانند «موعظه‌ای پُرطنین»[یادداشت ۱۴] طرح‌ریزی شده و بازنمایی از یک شرحِ خداشناسانه است.[۵۲] باخ در کتابخانه شخصی خود ۵۲ جلد کتاب دربارهٔ دین‌شناسی و الهیات داشت که علاوه بر انجیل و آثار مارتین لوتر، مجموعه‌های گسترده‌ای از سرودها و ادبیات عبادی-مذهبی ارتدکس و تقوای لوتری را در بر می‌گرفت.[۵۳]

در مجموع ۲ آریا برای تِـنور، ۳ آریا برای سوپرانو، ۴ آریا برای باس و و ۵ آریا برای آلتو نوشته شده‌است. آریای شمارهٔ ۳۳ دوخوانی (دوئت) است. آریاهای ۲۶، ۳۳، ۳۶، و ۷۰ دارای بخش‌های کُرال هستند. چهار آریا (شماره‌های ۱۰، ۱۲، ۱۹ و ۲۹) در قسمت اول پاسیون بدون کر و آریا، دا کاپوی خالص هستند؛ در حالی که در قسمت دوم پاسیون، فقط یک آریای دا کاپو وجود دارد.[۵۴]

همان‌طور که در ساخت و اجرای پاسیون‌ها مرسوم است (و منشأ استفادهٔ مذهبی آن در یکشنبه نخل است)، در هیچ‌یک از این متون اشاره‌ای به رستاخیز نشده‌است (به جز اشارات غیرمستقیم در متی ۲۶:۳۲ و ۲۷:۵۳ و ۶۳). به تبعیت از تفسیرِ قدیس آنسِلم کانتِربِری، تصلیب نقطه پایان و منبع رستگاری است و تأکید ویژه‌ای بر رنج عیسی وجود دارد. گروه همخوانان، در کُرال پایانی شماره ۶۲، «با هراس و رنج خودت / مرا از ترس‌هایم برهان» را می‌خواند. خوانندهٔ باس با اشاره به «صلیب عزیز» در آواز شماره ۵۶ می‌گوید: «آری این کالبد و خون، به میل خود بالای صلیب رفته‌است / هر چه خیرش برای روح ما بیشتر است / تلخ‌تر و دردناک‌تر احساس خواهد شد.» نخستین کُرال «ای برهٔ پروردگار ، معصوم» مصلوب شدن عیسی را با قربانی کردن بره عهد عتیق جهت تقاص گناهان مقایسه می‌کند. بر این مضمون، با آواز پایانی بخش اول یعنی «ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن» تأکید شده‌است.

شیوهٔ آهنگسازی

عیسی در ردایی ارغوانی با تاجی از خار بر سر، مورد تمسخر و ضرب و شتم قرار می‌گیرد. نقاشی رنگ روغن اثر دیرک ون بابورن، ۱۶۲۳.
(مربوط به قسمت دوم، صحنهٔ ۱۲)

به عنوان یک قاعده کلی، گفت‌آوازهای بشارت‌دهنده، متن را به صورت هجایی به موسیقی اضافه و بیان می‌کند. از تحریر برای تکیه و تأکید بر پیام نهفته در برخی واژه‌های معنی‌دار استفاده شده‌است، همچون «مصلوب کردن» در آیهٔ ۲، «کشتن» در آیهٔ ۳۹ و «زاری و سوگواری» در آیهٔ ۴۶؛ اما در مجموع و در مقایسه با اثر دیگر باخ همچون «انجیل به روایت یوحنا»، گفت‌آوازهای انجیل به روایت متی چندان تصویری نیستند و از تحریر کمتر استفاده شده‌است.[۵۵] گفت‌آوازهای باخ اغلب با برجسته کردن واژه‌های دارای بار احساسی با ملودی‌های کروماتیک، حال و هوای احساسی بخش‌های خاص پاسیون را فراهم می‌کنند.[یادداشت ۱۵] آکوردهای هفتم کاسته و پرده‌گردانی‌های ناگهانی، پیشگویی‌های آخرالزمانی عیسی را همراهی می‌کنند.

در بخش‌های توربا، این دو گروه همخوان گاهی به «سبک همخوانی ونیزی» به طور متناوب (نوبت به نوبت) همراهی می‌کنند (مثلاً در: «عیسی، برایمان پیش‌گویی کن») و گاهی همه با هم می‌خوانند («فرمانفرما! ما به یاد داریم »). در مواقع دیگر فقط یک گروه همخوان می‌خواند (گروه کر ۱ همیشه قسمت‌های مربوط به حواریون را می‌خواند) یا به نوبت می‌خوانند، برای مثال وقتی «بعضی از حضار» می‌گویند «او الیاس را می‌خواند» و «دیگران» پاسخ می‌دهند «دست نگهدارید! بگذارید ببینیم آیا الیاس برای کمک به او می‌آید یا خیر؟» مطابق رسم آریاهای اواخر دورهٔ باروک، در آریاهای این اثر، سازهای اوبلیگاتو[یادداشت ۱۶] (لازم) همباز و هم‌شانهٔ خواننده‌ها پیش می‌روند. باخ از اشعار و شیوهٔ مادریگال‌ هم بهره می‌گیرد،[۵۶] مانند آریای «توبه و پشیمانی»، جایی که فلوت‌ها شروع به نواختن یک استاکاتو، همچون ریزش قطرات باران می‌کنند و خوانندهٔ آلتو هم از ریزش قطره‌های اشک‌ خود می‌گوید. در «خون ببار» در آن قطعه‌ای که دربارهٔ «مار» است، ملودی آن نیز تنظیمی پیچ‌در‌پیچ دارد. در «خدایا رحم کن»، ریتم منقطع و بی‌امان آکوردهای کاسته، شوک عاطفی ناشی از تازیانه را برمی‌انگیزد[۵۷]

ساختار

همان‌طور که در دیگر اوراتوریوهای مصائب عیسی دیده می‌شود، ستون فقراتِ ساختار موسیقی، روایت انجیل است. در این مورد خاص، ترجمه آلمانی کتاب مقدس لوتر بر پایهٔ فصول ۲۶ و ۲۷ انجیل متی مد نظر بوده‌است. عنوان اصلی لاتین این موسیقی، «مصائب پروردگار ما عیسی مسیح بنا بر روایت متی بشارت‌دهنده» است.[۵۸][۲]

بر اساس تئوری اثرگذاری باروک، ماهیت اصلی یک قطعۀ موسیقی با فرم، تمپو، شدت، ویژگی‌های کلید (تونالیته)، طراحی ریتمیک و نوع ساز تعیین می‌شود، در حالی که معنای تک‌تک واژگان به کار رفته در شعر موسیقی از طریق آرایه ادبی بلاغت بیان می‌شود.[۵۹] باخ در این اثر، موسیقی و شعر را چنان در هم می‌آمیزد که به «بلاغت موسیقایی» می‌رسد.[۶۰]

یاروسلاو پلیکان معتقد است باخ در این اثر بزرگِ خود، بیانی موسیقایی به دکترین رستگاری قدیس آنسِلم کانتِربِری می‌دهد.[۶۱]

متون کتاب مقدس

بشارت‌دهنده، با صدای یک خواننده تنور، متن انجیل را به سبکی دکلمه‌ای و با همراهی یک باسو کُنتینوئو می‌خواند که به آن اصطلاحاً گفت‌آواز خشک گفته می‌شود.

  • وُکس کریستی: کلام عیسی مسیح است که توسط یک خوانندهٔ باس به صورت گفت‌آواز همراهی‌شونده با سازهای زهی اجرا می‌شود که بیشتر شکلی آریامانند دارد تا گفت‌آواز خشک.[یادداشت ۱۷]
  • هم‌خوانی‌های توربا: کلماتی که توسط گروهی از مردم ادا می‌شود (مثلاً حواریون مسیح) که توسط گروه کر و معمولاً با همراهی ارکستر کامل خوانده می‌شود. در واقع از توربا زمانی استفاده می‌شود که گروه‌هایی از مردم در متن روایی کتاب مقدس صحبت می‌کنند؛ چه شاگردان، چه سربازان، چه کشیشان یا جمعیت عادی مردم. تورباها ۱۹ بار بخش‌های روایی انجیلی را قطع می‌کنند که ۱۳ بار آن، تنظیمی هشت صدایی دارد. برخی از تورباها، مانند دو کر «بگذار مصلوب شود» (شماره‌های ۵۴ و ۵۹)، با فواصل بیش از حد و ناملایم خود و هارمونی‌های بیانی‌شان، پا را فراتر از حد محدودیت‌ها می‌گذارد که به نظر می‌رسد در آن زمان از نظر موسیقی قابل قبول بوده‌است.[۶۲]
نت‌های آوازی «ای سرِ زخم‌دیدهٔ غرقِ در خون»

به غیر از بشارت‌دهنده و وُکس کریستی، شخصیت‌های نمایشی سایر بخش‌های پاسیون شامل موارد زیر است:

  • یهودا (باس)، پطرس (باس)، دو شاهد (آلتو و تِـنور)، دو کاهن اعظم (باس)، دو خدمتکار (سوپرانو)، پونتیوس پیلاطس (باس) و همسر پونتیوس (سوپرانو).
  • گروه کوچکی از حضار توسط گروه کر ۱ یا گروه کر ۲ به طور جداگانه اجرا می‌شوند (کر اول همیشه برای حواریون). کاهنان اعظم و جمعیت‌های بزرگتر مردم، توسط گروه اول و دوم با هم اجرا می‌خوانند.

متون الحاقی

در لابلای بخش‌ها یا صحنه‌های مربوط به متن انجیل، متون دیگری به عنوان تعمق یا تأکید بر آن روایت، در قالب‌های مختلف خوانده می‌شوند:

  • خوانندگان تک‌خوان آریاهایی می‌خوانند که در بیشتر موارد با یک گفت‌آواز همراهی‌شونده آغاز می‌شود و گاهی نیز به صورت گفتگوهایی است که توسط گروه کر اجرا می‌شود. این بخش‌ها تقریباً منحصراً بر اساس متون و سروده‌های پیکاندر هستند. آریاها معمولاً قاب دا کاپو (فرم سه تایی) دارند. «رحم کن» برای خوانندهٔ آلتو و «خود را منزه کن، قلب من» برای خوانندهٔ باس، نمونه‌هایی از این آریاها در قسمت دوم اوراتوریو هستند. در این موومان‌ها، خوانندگان با یک یا چند ساز تک‌نواز همراهی می‌شوند و این همراهی گهگاه، توسط سایر گروه‌های سازی ارکستر تکمیل می‌گردد.
  • موومان‌های کُرال در دو قالب دیگر (به غیر از توربا و گفتگوهای کرال با نقش‌های تک‌خوانی که قبلاً ذکر شد) هم اجرا می‌شوند:
    • موومان‌های کُرال اصلی یا کُرال فانتازیا: اینها موومان‌های بزرگ و مبسوطی هستند که معمولاً برای شروع یا پایان هر دو بخش اوراتوریو استفاده می‌شوند. در این اثر، سه موومان‌های بزرگ وجود دارد: هم‌خوانی آغازین («بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم»، سرودهٔ پیکاندر و نیکلاس دکیوس)، هم‌خوانی پایانی بخش اول («ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن»، سرودهٔ زیبالد هایدن) و هم‌خوانی پایانی («با چشمانی گریان، می‌نشینیم»، پیکاندر)
    • موومان‌های کُرال لوتری: با استفاده از متون کُرال سنتی (که در گردهمایی‌های هفتگی در کلیساهای پروتستان خوانده می‌شود) و ملودی‌های آنها. متن‌ها به صورت هم‌صدایی توسط یک گروه همخوانان چهار قسمتی با همراهی کُلا پارته[یادداشت ۱۸] توسط گروه ارکستر اجرا می‌شود. نقش محوری را آواز «ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون» اثر پائول گرهارت ایفا می‌کند که در مجموع پنج بار با همخوانی‌ها و هارمونیزاسیون‌های مختلف شنیده می‌شود و به این اثر یکپارچگی می‌بخشد.[۵۰]
ان‌بی‌اِی ۱۶ صحنه[۶۳] آرشیو پرودوکتسیون[۳۲]
قسمت اول
۱–۴ای ۱. «کاهنان اعظم به دنبال نابودی عیسی هستند» تدهین مسیح در بیتانی
۴بی–۶ ۲. «سر مسیح در بیتانی با روغن‌های گران‌قیمت تدهین می‌شود»
۷–۸ ۳. «یهودا در حال برنامه‌ریزی برای خیانت به مسیح است» شام خداوند
۹ای–۱۱ ۴. «حواریون غذای عید پِسَح را آماده می‌کنند»
۱۲–۱۳ ۵. «شام آخر»
۱۴–۱۷ ۶. «عذاب در باغ»
۱۸–۲۵ در جتسیمانی
۲۶–۲۹ ۷. «دستگیری عیسی»
قسمت دوم
۳۰–۳۵ ۸. «جلسه استماع در حضور کاهن اعظم قیافا و پونتیوس پیلاطس» شاهد دروغین
۳۶–۳۷ «بازجویی توسط قیافا و پیلاطس»
۳۸–۴۰ ۹. «انکار مسیح توسط پطرس و پشیمانی او»
۴۱–۴۴ ۱۰. «توبه و مرگ یهودا»
۴۵–۵۲ ۱۱. «محاکمه در حضور پونتیوس پیلاطس» تحویل عیسی و شلاق‌زنی
۵۳–۵۴ ۱۲. «سربازان تاج خار بر سر عیسی می‌گذارند و او را مسخره می‌کنند»
۵۵–۶۰ ۱۳. «تصلیب» تصلیب
۶۱–۶۳بی ۱۴. «مرگ عیسی و بروز زلزله به‌دنبال آن»
۶۳سی–۶۶ای ۱۵. «پائین آوردن از صلیب؛ دفن مسیح» مداحی
۶۶بی–۶۸ ۱۶. «روسای کاهنان خواستار مهر و موم کردن قبر عیسی هستند»

بررسی اجمالی

برهٔ خدا، نام اثری است از فرانسیسکو دی زورباران، نقاش اسپانیایی در سبک هنر دینی.
این اثر که برهٔ دست‌وپا بسته‌ای را نشان می‌دهد، تشبیهی از مسیح چارمیخ‌شده به صلیب است. این اثر بین سال‌های ۱۶۳۵ تا ۱۶۴۰ میلادی، خلق شد و اکنون در موزه دل پرادو نگهداری می‌شود. به بره خدا چند مرتبه در این اثر موسیقی باخ اشاره شده است.
(مربوط به کرال سوپرانوی ۱: ای برهٔ پروردگار، معصوم)

در طرح زیر تورفتگی‌ها نشانگر نوعِ موومان‌هاست: |← موومان‌های کُرال اصلی

|← متون کتاب مقدس (از جمله بخش‌های وُکس کریستی و توربا) – بشارت‌دهنده هر یک از این بخش‌های انجیلی را می‌خواند
|← هارمونیزاسیون کُرال
|← (متون غیر انجیلی) گفت‌آوازها و آریاها (با یا بدون هم‌خوانی با گروه هم‌سرایان)

قسمت اول

۱. بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم – ای برهٔ پروردگار ، معصوم (گروه کر ۱ و ۲ – کانتوس فیرموس توسط همخوانان سوپرانوی ریپینو)

۲. متی ۲۶:۱–۲، به‌همراه وُکس کریستی
۳. ای عزیزترین مسیح، خطایت چه بود؟
۴. متی ۳:۲۶–۱۳، به همراه وُکس کریستی و توربا در نه، حقیقتاً، نه در جشن و سرور (گروه کر ۱ و ۲) و در این کار ابلهانه چه فایده‌ای دارد؟ (گروه کر ۱)
۵–۶. گفت‌آواز تو ای منجی نازنین و آریا توبه و پشیمانی (آلتو)
۷. متی ۱۴:۲۶–۱۶، به همراه یهودا (باس)
۸. آریای خون ببار ای قلب عاشق! (سوپرانو)
مسیح در حال حمل صلیب خود با کمک شمعون قیروانی و تهدید سربازان در صفوفی که از شهر خارج و به تپه جُلجُتا می‌روند. پشت مسیح، مریم باکره ایستاده‌است. در پس زمینه، یهودا در حال خودکشی نشان داده شده که خود را از درخت آویخته‌است. نمایی از کلیسای سن-شپل در دوردست دیده می‌شود. در جلوی تصویر دو چهره، از جمله یک زن، نشان داده شده‌اند که ابزارهایی را می‌سازند که برای شکنجهٔ عیسی به کار خواهد رفت. در بالای آنها یک طومار دیده می‌شود که درون آن ورونیکای قدیس نشان داده شده‌است که چهره عیسی مسیح را در دست دارد. متن سمت راست پنهان شده‌است. (مربوط به شماره ۵۵ تا ۵۸)
نقاشی از ژان فوکه، حوالی سال ۱۴۵۲ تا ۱۴۶۰
۹. متی ۱۷:۲۶–۲۲، به همراه وُکس کریستی و توربا در کجا را می‌خواهید برای خوردن برهٔ پسح آماده کنیم؟ (گروه کر ۱) و در سرورم، من [آن شخص] هستم؟ (گروه کر ۱)
۱۰. ای جهانیان، زندگی‌تان را در اینجا بنگرید سرودهٔ پائول گرهارت، استنزا ۵: منم، منم که باید کفاره دهم
۱۱. متی ۲۳:۲۶–۲۹، به همراه یهودا (باس)
۱۲–۱۳. گفت‌آواز گرچه قلبم در [سیل] اشکهایم غوطه‌ور است و آریای قلبم را به تو خواهم داد (سوپرانو)
۱۴. متی ۳۰:۲۶–۳۲، به‌همراه وُکس کریستی
۱۵. ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون سرودهٔ پائول گرهارت، استنزا ۵: مرا تصدیق کن، ای نگهدار من
۱۶. متی ۳۳:۲۶–۳۵، به همراه وُکس کریستی و پطرس (باس)
۱۷. ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون سرودهٔ پائول گرهارت، استنزا ۶: اینجا با تو خواهم ماند [نسخهٔ ۱۷۲۷/۱۷۲۹ بدون موسیقی و متن برای احساس خوشبختی من است]
۱۸. متی ۳۶:۲۶–۳۸، به همراه وُکس کریستی
۱۹–۲۰. گفت‌آواز ای درد! اینجا قلب رنجوری می‌تپد – عزیزترین عیسی سرودهٔ یوهان هرمان، استنزا ۳: دلیلِ این همه بلا چیست؟ و آریای در کنار عیسایم بیدار می‌مانم – تا گناهانمان به خواب فروروند (تنور – گروه کر ۲)
۲۱. متی ۳۹:۲۶
۲۲–۲۳. گفت‌آواز مسیحا در حضور خدای پدر به خاک افتاد و آریای با خوشحالی خود را واخواهم داشت تا با صلیب و جام روبرو شوم (باس)
۲۴. متی ۴۰:۲۶–۴۲، به همراه وُکس کریستی
۲۵. هر آنچه پروردگارم اراده کند، آن خواهد شد سرودهٔ آلبرت، دوک پروس، استنزا ۱: هر آنچه پروردگارم اراده کند، آن خواهد شد
۲۶. متی ۴۳:۲۶–۵۰، به همراه یهودا (باس)
۲۷. آریا بدین‌سان عیسای من اکنون در بند است – رهایش کنید، بس است، مقیدش نکنید! (سوپرانو، آلتو – گروه کر ۲) و آیا رعدوبرق و صاعقه در میان ابرها خاموش شده‌اند؟ (گروه کر ۱ و ۲)
۲۸. متی ۵۱:۲۶–۵۶، به همراه وُکس کریستی

۲۹. ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن (کرال فانتازیا، سرودهٔ زیبالد هایدن) [نسخهٔ ۱۷۲۷/۱۷۲۹: عیسی را رها نخواهم کرد؛ نسخه‌های ۱۷۴۲ و ۱۷۴۳–۱۷۴۶: گروه کر «سوپرانو ریپینو» به سوپرانوها اضافه شد.]

کُرال شماره ۵۵ با پیش‌درآمدی دارای آکورد هفتم ناملایم. از موارد قابل توجه دیگر می‌توان به کروماتیسم در میزان اول (آلتو و باس)، آکوردهای هفتم نمایان در واژه‌های «شگفت‌انگیز» و «مجازات»، فراز و فرودهای مکرر و متناوب نت‌ها با بیس‌لاین مستقیم و ثابت اشاره کرد.

قسمت دوم

۳۰. آریای دریغ، که اینک عیسای من رفته‌است! – پس محبوب تو به کجا رفته‌است؟ (خوانندهٔ آلتو [خوانندهٔ باس، در نسخهٔ سال ۱۷۲۷/۱۷۲۹] – گروه کر ۲)
۳۱. متی ۵۷:۲۶–۶۰ای
۳۲. خداوندا، به تو امید داشتم اثر آدام رویسنر، استنزا ۵: دنیا مرا فریبکارانه قضاوت کرده‌است
۳۳. متی ۶۰:۲۶بی–۶۳ای، با شاهدان (آلتو، تنور) و کاهن اعظم (باس)
۳۴–۳۵. گفت‌آواز عیسای من در برابر دروغ‌های گمراه‌کننده سکوت کرد و آریای صبر! صبر! هنگامی که زبان‌های دروغگو به من زخم می زنند (تنور)
۳۶. متی ۶۳:۲۶بی–۶۸، به‌همراه وُکس کریستی، کاهن اعظم (باس) و توربا در او شایستهٔ مرگ است (گروه کر ۱ و ۲) و در برایمان پیش‌گویی کن، عیسی، کیست که به تو ضربه می‌زند؟ (گروه کر ۱ و ۲)
۳۷. «ای جهانیان، زندگی‌تان را در اینجا بنگرید» اثر پائول گرهارت، استنزا ۳: چه کسی ترا چنین زده‌است؟
۳۸. متی ۶۹:۲۶–۷۵، با خدمتکار ۱ و ۲ (سوپرانو)، پطرس (باس) و توربا در همانا تو نیز یکی از آنان هستی، چون نحوهٔ سخن‌گفتنت ترا لو می‌دهد (گروه کر ۲)
۳۹. آریای خدایا به‌خاطر اشک‌هایم هم که شده، رحم کن! (آلتو)
۴۰. «به‌هوش باش، ای روح و روانم» اثر یوهان ریست، استنزا ۶: گرچه از تو جدا شده‌ام
۴۱. متی ۱:۲۷–۶ با یهودا (باس)، کاهن بزرگ ۱ و ۲ (باس‌ها) و توربا در این [موضوع] چه ربطی به ما دارد؟ خودت با آن کنار بیا! (گروه کر ۱ و ۲)
۴۲. آریای عیسایم را به من بازگردانید (باس)
۴۳. متی ۷:۲۷–۱۴، به‌همراه وُکس کریستی و پونتیوس پیلاطس (باس)
۴۴. مسیر [زندگی‌ات] را [به او] بسپار اثر پائول گرهارت، استنزا ۱: مسیر [زندگی‌ات] را [به او] بسپار
۴۵. متی ۱۵:۲۷–۲۲، با پونتیوس پیلاطس (باس)، همسر پونتیوس پیلاطس (سوپرانو) و توربا در باراباس (گروه کر ۱ و ۲) و در بگذارید به صلیب کشیده شود! (گروه کر ۱ و ۲)
۴۶. ای محبوب‌ترین مسیح قلب‌ها اثر یوهان هرمان، استنزا ۴: این مجازات چه عجیب است!
۴۷. متی ۲۳:۲۷ای، با پیلاطس (باس)
۴۸–۴۹. گفت‌آواز او کارهای نیکی برای همه ما انجام داده‌است. و آریای از روی عشق است که مسیحای من می‌خواهد بمیرد (سوپرانو)
همخوانی توربا: بگذارید به صلیب کشیده شود!
۵۰. متی ۲۳:۲۷بی–۲۶، با پیلاطس (باس) و توربا در بگذارید به صلیب کشیده شود! (گروه کر ۱ و ۲) و در بگذار خون مسیح بر گردن ما و فرزندانمان باشد (گروه کر ۱ و ۲)
۵۱–۵۲. گفت‌آواز رحم کن پروردگارا! این است مسیحای در بند و آریای اگر اشک‌های گونه‌ام (آلتو)
۵۳. متی ۲۷:۲۷–۳۰، با توربا در درود بر تو! پادشاه یهودان! (گروه کر ۱ و ۲)
۵۴. ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون اثر پائول گرهارت، استنزا ۱ و ۲: ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون
۵۵. متی ۳۱:۲۷–۳۲
۵۶–۵۷. گفت‌آواز آری این کالبد و خون، به میل خود بالای صلیب رفته‌است و آریای بیا، ای صلیب عزیز، این چیزی است که می‌خواهم بگویم (باس)
۵۸. متی ۳۳:۲۷–۴۴، با توربا در شمایی که معبد خدا را ویران می‌کنید (گروه کر ۱ و ۲) و در او دیگران را یاری کرده‌است و نمی‌تواند به خودش کمکی کند. (گروه کر ۱ و ۲)
۵۹–۶۰. گفت‌آواز افسوس جُلجُـتا، جلجتای غم‌بار و آریای نگاه کن، عیسی دست‌های خود را دراز کرده تا ما را در آغوش گیرد، پیش آی – جایی که؟ (آلتو – گروه کر ۲)
۶۱. متی ۴۵:۲۷–۵۰، به‌همراه وُکس کریستی و توربا در او الیاس را می‌خواند (گروه کر ۱) و در دست نگهدارید! بگذارید ببینیم آیا الیاس برای کمک به او می آید یا خیر. (گروه کر ۲)
۶۲. ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون اثر پائول گرهارت، استنزا ۹: آن روزی که باید رهسپار شوم
۶۳. متی ۵۱:۲۷–۵۹، با توربا در همانا تو نیز یکی از آنان هستی (گروه کر ۱ و ۲)
۶۴–۶۵. گفت‌آواز شامگاه که هوا خنک بود و آریای خود را منزه کن، قلب من (باس)
۶۶. متی ۵۹:۲۷–۶۶، با پیلاطس (باس) و توربا در فرمانفرما! ما به یاد داریم که این فریبکار گفت (گروه کر ۱ و ۲)
۶۷. گفت‌آواز اکنون سرورمان آرام گرفته‌است. – شب خوش، عیسای من (باس، تنور، آلتو، سوپرانو – گروه کر ۲)

۶۸. با چشمانی گریان، می‌نشینیم (گروه کر ۱ و ۲)

موومان‌ها

این اثر به دو قسمت تقسیم می‌شود که قبل و بعد از خطبه مراسم آدینه نیک اجرا می‌شوند.

بخش اول

ملودیِ «بر تنهٔ صلیب سلاخی شد»[یادداشت ۱۹] که دومین بند از کرال نیکلاس دکیوس است، در این نت‌نویسی با دست‌خط باخ، بدون متن، دو مرتبه با جوهر قرمز نوشته شده‌است: در وسط صفحه برای نوازندگان ریپینو، و در بالای دو خط حامل برای ارگِ شمارهٔ ۲ در پایین صفحه.[۶۴]

اولین صحنه‌ها در اورشلیم رخ می‌دهد: عیسی مرگ قریب‌الوقوع خود را اعلام می‌کند (شماره ۲)، از طرف دیگر، مخالفان از نیت خود برای برداشتن او از سر راه، سخن می‌گویند (شماره ۴). صحنه‌ای در شهر بیتانی (شماره ۴سی) زنی را نشان می‌دهد که سر مسیح را با روغن‌های گران‌قیمت تدهین می‌کند. در صحنه بعدی (شماره ۷) یهودا اسخریوطی در حال مذاکره و چانه‌زنی در مورد بهای تحویل دادنِ عیسی است. در تضاد بزرگی با حال و هوای موجود، آماده‌سازی برای «غذای عید پاک»[یادداشت ۲۰] توصیف شده‌است (شماره ۹) و سدر پسح و شام آخر، حکایت از آن است که خیانتی بزرگ در پیش است. پس از صرف غذا، همگی با هم به کوه زیتون (شماره ۱۴) می‌روند، جایی که عیسی پیش‌بینی می‌کند که پطرس سه بار قبل از خروس‌خوان سحر، او را انکار خواهد کرد. در باغ جتسیمانی (شماره ۱۸) عیسی چندین بار از پیروانش می‌خواهد که از او حمایت کنند، اما آنها در حالی که او با رنج و کشمکش روحی در حال نیایش است، به خواب خوش فرومی‌روند. در آنجا (شماره ۲۶) است که یهودا با بوسه‌ای به او خیانت می‌کند و عیسی دستگیر می‌شود. در حالی که خوانندگان سوپرانو و آلتو برای دستگیری عیسی زاری می‌کنند (در دوخوانی، شماره ۲۷اِی)، گروه هم‌سرایان با خشم فریاد می‌زنند «رهایش کنید، بس است، مقیدش نکنید!»

در یک نقطه اوج دراماتیک از پاسیون،[۶۵][۶۶] گروه هم‌سرایان (شماره ۲۷بی) برآشفته و عصبانی از یهودیانی که عیسی را دستگیر کردند می‌خواهند: «در هم بشکنید، نابود کنید، گیرش بیندازید، در هم بشکنید / با قهری ناگهانی / خائن دروغ‌گو را، اصل و نسب جنایتکار را!

شایان توجه است که با عنایت به سنت‌های دینی قدیمی در تفسیر داستان مصائب عیسی، یهودیان یا یک فرد یهودی خاص به‌عنوان عامل رنج و مرگ مسیح معرفی نشده‌اند. در شرح مصائب عیسی، نه شخصیت‌های اصلی خوب و نه شخصیت‌های آشکارا بد وجود دارند؛ بلکه همهٔ مردم به یک اندازه گناهکار هستند. حواریون، یهودا و پطرس همگی چهره‌های نمادین برای رفتار عمومی بشر هستند» (نقل قول از یوهان تراوگوت بارتلموس).[۴۸] به‌عنوان مثال، در همخوانی آغازین، از شنونده نه تنها خواسته می‌شود تا در رنج عیسی بیندیشد، بلکه از گناه خود نیز آگاه شود: «هان ای تازه‌داماد [...] گناهان ما را بنگر». در قطعهٔ شماره ۲۵، وجدان شنونده را، متوجهٔ دعوت عیسی به بیداری هوشیاری می‌نماید: «آه! افسوس! گناهان من تو را شکسته‌است. من، ای آقایم، عیسی، باعث رنج تو شده‌ام.» آریا شماره ۴۷ در مورد انکار و پشیمانی پطرس می‌گوید: «خدایا به‌خاطر اشک‌هایم هم که شده، رحم کن!».[۳۹] همچون «انجیل به روایت یوحنا»، در این اثر نیز، بازگوکردن متفکرانهٔ این وقایع تاریخی، از طریق تعمق عابدانه و توجه به کلام کتاب مقدس صورت می‌پذیرد.[۶۷]

۱. بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم

در این اثر، کُرال (هم‌خوانی) آغازین بسیار «برجسته و بی‌نظیر» است[۶۸] که توسط گروه هم‌سرایان و با خواندنِ «بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم» آغاز می‌شود که از سروده‌های پیکاندر است. پس از ۱۶ میزان از پیش‌درآمدِ سازی (بی‌کلام) با کسر میزان (12
8) و ضرب‌آهنگ اوستیناتوی[یادداشت ۲۱] quarter note eighth note باس‌ها، گروه هم‌سرایان اول می‌خوانند: «بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم» تا آنکه در میزان ۲۶، فریاد می‌زنند «گوش کنید!» گروه هم‌سرایان دوم پاسخ می‌دهند «به چه کسی؟» گروه کر اول می‌گوید «به تازه‌داماد — که مقصودشان عیسی مسیح است.» بانگ بعدی بار دیگر از گروه کر اول است: «او را ببینید!» و گروه کر دوم می‌پرسند: «چگونه؟» و باز گروه کر اول می‌گویند: «همچون یک بره — که باز اشاره‌ای به عیسی مسیح است.» در اینجا همان‌طور که خود پیکاندر در نسخه متنی خود اشاره می‌کند، گروه کر ۱، نماد «دختران صهیون» و گروه کر ۲ نمادی از مؤمنان و پیروان راستین است.[۶۹] مفهومِ «دختران صهیون» استعاره‌ای است از «اهالی اورشلیم» و برگرفته از غزل غزل‌های سلیمان است که نقش مهمی در مفاهیم «عروس مسیح»[یادداشت ۲۲] و «الهیات نکاحی»[یادداشت ۲۳] در مسیحیت ایفا می‌کند.[۷۰] این دو گروه کر نقش‌های متمایزی ایفا می‌کنند. گروه کر ۱ به شرح مصائب عیسی مسیح می‌پردازد، حال آنکه گروه کر ۲ بر حضور و ذهن شنونده تمرکز می‌کند و سوالاتی را مطرح می‌کند.[۷۱] همسرایی گروه کُر در پیش‌درآمد این قطعه «بسیار اثرگذار» است و کلِ پیام این اثر را از جنبهٔ الهیات و موسیقی در هم می‌آمیزد و حزن، سوگواری و اعتراف به گناه را بیان می‌کند، اما همچنین دعوتی است پُر تفضیل، برای در نظر گرفتن عشق و صبر خداوند باری‌تعالی. ضرب‌آهنگ پی‌درپی باس‌ها، استفاده از کلید می مینور و ریتم مرثیه‌ای در میزان (موسیقی) (12
8) همگی بر جدیت و اهمیت این پیام تأکید می‌کنند. گفت‌وگوی تمثیلی دو گروه کر و مرثیه‌ای که پیکاندر در «بشتابید ای دختران» سروده است، توسط باخ به شیوهٔ تونبوهای فرانسوی تنظیم شده و همچون مراسم تشییع جنازهٔ انبوه مؤمنانی است که به سمت کوه صهیون و شهر مقدس اورشلیم می‌روند.[۷۲] این گفتگوهای آهنگین با پرسیدن سؤالات بیشتری تکرار می‌شود و سپس، از میزان سی‌ام، گروه کر اول، دوباره متن آغازین را می‌خواند در حالی که در سوپرانوهای ریپینو، دو خط نخست از کُرال نیکلاس دکیوس تحتِّ عنوانِ «ای بره پروردگار، معصوم» را به صورت کانتوس فیرموس می‌خوانند. خوانندگان ریپینو تمام جملات استنزای اول از سرود مذهبی دکیوس را به صورت کانتوس فیرموس در سراسر موومان‌ها به کار می‌برند.[۷۳]

گروه هم‌سرایان اول و دوم همچنان در مقدمه پیش‌درآمد با پرسش و پاسخ‌های دیگر به همخوانی خود ادامه می‌دهند و اینک می‌گویند: تماشا کن! — چه چیزی را؟ — تحمل و بردباری را) و بعد (نگاه کن! — کجا را؟ — گناهانمان را). پس از این، گروه کر اول و دوم همگی واپسین سطرهای متن پیکاندر را در بخش‌های جداگانه همخوانی می‌کنند. وقتی که کانتوس فیرموس تمام شد، گروه کر ۱ و ۲ به سه سطر اول متن بازمی‌گردند، از میزان ۸۲ تا پایان همخوانی در میزان ۹۰.

همخوانی آغازین، میزان (موسیقی) ۱۷ و ۱۸، بخش آوازی گروه همسرایان ۱

۲. متی ۱:۲۶–۲

۲. بشارت‌دهنده، مسیح: «وقتی عیسی سخنانش را پایان داد»

مطابق مفاد متی ۱:۲۶–۲، وقایع صحنهٔ اول، ۲ روز پیش از پسح رخ می‌دهند. پس از بیان یک مقدمه کوتاه توسط بشارت‌دهنده، نخستین سخنان عیسی به صورت گفت‌آواز همراهی‌شونده با سازهای زهی که به آرامی پیش می‌رود، حاوی یک پیشگویی از سرنوشت شوم و قریب‌الوقوع اوست.

۳. ای عزیزترین مسیح، خطایت چه بود؟

کُرال: نخستین استنزای یوهان هرمان «ای عزیزترین مسیح». دو سطر اول این سرود مذهبی یک پرسش بلاغی است: «ای عزیزترین عیسی من، کدام جنایات را مرتکب شدی که چنین حکم سنگینی برایت صادر شد؟»

۴. متی ۳:۲۶–۱۳

۴ای. بشارت‌دهنده: سپس رؤسای کاتبان و کاهنان اعظم گرد آمدند.
۴بی. گروه هم‌سرایان ۱ و ۲: نه، حقیقتاً، نه در جشن و سرور
۴سی. بشارت‌دهنده: اینک هنگامی که عیسی در بیت عبره بود
۴دی. گروه هم‌سرایان ۱: این کار ابلهانه چه فایده‌ای دارد؟
۴ئی. بشارت‌دهنده و عیسی مسیح: وقتی عیسی این گفتگو را دید، با آنها چنین گفت

۵–۶. آه ای منجی عزیز – توبه و پشیمانی

گفت‌آواز و آریا برای خوانندگان آلتو

{ \new ChoirStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 120 \stemUp \clef treble \key fis \minor \time 3/8 s4. | <gis' dis>8^.^( <gis dis>^. <gis dis>^.) | s4. | <fis cis>8^.^( <fis cis>^. <fis cis>^.) | s4. | fis16^( eis dis cis) <b' gis>8^. | <a fis>^. r r | s4 } \new Voice \relative c'' { \stemDown cis8[ d] cis | bis4. | b!32_([ cis d16 cis8)] b | ais4. | b8 a![_( gis)] | a fis[_( eis)] | fis \grace { e(} d4) | cis } \addlyrics { Buß – und Reu,– Buß4 und8 Reu– knirscht das Sün- den- herz ent- zwei } \new Staff \relative c { \clef bass \key fis \minor \time 3/8 fis4.~_"Bar 13" | fis8 gis16( fis eis dis) | eis4. | e!8 fis16( e d cis) | d8( cis b) | cis4.~ | cis8 b16( a gis fis) | eis ^"173 bars"} >> >> }

۷. متی ۱۴:۲۶–۱۶

۷. بشارت‌دهنده، یهودا: سپس یکی از دوازده حواری که یهودا اسخریوطی نام داشت

۸. 'خون ببار ای قلب عاشق!'

آریا (سوپرانو)

شام آخر روبنس
(مربوط به قسمت اول، صحنهٔ ۵)

۹. متی ۱۷:۲۶–۲۲

۹ای. بشارت‌دهنده: اما در روز اول فطیر
۹بی. گروه هم‌سرایان ۱: کجا را می‌خواهید برای خوردن برهٔ پسح آماده کنیم؟
۹سی. بشارت‌دهنده و عیسی مسیح: نزد فلان شخص در شهر بروید و به او بگوئید
۹دی. بشارت‌دهنده: و بسیار اندوهناک بودند
۹ئی. گروه هم‌سرایان ۱: سرورم، من [آن شخص] هستم؟

این روایت‌های شعرگونه، بازگوکننده سفارش‌های عیسی برای محفوظ داشتن اتاق بالا برای عید پسح و آغاز شام آخر است. پس از اعلام عیسی در قطعهٔ «۹دی» مبنی بر اینکه یکی از دوازده نفر به او خیانت خواهد کرد، از او می‌پرسند: سرورم، من [آن شخص] هستم؟ کلمه سرور/آقا، ۱۱ بار در اینجا تکرار می‌شود — یک‌بار برای هر یک از حواریون — به جز یهودا اسخریوطی.[۷۴]

۱۰. منم، منم که باید کفاره دهم

همخوانی

۱۱. متی ۲۳:۲۶–۲۹

۱۱. بشارت‌دهنده، عیسی مسیح و یهودا: پاسخ داد و سخن گفت

۱۲–۱۳. گرچه قلبم در سیل اشکهایم غوطه‌ور است – قلبم را به تو خواهم داد

گفت‌آواز و آریا برای خوانندگان سوپرانو

۱۴. متی ۳۰:۲۶–۳۲

۱۴. بشارت‌دهنده، عیسی مسیح: و هنگامی که دعای طلب آمرزش را خواندند

۱۵. مرا تصدیق کن، ای نگهدار من

همخوانی

۱۶. متی ۳۳:۲۶–۳۵

۱۶. بشارت‌دهنده، پطرس، یهودا: اما پطرس پاسخ داد و به او گفت
تابلوی «رنج و عذاب در باغ» از آندرئا مانتنیا که عیسی را در حال دعا در جتسیمانی نشان می‌دهد در حالی که حواریون در خوابند و یهودا رهبری اوباش را به عهده گرفته و به سوی عیسی می‌آیند. (مربوط به قسمت اول، صحنهٔ ۶)

۱۷. اینجا با تو خواهم ماند

کرال

در نسخهٔ ۱۷۲۷/۱۷۲۹ بدون موسیقی و متن، برای احساس خوشبختی من است

۱۸. متی ۳۶:۲۶–۳۸

۱۸. بشارت‌دهنده، عیسی: سپس عیسی با آنها به باغی آمد که جتسیمانی نام داشت

۱۹–۲۰. ای درد! اینجا قلب رنجوری می‌تپد – تا گناهانمان به خواب فروروند

گفت‌آواز (با گروه هم‌سرایان ۲: دلیلِ این همه بلا چیست؟) و آریا (با گروه هم‌سرایان ۲: در کنار عیسایم بیدار می‌مانم) برای خوانندهٔ تِـنور

۲۱. متی ۳۹:۲۶

۲۱. بشارت‌دهنده: و اندکی پیش رفت و به خاک افتاد و با خدای خود نیایش کرد

۲۲–۲۳. مسیحا در حضور خدای پدر به خاک افتاد – با خوشحالی خود را واخواهم داشت تا با صلیب و جام روبرو شوم

گفت‌آواز و آریای (باس)

۲۴. متی ۲۶:۴۰–۴۲

۲۴. بشارت‌دهنده، عیسی: و او بازگشت و آنها را دید که به خواب فرورفته‌اند

۲۵. هر آنچه پروردگارم اراده کند، آن خواهد شد

کرال

۲۶. متی ۴۲:۲۶–۵۰

۲۶. بشارت‌دهنده، عیسی، یهودا: و او بازگشت و آنها را دید که به خواب فرورفته‌اند

۲۷. بدین‌سان عیسای من اکنون در بند است – آیا رعدوبرق و صاعقه در میان ابرها خاموش شده‌اند؟

آریا برای سوپرانو و تنور (با گروه هم‌سرایان ۲: رهایش کنید، بس است، مقیدش نکنید!) و گروه هم‌سرایان (۱ و ۲)

۲۸. متی ۵۱:۲۶–۵۶

۲۸. بشارت‌دهنده، عیسی: و اینک یکی از کسانی که همراه عیسی بود، دست خود را دراز کرد

۲۹. ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن

بخش اول با یک کرال فانتازیای چهار قسمتی (با حضور هر دو گروه هم‌سرایان) در کُرال ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن خاتمه می‌یابد و یادآور می‌گردد که عیسی از مریم باکره زاده شد تا «شفاعت‌کننده» شود. سوپرانوها کانتوس فیرموس می‌خوانند، خواننده‌های دیگر جنبه‌هایی از روایت را تفسیر می‌کنند. در نسخه‌های سال‌های ۱۷۴۲ و ۱۷۴۳–۱۷۴۶، یک گروه کُر سوپرانو ریپینو، به صفِ خوانندگان سوپرانو اضافه شد.

در نسخه‌های ۱۷۲۷/۱۷۲۹، این بخش با یک اجرای چهار قسمتی از آیهٔ ششم توسط گروه کر به پایان می‌رسد.

آخرین میزان‌های موومان ۱ و آغاز موومان ۲ در پارتیتور امضاشدهٔ باخ

قسمت دوم

صحنهٔ اول از قسمت دوم، یک بازجویی در حضور کاهن اعظم قیافا (شماره ۳۷) است که در آن دو شاهد گزارش می‌دهند که عیسی دربارهٔ ویران کردن پرستش‌گاه اورشلیم و ساخت مجدد آن در سه روز صحبت کرده‌است. عیسی در این مورد سکوت می‌کند، اما پاسخ او به این سؤال که آیا او پسر خداست، حرمت‌شکنی به شمار رفته و مستوجب مرگ می‌گردد. بیرون دادگاه (شماره ۳۸) به پطرس سه بار گفته می‌شود که او از یاران عیسی است و او سه بار آن را انکار می‌کند - سپس خروس، بانگ سحرگاه را می‌خواند. بامداد (شماره ۴۱) عیسی نزد پونتیوس پیلاطس فرستاده می‌شود در حالی که یهودا از عذاب وجدان و پشیمانی خود را می‌کشد. پونتیوس پیلاطس از عیسی بازجویی می‌کند (شماره ۴۳)، تحت تأثیر حرف‌های وی قرار می‌گیرد و با حمایت همسرش، مایل است که عیسی را آزاد کند، چرا که آن زمان مرسوم بود یک زندانی را به مناسب تعطیلات آزاد کنند. اما مردم، با این انتخاب که عیسی را آزاد کنند یا یک قاتل و دزد شورشگر به نام باراباس را، یک صدا فریاد می‌زنند «باراباس!». آنها به مصلوب کردن عیسی رای می‌دهند، پیلاطس تسلیم می‌شود، دست‌هایش را می‌شوید و ادعا می‌کند که دیگر تقصیر بر گردن او نیست و عیسی را برای شکنجه و مصلوب شدن تحویل می‌دهد. در راه رسیدن به مکان تصلیب (شماره ۵۵) شمعون قیروانی را وادار می‌کنند تا به حمل صلیب کمک کند. در جُلجُتا (شماره ۵۸) عیسی و دو نفر دیگر توسط جمعیت به صلیب کشیده شده و مورد تمسخر قرار می‌گیرند. حتی آخرین سخنان او نیز سوءتعبیر می‌شود. جایی که او به خواندن مزمور ۲۲، می‌گوید «خدای من، خدای من، چرا مرا به‌حال خود رها کردی؟»[یادداشت ۲۴] و حاضران فکر می‌کنند که او الیاس را خوانده‌است. عیسی جان به جان‌آفرین تسلیم می‌کند. انجیل متی پاره شدن پرده معبد و بروز زلزله‌ای را توصیف می‌کند - که توسط باخ به موسیقی برگردانده شده‌است. شامگاه (شماره ۶۳سی) یوسف از پیلاطس پیکر مسیح را برای دفن طلب می‌کند. فردای آن روز (شماره ۶۶) مقامات به پیلاطوس یادآوری می‌کنند که احتمال رستاخیز وجود دارد و برای جلوگیری از چنین خدعه‌ای، از او می‌خواهند مقبره عیسی را مهر و موم کرده و نگهبانانی در آنجا بگمارد.

۳۰. دریغ، که اینک عیسای من رفته‌است!

قسمت دوم با گفتگوی بین تک‌خوان آلتو که بابت گم‌شدنِ عیسای خود ابراز تاسف می‌کند و گروه هم‌سرایان ۲، آغاز می‌شود که به او می‌گویند در جستجو برای یافتن عیسی، کمکش خواهند کرد و در اینجا نقل قولی از غزل غزل‌های سلیمان ۱:۶ می‌آورند که «دوستت کجا رفت؟». در نسخهٔ سال ۱۷۲۷/۱۷۲۹، تک‌خوان یک باس است.

۳۱. متی ۵۷:۲۶–۶۰ای

۳۱. بشارت‌دهنده: اما پس از دستگیر کردن عیسی، او را نزد کاهن اعظم قیافا آوردند
تابلویی از ماتیاس استوم که در آن، عیسی را در حضور کاهن اعظم قیافا نشان می‌دهد.
(مربوط به قسمت دوم، صحنهٔ ۸)

۳۲. دنیا مرا فریبکارانه قضاوت کرده‌است

کُرال

۳۳. متی ۶۰:۲۶بی–۶۳ای

۳۳. بشارت‌دهنده، شاهدان، کاهن اعظم: و گرچه شاهدان دروغین بسیاری آمدند، کسی را برای شهادت نیافتند

۳۴–۳۵. عیسای من در برابر شهادت‌های دروغین سکوت می‌کند – صبر، صبر! وقتی زبان‌های دروغ‌گو به من زخم می‌زنند

گفت‌آواز و آریا (تنور)

۳۶. متی ۶۳:۲۶بی–۶۸

۳۶ای. بشارت‌دهنده، کاهن اعظم، عیسی: و کاهن اعظم پاسخ داد و به او گفت
۳۶بی. گروه کُر ۱ و ۲: او شایستهٔ مرگ است!
۳۶سی. بشارت‌دهنده: آنگاه به صورتش خدو انداختند و با مشت او را زدند
۳۶دی. گروه کُر ۱ و ۲: برایمان پیش‌گویی کن، عیسی، کیست که به تو ضربه می‌زند؟
عیسی در حضور کاهن اعظم پیشین حنان مورد ضرب و شتم قرار می‌گیرد. انجیل یوحنا (۱۸:۲۲)
(مربوط به گفت‌آواز ۳۶سی: آنگاه به صورتش خدو انداختند و با مشت او را زدند)

۳۷. چه کسی ترا چنین زده‌است؟

کُرال

۳۸. متی ۶۹:۲۶–۷۵

۳۸ای. بشارت‌دهنده، خدمتکار ۱، پطرس، خدمتکار ۲: پطرس اما، بیرون کاخ نشست و خدمتکاری نزد او آمد
۳۸بی. گروه کر ۲: همانا تو نیز یکی از آنان هستی، چون نحوهٔ سخن‌گفتنت ترا لو می‌دهد
۳۸سی. بشارت‌دهنده، پطرس: سپس دهان به لعن و نفرین گشود و سوگند خورد

۳۹ خدایا به‌خاطر اشک‌هایم هم که شده، رحم کن!

آریا (آلتو)

۴۰. گرچه از تو جدا شده‌ام

کُرال

۴۱. متی ۱:۲۷–۶

تابلویی از نیکلای گیه که در آن پیلاطس به دنبال اتهامات وارده به عیسی از او می پرسد: «حقیقت چیست؟»[یادداشت ۲۵]
(مربوط به گفت‌آواز ۴۳: «آنگاه جلسه‌ای تشکیل دادند». پونتیوس پیلاطس پس از گفتگو با عیسی، تحت تأثیر حرف‌های وی قرار می‌گیرد تا آنجا که با حمایت همسرش، حتی مایل است که عیسی را آزاد کند).
۴۱ای. بشارت‌دهنده، یهودا: اما فردای آن روز، همه کاهنان اعظم و بزرگان قوم شورایی تشکیل دادند
۴۱بی. گروه کُر ۱ و ۲: این [موضوع] چه ربطی به ما دارد؟ خودت با آن کنار بیا!
۴۱سی. بشارت‌دهنده، کاهنان اعظم: و او سکه‌های نقره را به‌درون معبد انداخت

۴۲. عیسایم را به من بازگردانید

آریا (باس)

۴۳. متی ۷:۲۷–۱۴

۴۳. بشارت‌دهنده، پیلاطس، عیسی: آنگاه جلسه‌ای تشکیل دادند و یک گور همگانی خریدند

۴۴. مسیر [زندگی‌ات] را [به او] بسپار

کُرال

۴۵. متی ۱۵:۲۷–۲۲

۴۵ای. بشارت‌دهنده، پیلاطس، همسر پیلاطس: اما در این جشن، والی بزرگ رسم داشت که ۱ زندانی را برای مردم آزاد کند
گروه کُر ۱ و ۲: باراباس!
۴۵بی. گروه کُر ۱ و ۲: بگذارید به صلیب کشیده شود!

۴۶. این مجازات، چه عجیب است!

کُرال

۴۷. متی ۲۳:۲۷ای

۴۷. بشارت‌دهنده، پیلاطس: والی بزرگ گفت:

۴۸–۴۹. او کارهای نیکی برای همه ما انجام داده‌است. – از روی عشق است که مسیحای من می‌خواهد بمیرد

گفت‌آواز و آریا (سوپرانو)

در اینجا خوانندهٔ سوپرانو در مورد تمام خوبی‌هایی که عیسی انجام داده‌است، آواز می‌خواند: «چگونه به نابینایان، افلیجان و دیوانگان را شفا داده و به رنج‌دیدگان و گناه‌کاران خدمت کرده‌است. سوپرانو ادامه می‌دهد: «به غیر از این، او هیچ خطایی از او سرنزده است»؛ «هیچ».[یادداشت ۲۶] گفت‌آواز در می مینور، گام شاخصِ «انجیل به روایت متی» آغاز می‌شود و با سازآرایی و ضرب‌آهنگ آهسته و سست خود، ذهن شنونده را برای موسیقی جُلجُتا که بعداً خواهد شنید، آماده می‌نماید. خوانندهٔ سوپرانو گفت‌آوازش را با آهنگی ملایم در دو ماژور به پایان می‌رساند و سپس یکی از «پرهیجان‌ترین و متفکرانه‌ترین» آریاهای کل این اثر را در لا مینور می‌خواند؛ گامی که عیسی مسیح در آن جان به جان‌آفرین تسلیم می‌کند. پس از یک هیاهوی نهایی از نت‌های نواخته‌شده توسط سازها، یک فلوت و ۲ اُبوا دا کاچا به نواختن آهنگی ملایم درلا مینور می‌پردازند که در این هنگام، آریای «از روی عشق است که …» به پایان می‌رسد. سپس این آرامش موقت توسط خوانندهٔ تِنور (بشارت‌دهنده) شکسته می‌شود، که می‌خواند: «اما [جمعیت] بیشتر هیاهو کردند و گفتند…». ژست موسیقایی[یادداشت ۲۷] نگران‌کننده تِـنور - یک جهش اکتاوی به بالا - راه را برای بازگشت فوگِ تصلیب هموار می‌کند. فوگی که اکنون در مقایسه با آریایی مشابه قبلی دربارهٔ تصلیب، دهشت‌انگیزتر شده‌است.[یادداشت ۲۸] همان‌طور که فریدریش اسمنت به‌درستی بیان می‌کند، آریای «از روی عشق است که …» هسته مرکزی و کانون کل این اثر است[۷۶] - «قلب»[یادداشت ۲۹] آن. به گفته اریک چیف، فریدریش اسمنت بود که برای نخستین بار متوجه شد ۱۰ توربا (یا آوازهای مردمی) در قسمت دوم این اثر، آرایش و مجموعه‌ای متقارن را تشکیل می‌دهند.[۷۷] در مرکز این مجموعه، آریای «از روی عشق است که …» قرار دارد که در کنار آن دو همسرایی «بگذارید به صلیب کشیده شود!» قرار گرفته‌است.[۷۸]

اینک انسان، اثر آنتونیو چیسری. در این تصویر پیلاطس، عیسای تازیانه‌خورده را به مردم اورشلیم نشان می‌دهد.
(مربوط به گفت‌آواز ۴۷ و ۴۸: والی بزرگ - پیلاطس - رو به مردم کرده و می گوید: «او کارهای نیکی برای همه ما انجام داده‌است.»)

۵۰. متی ۲۳:۲۷بی–۲۶

۵۰ای. بشارت‌دهنده: اما آنها بیشتر هیاهو کردند و گفتند
۵۰بی. گروه کُر ۱ و ۲: بگذارید به صلیب کشیده شود!
۵۰سی. بشارت‌دهنده، پیلاطس: اما وقتی پیلاطس دید که کسی گوشش به حرف‌های او بدهکار نیست
۵۰دی. گروه کُر ۱ و ۲: بگذار خون مسیح بر گردن ما و فرزندانمان باشد
۵۰ئی. بشارت‌دهنده: پس باراباس را به‌درخواست مردم آزاد کرد

۵۱–۵۲. رحم کن پروردگارا! این است مسیحای در بند – اگر اشک‌های گونه‌ام

گفت‌آواز و آریا (آلتو)

۵۳. متی ۲۷:۲۷–۳۰

۵۳ای. بشارت‌دهنده: آنگاه سربازان والی، عیسی را با خود بردند
۵۳بی. گروه کُر ۱ و ۲: درود بر تو ای پادشاه یهودان!
۵۳سی. بشارت‌دهنده: و بر او خدو افکندند و نی را گرفتند و با آن به سرش کوبیدند.

۵۴. ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون

کُرال

مصائب مسیح در مسیر جُلجُـتا (۱۵۱۶)، اثر رافائل که آخرین ساعات زندگی عیسی مسیح را مسیر جُلجُـتا به تصویر کشیده‌است.
(مربوط به گفت‌آواز ۵۹: افسوس جُلجُـتا، جُلجُـتای غم‌بار)

۵۵. متی ۳۱:۲۷–۳۲

۵۵. بشارت‌دهنده: و چون تمسخر او تمام شد، خرقهٔ او از تنش درآوردند

۵۶–۵۷. آری این کالبد و خون، به میل خود بالای صلیب رفته‌است – بیا، ای صلیب عزیز، این چیزی است که می‌خواهم بگویم

گفت‌آواز و آریا (باس)، در نسخهٔ ۱۷۲۷/۱۷۲۹ به‌جای ویولا دا گامبا، لوت به‌کار رفت.

۵۸. متی ۳۳:۲۷–۴۴

۵۸ای. بشارت‌دهنده: و چون به مکانی که جُلجُـتا نام داشت رسیدند
۵۸بی. گروه کُر ۱ و ۲: تویی که معبد خدا را ویران می‌کنی
۵۸سی. بشارت‌دهنده: به‌ همانگونه ، کاهنان اعظم نیز او را مسخره کردند
۵۸دی. گروه کُر ۱ و ۲: او دیگران را یاری کرده‌است و نمی‌تواند به خودش کمکی کند.
۵۸ئی. بشارت‌دهنده: به‌همین ترتیب، قاتلانی که با او مصلوب شدند، او را دشنام دادند.

۵۹–۶۰. افسوس جُلجُـتا، جلجتای غم‌بار – نگاه کن، عیسی دست‌های خود را دراز کرده تا ما را در آغوش گیرد، پیش آی!

گفت‌آواز و آریا برای آلتو (از گروه کر ۱)، به همراه گفتگویی با کروه کر ۲ ("کجا؟") در همان آریا

۶۱. متی ۴۵:۲۷–۵۰

۶۱ای. بشارت‌دهنده، عیسی:. از ساعت ششم تاریکی [همهٔ سرزمین را] فراگرفت
۶۱بی. گروه کُر ۱: او الیاس را می‌خواند!
۶۱سی. بشارت‌دهنده: و برخی از آنان به‌سرعت دویدند، و اسفنجی برداشتند
۶۱دی. گروه کُر ۲: دست نگهدارید! بگذارید ببینیم آیا الیاس برای کمک به او می‌آید یا خیر.
۶۱ئی. بشارت‌دهنده: اما عیسی دوباره فریاد بلندی کشید و جان سپرد.

۶۲. آن روزی که باید رهسپار شوم

کُرال

این غیرمعمول‌ترین بخش کروماتیک این آهنگ کُرال است (مسیر [زندگی‌ات] را [به او] بسپار / ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون) که در پاسیون یافت می‌شود، و در زمانِ مرگ عیسی به اوج خود می‌رسد. این بخش همچنین نمایان‌گر مرحلهٔ پایانی از تخلیه تدریجی سرکلید در تنظیمات قسمت بعدی این آهنگ است: شماره ۱۵ دارای چهار دیِز (می ماژور)، شماره ۱۷ دارای سه بِمُل (می بمل ماژور)، شماره ۴۴ دارای دو دیِز (ر ماژور)، شماره ۵۴ دارای یک بِمُل (ر مینور) و شماره ۶۲ بدون هرگونه علامت عَرَضی (لا مینور) است.

تابلوی مشهور فرود از صلیب (۱۴۳۵) اثر نقاش فلاندری روخیر فان در ویدن که در موزه دل پرادو نگهداری می‌شود و در آن صحنه‌ای از پائین آوردن جسد مسیح از صلیب به تصویر کشیده شده است. یوسف قدیس در وسط تصویر، بدن بی‌جان عیسی را در دستانش گرفته است.
(مربوط به ۶۶ای. جایی که بشارت‌دهنده می خواند: «و یوسف پیکرش را تحویل گرفت و در کفنی پاکیزه پیچید.»)

۶۳. متی ۵۱:۲۷–۵۹

۶۳ای. بشارت‌دهنده: و بنگر که پرده‌های معبد دوپاره می‌شوند
۶۳بی. گروه کُر ۱ و ۲: به‌راستی که این پسر خدا بود.
۶۳سی. بشارت‌دهنده: و زنان زیادی آنجا بودند که از دور تماشا می‌کردند

۶۴–۶۵. شامگاه که هوا خنک بود – خود را منزه کن، قلب من

گفت‌آواز و آریا (باس)

۶۶. متی ۵۹:۲۶–۶۶

۶۶ای. بشارت‌دهنده: و یوسف پیکرش را تحویل گرفت و در کفنی پاکیزه پیچید
۶۶بی. گروه کُر ۱ و ۲: فرمانفرما! ما به یاد داریم که این فریبکار گفت
۶۶سی. بشارت‌دهنده، پیلاطس: پیلاطس به آنان گفت

۶۷. اکنون سرورمان آرام گرفته‌است

گفت‌آواز برای باس، تنور، آلتو و سوپرانو، به همراه گروه کر ۲ که می‌خوانند شب خوش، عیسای من.

۶۸. با چشمانی گریان، می‌نشینیم

این اثر با اجرای گروه کر در مقیاس بزرگ به شکل دا کاپو پایان می‌یابد، گروه کر ۱ و ۲ عمدتاً به صورت هماهنگ برای قسمت اول (با چشمانی گریان، می‌نشینیم) می‌خوانند، اما در بخش میانی با هم گفتگویی آهنگین دارند، گروه کر ۲ تکرار می‌کند: (به آرامی استراحت کن، آرام بخواب!)، گروه کر اول جواب می‌دهد: «مزار و سنگ قبر تو برای وجدان‌های مشوش، بالشی آسوده و آرامگاهی برای روح خواهد بود. بسیار خرسند، در آنجا چشم‌ها به خواب فرومی‌روند.» این آخرین کلمات (پیش از بازگشایش) است که توسط خود باخ مشخص شده‌است: p pp ppp (نرم، بسیار نرم، به‌شدت نرم).

راهنمای رنگ‌ها
رسیتِتیو (گفت‌آواز) توربا همراهی آریا کُرال همخوانی آزاد
قسمت اول
بی‌وی‌فاو ان‌بی‌اِی نحوهٔ اجرا کلید میزان شروع متن سازبندی منبع متن نت‌های آغازین
۱ ۱ کر ۱ و ۲ + کُرال (سوپرانو) می مینور
12
8
 بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم
+ ای برهٔ پروردگار، معصوم		 ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پیکاندر،
نیکلاس دکیوس، ۱۵۳۱
۲ ۲ گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس) سل ماژور←سی مینور وقتی عیسی این خطابه‌اش را پایان داد باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۱–۲
۳ ۳ کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) سی مینور common time 4
4		 ای عزیزترین مسیح ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو یوهان هرمان، ۱۶۳۰
۴ ۴اِی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) ر ماژور←دو ماژور سپس رؤسای کاتبان و کاهنان اعظم گرد آمدند باسو کُنتینوئو متی ۳:۲۶–۴
۵ ۴بی کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) دو ماژور common time 4
4		 نه، حقیقتاً، نه در جشن و سرور ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۵
۶ ۴سی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) دو ماژور←لا مینور اینک هنگامی که عیسی در بیت عبره بود باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۱–۸اِی 360px عیسی war.svg
۷ ۴ دی کُر ۱ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) لا مینور←ر مینور common time 4
4		 این کار ابلهانه چه فایده‌ای دارد؟ ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۸بی–۹
۸ ۴ئی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس) سی بمل ماژور←می مینور وقتی عیسی این گفتگو را دید ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۱۰–۱۳
۹ ۵ همراهی-گفت‌آواز (آلتو) سی مینور←فا دیز مینور common time 4
4		 آه ای منجی عزیز ۲ فلوت، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۱۰ ۶ آریا (آلتو) فا دیز مینور
3
8
 توبه و پشیمانی ۲ فلوت، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۱۱ ۷ گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، یهودا/باس) ر ماژور←سی مینور سپس یکی از دوازده حواری باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۱۴–۱۶
۱۲ ۸ آریا (سوپرانو) سی مینور common time 4
4		 خون ببار ای قلب عاشق! ۲ فلوت، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۱۳ ۹اِی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) سل ماژور←سی مینور اما در روز اول فطیر باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۱۷اِی
۱۴ ۹بی کُر ۱ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) سل ماژور
3
4
 کجا را می‌خواهید برای خوردن برهٔ پسح آماده کنیم؟ ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۱۷بی
۱۵ ۹سی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس) سل ماژور←دو ماژور گفت: به شهر برو ۲ ویولن، باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۱۸–۲۱
۹دی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) سی بمل مینور←فا مینور و بسیار اندوهناک بودند باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۲۲اِی
۹ئی کُر ۱ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) فا مینور←دو مینور common time 4
4		 سرورم، من هستم؟ ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۲۲بی
۱۶ ۱۰ کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) لا بمل ماژور common time 4
4		 منم، منم که باید تاوان دهم ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پائول گرهارت، ۱۶۴۷
۱۷ ۱۱ گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس، یهودا/باس) فا مینور←سل ماژور common time 4
4-6
4		 پاسخ داد و به او گفت ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۲۳-۲۹
۱۸ ۱۲ همراهی-گفت‌آواز (سوپرانو) می مینور←دو ماژور common time 4
4		 گرچه قلبم در سیل اشکهایم غوطه‌ور است ۲ ابوا دامور، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۱۹ ۱۳ آریا (سوپرانو) سل ماژور
6
8
 قلبم را به تو خواهم داد ۲ ابوا دامور، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۲۰ ۱۴ گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس) سی مینور←می ماژور و هنگامی که دعای طلب آمرزش را خواندند ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۳۰-۳۲
۲۱ ۱۵ کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) می ماژور common time 4
4		 مرا تصدیق کن، ای نگهدار من ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پائول گرهارت، ۱۶۵۶
۲۲ ۱۶ گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، پطرس/باس، عیسی/باس) لا ماژور←سل مینور اما پطرس پاسخ داد ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۳۳-۳۵
۲۳ ۱۷ کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) می بمل ماژور common time 4
4		 اینجا با تو خواهم ماند ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پائول گرهارت، ۱۶۵۶
۲۴ ۱۸ گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس) فا ماژور←لا بمل ماژور سپس عیسی با آنها به باغی آمد ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۳۶-۳۸
۲۵ ۱۹ همراهی-گفت‌آواز (تِنور) + کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) فا مینور←سل ماژور common time 4
4		 اینجا قلب رنجوری می‌تپد ۲ ریکوردر، ۲ اُبوا دا کاچا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو یوهان هرمان، ۱۶۳۰
۲۶ ۲۰ آریا (تِنور) + کُر ۲ دو مینور common time 4
4		 در کنار عیسایم بیدار می‌مانم ۲ فلوت، اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۲۷ ۲۱ گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس) سی ماژور←سل مینور و اندکی پیش رفت ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۳۹
۲۸ ۲۲ همراهی-گفت‌آواز (باس) ر مینور←سی بمل ماژور common time 4
4		 مسیحا در حضور خدای پدر به خاک افتاد ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۲۹ ۲۳ آریا (باس) سل مینور
3
8
 با خوشحالی خود را واخواهم داشت ۲ ویولن، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۳۰ ۲۴ گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس) فا ماژور←سی مینور و او نزد شاگردانش بازگشت ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۴۰-۴۲
۳۱ ۲۵ کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) سی مینور common time 4
4		 هر آنچه پروردگارم اراده کند، آن خواهد شد ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو آلبرت، دوک پروس، حوالی ۱۵۵۴
۳۲ ۲۶ گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس، یهودا/باس) ر ماژور←سل ماژور و او بازگشت و آنها را دید که به خواب فرورفته‌اند ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۴۳-۵۰
۳۳ ۲۷اِی آریا (سوپرانو، آلتو) + کُر ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) می مینور common time 4
4		 بدین‌سان عیسای من اکنون در بند است ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۲۷بی کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) می مینور
3
8
 آیا رعدوبرق و صاعقه در میان ابرها خاموش شده‌اند؟ ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۳۴ ۲۸ گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس) فا دیز ماژور←دو دیز مینور و اینک یکی از کسانی که ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۵۱-۵۶
۳۵ ۲۹ کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) می ماژور common time 4
4		 ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن ۲ فلوت، ۲ ابوا دامور، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو زیبالد هایدن، حوالی ۱۵۳۰
قسمت دوم
بی‌وی‌فاو ان‌بی‌اِی نحوهٔ اجرا کلید میزان شروع متن سازبندی منبع متن نت‌های آغازین
۳۶ ۳۰ آریا (آلتو) + کُر ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) سی مینور
3
8
 دریغ، که اینک عیسای من رفته‌است! فلوت، ابوا دامور، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۳۷ ۳۱ گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) سی ماژور←ر مینور اما کسانی که عیسی را گرفته بودند باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۵۷-۶۰اِی
۳۸ ۳۲ کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) سی بمل ماژور common time 4
4		 دنیا مرا فریبکارانه قضاوت کرده‌است ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو آدام رویسنر، ۱۵۳۳
۳۹ ۳۳ گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، ۲ شاهد/آلتو و تِنور، کاهن اعظم/باس) سل مینور و گرچه شاهدان دروغین بسیاری آمدند باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۶۰بی-۶۳اِی
۴۰ ۳۴ همراهی-گفت‌آواز (تِنور) لا ماژور←لا مینور common time 4
4		 عیسای من سکوت می‌کند ۲ اُبوا، ویولا دا گامبا، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۴۱ ۳۵ آریا (تِنور) لا مینور common time 4
4		 صبر! وقتی زبان‌های دروغ‌گو به من زخم می‌زنند باسو کُنتینوئو (با ویولا دا گامبا به‌جای ویولن) پیکاندر
۴۲ ۳۶اِی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، کاهن اعظم/باس، عیسی/باس) می مینور و کاهن اعظم پاسخ داد ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۶بی۳-۶۶اِی
۳۶بی کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) سل ماژور او شایستهٔ مرگ است! ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۶۶بی
۴۳ ۳۶سی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) دو ماژور←ر مینور آنگاه به صورتش خدو انداختند باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۶۷
۳۶دی کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) ر مینور←فا ماژور برایمان پیش‌گویی کن ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۶۸
۴۴ ۳۷ کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) فا ماژور common time 4
4		 چه کسی ترا چنین زده‌است؟ ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پائول گرهارت، ۱۶۴۷
۴۵ ۳۸اِی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، پطرس/باس، ۲ خدمتکاران/سوپرانو) لا ماژور←ر ماژور پطرس اما، بیرون کاخ نشست باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۶۹-۷۳اِی
۳۸بی کر ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) ر ماژور←لا ماژور همانا تو نیز یکی از آنان هستی ۲ فلوت، اُبوا، ابوا دامور، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۷۳بی
۴۶ ۳۸سی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، پطرس/باس) دو دیز ماژور←فا دیز مینور سپس دهان به لعن و نفرین گشود باسو کُنتینوئو متی ۲۶: ۷۴-۷۵
۴۷ ۳۹ آریا (آلتو) سی مینور
12
8
 رحم کن! تک‌نواز ویولن ۱، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۴۸ ۴۰ کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) فا دیز مینور←لا ماژور common time 4
4		 گرچه از تو جدا شده‌ام ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو یوهان ریست، ۱۶۴۲
۴۹ ۴۱اِی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، یهودا/باس) فا دیز مینور←سی ماژور اما فردای آن روز، همه کاهنان اعظم شورایی تشکیل دادند باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۱-۴اِی
۴۱بی کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) سی ماژور←می مینور چه ربطی به ما دارد؟ ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۴بی
۵۰ ۴۱سی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، ۲ کاهن اعظم/باس) لا مینور←سی مینور و او سکه‌های نقره را به‌درون معبد انداخت باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۵-۶
۵۱ ۴۲ آریا (باس) سل ماژور common time 4
4		 عیسایم را به من بازگردانید تکنوازی ویولن ۲، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۵۲ ۴۳ گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس، پیلاطس/باس) می مینور←ر ماژور آنگاه جلسه‌ای تشکیل دادند ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۷-۱۴
۵۳ ۴۴ کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) ر ماژور common time 4
4		 مسیر زندگی‌ات را به او بسپار ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پائول گرهارت، ۱۶۵۳
۵۴ ۴۵اِی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، پیلاطس/باس، همسر پیلاطس /سوپرانو) کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) می ماژور←لا مینور اما در این جشن، والی بزرگ رسم داشت باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۱۵-۲۲اِی
۴۵بی کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) لا مینور←سی ماژور بگذارید به صلیب کشیده شود! ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۲۲بی
۵۵ ۴۶ کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) سی مینور common time 4
4		 این مجازات، چه عجیب است! ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو یوهان هرمان، ۱۶۳۰
۵۶ ۴۷ گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، پیلاطس/باس) سی مینور والی بزرگ گفت باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۲۳اِی
۵۷ ۴۸ همراهی-گفت‌آواز (سوپرانو) می مینور←دو ماژور common time 4
4		 او به همه ما نیکی کرده است ۲ اُبوا دا کاچا، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۵۸ ۴۹ آریا (سوپرانو) لا مینور
3
4
 از روی عشق است که مسیحای من می‌خواهد بمیرد فلوت، ۲ اُبوا دا کاچا، بدون باسو کُنتینوئو پیکاندر
۵۹ ۵۰اِی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) می مینور اما آنها بیشتر هیاهو کردند باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۲۳بی
۵۰بی کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) سی مینور←دو دیز ماژور بگذارید به صلیب کشیده شود! ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۲۳سی
۵۰سی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، پیلاطس/باس) دو دیز ماژور←سی مینور اما وقتی پیلاطس دید باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۲۴-۲۵اِی
۵۰دی کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) سی مینور←ر ماژور خونش بر ما باد ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۲۵بی
۵۰ئی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) ر ماژور←می مینور پس باراباس را به‌درخواست مردم آزاد کرد باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۲۶
۶۰ ۵۱ همراهی-گفت‌آواز (آلتو) فا ماژور←سل مینور common time 4
4		 رحم کن پروردگارا! ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۶۱ ۵۲ آریا (آلتو) سل مینور
3
4
 اگر اشک‌های گونه‌ام ۲ ویولن، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۶۲ ۵۳اِی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) فا ماژور←ر مینور آنگاه سربازان او را با خود بردند باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۲۷-۲۹اِی
۵۳بی کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) ر مینور←لا ماژور درود بر تو ای پادشاه یهودان! ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۲۹بی
۵۳سی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) ر مینور و بر او خدو افکندند باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۳۰
۶۳ ۵۴ کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) ر مینور←فا ماژور common time 4
4		 ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پائول گرهارت، ۱۶۵۶
۶۴ ۵۵ گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) لا مینور و چون تمسخر او تمام شد باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۳۱-۳۲
۶۵ ۵۶ همراهی-گفت‌آواز (باس) فا ماژور←ر مینور common time 4
4		 بله با کمال میل است که ۲ فلوت، ویولا دا گامبا، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۶۶ ۵۷ آریا (باس) ر مینور common time 4
4		 بیا، ای صلیب عزیز ویولا دا گامبا، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۶۷ ۵۸اِی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) دو ماژور←فا دیز ماژور و چون به آنجا رسیدند باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۳۳-۳۹
۵۸بی کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) فا دیز ماژور←سی مینور تویی که معبد خدا را ویران می‌کنی ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۴۰
۵۸سی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) فا دیز ماژور←می مینور کاهنان اعظم نیز همینطور باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۴۱
۵۸دی کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) می مینور او دیگران را یاری کرده‌است ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۴۲-۴۳
۶۸ ۵۸ئی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) سل ماژور←دو مینور به‌همین ترتیب او را دشنام دادند باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۴۴
۶۹ ۵۹ همراهی-گفت‌آواز (آلتو) لا بمل ماژور common time 4
4		 افسوس جُلجُـتا ۲ اُبوا دا کاچا، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۷۰ ۶۰ آریا (آلتو) + کُر ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) می بمل ماژور common time 4
4		 نگاه کن، عیسی دست‌های خود را دراز کرده ۲ اُبوا دا کاچا، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۷۱ ۶۱اِی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، عیسی/باس) می بمل ماژور←دو مینور از ساعت ششم تاریکی فراگیر شد باسو کُنتینوئو، بدون همراهی ویولن یا ویولا متی ۲۷: ۴۵-۴۷اِی
۶۱بی کُر ۱ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) دو مینور←فا ماژور او الیاس را می‌خواند! ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۴۷بی
۶۱سی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) فا ماژور←سل مینور و برخی از آنان به‌سرعت دویدند باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۴۸-۴۹اِی
۶۱دی کُر ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) سل مینور←ر مینور دست نگهدارید! بگذارید ببینیم ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۴۹بی
۶۱ئی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) ر مینور←لا مینور اما عیسی دوباره فریاد بلندی کشید باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۵۰
۷۲ ۶۲ کُرال (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) لا مینور common time 4
4		 آن روزی که باید رهسپار شوم ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پائول گرهارت، ۱۶۵۶
۷۳ ۶۳اِی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) دو ماژور←لا بمل ماژور و بنگر که پرده‌های معبد دوپاره می‌شوند باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۵۱-۵۴اِی
۶۳بی کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) (هم‌صدا) لا بمل ماژور به‌راستی که این پسر خدا بود ۲ فلوت، ابوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۵۴بی
۶۳سی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) می بمل ماژور←سی بمل ماژور و زنان زیادی آنجا بودند باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۵۵-۵۸
۷۴ ۶۴ همراهی-گفت‌آواز (باس) سل مینور common time 4
4		 شامگاه که هوا خنک بود ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۷۵ ۶۵ آریا (باس) سی بمل ماژور
12
8
 خود را منزه کن، قلب من ۲ اُبوا دا کاچا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۷۶ ۶۶اِی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور) سل مینور←می بمل ماژور و یوسف پیکرش را تحویل گرفت باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۵۹-۶۲
۶۶بی کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) می بمل ماژور←ر ماژور فرمانفرما! ما به یاد داریم ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۶۳-۶۴
۶۶سی گفت‌آواز (بشارت‌دهنده/تِنور، پیلاطس/باس) سل مینور←می بمل ماژور پیلاطس به آنان گفت باسو کُنتینوئو متی ۲۷: ۶۵-۶۶
۷۷ ۶۷ همراهی-گفت‌آواز (سوپرانو، آلتو، تِنور، باس) + کُر ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) می بمل ماژور←دو مینور common time 4
4		 اکنون سرورمان آرام گرفته‌است ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پیکاندر
۷۸ ۶۸ کُر ۱ و ۲ (سوپرانو، آلتو، تِـنور، باس) دو مینور
3
4
 با چشمانی گریان، می‌نشینیم ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ ویولن، ویولا، باسو کُنتینوئو پیکاندر

نمادشناسی

باخ در این اثر خود با اعداد بازی می‌کند. به عنوان مثال، مقدار عددی نام خانوادگی او (BACH) برابر با عدد ۱۴ است (B دومین حرف الفبا، A نخستین حرف، C سومین و H هشتمین حرف، که جمع‌شان ۱۴ می‌شود). عدد ۱۴ به‌دفعات در این اثر به‌کار رفته است، به‌عنوان نمونه، ۱۴ همسرایی وجود دارد که اشاره با نام آهنگساز است و همچنین ۱۴ اشاره به واژهٔ «قلب» که کمتر درباره‌اش بحث شده است.[یادداشت ۳۰]

در این اثرِ باخ ۶۸ قطعه موسیقی وجود دارد. علاوه بر ۱۴ هم‌سرایی، ۲۷ پاساژ وجود دارد که در آنها متون انجیلی خوانده می‌شود. عدد ۲۷ احتمالاً اشاره‌ای به تثلیث است (۳ به توان ۳). علاوه بر این، ۲۷ قطعه از متن انجیل که در این اثر آمده، در ۷۲۹ میزان ارائه شده که مجذور عدد ۲۷ است.[۷۹]

همانگونه که پیش‌تر اشاره شد، در یکی از بخش‌های موسیقی که شام آخر را به تصویر می‌کشد، عیسی به یارانش می‌گوید که یکی از شما به من خیانت خواهد کرد. گروه کر، که به‌جای حواریون نقش‌آفرینی می‌کنند، از مسیح ۱۱ بار می‌پرسند: «سرورم، آیا من [آن شخص] هستم؟ آیا من؟» اینکه این پرسش، ۱۱ بار تکرار می‌شود - و نه ۱۲ بار، به تعداد حواریون حاضر - بدین معناست که یهودا کاملاً به گناه خود واقف و از این موضوع آگاه است که رویِ سخنِ عیسی به چه کسی است و در نتیجه سکوت می‌کند.[۵۱]

نمونه بارز دیگری از نمادگرایی را می‌توان در فضای موسیقی یافت: در تمام متن‌هایی که عیسی سخن می‌گوید، به جز آخرین کلمات او، ارکستر سازهای زهی نوایی خوش‌آیند و آرام - چونان هاله‌ای به دورش - کلام مسیح را همراهی می‌کنند[۸۰] و تنها هنگام بیان سخنان پایانی است که سازها نیز ساکت می‌شوند.[۴۸]

این اثر باخ از یک قسمتِ اولِ کوتاه و یک قسمتِ دومِ طولانی‌تر تشکیل شده‌است. باخ با چنین ترکیبی، شکل یک صلیب را در ذهن ایجاد می‌کند: قسمت اول (که کوتاه است) تیرک افقی و قسمت دوم (که طولانی‌تر است) تیرک عمودی صلیب را تشکیل می‌دهند. انکار کردن عیسی توسط پطرس در نقطهٔ تلاقی این تیرک‌های صلیب رخ می‌دهد. دقیقاً در نیمه بخش اول موسیقی، عیسی به پطرس می‌گوید که تو سه بار مرا انکار خواهی کرد و پس از گذشت تقریباً همین اندازه زمان در بخش دوم موسیقی، این انکار پطرس حقیقتاً صورت می‌پذیرد.[۸۱]

بازخورد

هیچ اشاره‌ای به اجرا یا اهمیت این اثر در خبرنامه‌های محلی یا مکاتبات و خاطرات به‌جامانده از افراد نزدیک به باخ وجود ندارد. گویا انجیل به روایت متی تا حد زیادی توسط معاصران باخ نادیده گرفته شده بود.[۸۲] انجیل به روایت متی را در خارج از شهر لایپزیگ نیز به‌‎طور کامل نمی‌شناختند تا اینکه در سال ۱۸۲۹ فلیکس مندلسون بیست ساله، نسخه‌ای از آن را در برلین با آکادمی آواز برلین اجرا کرد که با استقبال فراوانی روبرو شد. این اجرای مندلسون تنها نیمی از کلِ اثرِ اصلی را دربر می‌گرفت و با ۱۵۰ خواننده ابتدا در برلین و چند هفته بعد در فرانکفورت اجرا شد.[۸۳] در این اجرا به‌ویژه، آریاها و کُرال‌ها به نفع بخش‌های دراماتیک حذف شدند، و سازبندی جدیدی برای برخی موومان‌ها انجام شد، اما برخلاف اجراهای کارل فریدریش تسلتر، متن آن دوباره بازنویسی نشد. مندلسون یک نسخه از پارتیتور اصلی باخ را در اختیار داشت.[۸۴] جانبخشی دوبارهٔ مندلسون به این اثر، موسیقی باخ و به ویژه آثار بزرگ او را مورد توجه عوام و خواص قرار داد (اگرچه آکادمی آواز برلین اجرای «انجیل به روایت یوحنا» را در سال ۱۸۲۲ تمرین کرده بود).

نسخهٔ ویلیام استرندیل بنت از این پاسیون باخ، یکی از اولین نسخه‌های متعدد این اثر بود (مانند نسخه آدولف برنهارد مارکس و آدولف مارتین شلیزینگر در سال ۱۸۳۰) و آخرین نسخه‌ها هم توسط نیل جنکینز (۱۹۹۷)، نیکلاس فیشر و جان راسل (۲۰۰۸) منتشر شد. نسخه‌ای از این اثر که امروزه معتبر تلقی می‌شود و بیشتر اجراهای امروزی بر اساس آن انجام می‌شود به سال ۱۷۳۶ برمی‌گردد[۸۵] که یکی از زیباترین آثار باخ است و نت‌نویسی دقیق به همراه امضای او در پای دست‌نوشته‌ها و چرک‌نویس‌های به‌جا مانده از آن، حکایت از اهمیت زیادی دارد که خود او برای کار قائل بوده‌است.[۸۶] پس از مرگ باخ، پسرش کارل فیلیپ امانوئل نسخه اصلیِ پارتیتور و دست نوشته‌های متعدد دیگری را به ارث برد که متعاقباً در اختیار موسیقی‌دان، پژوهش‌گر و مجموعه‌دار خصوصی گئورگ پولشائو قرار گرفت. این پارتیتور اکنون متعلق به کتابخانه دولتی برلین است و یکی از ارزشمندترین نسخه‌های خطی اصلیِ این کتابخانه است.[۸۷] ترمیم و نگهداری از این نسخهٔ خطی با استفاده از روش جداسازی کاغذ فرایندی پیچیده و پرهزینه بوده است.[۸۸] تحسین، اجراهای مجدد و بررسی آثار باخ تا عصر حاضر ادامه داشته‌است.

نیمه دوم قرن هجدهم

انجیل به روایت متی تا حدود سال ۱۸۰۰ تحت سرپرستی و رهبری سردسته گروه آوازخوانان مذهبی کلیسای سنت توماس لایپزیک اجرا می‌شد.[۸۹] به طور خاص، در سال ۱۷۸۰، یوهان فریدریش دولس، سه تا از پاسیون‌های باخ را اجرا کرد، که احتمالاً شامل «انجیل به روایت یوحنا» و «انجیل به روایت متی» و شاید «انجیل به روایت لوقا» بودند.[۹۰]

قرن نوزدهم

بخش اجرایی نسخهٔ نمایشی «انجیل به روایت متی» که توسط فلیکس مندلسون در قرن نوزدهم رهبری شد.

در سال ۱۸۲۴، «بلا زالومون»، مادربزرگ مادری فلیکس مندلسون، نسخه‌ای از پارتیتور اصلی انجیل به روایت متی را به او داد.[۹۱] کارل فریدریش تسلتر از سال ۱۸۰۰ مدیر آکادمی آواز برلین بود.[۹۲] او برای تدریس تئوری موسیقی به فلیکس مندلسون و خواهرش فانی استخدام شده بود. تسلتر تعداد زیادی از نت‌ها و دست نوشته‌های موسیقی یوهان سباستیان باخ را در اختیار و از تحسین کنندگان موسیقی این آهنگساز بزرگ بود، اما تمایلی به اجرای عمومی نداشت.[۹۴]

هنگامی که فلیکس مندلسون در سال ۱۸۲۹ در برلین (اولین اجرای خارج از لایپزیگ) در حال آماده‌سازی اجرای جدیدی خود از انجیل به روایت متی بود، «ده آریا (حدود یک سوم آن‌ها)، هفت کر (تقریباً نیمی)، [اما] تنها چند قطعه از کُرال‌ها را حذف کرد.» که «بر جنبهٔ درام این موسیقی تأکید داشتند،... به قیمت تک‌خوانی‌های آوازی فکورانه و ایتالیایی».[۹۵] مندلسون در این اجرا خودش پشت یک فورته‌پیانو نشست، چرا که آن هنگام اُرگی در اختیار نداشتند.[۹۶]

در سال ۱۸۲۷، فلیکس و چند تن از دوستانش جلسات هفتگی را برای تمرین این اجرا آغاز کردند.[۹۷] یکی از اعضای این گروه، ادوارد دیفرینت، خوانندهٔ باریتون و از سال ۱۸۲۰ یکی از خوانندگان اصلی «اپرای سلطنتی برلین» بود.[۹۸] حوالی دسامبر ۱۸۲۸ تا ژانویه ۱۸۲۹، دیفرینت، فلیکس مندلسون را متقاعد کرد که هر دو باید به کارل فریدریش تسلتر نزدیک شوند تا آکادمی آواز برلین را برای حمایت از این پروژه تشویق کنند. ادوارد دیفرینت به ویژه مشتاق و امیدوار بود بخش‌هایی آوازی مربوط به عیسی مسیح را اجرا کند که در نهایت چنان هم شد. تسلتر تمایلی به این همکاری نداشت اما در نهایت موافقت خود را اعلام کرد و هیئت مدیره آکادمی آواز برلین پیگیر آن شد.[۹۹]

دیفرینت به یاد می‌آورد که هنگامی که گروه کامل‌تری از خوانندگان و ارکستر به گروه آنها پیوستند، این مشارکت‌کنندگان از «فراوانی ملودی‌ها، بیان غنی احساسات، شور و حرارت، سبک منحصر به فرد دکلمه و اثرگذاری رویدادهای نمایشی» شگفت‌زده شدند.[۱۰۰] خودِ فلیکس ۲۰ ساله تمرینات و دو اجرای اول را توسط آکادمی آواز برلین انجام داد.

برای نخستین اجرای آنها، به طور مؤثر و گسترده‌ای در شش شماره متوالی نشریه «نشریهٔ همگانی موسیقی برلین» که ویراستارش آدولف برنهارد مارکس بود، خبررسانی و تبلیغ شد.[۱۰۱] در ۱۱ مارس ۱۸۲۹ این اجرا با یک گروه کُر ۴۰۰ نفری و ارکستر کامل صورت پذیرفت[۱۰۲] و بلیت‌های آن به سرعت فروش رفت و بسیار موفقیت‌آمیز بود. در واقع این اجرا، جانی تازه به این اثر بزرگ باخ بخشید و منجر به کشف مجدد آن شد.[۱۰۳] گئورگ ویلهلم فریدریش هگل که در این کنسرت حضور داشت، پس از پایان آن گفت: «باخ یک پروتستان بزرگ واقعی و یک نابغۀ فوق‌العاده و فاضل است که تنها به‌تازگی دریافتیم چگونه به‌درستی او را شناخته و تحسین کنیم.»[۱۰۴] اجرای دوم در ۲۱ مارس انجام شد که بلیت‌های آن نیز فوری تمام شد. در مرحله سوم، در ۱۸ آوریل، کارل فریدریش تسلتر خودش رهبری را بر عهده داشت و خیلی زود، اجراهای دیگری در فرانکفورت، برسلائو و اِشتتین اجرا شد.[۱۰۵] آدولف برنهارد مارکس که دوست صمیمی مندلسون در آن زمان بود، ناشر موسیقی آدولف مارتین شلیزینگر را متقاعد کرد که این اثر را منتشر کند و با اینکار شاهکار باخ را برای نخستین بار در دسترس پژوهشگران قرار دهد.[۱۰۶] سرانجام پارتیتور اجرای مندلسون در سال ۱۹۳۰ توسط شلیزینگر منتشر شد.[۵۰]

ویلیام استرندیل بنت در سال ۱۸۴۹ بنیانگذار انجمن باخ لندن شد و قصد داشت آثار باخ را به عموم مردم انگلستان معرفی کند. هلن جانستون (دانشجوی کالج کوئینز لندن) اشعار متن پاسیون را ترجمه کرد و بنت اولین اجرای انگلیسی را در هَـنوور اسکوئر رومز لندن در ۶ آوریل ۱۸۵۴ اجرا کرد. یکی از تکخوان‌های این اجرا شارلوت سینتون-دالبی بود.

این پاسیون در پایان قرن نوزدهم، به‌عنوان اثری سمفونیک در کنسرت‌های اجراشده برای طبفهٔ مرفه و سرمایه‌دار شهری، به‌خوبی جایگاه خود را یافته بود.[۱۰۷] در قرن نوزدهم همچنین اجرای این اثر با گروه بسیار بزرگی از هنرمندان متشکل از ۳۰۰ تا ۴۰۰ نوازنده رایج بود.[۱۰۸] از سال ۱۹۱۲ به بعد بود که نسخهٔ کامل این اثر (که امروزه معمول است) اجرا شد.[۱۰۹]

فلیکس مندلسون بارتولدی (۱۸۳۰) که در سن ۲۰ سالگی این اثر باخ را اجرا کرد.

قرن بیستم

در سال ۱۹۱۴ طراح صحنه و کارگردان هنری بریتانیایی ادوارد گوردون کریگ تصمیم به نخستین صحنه‌پردازی و اجرای این اثر بزرگ گرفت اما به سبب وقوع جنگ جهانی اول این پروژه به سرانجام نرسید. پس از جنگ در سال ۱۹۲۱ آهنگساز و رهبر ارکستر نامدار ایتالیایی فروچو بوزونی تصمیم به اجرای مشابهی گرفت، اما معتقد بود آریاها باید تا حد زیادی برای این منظور حذف شوند، زیرا آنها «بی جهت تأخیر می‌اندازند و [...] در اجرای موسیقی وقفه ایجاد می‌کنند.» او هر صحنه از پاسیون را در دو سطح طراحی کرد تا بتواند چندین رویداد را به‌طور همزمان ارائه کند، با یک منبر و میز خطابه در مرکز و یک ایوانک گوتیکی در دو طرف برای گروه کر.[۱۱۰]

در سال ۱۹۳۰، نویسندهٔ سوئیسی ماکس ادوارد لیبورگ طرح‌هایی را برای صحنه‌پردازی دو پاسیون بزرگ باخ ارائه و منتشر کرد که قرار بود در سه سطح اجرا شوند؛ ولی هیچ‌یک از این طرح‌ها محقق نشدند.[۱۱۱] گزیده‌هایی از این اثر در برنامه تلویزیونی آمریکایی اومنیباس در ۳۱ مارس ۱۹۵۷ در قسمت «موسیقی یوهان سباستیان باخ» اجرا شد. مجری و مفسر برنامه لئونارد برنستاین بود، که این اثر را به عنوان «آن کار باشکوهی که علاقهٔ شخصی خودم به باخ را سبب شد» معرفی کرد.[۱۱۲]

انجیل به روایت متی در اجراهای خیابانی و نمایشی هم اجرا شده‌است. به طور معمول، در این اجراها، همه اجراکنندگان لباس‌های روزمره و معمولی بر تن دارند، ارکسترها روی صحنه یا سکویی می‌نوازند، و تک‌خوانانی که بدون نت و با مراجعه به محفوظات‌شان در حافظه می‌خوانند، و کلمات به شکلی موقر و ملودراماتیک تنها با یک صحنه‌آرایی مختصر اجرا می‌شوند. از سوی دیگر جرج بلنچین این اثر را در سال ۱۹۴۳ با رهبری هنرمند سرشناسی چون لئوپولد استوکوفسکی روی صحنه برد. از دیگر اجراهای قابل توجه روی صحنه می‌توان به بازآفرینی انگلیسی آن توسط جاناتان میلر در سال ۱۹۹۷ اشاره کرد.

باله هامبورگ در سال ۱۹۸۱ در اپرای ایالتی هامبورگ اجرایی از «انجیل به روایت متی» را که توسط جان نیومایر خلق و طراحی شده بود،[۱۱۳] ارائه کرد[۱۱۴] که طراحی رقص آن، «جریان‌ساز» محسوب می‌شود.[۱۱۵] این اجرا چندین بار تکرار شده‌است، از جمله در سال ۱۹۸۳ در آکادمی موسیقی بروکلین واقع در نیویورک[۱۱۶] و اپرای لس آنجلس در سال ۲۰۲۲. اجرای اپرای لس آنجلس شامل "۴۲ رقصنده، شش خواننده، دو گروه کر، و دو ارکستر مجلسی با صدایی »توانمند و پرطنین» بود.[۱۱۷]

تلاش‌های پراکنده‌ای در دهه ۱۹۸۰ برای بازگرداندن چارچوب مذهبی برای اجرای پاسیون صورت پذیرفت که فراگیر نشد.[۱۱۸]

قرن بیست و یکم

اجراهای متاخر این اثر شامل بازآفرینی لیندی هیوم در سال ۲۰۰۵ برای جشنواره بین‌المللی هنر پرث است که مجدداً در سال ۲۰۱۳ برای اپرای کوئینزلند با حضور هنرمندانی چون لئیف آرون-سولین، سارا مک‌لیور وتوبیاس کل اجرا شد و همچنین اجرای پیتر سلرس در سال ۲۰۱۰ با فیلارمونیک برلین به رهبری سایمون رتل و با حضور هنرمندانی چون با مارک پدمور، کامیلا تیلینگ، ماگدالنا کوژنا، تُپی لهتیپو، کریستیان گیرهاهر و توماس کواستهوف است.[۱۱۹]

بازنویسی

همخوانی پایانی (با چشمانی گریان، می‌نشینیم) در سال ۱۹۲۵ توسط شارل-ماری ویدور به عنوان بخشی از یک مجموعۀ ۶ قطعه‌ای به نام «یادبود باخ»[یادداشت ۳۱] برای تک‌نوازی ارگ رونویسی شد.

یادداشت‌ها

  1. ↑ Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Matthæum
  2. ↑ Johannes-Passion
  3. ↑ Erbauliche Gedanken auf den Grünen Donnerstag und Charfreytag
  4. ↑ واژه ریپینو به معنای «مملو»، «سرشار» و «اشباع‌شده» است.[۱۲]
  5. ↑ تمام فلوت‌هایی که در این مقاله از آنها یاد شده، از نوع «فلوت تراوِرسو» یا همان «فلوت کنسرت» هستند که استفاده از آنها در دوران موسیقی باروک مرسوم بود.[۱۳]
  6. ↑ Und siehe, einer aus denen,
    die mit Jesu waren, reckete die Hand aus,
    und schlug des Hohenpriesters Knecht und hieb ihm ein Ohr ab.
  7. ↑ اصطلاح فنی برای این نوع کُنتینوئو با محدودهٔ صوتی بالا، «Bassettchen» (به معنی «باس کوچک») است.[۴۱] اریک چیف معتقد است این باس کوچک و ملایم، «احتمالاً تجسم و مظهر عشق خداوند است (که در تعدادی از کانتات‌های دیگر باخ و از همه مهم‌تر در آریای «از روی عشق است که مسیحای من می‌خواهد بمیرد» در همین اثر، از این نوعِ خاص از کُنتینوئو استفاده‌شده‌است).»[۴۲]
  8. ↑ interpolation
  9. ↑ ripieno
  10. ↑ Vox Christi
  11. ↑ Halo
  12. ↑ Eli, Eli lama asabthani?
  13. ↑ فیلیپ اسپیتا نظر جالبی دربارهٔ نحوهٔ به‌کارگیری صداها و سازها در این اثر دارد. او در اظهارنظری در مورد این بخش پایانی کلام مسیح که بدون همراهی سازهاست، می‌نویسد: «تنظیمات سازی-آوازی باخ می‌تواند جلوه‌های ویژه خود را تنها با رنگ‌آمیزی عجیب و غریب خود که ناشی از آمیختگی صداهای انسان با اُرگ و آوای سازهای دیگر است، ایجاد کند. هویت آوایی این سازها در دستان باخ، چنان بارز است که وقتی در کنار یکدیگر و در همراهی با آوازها شنیده می‌شوند، نمادی واضح و قابل درک را ایجاد می‌کنند.[۴۹]
  14. ↑ praedicatio sonora
  15. ↑ یک نمونهٔ شگفت‌انگیز از دیالکتیک موسیقایی در این اثر را می‌توان در استفادهٔ باخ از کروماتیسم در ملودی کُر آغازین («بشتابید ای دختران...») مشاهده کرد؛ آنجا که سل طبیعی به یک سل دیز تبدیل می‌شود، بنابراین همچون می ماژور به گوش می‌رسد. ر دیز و دو دیز در خطوط نگهدارنده نیز حاکی از حضور زودگذر گام می ماژور است. به عبارت دیگر، کروماتیسم غریب و کم‌نظیر بخش آغازین این پاسیون، ناشی از استفاده دووجهی (دوحالتی) از گام‌های ماژور و مینور است.
  16. ↑ Obligato
  17. ↑ Secco recitative
  18. ↑ colla parte
  19. ↑ Am Stamm des Kreuzes geschlachtet
  20. ↑ Osterlamm
  21. ↑ اوستیناتو یا «ریتم تکراری» به ضرب‌آهنگ کوتاهی گفته می‌شود که چند بار در یک قطعه موسیقی تکرار می‌گردد.
  22. ↑ Bride of Christ
  23. ↑ Bridal theology
  24. ↑ Eli, Eli lama asabthani?
  25. ↑ Что есть истина?
  26. ↑ الهی‌دان آلمانی «اِلکه آکسماخر» این دو بند از لیبرتو را («او کارهای نیکی برای همه ما انجام داده‌است» و «جز این، او هیچ خطا و گناهی نکرده‌است») به‌لحاظ شعری، یکی از زیباترین بخش‌های لیبرتوی پیکاندر می‌داند.[۷۵]
  27. ↑ Musical gesture
  28. ↑ فوگ تصلیب دوباره تکرار می‌شود، اما نه در گام دیاتونیک پیشین و اصلی (۴۵بی) که در لا مینور بود؛ بلکه اکنون یک گام بالاتر در سی مینور.
  29. ↑ Herzstück
  30. ↑ جالب آنکه استفاده از عدد ۱۴ تنها منحصر به باخ نیست. ابن میمون دفترنامه منظم و سامان‌مندی از احکام یهود نوشته‌است که با نام میشنا تورا یا «دست نیرومند» شناخته می‌شود. حروف عبری j و d در عنوان این رساله با هم دارای ارزش عددی ۱۴ هستند که به چهارده قسمت تشکیل‌دهنده دفترنامه اشاره دارد.
  31. ↑ Bach's Memento

پانویس‌ها

  1. ↑ Williams, Peter. The Life of Bach, 114. Cambridge: Cambridge University Press. 2004.
  2. ↑ ۲٫۰ ۲٫۱ ۲٫۲ ۲٫۳ Markus Rathey. 2016. Bach's Major Vocal Works. Music, Drama, Liturgy, Yale University Press
  3. ↑ Burkhard Stauber: 1727 oder 1729? Zur Entstehungsgeschichte der Matthäuspassion BWV 244 und der Köthener Trauermusik BWV 244a. In: Die Musikforschung. 73. Jahrgang, 2020 / Heft 3, S. 235 ff., sieht die Matthäus-Passion mindestens in vier Sätzen von der Köthener Trauermusik abhängig und plädiert für 1729 als Entstehungsjahr beider Werke.
  4. ↑ Hilbrands: Johannes Sebastian Bach als Ausleger der Bibel in seiner Johannespassion. 2011, S. 274 f.
  5. ↑ "Бах (Bach), Иоганн Себастьян". Музыкальный словарь Гроува. Archived from the original on 2017-11-13. Retrieved 2017-11-10.
  6. ↑ ۶٫۰ ۶٫۱ Amati-Camperi 2008.
  7. ↑ Christian Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York: W. W. Norton & Co., 2000), pp. 296-299
  8. ↑ Robin A. Leaver, "St Matthew Passion" Oxford Composer Companions: J. S. Bach, ed. Malcolm Boyd. Oxford: Oxford University Press (1999): 430. "Until 1975 it was thought that the St Matthew Passion was originally composed for Good Friday 1729, but modern research strongly suggests that it was performed two years earlier."
  9. ↑ ۹٫۰ ۹٫۱ Spitta 1884, pp. 477–569
  10. ↑ Joshua Rifkin: The Chronology of Bach’s Saint Matthew Passion. In: The Musical Quarterly. Bd. 61, 1975, S. 360 ff.
  11. ↑ Auch Christoph Wolff vervollständigt in seiner Biografie Johann Sebastian Bachs von 2000/2005 in seiner Tabelle 8.16: Passionsaufführungen in Leipzig 1723–1750 die Daten.
  12. ↑ ناصری، فریدون (۱۳۸۲). فرهنگ جامع اصطلاحات موسیقی. تهران: روزنه. ص. ۱۴۴.
  13. ↑ Montagu, Jeremy; Brown, Howard Mayer; Frank, Jaap; Powell, Ardal (2001). Flute. Oxford Music Online. Oxford University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.40569.
  14. ↑ ۱۴٫۰ ۱۴٫۱ Bach-digital, BWV 244b
  15. ↑ Platen E. Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 2te Aufl. Kassel usw., 1997, S. 228.
  16. ↑ Bach-digital, BWV 244a
  17. ↑ Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, S. 206.
  18. ↑ Neumann (Hrsg.): Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs. 1963, S. 177.
  19. ↑ Spitta 1884, p. 239 ff.
  20. ↑ David, Hans T. and Arthur Mendel. The Bach Reader. New York: W. W. Norton & Company, 1966. p. 124.
  21. ↑ Rifkin, Joshua (1982). "Bach's Chorus: A Preliminary Report". The Musical Times. 123 (377): 747–754. doi:10.2307/961592. JSTOR 961592.
  22. ↑ ۲۲٫۰ ۲۲٫۱ Bach-digital, BWV 244
  23. ↑ Robert Greenberg. Bach and the High Baroque: Course Guidebook. pp. 214–243.
  24. ↑ "St Matthew Passion – German to English translation in interlinear format". (uses NBA numbering)
  25. ↑ (Picander 1729)
  26. ↑ Steiger: Die theologische Bedeutung der Doppelchörigkeit in Johann Sebastian Bachs „Matthäus-Passion“. 1983, S. 275.
  27. ↑ Zur Geschichte der Passionsmusiken siehe: Braun: Die protestantische Passion. 1997, S. 1469–1487.
  28. ↑ Axmacher: „Aus Liebe will mein Heyland sterben“. 1984, S. 170.
  29. ↑ Bartelmus: Die Matthäuspassion. 1991, S. 26.
  30. ↑ Franklin, Don O. (2015). "Viewing the Poetic Texts in Bach's Matthew Passion from a New Perspective". Bach. 46 (1): 29–48. Retrieved 26 Nov 2022.
  31. ↑ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, S. 41–44.
  32. ↑ ۳۲٫۰ ۳۲٫۱ Booklet of Johann Sebastian Bach: Matthäus-Passion Karl Richter, Münchener Bach-Orchester et al. Archiv Produktion 1980
  33. ↑ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, S. 13.
  34. ↑ Huizenga, Tom (2012). "A Visitor's Guide to the St. Matthew Passion". National Public Radio. Retrieved 26 March 2012.
  35. ↑ Harbison, John (2012). "J.S. Bach: St. Matthew Passion". Emmanuel Music. Retrieved 26 March 2012.
  36. ↑ Konrad Küster (Hrsg.): Bach-Handbuch. 1999, S. 466.
  37. ↑ Breig: Bach, Johann Sebastian. 1999, Sp. 1490.
  38. ↑ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, S. 40 f., 118–213.
  39. ↑ ۳۹٫۰ ۳۹٫۱ Bartelmus: Die Matthäuspassion. 1991, S. 28.
  40. ↑ Axmacher: „Aus Liebe will mein Heyland sterben“. 1984, S. 177 f.
  41. ↑ Eric Chafe, Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991), p. 350, note 27
  42. ↑ Eric Chafe, Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991), p. 168
  43. ↑ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, S. 50.
  44. ↑ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, S. 31–33.
  45. ↑ Siehe zu den Konsequenzen einer strikten räumlichen Aufteilung auf zwei Musikergruppen: Konrad Küster (Hrsg.): Bach-Handbuch. 1999, S. 452–467.
  46. ↑ Reinhard Brembeck: Was schwebt denn da von der Empore herab. Die neue Matthäus-Passion: Nur langsam setzt sich die Erkenntnis durch, dass Johann Sebastian Bach keinen Chor im modernen Sinn kannte. In: Süddeutsche Zeitung, 1./2. April 2010.
  47. ↑ Wolff, Christoph. Johann Sebastian Bach: The Learned Musician, 294. New York: W. W. Norton. 2000
  48. ↑ ۴۸٫۰ ۴۸٫۱ ۴۸٫۲ ۴۸٫۳ Bartelmus: Die Matthäuspassion. 1991, S. 38.
  49. ↑ Johann Sebastian Bach, translated by Clara Bell and J.A. Fuller-Maitland, New York: Dover Publications, 1951 [originally published in 1889 by London: Novello], Volume 2, p. 550, note 632
  50. ↑ ۵۰٫۰ ۵۰٫۱ ۵۰٫۲ Heinemann: Das Bach-Lexikon. 1997, S. 366.
  51. ↑ ۵۱٫۰ ۵۱٫۱ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, S. 139.
  52. ↑ Bouman: Musik zur Ehre Gottes. 2000, S. 29.
  53. ↑ Leaver: Bachs theologische Bibliothek. 1983; Petzold: Zwischen Orthodoxie, Pietismus und Aufklärung. 1982.
  54. ↑ Konrad Küster (Hrsg.): Bach-Handbuch. 1999, S. 466 f.
  55. ↑ Werner-Jensen: Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Bd. 2. 1993, S. 250.
  56. ↑ Christian Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York: W. W. Norton & Co., 2000), pp. 298-299
  57. ↑ van Elferen, Isabella (2009). Mystical Love in the German Baroque: Theology, Poetry, Music. Contextual Bach Studies. Scarecrow Press. p. 106. ISBN 9780810861367.
  58. ↑ Neumann (Hrsg.): Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs. 1963, S. 237 f.
  59. ↑ Schmitz: Die oratorische Kunst J. S. Bachs. 1970, S. 61–84.
  60. ↑ Johan Bouman: Musik zur Ehre Gottes. 2000, S. 44 ff.
  61. ↑ Jaroslav Pelikan, Bach Among the Theologians (Philadelphia: Fortress Press, 1986), pp. 100-101.
  62. ↑ Werner-Jensen: Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Bd. 2. 1993, S. 265.
  63. ↑ Traupman-Carr, Carol (2003). "St. Matthew Passion, BWV 244". Bach Choir of Bethlehem. Retrieved 26 March 2012.
  64. ↑ Koch, Juan Martin. "In weiter Ferne, so nah" in Neue Musikzeitung, No. 3 of 2014.
  65. ↑ Sposato, Jeffrey S. The Price of Assimilation : Felix Mendelssohn and the Nineteenth-Century Anti-Semitic Tradition Oxford University Press, 2005:p. 51
  66. ↑ Rudolf, Max. A Musical Life: Writings and Letters Pendragon Press, 2001: p. 460
  67. ↑ Hilbrands: Johannes Sebastian Bach als Ausleger der Bibel in seiner Johannespassion. 2011, S. 287.
  68. ↑ Boyd: Johann Sebastian Bach. Leben und Werk. 1992, S. 199 f.
  69. ↑ Konrad Küster (Hrsg.): Bach-Handbuch. 1999, S. 455 f.
  70. ↑ Steiger: Die theologische Bedeutung der Doppelchörigkeit in Johann Sebastian Bachs „Matthäus-Passion“. 1983, S. 277–283.
  71. ↑ Konrad Küster (Hrsg.): Bach-Handbuch. 1999, S. 458–460.
  72. ↑ Christian Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York: W. W. Norton & Co., 2000), p. 302
  73. ↑ Werner-Jensen: Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Bd. 2. 1993, S. 262.
  74. ↑ "Bach's St. Matthew Passion". Bruderhof (به انگلیسی). Retrieved 2019-03-21.
  75. ↑ Aus Liebe will mein Heyland sterben”: Untersuchungen zum Wandeln des Passionsverständnisses im frühen 18. Jahrhundert, (Neuhausen-Stuttgart:Hänsler Verlag, 1984), p. 177.
  76. ↑ Friedrich Smend. Bachs Matthäus-Passion,” Bach-Jahrbuch 25 [1928], pp. 29-300
  77. ↑ Eric Chafe, Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991), pp. 350 and 380
  78. ↑ Eric Chafe, Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991), p. 381
  79. ↑ Pieter Jan Leusink Matthäus Passion - Bach
  80. ↑ In de thans meest gebruikte Griekse tekst van Mattheus 27:46 staat σαβαχθανί: sabachthani (Nestlé Aland: Novum testamentum Graece, Stuttgart 1969, p.80), maar Bach schrijft 'asabthani', zie illustratie
    Zie ook H.J. de Jonge in NRC 25 maart 2016, p 20: 'Waarom Bachs Jezus ‘asabthani’ in plaats van ‘sabachtani’ zegt' en de overlegpagina van dit lemma
  81. ↑ Van Taal tot Klank 4: De Kruisvorm in de Matthäus-Passion (J. S. Bach), Kees van Houten, 1998
  82. ↑ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, S. 214 f.
  83. ↑ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, S. 216–218.
  84. ↑ Felix Loy: Die Bach-Rezeption in den Oratorien von Mendelssohn Bartholdy. Schneider, Tutzing 2003, ISBN 3-7952-1079-8, S. 17, 27.
  85. ↑ Bach digital: Autograph der Matthäus-Passion, abgerufen am 25. März 2018.
  86. ↑ Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, S. 298.
  87. ↑ Bachs Originalpartitur ist auf der Seite der Digitalisierten Sammlungen der Bibliothek einsehbar: Autograph.
  88. ↑ Peter Wollny: Wenn Notenköpfe aus den Partituren fallen, Du.
  89. ↑ Spitta, Philipp, Johann Sebastian Bach, 3 vols., 1873–1880, transl. by Clara Bell and J. A. Fuller-Maitland, Novello, London, 1889; repr. Dover, New York, 1952, vol. 2, p. 568; the quote is "till the end of the 17th century" presumably a misprint for 18th.
  90. ↑ Spitta, p. 518
  91. ↑ Applegate 2005, p. 17.
  92. ↑ Applegate 2005, p. 16.
  93. ↑ Applegate 2005, p. 32.
  94. ↑ An attempt to put on Handel's Judas Maccabeus had recently been "botched" despite long rehearsals.[۹۳]
  95. ↑ Applegate 2005, p. 39.
  96. ↑ Sachiko Kimura: Mendelssohns Wiederaufführung der Matthäus-Passion (BWV 244). Eine Untersuchung der Quellen unter aufführungspraktischem Aspekt. In: Bach-Jahrbuch. Jg. 84, 1998, S. 93–120. doi:10.13141/bjb.v19981657
  97. ↑ Applegate 2005, p. 24.
  98. ↑ Applegate 2005, p. 28.
  99. ↑ Applegate 2005, pp. 30–33.
  100. ↑ Applegate 2005, p. 34.
  101. ↑ Applegate 2005, pp. 36–37.
  102. ↑ Betsy Schwarm. «St. Matthew Passion, BWV 244». Encyclopaedia Britannica.
  103. ↑ (Haskell 1988, p. 13-15)
  104. ↑ Matthaus-Passion BWV 244 — conducted by Christoph Spering بایگانی‌شده در ۲۰۲۲-۱۰-۲۳ توسط Wayback Machine(انگلیسی)
  105. ↑ Applegate 2005, p. 43.
  106. ↑ Burnham, Scott. Aesthetics, Theory, and History in the Works of Adolf Bernhard Marx. Tesis, Brandeis University, 1988
  107. ↑ Heinemann (Hrsg.): Das Bach-Lexikon. 2000, S. 366 f.
  108. ↑ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, S. 218 f.
  109. ↑ Werner-Jensen: Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Bd. 2. 1993, S. 249.
  110. ↑ Ferruccio Busoni: Zum Entwurfe einer szenischen Aufführung von J. S. Bachs Matthäus-Passion. In: Von der Einheit der Musik. M. Hesse, Berlin, p. 341ff.
  111. ↑ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, S. 234.
  112. ↑ Bernstein, Leonard. Omnibus: The Historic TV Broadcasts on 4 DVDs. E1 Entertainment, 2010. شابک ‎۱−۴۱۷۲−۳۲۶۵-X. Bernstein's lecture on Bach was also published in 1959. Bernstein, Leonard. The Joy of Music. Pompton Plains, New Jersey: Amadeus Press, Hal Leonard Corp., 2004 (reprint). شابک ‎۱−۵۷۴۶۷−۱۰۴−۹. The "glorious work" quotation is on page 254.
  113. ↑ John Neumeier: Texte zum Ballett der Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach. In: Joachim Lüdtke (Hrsg.): Bach und die Nachwelt. Bd. 4: 1950–2000. Laaber-Verlag, Laaber 2005, S. 323–348.
  114. ↑ "Ballet by John Neumeier: Saint Matthew Passion". Staatoper Hamburg. Retrieved 16 March 2022.
  115. ↑ Heinemann (Hrsg.): Das Bach-Lexikon. 2000, S. 367.
  116. ↑ Kisselgoff, Anna (March 29, 1983). "Ballet: Hamburg Gives Neumeier's 'Matthew Passion'". The New York Times. Retrieved 16 March 2022.
  117. ↑ Looseleaf, Victoria (March 15, 2022). "A Transformative St. Matthew Passion at LA Opera". SFCV. Retrieved 16 March 2022.
  118. ↑ Platen: Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. 1997, S. 230 f.
  119. ↑ "Matthaus-Passion BWV 244 - conducted by Simon Rattle". Bach Cantatas. Archived from the original on 2017-11-10. Retrieved 2017-11-10.

منابع

  • Amati-Camperi, Alexandra (March 2008). "J. S. Bach: Johannes-Passion". San Francisco Bach Choir. Archived from the original on 2015-07-12.
  • Applegate, Celia (2005). Bach in Berlin: Nation and Culture in Mendelssohn's Revival of the St. Matthew Passion. Ithaca, London: Cornell University Press.
  • Bach-digital:
  • Picander (Christian Friedrich Henrici) (1729). Ernst-Scherzhaffte und Satyrische Gedichte: Anderer Theil. Leipzig. Second edition: 1734.
  • Spitta, Philipp. "Fünftes Buch: Leipziger Jahre von 1723–1734" in Johann Sebastian Bach, Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, 1880.
  • Haskell, Harry (1988). The early music revival [A history]. London: Thames and Hudson Ltd. p. 232. ISBN 0-500-01449-3.
  • Rüdiger Bartelmus (1991). "Theologische Zeitschrift". Die Matthäuspassion J. S. Bachs als Symbol. Gedanken zu einem unerschöpflichen musikalisch-theologischen Werk. Vol. 1. p. 18–65.
  • Hans Blumenberg: Matthäuspassion (= Bibliothek Suhrkamp. Bd. 998). Suhrkamp, Frankfurt am Main 1988, ISBN 3-518-01998-8.
  • Werner Braun (1997). "Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil". In Ludwig Finscher (ed.). Die protestantische Passion. Vol. 7 (2. ed.). Kassel: Bärenreiter. p. 1469–1487. ISBN 3-7618-1101-2.
  • Hans Darmstadt: Johann Sebastian Bach. Matthäus-Passion. BWV 244. Analysen und Anmerkungen zur Kompositionstechnik mit aufführungspraktischen und theologischen Notizen. Klangfarben-MusikPublisher, Dlocationmund 2016, ISBN 978-3-932676-18-5.
  • Martin Geck: Die Wiederentdeckung der Matthäuspassion im 19. Jahrhundert. Die zeitgenössischen Dokumente und ihre ideengeschichtliche Deutung. Bosse, Regensburg 1967.
  • Günter Jena (1999). „Das gehet meiner Seele nah.“ Die Matthäuspassion von Johann Sebastian Bach. Freiburg: Herder. ISBN 3-451-04794-2.
  • Daniel R. Melamed (1996). "Die Welt der Bach-Kantaten". In Christoph Wolff (ed.). Chor- und Choralsätze. Vol. Volume 1 Johann Sebastian Bachs Kirchenkantaten: von Arnstadt bis in die Köthener Zeit. Stuttgart/Weimar: J.B. Metzler. p. 169–184. ISBN 3-7618-1278-7. Sonderausgabe 2006, ISBN 3-476-02127-0 {{cite book}}: |volume= has extra text (help)
  • Johann Theodor Mosewius: J. S. Bachs Matthäuspassion musikalisch und ästhetisch dargestellt. Berlin 1852; Digitalisat
  • Andrew Parrott (2003). Bachs Chor: zum neuen Verständnis. Stuttgart/Kassel: Metzler/Bärenreiter. p. 66–107. ISBN 3-7618-2023-2.
  • Emil Platen (1997). Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. Entstehung, Werkbeschreibung, Rezeption (2. ed.). Kassel / München u. a.: Bärenreiter, dtv. ISBN 3-7618-4545-6.
  • Ulrich Prinz, ed. (1990). "Johann Sebastian Bach. Matthäus-Passion BWV 244". Johann Sebastian Bach. Matthäus-Passion, BWV 244. Vlocationräge der Sommerakademie J. S. Bach 1985. Stuttgart / Kassel: Breitkopf & Härtel. ISBN 3-7618-0977-8.
  • Johann Michael Schmidt (2018). Die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach. Zur Geschichte ihrer religiösen und politischen Wahrnehmung und Wirkung. Leipzig: Evangelische Publishersanstalt. ISBN 978-3-374-05448-0.
  • Arnold Schmitz (1970). "Johann Sebastian Bach". In Walter Blankenburg (ed.). Die oratorische Kunst J. S. Bachs. Wege der Forschung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. p. 61–84.
  • Christoph Wolff, ed. (1998). Die Welt der Bach-Kantaten. Volume III. Johann Sebastian Bachs Leipziger Kirchenkantaten. Stuttgart, Kassel u. a.: Metzler, Bärenreiter. ISBN 3-7618-1277-9.
  • Elke Axmacher (1984). „Aus Liebe will mein Heyland sterben“. Untersuchungen zum Wandel des Passionsverständnisses im frühen 18. Jahrhundert. Neuhausen-Stuttgart: Hänssler. ISBN 3-7751-0883-1. Beiträge zur theologischen Bachforschung 1
  • Johan Bouman (2000). Musik zur Ehre Gottes. Die Musik als Gabe Gottes und Verkündigung des Evangeliums bei Johann Sebastian Bach (2. ed.). Gießen: Brunnen. ISBN 3-7655-1201-X.
  • Walter Hilbrands (2011). "Sprache lieben – Gottes Wlocation verstehen. Beiträge zur biblischen Exegese". In Walter Hilbrands (ed.). Johannes Sebastian Bach als Ausleger der Bibel in seiner Johannespassion. Gießen: Brunnen. p. 271–285. ISBN 978-3-7655-9247-8.
  • Robin A. Leaver (1983). Bachs theologische Bibliothek. Neuhausen-Stuttgart: Hänssler. ISBN 3-7751-0841-6.
  • Martin Petzold (1982). "Bach und die Aufklärung". In Reinhard Szeskus (ed.). Zwischen Locationhodoxie, Pietismus und Aufklärung – Überlegungen zum theologiegeschichtlichen Kontext Johann Sebastian Bachs. Leipzig: Breitkopf & Härtel. p. 66–107.
  • Lothar und Renate Steiger (1983). "Bachiana et alia musicologica. Festschrift Alfred Dürr". In Wolfgang Rehm (ed.). Die theologische Bedeutung der Doppelchörigkeit in Johann Sebastian Bachs „Matthäus-Passion“. Kassel: Bärenreiter. p. 275–286. ISBN 3-7618-0683-3.

برای مطالعهٔ بیشتر

  • Chafe, Eric (Spring 1982). "J. S. Bach's St. Matthew Passion: Aspects of Planning, Structure, and Chronology". Journal of the American Musicological Society. 35 (1): 49–114. doi:10.2307/831287. JSTOR 831287.
  • Franklin, Don O. "The Role of the 'Actus Structure' in the Libretto of J. S. Bach's St. Matthew Passion." In Daniel Zager, ed., Music and Theology: Essays in Honor of Robin A. Leaver. Lanham, MD: The Scarecrow Press, 2007. 121–141.
  • Platen, Emil. Die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach. Kassel: Bärenreiter, 1991.
  • Rifkin, Joshua. "The Chronology of Bach's Saint Matthew Passion". In The Musical Quarterly, lxi (1975). 360–387
  • Werker, W. Die Matthäus-Passion. Leipzig, 1923.
  • Malcolm Boyd (1992). Johann Sebastian Bach. Leben und Werk. München, Kassel: dtv, Bärenreiter. ISBN 3-423-30323-9.
  • Martin Geck (2000). Bach. Leben und Werk. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. ISBN 3-498-02483-3.
  • Michael Heinemann, ed. (2000). Das Bach-Lexikon (2 ed.). Laaber: Laaber-Publisher. ISBN 3-89007-456-1. Bach-Handbuch; 6
  • Konrad Küster, ed. (1999). Bach-Handbuch. Kassel/Stuttgart: Bärenreiter/Metzler. ISBN 3-7618-2000-3.
  • Werner Neumann, Hans-Joachim Schulze, ed. (1969). Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs 1685–1750. Kassel / Leipzig u. a.: Bärenreiter, Deutscher Publisher für Musik. Bach-Dokumente 2
  • Werner Neumann, Hans-Joachim Schulze, ed. (1963). Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs. Kassel u. a.: Bärenreiter. Bach-Dokumente 1
  • Arnold Werner-Jensen (1993). Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Vol. Volume 2: Vokalmusik. Stuttgart: Reclam. ISBN 3-15-010386-X. {{cite book}}: |volume= has extra text (help)
  • Christoph Wolff (2000). Johann Sebastian Bach. The Learned Musician. New York / London: W.W. Nlocationon. ISBN 0-393-04825-X.

پیوند به بیرون

در ویکی‌انبار پرونده‌هایی دربارهٔ انجیل به روایت متی (باخ) موجود است.
برگرفته از «https://fa.wikipedia.org/w/index.php?title=انجیل_به_روایت_متی_(باخ)&oldid=36037024»