تحول مقام به دستگاه: تفاوت میان نسخه‌ها
| [نسخهٔ بررسی‌نشده] | [نسخهٔ بررسی‌نشده] |
←زمانبندی: را |
←منابع: + |
||
| (۳۰ نسخهٔ میانیِ ایجادشده توسط همین کاربر نشان داده نشد) | |||
| خط ۲: | خط ۲: | ||
'''تحول مقام به دستگاه''' اصطلاحی است که برای توصیف تغییراتی به کار می‌رود که در روش طبقه‌بندی و آموزش [[موسیقی سنتی ایرانی]] رخ داد و در آن طبقه‌بندی‌های قبلی که بر اساس [[مقام (موسیقی)|مقام]] بود، با طبقه‌بندی‌های جدیدی که بر اساس [[دستگاه (موسیقی)|دستگاه]] است، جایگزین شدند. اکثر پژوهشگران پایان این تحول را به اوایل دورهٔ [[قاجاریه]] و خاندان [[آقا علی‌اکبر فراهانی|فراهانی]] نسبت می‌دهند؛ اگرچه، زمانبندی آن مستند نیست و مورد اختلاف نظر است. |
'''تحول مقام به دستگاه''' اصطلاحی است که برای توصیف تغییراتی به کار می‌رود که در روش طبقه‌بندی و آموزش [[موسیقی سنتی ایرانی]] رخ داد و در آن طبقه‌بندی‌های قبلی که بر اساس [[مقام (موسیقی)|مقام]] بود، با طبقه‌بندی‌های جدیدی که بر اساس [[دستگاه (موسیقی)|دستگاه]] است، جایگزین شدند. اکثر پژوهشگران پایان این تحول را به اوایل دورهٔ [[قاجاریه]] و خاندان [[آقا علی‌اکبر فراهانی|فراهانی]] نسبت می‌دهند؛ اگرچه، زمانبندی آن مستند نیست و مورد اختلاف نظر است. |
||
در فاصلهٔ [[سده ۴ (قمری)|قرن چهارم]] تا [[سده ۹ (قمری)|نهم]] هجری موسیقی علمی ایران وضعیت خوبی داشت و از نظام [[ادوار|ادواری]] برای شرح موسیقی با کمک مقام‌ها استفاده می‌شد. در این نظام موسیقایی، دوازده مقام تعریف شده بود که [[عشاق (مقام موسیقی)|عشاق]]، [[نوا (مقام موسیقی)|نوا]]، [[بوسلیک]]، [[راست (مقام موسیقی)|راست]]، [[عراق (مقام موسیقی)|عراق]]، [[اصفهان (مقام موسیقی)|اصفهان]]، [[زیرافکند]]، [[بزرگ (مقام موسیقی)|بزرگ]]، [[زنگوله (مقام موسیقی)|زنگوله]]، [[رهاوی]]، [[حسینی (مقام موسیقی)|حسینی]] و [[حجاز (مقام موسیقی)|حجازی]] نام داشتند |
در فاصلهٔ [[سده ۴ (قمری)|قرن چهارم]] تا [[سده ۹ (قمری)|نهم]] هجری موسیقی علمی ایران وضعیت خوبی داشت و از نظام [[ادوار|ادواری]] برای شرح موسیقی با کمک مقام‌ها استفاده می‌شد. در این نظام موسیقایی، دوازده مقام تعریف شده بود که [[عشاق (مقام موسیقی)|عشاق]]، [[نوا (مقام موسیقی)|نوا]]، [[بوسلیک]]، [[راست (مقام موسیقی)|راست]]، [[عراق (مقام موسیقی)|عراق]]، [[اصفهان (مقام موسیقی)|اصفهان]]، [[زیرافکند]]، [[بزرگ (مقام موسیقی)|بزرگ]]، [[زنگوله (مقام موسیقی)|زنگوله]]، [[رهاوی]]، [[حسینی (مقام موسیقی)|حسینی]] و [[حجاز (مقام موسیقی)|حجازی]] نام داشتند. اما در قرن نهم هجری با تبعیت حکام ایرانی از متعصبین بانفوذی که مخالف موسیقی بودند، رشد علمی موسیقی در ایران متوقف شد و در همین حال تغییرات و جابه‌جایی‌های بسیاری در موسیقی ایران صورت گرفت. زمان شروع جدایی موسیقی ایران از نظام مبتنی بر مقام‌ها دقیقاً مشخص نیست ولی احتمالاً به دورهٔ [[تیموریان]] (سدهٔ هشتم تا دهم هجری قمری) بر می‌گردد. در طی این تحولات، مقام‌ها جای خود را به دستگاه‌ها دادند و نظام نوینی برای طبقه‌بندی و تدریس موسیقی شکل گرفت که بعدها [[ردیف (موسیقی)|ردیف]] نامیده شد. در این نظام معمولاً هفت دستگاه ([[همایون (دستگاه موسیقی)|همایون]]، [[ماهور (دستگاه موسیقی)|ماهور]]، [[شور (دستگاه موسیقی)|شور]]، [[سه‌گاه]]، [[چهارگاه]]، [[راستپنجگاه]] و [[نوا (دستگاه موسیقی)|نوا]]) و پنج آواز برشمرده می‌شود (در منابع مختلف فهرست این آوازها متفاوت ذکر شده اما معمولاً شامل زیر مجموعه‌ای از این موارد است: [[آواز دشتی]]، [[آواز ابوعطا]]، [[آواز بیات ترک]]، [[آواز شوشتری]]، [[آواز بیات کرد]] و [[آواز بیات اصفهان]]). |
||
اگرچه، سیر تحول نظام مقامی به دستگاهی یکی از پرسش‌های بنیادین در تاریخ موسیقی ایران است اما پژوهش‌های چندانی در این زمینه انجام نشده‌است. از جمله انتقادهایی که به این تحول وارد آن است که به جای تمرکز روی موسیقی به عنوان یک علم، توجه را فقط روی موسیقی به عنوان یک هنر اجرایی معطوف کرده و بیانگر یک نظریهٔ روشنگر دربارهٔ موسیقی نیست. |
اگرچه، سیر تحول نظام مقامی به دستگاهی یکی از پرسش‌های بنیادین در تاریخ موسیقی ایران است اما پژوهش‌های چندانی در این زمینه انجام نشده‌است. از جمله انتقادهایی که به این تحول وارد آن است که به جای تمرکز روی موسیقی به عنوان یک علم، توجه را فقط روی موسیقی به عنوان یک هنر اجرایی معطوف کرده و بیانگر یک نظریهٔ روشنگر دربارهٔ موسیقی نیست. |
||
== |
== تعاریف == |
||
تحول مقام به دستگاه یا تحول نظام مقامی به |
اصطلاح ''تحول مقام به دستگاه'' یا ''تحول نظام مقامی به دستگاهی'' اصطلاحی است که برای توصیف مجموعهٔ اتفاقاتی به کار می‌رود که منجر به آن شدند که موسیقی ایرانی به جای آن که با استفاده از [[مقام (موسیقی)|مقام]]ها طبقه‌بندی شود و با کمک نظریهٔ [[ادوار]] توصیف شود، با استفاده از [[دستگاه (موسیقی ایرانی)|دستگاه]]ها طبقه‌بندی گردد و به کمک [[ردیف (موسیقی ایرانی)|ردیف]] آموزش داده شود. این تحولات هم در بعد «فضایی-[[مد (موسیقی)|صوتی]]» و هم در بعد «زمانی-[[ضرب‌آهنگ|وزنی]]» موسیقی ایرانی رخ داده‌اند و دیدگاه عموم آن است که این تحولات عمدتاً در دورهٔ [[قاجاریه]] رخ داده و توسط خاندان [[آقا علی‌اکبر فراهانی|فراهانی]] شکل گرفته‌است. حاصل این تحولات فاصله گرفتن موسیقی ایرانی از موسیقی دیگر کشورهای [[جهان اسلام]] بوده‌است.<ref>{{پک|اسعدی|۱۳۸۸|ک=بازنگری پیشینهٔ تاریخی مفهوم دستگاه|ص=۳۳–۳۴}}</ref> |
||
=== مقام === |
|||
{{اصلی|مقام (موسیقی)}} |
|||
پیش از این تحول، موسیقی با کمک مقام‌ها طبقه‌بندی و شناخته می‌شد. مقام در واقع مجموعهٔ نغمه‌هایی است که تحت [[فاصله (موسیقی)|فواصل]] مشخص و از پیش تعیین‌شده سازمان یافته‌اند.<ref>{{پک|لطفی|۱۳۸۸|ک=مجموعه مقالات موسیقی|ص=۳۱}}</ref> مفهوم مقام در موسیقی قدیم ایران با مفهوم [[مد (موسیقی)|مد]] در موسیقی یونان باستان نزدیکی دارد،<ref dir=ltr>{{پک|Wellesz|1957|ک=Ancient and oriental music|ص= 440|زبان=en}}</ref><ref>{{پک|حجاریان|ک=مقام در موسیقی‌شناسی ایران}}</ref> مقام‌ها با کمک نظریهٔ [[ادوار]] توصیف و طبقه‌بندی می‌شدند و اولین بار، [[قطب‌الدین شیرازی]] (دانشمند ایرانی قرن ۷ و ۸ هجری) بود که واژهٔ «مقامات» را به جای «ادوار» استفاده کرد.<ref>{{پک|پورجوادی|۱۳۷۴|ک=رساله محمد نیشابوری}}</ref> نظریه‌پردازانی که در نظام مقامی پیشگام بودند، دوازده مقام را به عنوان مقام‌های اصلی طبقه‌بندی می‌کردند که عبارت بودند از [[عشاق (مقام موسیقی)|عشاق]]، [[نوا (مقام موسیقی)|نوا]]، [[بوسلیک]]، [[راست (مقام موسیقی)|راست]]، [[عراق (مقام موسیقی)|عراق]]، [[اصفهان (مقام موسیقی)|اصفهان]]، [[زیرافکند]]، [[بزرگ (مقام موسیقی)|بزرگ]]، [[زنگوله (مقام موسیقی)|زنگوله]]، [[رهاوی]]، [[حسینی (مقام موسیقی)|حسینی]] و [[حجاز (مقام موسیقی)|حجازی]].<ref dir=ltr>{{پک|Wellesz|1957|ک=Ancient and oriental music|ص= 449|زبان=en}}</ref> |
|||
=== ادوار === |
|||
{{اصلی|ادوار}} |
|||
اساس نظریهٔ ادوار همان نظریهٔ [[دایره پنجم‌ها]] است که در [[یونان باستان]] توسط [[فیثاغورث]] شرح داده شده بود.<ref dir=ltr>{{پک|Rashed|1996|ک=Encyclopedia of the History of Arabic Science|ص=609|زبان=en}}</ref> در نظریهٔ ادوار، موقعیت نت‌ها و ساختار [[مد (موسیقی)|مُدال]] موسیقی به کمک فواصل [[چهارم درست]] (ذی‌الاربع) و [[پنجم درست]] (ذی‌الخمس) توضیح داده می‌شود (ر.ک. [[#دانگ‌ها|بخش دانگ‌ها]]). اما تعاریف و جزئیات این دانگ‌ها در طول زمان تغییر یافته‌است.<ref>{{پک|خضرائی|۱۳۹۱|ک=مبانی نظری موسیقی|ص=۱۲۷}}</ref> امروزه نظریهٔ ادوار بیشتر بر اساس دیدگاه [[صفی‌الدین ارموی]] و موسیقی‌دانان متأثر از او (نظیر [[عبدالقادر مراغه‌ای]]) شناخته می‌شود که هر دو هفت دانگ ذی‌الاربع را برمی‌شمارند و تعداد دانگ‌های ذی‌الخمس را هم دوازده یا سیزده عدد می‌دانند.<ref>{{پک|خضرائی|۱۳۸۸|ک=جامع الالحان عبدالقادر|ص=۸۰}}</ref> |
|||
=== دستگاه === |
|||
{{اصلی|دستگاه (موسیقی)}} |
|||
واژهٔ ''دستگاه'' به احتمال زیاد از زمان [[سلسله قاجاریه]] در موسیقی ایرانی معمول شده‌است.<ref>{{پک|فخرالدینی|۱۳۹۴|ک=تحلیل ردیف موسیقی ایران|ص=۳۶}}</ref> این کلمه که در حقیقت جایگزین واژه ''مقام'' گردیده، خود از دو کلمه ''دست'' و ''گاه'' ترکیب یافته‌است. در موسیقی قدیم ایران، ''گاه'' به معنای «پردهٔ ساز» بوده‌است؛ بنابراین، دستگاه یعنی چگونگی قرار گرفتن دست (انگشتان) بر روی پرده‌های ساز که در هر مقامی شکل خاص خود را دارد.<ref>{{پک|فخرالدینی|۱۳۹۴|ک=تحلیل ردیف موسیقی ایران|ص=۳۶}}</ref> دستگاه عبارت است از مجموعه‌ای از [[گوشه (موسیقی)|گوشه]]ها که بر اساس منطقی درونی به‌طور سنتی کنار هم قرار گرفته‌اند و معمولاً دارای [[مد (موسیقی)|مدهای]] خاص خود می‌باشند.<ref>{{پک|اسعدی|۱۳۸۰|ک=از مقام تا دستگاه|ص=۶۰}}</ref> هر گوشه یک آهنگ مستقل است که حول یک [[نت (موسیقی)|نت]] به‌خصوص شکل می‌گیرد که به آن [[نت شاهد]] می‌گویند.<ref>{{پک|صفوت|کارن|۱۳۹۱|ک=موسیقی ملی ایران|ص=۱۳۵}}</ref> به نظر می‌رسد که ترتیب گوشه‌های یک دستگاه مبتنی بر [[ملایمت (موسیقی)|ملایمت]] باشد؛ هر دستگاه از گوشهٔ خاصی شروع شده و به همان گوشه نیز ختم می‌شود.<ref>{{پک|میثمی|۱۳۸۷|ک=میرزاعبدالله فراهانی و نظام مسنوب به وی|ص=۶۰}}</ref> گوشه‌هایی که در این بین اجرا می‌شوند معمولاً به این ترتیب نت شاهدشان (از بم به زیر) اجرا می‌شوند.<ref>{{پک|صفوت|کارن|۱۳۹۱|ک=موسیقی ملی ایران|ص=۱۳۵}}</ref> دستگاه به عنوان یک مجموعه به موسیقی‌دانان کمک می‌کند تا [[فاصله (موسیقی)|فواصل]] مربوط به هر گوشه و رابطه‌اش با دیگر گوشه‌های دستگاه را تشخیص بدهند.<ref dir=ltr>{{پک|Koushkani|2018|ک=Encyclopedia Eslamica|ص=Dastgāh|زبان=en}}</ref> |
|||
=== ردیف === |
|||
{{اصلی|ردیف (موسیقی)}} |
|||
ردیف مجموعه‌ایست از [[ملودی]]های سنتی موسیقی ایرانی که در روایت‌های مختلف سازی و آوازی، با نظم و ترتیب خاصی در قالب دستگاه‌ها و آوازهای مختلف تقسیم‌بندی شده‌اند.<ref>{{پک|کلانتری|۱۳۹۰|ک=در جستجوی مفهوم ردیف|ص=۱۷}}</ref> به بیان دیگر ردیف موسیقی روشی برای تقسیم‌بندی گوشه‌ها است تا آموزش این گوشه‌ها را از طریق تکرار میسر کند.<ref>{{پک|فخرالدینی|۱۳۹۴|ک=تحلیل ردیف|ص=۳۰}}</ref> ردیف فقط یک مجموعه از گوشه‌ها نیست، بلکه (همچنان که از نامش بر می‌آید) به ترتیب این گوشه‌ها نیز اشاره دارد. در هر دستگاه، گوشه‌ای که وسعت صوتی‌اش از همه پایین‌تر است، معمولاً به عنوان اولین گوشه انتخاب و [[درآمد]] نامیده می‌شود و گوشه‌های دیگر به دنبال آن آورده می‌شوند. گوشه‌ها بنا به ذوق و سلیقه استادان موسیقی دستگاهی ایران جمع‌آوری شده و در [[مقام (موسیقی)|مقامات]] موسیقی ایرانی با نظم و ترتیب خاصی ردیف شده‌اند.<ref>{{پک|فخرالدینی|۱۳۹۴|ک=تحلیل ردیف|ص=۳۰}}</ref> به گفتهٔ [[مجید کیانی]]، هرگاه نغمه‌ها و آهنگ‌ها (گوشه‌ها) به ترتیبی «متناسب با منطق هنری و ذوق زیبایی شناسانه فرهنگ ایران»، به همراه هماهنگی نسبت‌های فواصل، گردش نغمات، وزن و تزئین‌های ویژه این موسیقی به اجرا در آیند، حاصل کار را ردیف می‌نامند. هر استاد موسیقی سنتی از تسلسل گوشه‌ها با سلیقه، تفکر و احساس خود ردیفی به وجود می‌آورد و هر نوازندهٔ خلاق به هنگام اجرای آن ردیفی نو می‌آفریند که اساسش بر تک‌نوازی و بدیهه‌سرایی است.<ref>{{پک|کیانی|۱۳۶۸|ک=هفت دستگاه موسیقی ایران|ص=۱۵}}</ref> |
|||
== تاریخچه == |
== تاریخچه == |
||
در فاصلهٔ [[سده ۴ (قمری)|قرن چهارم]] تا [[سده ۹ (قمری)|نهم]] هجری، موسیقی علمی ایران وضعیت خوبی |
در فاصلهٔ [[سده ۴ (قمری)|قرن چهارم]] تا [[سده ۹ (قمری)|نهم]] هجری، موسیقی علمی ایران وضعیت خوبی داشت و بیشتر فلاسفه و دانشمندان آن زمان در کتاب‌ها و رساله‌های مبحثی را هم به موسیقی اختصاص می‌دادند.<ref>{{پک|فخرالدینی|۱۳۹۴|ک=تحلیل ردیف موسیقی ایران|ص=۴۵}}</ref> در این دوره نظام [[ادوار|ادواری]] برای شرح موسیقی با کمک مقام‌ها به کار گرفته می‌شد.<ref>{{پک|ذبیحی‌فر|۱۳۸۳|ک=ردیف‌شناسی: کرشمه|ص=۴۷}}</ref> تا زمان [[ابن سینا]] (دانشمند قرن چهارم و پنجم هجری) دوازده مقام تعریف شده بود که عبارت بودند از: [[عشاق (مقام موسیقی)|عشاق]]، [[نوا (مقام موسیقی)|نوا]]، [[بوسلیک]]، [[راست (مقام موسیقی)|راست]]، [[عراق (مقام موسیقی)|عراق]]، [[اصفهان (مقام موسیقی)|اصفهان]]، [[زیرافکند]]، [[بزرگ (مقام موسیقی)|بزرگ]]، [[زنگوله (مقام موسیقی)|زنگوله]]، [[رهاوی]]، [[حسینی (مقام موسیقی)|حسینی]] و [[حجاز (مقام موسیقی)|حجازی]].<!-- در متن انگلیسی دقیقاً حجازی آمده، نه حجاز --><ref dir=ltr>{{پک|Wellesz|1957|ک=Ancient and oriental music|ص= 449|زبان=en}}</ref> در متون متأخرتر هم همین نام‌ها برای مقام‌های اصلی به کار می‌رود؛ جز آن که از آخری با نام «[[حجاز (مقام موسیقی)|حجاز]]» یاد می‌شود.<ref>{{پک|فخرالدینی|۱۳۹۴|ک=تحلیل ردیف موسیقی ایران|ص=۴۷}}</ref> |
||
در قرن نهم هجری با تبعیت حکام ایرانی از متعصبین بانفوذی که مخالف موسیقی بودند، رشد علمی موسیقی در ایران متوقف شد و در همین حال تغییرات و جابه‌جایی‌های بسیاری در موسیقی ایران صورت گرفت.<ref>{{پک|فخرالدینی|۱۳۹۴|ک=تحلیل ردیف موسیقی ایران|ص=۱۴}}</ref> در چهار سده‌ای که از دوران [[ایران صفوی|صفویه]] آغاز می‌شود و تا اواخر [[سده ۱۳ (خورشیدی)|سده سیزدهم خورشیدی]] ادامه دارد، کمتر کسی در ایران به موسیقی به عنوان یک رشتهٔ مهم [[علوم انسانی]] توجه کرد؛ پژوهش علمی و معتبری در علم موسیقی به بار نیامد و به موسیقی بیشتر به عنوان یک هنر اجرایی و تفننی نگاه می‌شد.<ref>{{پک|فرهت|۱۳۸۱|ک=نظری دربارهٔ فواصل موسیقی ایرانی|ص=۲۲}}</ref> با این حال، در آخرین سال‌های این دورهٔ چهارصد ساله که مصادف با حکومت [[ناصرالدین شاه قاجار]] بود، موسیقی دوباره تا حدودی مورد توجه قرار گرفت.<ref>{{پک|فخرالدینی|۱۳۹۴|ک=تحلیل ردیف موسیقی ایران|ص=۸۲}}</ref> |
در قرن نهم هجری با تبعیت حکام ایرانی از متعصبین بانفوذی که مخالف موسیقی بودند، رشد علمی موسیقی در ایران متوقف شد و در همین حال تغییرات و جابه‌جایی‌های بسیاری در موسیقی ایران صورت گرفت.<ref>{{پک|فخرالدینی|۱۳۹۴|ک=تحلیل ردیف موسیقی ایران|ص=۱۴}}</ref> در چهار سده‌ای که از دوران [[ایران صفوی|صفویه]] آغاز می‌شود و تا اواخر [[سده ۱۳ (خورشیدی)|سده سیزدهم خورشیدی]] ادامه دارد، کمتر کسی در ایران به موسیقی به عنوان یک رشتهٔ مهم [[علوم انسانی]] توجه کرد؛ پژوهش علمی و معتبری در علم موسیقی به بار نیامد و به موسیقی بیشتر به عنوان یک هنر اجرایی و تفننی نگاه می‌شد.<ref>{{پک|فرهت|۱۳۸۱|ک=نظری دربارهٔ فواصل موسیقی ایرانی|ص=۲۲}}</ref> با این حال، در آخرین سال‌های این دورهٔ چهارصد ساله که مصادف با حکومت [[ناصرالدین شاه قاجار]] بود، موسیقی دوباره تا حدودی مورد توجه قرار گرفت.<ref>{{پک|فخرالدینی|۱۳۹۴|ک=تحلیل ردیف موسیقی ایران|ص=۸۲}}</ref> در این دوره، موسیقی ایران به سمت قالبی شدن رفت (به معنای تمرکز روی [[قالب (موسیقی)|قالب موسیقایی]])، مقام‌های ایرانی تحت عنوان [[دستگاه (موسیقی)|دستگاه]]ها بازآرایی شدند و این دستگاه‌ها خود به قطعات کوچکتری تقسیم یافتند که می‌شد هر کدام را جداگانه تعلیم داد (شکل‌گیری [[ردیف (موسیقی)|ردیف موسیقی ایرانی]]).<ref>{{پک|حجاریان|ک=مقام در موسیقی‌شناسی ایران}}</ref> به عقیدهٔ [[داریوش طلایی]]، بنیانگذاران ردیف لزوماً به دنبال نظم دادن به سیستم [[مد (موسیقی)|مُدال]] نبودند و بنا بر این رابطهٔ ردیف‌ها با [[مد (موسیقی)|مد]]ها مشخص نشده‌است و نظام آموزشی ردیف دربرگیرندهٔ هیچ تئوری روشنگری نیست.<ref>{{پک|طلایی|۱۳۷۲|ک=نگرشی نو|ص=۱۷}}</ref> |
||
| ⚫ | شروع جدایی موسیقی ایران از روش مبتنی بر مقام احتمالاً به دورهٔ [[تیموریان]] (سدهٔ هشتم تا دهم هجری قمری، معادل سدهٔ چهاردهم و پانزدهم میلادی) برمی‌گردد.<ref>{{پک|حجاریان|ک=مقام در موسیقی‌شناسی ایران}}</ref> با این حال، در مورد این که در این دوره موسیقی به چه شکلی آموزش داده می‌شده، اختلاف نظر هست. [[رافائل کیزوتر]] معتقد است که شکل‌گیری ردیف در همین دوران رخ داده و هدف از آن آموزش اجزای موسیقی ایرانی به صورت تک تک بوده‌است.<ref>{{پک|حجاریان|ک=مقام در موسیقی‌شناسی ایران}}</ref> [[برونو نتل]] هم معقتد است که پیشینهٔ ردیف دست کم به قرن هجدهم میلادی برمی‌گردد<ref dir=ltr>{{پک|Nettl|1987|ک=The Radif of persian classical music|ص=5|زبان=en}}</ref> اما [[داریوش طلایی]] معتقد است که نظم و ترتیب یافتن [[ملودی]]های ایرانی به صورت ردیف، تنها در [[سده ۱۳ (خورشیدی)|قرن سیزدهم هجری خورشیدی]] (معادل قرن نوزدهم میلادی) شروع شده‌است.<ref>{{پک|طلایی|۱۳۷۲|ک=نگرشی نو|ص=۱۲}}</ref> [[محمدرضا لطفی]] هم این تحول را به [[سده ۱۹ (میلادی)|قرن نوزدهم]] منصوب می‌کند و آن را با «پاشیدگی نظام هنری ایران» در این دوره مرتبط می‌داند<ref>{{پک|لطفی|۱۳۸۸|ک=مجموعه مقالات موسیقی|ص=۲۱}}</ref> اما بین [[تئوری موسیقی|نظریه‌پردازان]] اتفاق نظر وجود دارد که هدف از ایجاد ردیف‌ها، آموزش آسان‌تر دستگاه‌ها، آوازها و گوشه‌های موسیقی ایرانی بوده‌است و روش تعلیم هم آن بوده که شاگردان باید تمام ملودی‌ها را حفظ می‌کردند. |
||
=== شروع تحول === |
|||
| ⚫ | شروع جدایی موسیقی ایران از روش مبتنی بر مقام احتمالاً به دورهٔ [[تیموریان]] (سدهٔ هشتم تا دهم هجری قمری، معادل |
||
از دید [[والتر فلدمن]]، محقق برجستهٔ موسیقی عثمانی، زمانی که موسیقی ترکیه مشغول تمرکز بر اصول موسیقی (از طریق گسترش مقام‌ها) بود، همزمان موسیقی ایرانی به سمت قالبی شدن رفت (به معنای تمرکز روی [[قالب (موسیقی)|قالب موسیقایی]])؛ سهم موسیقی آوازی از سازی در ایران بیشتر شد و مقام‌های موسیقی (و متعاقب آن، دستگاه‌ها) به قطعات کوچکتری تقسیم یافتند که می‌شد هر کدام را جداگانه تعلیم داد (شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی).<ref>{{پک|حجاریان|ک=مقام در موسیقی‌شناسی ایران}}</ref> در مقابل، برخی محققین دیگر شکل‌گیری ردیف در ایران را با نفوذ فرهنگ [[اروپا|غرب]] که در دورهٔ [[قاجاریه]] شدت گرفت، مرتبط می‌دادند.<ref>{{پک|حجاریان|ک=مقام در موسیقی‌شناسی ایران}}</ref> [[داریوش طلایی]] هم می‌نویسد که هدف اصلی بنیانگذاران ردیف تدوین مجموعه‌ای مرتبط و |
از دید [[والتر فلدمن]]، محقق برجستهٔ موسیقی عثمانی، زمانی که موسیقی ترکیه مشغول تمرکز بر اصول موسیقی (از طریق گسترش مقام‌ها) بود، همزمان موسیقی ایرانی به سمت قالبی شدن رفت (به معنای تمرکز روی [[قالب (موسیقی)|قالب موسیقایی]])؛ سهم موسیقی آوازی از سازی در ایران بیشتر شد و مقام‌های موسیقی (و متعاقب آن، دستگاه‌ها) به قطعات کوچکتری تقسیم یافتند که می‌شد هر کدام را جداگانه تعلیم داد (شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی).<ref>{{پک|حجاریان|ک=مقام در موسیقی‌شناسی ایران}}</ref> در مقابل، برخی محققین دیگر شکل‌گیری ردیف در ایران را با نفوذ فرهنگ [[اروپا|غرب]] که در دورهٔ [[قاجاریه]] شدت گرفت، مرتبط می‌دادند.<ref>{{پک|حجاریان|ک=مقام در موسیقی‌شناسی ایران}}</ref> [[داریوش طلایی]] هم می‌نویسد که هدف اصلی بنیانگذاران ردیف تدوین مجموعه‌ای مرتبط و منظم از ملودی‌های سنتی بود. آن‌ها لزوماً به دنبال نظم دادن به سیستم [[مد (موسیقی)|مُدال]] نبودند و بنا بر این رابطهٔ ردیف‌ها با [[مد (موسیقی)|مد]]ها مشخص نشده‌است و نظام آموزشی ردیف دربرگیرندهٔ هیچ تئوری روشنگری نیست<ref>{{پک|طلایی|۱۳۷۲|ک=نگرشی نو|ص=۱۷}}</ref> اما به عقیدهٔ [[برونو نتل]]، شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی در [[سده ۲۰ (میلادی)|قرن بیستم]] با جنبش‌های ملی‌گرایانهٔ ایران در آن دوره رابطه دارد و تحول از مقام به دستگاه یک نمونه از تلاش ایرانیان برای اعلام استقلال موسیقی ایرانی از موسیقی ترکی و عربی (که ریشهٔ مشترکی دارند) است.<ref dir=ltr>{{پک|Nettl|1987|ک=The Radif of Persian Classical Music|ص=213|زبان=en}}</ref> حجاریان نیز شکل‌گیری ردیف را در تضاد با تحولات موسیقی عربی و ترکی قرار می‌دهد و می‌گوید که زمانی که در موسیقی ترکی و عربی برای دسته‌بندی مدال موسیقی بر اساس «منطق» تلاش می‌شد، در موسیقی ایرانی تمرکز روی تقسیم‌بندی موسیقی به گوشه‌ها بر اساس «سنت» بود.<ref dir=ltr>{{پک|Hajarian|1999|ک=Ghazal as a Determining Factor|ص=145|زبان=en}}</ref> |
||
| ⚫ | شواهدی محدود در دست است که در دوره‌ای، حوالی سدهٔ دهم و یازدهم هجری قمری، چهار «شَدّ» (جمع: ''شَدود'') به کار می‌رفته‌است که احتمالاً شکل‌گیری نظام دستگاهی متأثر از آن‌ها بوده‌است؛ از جمله، دَورَه‌بیگ کَرامی در رساله‌ای به توصیف این چهار شد اعظم پرداخته‌است. در هر شَد تعدادی از مقام‌ها و [[آواز (موسیقی ایرانی)|آواز]]ها در پی هم اجرا می‌شدند ولی شروع و پایان آن همیشه یک مقام واحد بوده‌است. به نظر می‌رسد که مفهوم شد تدریجاً به مفهوم دستگاه نزدیک شده‌است؛ چنانکه در رساله‌های بعدی از چهار شد اعظم یا چهار دستگاه اعظم نام برده شده که یکی از آن‌ها، «دستگاه راست» بوده‌است. (همچنین ببینید: [[راست (مقام موسیقی)|راست]]، [[راستپنجگاه]]). در اواخر قرن سیزدهم، تدوین دوازده دستگاه (با نام‌های راستِ پنج‌گاه، نوانشابور، همایون، ماهور، رهاب، چهارگاه مخالف، سه‌گاه، دوگاه، زابل، عشیران، نیریز، و شول و شهناز) به آقابابا مخمور نسبت داده شده‌است اما تدوین هفت دستگاه و پنج آوازی که در ردیف امروزی موسیقی ایران معمول است، به خانوادهٔ [[آقا علی‌اکبر فراهانی|فراهانی]] نسبت داده شده‌است.<ref>{{پک|میثمی|۱۳۹۳|ک=دانشنامه جهان اسلام|ص=مدخل «دستگاه»}}</ref> |
||
=== شکل‌گیری «دستگاه‌ها» === |
|||
در موسیقی دستگاهی ایران هر دستگاه شامل چند «گوشه» است. به طرز قرار گرفتن گوشه‌ها و نغمات موسیقی، «ردیف» گویند. این گوشه‌ها از پائین به بالا (از محدوده صدای بم به سمت محدوده صدای زیر)، پشت سر هم چیده می‌شوند. آهنگی که وسعت صوتی‌اش از همه پائین‌تر (بم‌تر) است، معمولاً به عنوان اولین آهنگ قرار می‌گیرد و «درآمد» نامیده می‌شود. گوشه‌های دیگر هر کدام به ترتیب محدوده صوتی، در دنباله درآمد قرار میگرند و به ترتیب ردیف می‌شوند و به این طریق «دستگاه» یا «مقام» را به وجود می‌آورند. گوشه‌ها بنا به ذوق و سلیقه استادان مسلم موسیقی دستگاهی ایران جمع‌آوری گردیده و در مقامات یا دستگاه‌های موسیقی ایرانی با نظم و ترتیب خاصی گنجانده و ردیف شده‌است؛ مانند: ردیف [[میرزا عبدالله]]، ردیف [[میرزا حسینقلی]]، ردیف [[ابوالحسن صبا]] و غیره.<ref>{{پک|فخرالدینی|۱۳۹۴|ک=تحلیل ردیف موسیقی ایران|ص=۳۰}}</ref> از این میان [[ردیف میرزا عبدالله]] مهم‌ترین ردیف دانسته می‌شود؛ چراکه میرزا عبدالله با تعلیم آن به شاگردان زیادی که داشت، توانست میراث هنری دوران قبل از قاجار را تا به امروز زنده نگاه دارد.<ref>{{پک|فخرالدینی|۱۳۹۴|ک=تحلیل ردیف موسیقی ایران|ص=۸۲}}</ref> |
|||
اگرچه، موقعیت گوشه‌ها در دستگاه‌های مختلف در موسیقی امروزی ایران نسبتاً ثابت است اما بین ردیف‌های مختلف تفاوت‌های در تقسیم‌بندی گوشه‌ها دیده می‌شود. این تفاوت در طبقه‌بندی گوشه‌ها محدود به ردیف‌ها (که از زمان میرزا عبدالله به بعد موجود هستند) نیست و شواهدی اندک موجود است که حتی پیش از شکل‌گیری ردیف هم برخی گوشه‌ها مرتبط با هم دانسته می‌شدند؛ مثلاً، گوشه‌های دلکش، شکسته و راک با ماهور مرتبط دانسته می‌شدند و امروز هم در ردیف موسیقی ایرانی جزو دستگاه ماهور طبقه‌بندی می‌شوند.<ref dir=ltr>{{پک|Nettl|1987|ک=The Radif of persian classical music|ص=22|زبان=en}}</ref> |
اگرچه، موقعیت گوشه‌ها در دستگاه‌های مختلف در موسیقی امروزی ایران نسبتاً ثابت است اما بین ردیف‌های مختلف تفاوت‌های در تقسیم‌بندی گوشه‌ها دیده می‌شود. این تفاوت در طبقه‌بندی گوشه‌ها محدود به ردیف‌ها (که از زمان میرزا عبدالله به بعد موجود هستند) نیست و شواهدی اندک موجود است که حتی پیش از شکل‌گیری ردیف هم برخی گوشه‌ها مرتبط با هم دانسته می‌شدند؛ مثلاً، گوشه‌های دلکش، شکسته و راک با ماهور مرتبط دانسته می‌شدند و امروز هم در ردیف موسیقی ایرانی جزو دستگاه ماهور طبقه‌بندی می‌شوند.<ref dir=ltr>{{پک|Nettl|1987|ک=The Radif of persian classical music|ص=22|زبان=en}}</ref> |
||
=== |
=== زمانبندی === |
||
اگرچه، از اسناد تاریخی چنان برمی‌آید که دورهٔ فترت موسیقی ایرانی از دوران حکومت صفویه شروع شده و در دوران حکومت [[زندیه]] به پایان رسیده و نظم جدید موسیقایی احتمالاً از اوایل دورهٔ قاجاریه به میدان آمده‌است اما به دلیل نبودن [[نت‌نویسی|خط موسیقی]] و نگاشته نشدن رساله‌های مهم موسیقی در این دوره، در مورد زمان دقیق شکل‌گیری نظام دستگاهی، اتفاق نظر وجود ندارد.<ref>{{پک|طلایی|۱۳۷۸|ک=سه‌تار و ردیف|ص=۴}}</ref> حتی این احتمال داده می‌شود که ردیف در دورهٔ صفویه و در زمانی که [[اصفهان]] (که در آن زمان پایتخت بود) میزبان سنت موسیقایی ایران بود شکل گرفته باشد، اما به دلیل این که ردیف به صورت شفاهی منتقل می‌شده، سندی از این ردیف‌های اولیه باقی نمانده باشد.<ref>{{پک|صفوت|کارن|۱۳۹۱|ک=موسیقی ملی ایران|ص=۱۴۳}}</ref> |
|||
| ⚫ | شواهدی محدود در دست است که در دوره‌ای، حوالی سدهٔ دهم و یازدهم هجری قمری، چهار «شَدّ» (جمع: ''شَدود'') به کار می‌رفته‌است که احتمالاً شکل‌گیری نظام دستگاهی متأثر از آن‌ها بوده‌است؛ از جمله، دَورَه‌بیگ کَرامی در رساله‌ای به توصیف این چهار شد اعظم پرداخته‌است. در هر شَد تعدادی از مقام‌ها و [[آواز (موسیقی ایرانی)|آواز]]ها در پی هم اجرا می‌شدند ولی شروع و پایان آن همیشه یک مقام واحد بوده‌است. به نظر می‌رسد که مفهوم شد تدریجاً به مفهوم دستگاه نزدیک شده‌است؛ چنانکه در رساله‌های بعدی از چهار شد اعظم یا چهار دستگاه اعظم نام برده شده که یکی از آن‌ها، «دستگاه راست» بوده‌است. (همچنین ببینید: [[راست (مقام موسیقی)|راست]]، [[راستپنجگاه]]). در اواخر قرن سیزدهم، تدوین دوازده دستگاه (با نام‌های راستِ پنج‌گاه، نوانشابور، همایون، ماهور، رهاب، چهارگاه مخالف، سه‌گاه، دوگاه، زابل، عشیران، نیریز، و شول و شهناز) به آقابابا مخمور نسبت داده شده‌است اما تدوین هفت دستگاه و پنج آوازی که در ردیف امروزی موسیقی ایران معمول است، به خانوادهٔ [[آقا علی‌اکبر فراهانی|فراهانی]] نسبت داده شده‌است.<ref>{{پک|میثمی|۱۳۹۳|ک=دانشنامه جهان اسلام|ص=مدخل «دستگاه»}}</ref> |
||
| ⚫ | یک روش برای تخمین زمان این تحول، شناسایی اولین اشاره به واژه‌های ''ردیف'' و ''دستگاه'' در [[نسخه خطی|متون تاریخی]] است. کتاب ''تاریخ سبحان‌قلی‌خان'' که در سدهٔ دوازدهم هجری توسط [[میرمحمد امین بن میرزا زمان بخاری]] نگاشته شد، به نظام ادواری اشاره می‌کند و از نظام دستگاهی نامی نمی‌برد. این کتاب و کتاب ''تاریخ ترکستان'' آخرین کتاب‌هایی به فارسی دانسته می‌شوند که به نظام ادواری اشاره کرده‌اند ولی از نظام دستگاهی اسم نبرده‌اند.<ref>{{پک|ذبیحی‌فر|۱۳۸۳|ک=ردیف‌شناسی: کرشمه|ص=۴۷}}</ref> در مقابل، اولین اشاره به نظام هفت دستگاهی، به گفتهٔ [[تقی بینش]]، در کتاب ''[[بحورالالحان]]'' است که [[فرصت‌الدوله شیرازی]] در قرن چهاردهم هجری در [[بمبئی]] به چاپ رساند؛ لذا، به عقیدهٔ او شکل‌گیری نظام دستگاهی را می‌توان به فاصلهٔ قرن دوازدهم تا چهاردهم نسبت داد.<ref>{{پک|اسعدی|۱۳۸۰|ک=از مقام تا دستگاه|ص=۶۲}}</ref> این در حالی است که اولین اشارهٔ مکتوب به لفظ «[[دستگاه (موسیقی ایرانی)|دستگاه]]» به معنای امروزی‌اش، احتمالاً در رساله‌ای به نام ''کلیات یوسفی'' رخ داده که مربوط به دورهٔ [[فتحعلی‌شاه قاجار]] است و در نیمهٔ نخست قرن ۱۳ هجری قمری نوشته شده‌است و در آن مشخصاً به «دوازده دستگاه» اشاره شده‌است.<ref>{{پک|اسعدی|۱۳۸۰|ک=از مقام تا دستگاه|ص=۶۸–۶۹}}</ref>{{یاد|در رسالهٔ ''کلیات یوسفی'' نوشتهٔ ضیاء الدین یوسف، شکل‌گیری دوازده دستگاه به شخصی به نام آقابابا مخمور منسوب شده که در دورهٔ فتحعلی‌شاه می‌زیسته‌است. این دوازده دستگاه به این شرح توسط هومان اسعدی نقل قول شده‌اند: راستپنجگاه، نوا نشابور، همایون، ماهور، رهاب، شول [شور؟] و شهناز، چهارگاه مخالف، سه‌گاه، دوگاه، زابل، عشیران، نیریز.}} فرصت‌الدوله هم در ''بحورالالحان'' به همین نکته اشاره می‌کند و نظام هفت‌دستگاهی را حاصل به هم زدن نظام دوازده‌دستگاهی قدما می‌داند.<ref>{{پک|اسعدی|۱۳۸۰|ک=از مقام تا دستگاه|ص=۷۰}}</ref> اما [[هرمز فرهت]] وقوع تحول مقام به دستگاه را مشخصاً به دورهٔ قاجار نسبت می‌دهد و شروع آن را زودتر از قرن نوزدهم میلادی نمی‌داند.<ref>{{پک|اسعدی|۱۳۸۰|ک=از مقام تا دستگاه|ص=۶۳}}</ref> دست آخر آن که واژه‌های ''دستگاه'' و ''مقام'' دست کم در دوره‌ای به طور همزمان به کار می‌رفته‌اند چنانکه لفظ «دستگاه» در متون موسیقی، احتمالاً اولین بار در رساله‌ای در بیان علم موسیقی و دانستن شعبات او به کار رفته که احتمالاً پیش از ۹۷۴ ه.ق نگارش شده‌است. در این رساله از برخی مقامات با صفت «صاحب دستگاه» یاد شده‌است.<ref>{{پک|میثمی|۱۳۹۳|ک=دانشنامه جهان اسلام|ص=مدخل «دستگاه»}}</ref> |
||
== زمانبندی == |
|||
| ⚫ | |||
همچنین، در این که آیا تحول مقام به دستگاه، با شکل‌گیری ردیف همزمان بوده یا نه اختلاف نظر هست. [[مجید کیانی]] در کتاب ''مبانی نظری موسیقی ایران'' شکل‌گیری هر دو را همزمان می‌داند<ref>{{پک|اسعدی|۱۳۸۰|ک=از مقام تا دستگاه|ص=۶۲}}</ref> و [[حسن مشحون]] نیز در کتاب ''تاریخ موسیقی ایران'' تلویحاً این دو را هم‌دوره تلقی می‌کند.<ref>{{پک|اسعدی|۱۳۸۰|ک=از مقام تا دستگاه|ص=۶۴}}</ref> در مقابل، [[برونو نتل]] شکل‌گیری ردیف را به زمانی پس از شکل‌گیری نظام دستگاهی نسبت می‌دهد و از آن به عنوان روشی برای تدریس موسیقی یاد می‌کند که متأثر از ایدهٔ شکل‌گیری [[رپرتوار]]ی برای موسیقی ایرانی و در نتیجهٔ تماس و آشنایی موسیقی‌دانان ایرانی با موسیقی غربی در دورهٔ قاجار بوده‌است. این ایده را [[داریوش طلایی]] نیز در کتاب ''نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی'' از نتل نقل می‌کند و مورد حمایت قرار می‌دهد و زمان آن را به اواسط قرن سیزدهم هجری نسبت می‌دهد.<ref>{{پک|اسعدی|۱۳۸۰|ک=از مقام تا دستگاه|ص=۶۵}}</ref> |
همچنین، در این که آیا تحول مقام به دستگاه، با شکل‌گیری ردیف همزمان بوده یا نه اختلاف نظر هست. [[مجید کیانی]] در کتاب ''مبانی نظری موسیقی ایران'' شکل‌گیری هر دو را همزمان می‌داند<ref>{{پک|اسعدی|۱۳۸۰|ک=از مقام تا دستگاه|ص=۶۲}}</ref> و [[حسن مشحون]] نیز در کتاب ''تاریخ موسیقی ایران'' تلویحاً این دو را هم‌دوره تلقی می‌کند.<ref>{{پک|اسعدی|۱۳۸۰|ک=از مقام تا دستگاه|ص=۶۴}}</ref> در مقابل، [[برونو نتل]] شکل‌گیری ردیف را به زمانی پس از شکل‌گیری نظام دستگاهی نسبت می‌دهد و از آن به عنوان روشی برای تدریس موسیقی یاد می‌کند که متأثر از ایدهٔ شکل‌گیری [[رپرتوار]]ی برای موسیقی ایرانی و در نتیجهٔ تماس و آشنایی موسیقی‌دانان ایرانی با موسیقی غربی در دورهٔ قاجار بوده‌است. این ایده را [[داریوش طلایی]] نیز در کتاب ''نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی'' از نتل نقل می‌کند و مورد حمایت قرار می‌دهد و زمان آن را به اواسط قرن سیزدهم هجری نسبت می‌دهد.<ref>{{پک|اسعدی|۱۳۸۰|ک=از مقام تا دستگاه|ص=۶۵}}</ref> |
||
| خط ۳۴: | خط ۴۹: | ||
[[هومان اسعدی]] با مروری بر دیدگاه‌های بالا، نظریه‌ای جدیدتر ارائه می‌کند که در آن سیر تاریخی این تحولات به پنج دوره تقسیم می‌شود. بر اساس تحقیقات او تا پیش از قرن یازدهم هجری قمری اشاره‌ای به دستگاه نشده یا اگر هم لفظ دستگاه به کار رفته، به معنایی نزدیک به معنای امروزی آن نبوده‌است. اواخر قرن یازدهم، نظامی چهار دستگاهی شکل می‌گیرد که تا نیمهٔ اول قرن سیزدهم هجری به نظام ۱۲ دستگاهی تکوین می‌یابد. از آن زمان تا اواخر قرن سیزدهم، نظام دستگاهی جدید که تنها هفت دستگاه اصلی برمی‌شمارد (و پنج آواز را ذیل این دستگاه‌ها تعریف می‌کند)، جایگزین می‌شود و پس از آن، تا نیمهٔ اول قرن چهاردهم هجری قمری است که ردیف نیز شکل می‌گیرد و نظام دستگاهی-ردیفی که امروزه رایج است، فراگیر می‌شود.<ref>{{پک|اسعدی|۱۳۸۰|ک=از مقام تا دستگاه|ص=۷۲}}</ref> اسعدی همچنین اشاره می‌کند که در [[نسخ خطی]] اشاره‌ای به لفظ «ردیف» نشده‌است و از این رو شکل‌گیری ردیف را پدیده‌ای متأخر می‌داند که پس از شکل‌گیری نظام هفت‌دستگاهی رخ داده‌است. او با این حال مطابقت نظام هفت‌دستگاهی ردیف‌های امروزی با شرحی که در ''بحورالالحان'' آمده را نشان دهندهٔ آن می‌داند که ردیف‌ها بر مبنای همان نظام استوار شده‌اند.<ref>{{پک|اسعدی|۱۳۸۰|ک=از مقام تا دستگاه|ص=۷۱}}</ref> |
[[هومان اسعدی]] با مروری بر دیدگاه‌های بالا، نظریه‌ای جدیدتر ارائه می‌کند که در آن سیر تاریخی این تحولات به پنج دوره تقسیم می‌شود. بر اساس تحقیقات او تا پیش از قرن یازدهم هجری قمری اشاره‌ای به دستگاه نشده یا اگر هم لفظ دستگاه به کار رفته، به معنایی نزدیک به معنای امروزی آن نبوده‌است. اواخر قرن یازدهم، نظامی چهار دستگاهی شکل می‌گیرد که تا نیمهٔ اول قرن سیزدهم هجری به نظام ۱۲ دستگاهی تکوین می‌یابد. از آن زمان تا اواخر قرن سیزدهم، نظام دستگاهی جدید که تنها هفت دستگاه اصلی برمی‌شمارد (و پنج آواز را ذیل این دستگاه‌ها تعریف می‌کند)، جایگزین می‌شود و پس از آن، تا نیمهٔ اول قرن چهاردهم هجری قمری است که ردیف نیز شکل می‌گیرد و نظام دستگاهی-ردیفی که امروزه رایج است، فراگیر می‌شود.<ref>{{پک|اسعدی|۱۳۸۰|ک=از مقام تا دستگاه|ص=۷۲}}</ref> اسعدی همچنین اشاره می‌کند که در [[نسخ خطی]] اشاره‌ای به لفظ «ردیف» نشده‌است و از این رو شکل‌گیری ردیف را پدیده‌ای متأخر می‌داند که پس از شکل‌گیری نظام هفت‌دستگاهی رخ داده‌است. او با این حال مطابقت نظام هفت‌دستگاهی ردیف‌های امروزی با شرحی که در ''بحورالالحان'' آمده را نشان دهندهٔ آن می‌داند که ردیف‌ها بر مبنای همان نظام استوار شده‌اند.<ref>{{پک|اسعدی|۱۳۸۰|ک=از مقام تا دستگاه|ص=۷۱}}</ref> |
||
== |
== بازخورد == |
||
اگرچه، سیر تحول نظام مقامی به دستگاهی یکی از پرسش‌های بنیادین در تاریخ موسیقی ایران است اما پژوهش‌های چندانی در این زمینه انجام نشده‌است.<ref>{{پک|اسعدی|۱۳۸۸|ک=بازنگری پیشینهٔ تاریخی مفهوم دستگاه|ص=۳۳}}</ref> با این حال، برخی پژوهشگران نقدهایی نسبت به این تحول مطرح |
اگرچه، سیر تحول نظام مقامی به دستگاهی یکی از پرسش‌های بنیادین در تاریخ موسیقی ایران است اما پژوهش‌های چندانی در این زمینه انجام نشده‌است.<ref>{{پک|اسعدی|۱۳۸۸|ک=بازنگری پیشینهٔ تاریخی مفهوم دستگاه|ص=۳۳}}</ref> با این حال، برخی پژوهشگران نقدهایی نسبت به این تحول مطرح کرده‌اند، از جمله آنکه به جای تمرکز روی موسیقی به عنوان یک علم، توجه را فقط روی موسیقی به عنوان یک هنر اجرایی معطوف کرده‌است.<ref>{{پک|فرهت|۱۳۸۱|ک=نظری دربارهٔ فواصل موسیقی ایرانی|ص=۲۲}}</ref> به نظر منتقدان، مفهوم ردیف و دستگاه در موسیقی ایرانی دربرگیرندهٔ تئوری روشنگری نیست<ref>{{پک|طلایی|۱۳۷۲|ک=نگرشی نو|ص=۱۷}}</ref> و تنها بر آسان‌تر کردن آموزش موسیقی (از طریق تکرار قطعه‌های کوچک‌تر که همان [[گوشه (موسیقی)|گوشه]]ها باشند) تمرکز دارد.<ref>{{پک|حجاریان|ک=مقام در موسیقی‌شناسی ایران}}</ref> |
||
از سوی دیگر، این تحول باعث شد که برخی موسیقی ایرانی که بر اساس ردیف باشد را شایستهٔ عنوان «موسیقی سنتی» ندانند، چرا که روش جدید تنها حدود یک قرن سابقه دارد و سنت نیست؛ از دید ایشان، موسیقی سنتی باید به آنچه مبتنی بر مقام بود اشاره کند.<ref>{{پک|صفوت|کارن|۱۳۹۱|ک=موسیقی ملی ایران|ص=۲۴-۲۵}}</ref> در مقابل [[داریوش صفوت]] معتقد است که اصطلاح «سنتی» بیشتر از آنکه به قدمت نظریات موسیقی اشاره کند، به اصالت موسیقی اشاره دارد و او صفت «سنتی» را برای موسیقی اصیل ایرانی — چه قبل از تحول مقام به دستگاه و چه پس از آن — برازنده می‌داند.<ref>{{پک|صفوت|کارن|۱۳۹۱|ک=موسیقی ملی ایران|ص=۲۵-۲۶}}</ref> |
|||
یکی از انتقادهایی که به تحول مقام به دستگاه می‌شود، آن است که به جای تمرکز روی موسیقی به عنوان یک علم، توجه را فقط روی موسیقی به عنوان یک هنر اجرایی معطوف کرد.<ref>{{پک|فرهت|۱۳۸۱|ک=نظری دربارهٔ فواصل موسیقی ایرانی|ص=۲۲}}</ref> مفهوم ردیف و دستگاه در موسیقی ایرانی دربرگیرندهٔ تئوری روشنگری نیست<ref>{{پک|طلایی|۱۳۷۲|ک=نگرشی نو|ص=۱۷}}</ref> و تنها بر آسان‌تر کردن آموزش موسیقی (از طریق تکرار قطعه‌های کوچک‌تر که همان [[گوشه (موسیقی)|گوشه]]ها باشند) تمرکز دارد.<ref>{{پک|حجاریان|ک=مقام در موسیقی‌شناسی ایران}}</ref> |
|||
== جستارهای وابسته == |
== جستارهای وابسته == |
||
| خط ۵۵: | خط ۷۰: | ||
* {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی = اسعدی| نام = هومان| پیوند نویسنده = هومان اسعدی| عنوان = از مقام تا دستگاه| ژورنال = فصلنامه ماهور|مکان = تهران|ناشر=|دوره=۳|شماره=۱۱|سال=۱۳۸۰| صفحه = ۵۹–۷۵}} |
* {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی = اسعدی| نام = هومان| پیوند نویسنده = هومان اسعدی| عنوان = از مقام تا دستگاه| ژورنال = فصلنامه ماهور|مکان = تهران|ناشر=|دوره=۳|شماره=۱۱|سال=۱۳۸۰| صفحه = ۵۹–۷۵}} |
||
* {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی = اسعدی| نام = هومان| پیوند نویسنده = هومان اسعدی| عنوان = بازنگری پیشینهٔ تاریخی مفهوم دستگاه| ژورنال = فصلنامه ماهور|مکان = تهران|ناشر=|دوره=۱۲|شماره=۴۵|سال=۱۳۸۸| صفحه = ۳۳–۶۲}} |
* {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی = اسعدی| نام = هومان| پیوند نویسنده = هومان اسعدی| عنوان = بازنگری پیشینهٔ تاریخی مفهوم دستگاه| ژورنال = فصلنامه ماهور|مکان = تهران|ناشر=|دوره=۱۲|شماره=۴۵|سال=۱۳۸۸| صفحه = ۳۳–۶۲}} |
||
* {{یادکرد ژورنال| نام خانوادگی =پورجوادی | نام =امیرحسین | نام خانوادگی۲ = | نام۲ = | عنوان = رساله موسیقی محمدبن محمودبن محمد نیشابوری| ژورنال =معارف | مکان =تهران | ناشر = | دوره =دوازدهم | شماره =۱ و ۲ | سال =۱۳۷۴ | صفحه =۷۰-۳۲ }} |
|||
* {{یادکرد وب|نام خانوادگی=حجاریان|نام=محسن| پیوند نویسنده = محسن حجاریان|نشانی=http://anthropology.ir/article/28898 |عنوان= «مقام» در موسیقی‌شناسی ایران |ناشر=انسان‌شناسی و فرهنگ|تاریخ=|تاریخ بازدید=۳۱ دسامبر ۲۰۱۶| پیوند بایگانی = http://www.webcitation.org/6s1UXWWnB | تاریخ بایگانی = ۱۷ ژوئیه ۲۰۱۷ | شناسه = {{شناسه یادکرد|حجاریان}}}} |
* {{یادکرد وب|نام خانوادگی=حجاریان|نام=محسن| پیوند نویسنده = محسن حجاریان|نشانی=http://anthropology.ir/article/28898 |عنوان= «مقام» در موسیقی‌شناسی ایران |ناشر=انسان‌شناسی و فرهنگ|تاریخ=|تاریخ بازدید=۳۱ دسامبر ۲۰۱۶| پیوند بایگانی = http://www.webcitation.org/6s1UXWWnB | تاریخ بایگانی = ۱۷ ژوئیه ۲۰۱۷ | شناسه = {{شناسه یادکرد|حجاریان}}}} |
||
* {{یادکرد کتاب | نام خانوادگی = خضرائی | نام = بابک | پیوند نویسنده = بابک خضرائی | عنوان = جامع الالحان عبدالقادر بن غیبی حافظ مراغی | ناشر = فرهنگستان هنر | سال = ۱۳۸۸ | شابک = ۹۷۸-۹۶۴-۲۹۸۶-۶۴-۴}} |
|||
* {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی = خضرائی | نام = بابک | پیوند نویسنده = بابک خضرائی | عنوان = مبانی نظری موسیقی دوره سلجوقی در متون قرون پنجم تا هفتم هجری | سال = ۱۳۹۱ | ژورنال = تاریخ و تمدن اسلامی | دوره = ۸ | شماره = ۱۵ | صفحات = ۱۲۵–۱۴۰| پیوند = http://www.sid.ir/Fa/Journal/ViewPaper.aspx?ID=176917}} |
|||
* {{یادکرد ژورنال | نام خانوادگی = ذبیحی‌فر | نام = احسان | عنوان = ردیف‌شناسی: کرشمه | ژورنال = مقام موسیقایی | سال = ۱۳۸۳ | شماره = ۲۸ | صفحه = ۴۷–۵۰ | توسط = [[نورمگز]] | پیوند = https://www.noormags.ir/view/fa/articlepage/194835 | تاریخ بازدید = ۱۹ فوریه ۲۰۱۹}} |
* {{یادکرد ژورنال | نام خانوادگی = ذبیحی‌فر | نام = احسان | عنوان = ردیف‌شناسی: کرشمه | ژورنال = مقام موسیقایی | سال = ۱۳۸۳ | شماره = ۲۸ | صفحه = ۴۷–۵۰ | توسط = [[نورمگز]] | پیوند = https://www.noormags.ir/view/fa/articlepage/194835 | تاریخ بازدید = ۱۹ فوریه ۲۰۱۹}} |
||
* {{یادکرد کتاب | نام خانوادگی۱ = صفوت | نام۱ = داریوش | پیوند نویسنده۱ = داریوش صفوت | نام خانوادگی۲ = کارن | نام۲ = نلی | مترجم = سوسن سلیم‌زاده | عنوان = موسیقی ملی ایران | ناشر = ارس | سال = ۱۳۹۱ | مکان = تهران | شابک = 978-600-5630-37-4}} |
|||
* {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی=طلایی|نام=داریوش| پیوند نویسنده = داریوش طلایی | عنوان = [[نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی]] |سال=۱۳۷۲|ناشر= مؤسسهٔ فرهنگی هنری ماهور|شابک=۹۶۴-۸۱۰۵-۳۸-۳}} |
* {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی=طلایی|نام=داریوش| پیوند نویسنده = داریوش طلایی | عنوان = [[نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی]] |سال=۱۳۷۲|ناشر= مؤسسهٔ فرهنگی هنری ماهور|شابک=۹۶۴-۸۱۰۵-۳۸-۳}} |
||
| ⚫ | |||
* {{یادکرد ژورنال | نام خانوادگی = طلایی | نام = داریوش | پیوند نویسنده = داریوش طلایی | عنوان = سه‌تار و ردیف | ژورنال = کتاب ماه هنر | سال = ۱۳۷۸ | شماره = ۱۵ | صفحه = ۳–۸ | توسط = [[نورمگز]] | پیوند = https://www.noormags.ir/view/fa/articlepage/1216117 | تاریخ بازدید = ۱۱ ژانویه ۲۰۱۹}} |
* {{یادکرد ژورنال | نام خانوادگی = طلایی | نام = داریوش | پیوند نویسنده = داریوش طلایی | عنوان = سه‌تار و ردیف | ژورنال = کتاب ماه هنر | سال = ۱۳۷۸ | شماره = ۱۵ | صفحه = ۳–۸ | توسط = [[نورمگز]] | پیوند = https://www.noormags.ir/view/fa/articlepage/1216117 | تاریخ بازدید = ۱۱ ژانویه ۲۰۱۹}} |
||
* {{یادکرد کتاب|ویراستار=پری برکشلی|عنوان=جستارهایی در موسیقی، سینما، تئاتر و … (مجموعه مقالات)|ترجمه=|جلد=|سال= ۱۳۸۱|ناشر=طبع و نشر|مکان=تهران|شابک = 978-964-422-570-3|صفحه=|پیوند=|بازیابی|فصل=نظری دربارهٔ فواصل موسیقی ایرانی|نام خانوادگی=فرهت|نام=هرمز|پیوند نویسنده = هرمز فرهت}} |
* {{یادکرد کتاب|ویراستار=پری برکشلی|عنوان=جستارهایی در موسیقی، سینما، تئاتر و … (مجموعه مقالات)|ترجمه=|جلد=|سال= ۱۳۸۱|ناشر=طبع و نشر|مکان=تهران|شابک = 978-964-422-570-3|صفحه=|پیوند=|بازیابی|فصل=نظری دربارهٔ فواصل موسیقی ایرانی|نام خانوادگی=فرهت|نام=هرمز|پیوند نویسنده = هرمز فرهت}} |
||
| ⚫ | |||
* {{یادکرد ژورنال | نام خانوادگی = کلانتری| نام = سارا| عنوان = در جستجوی مفهوم ردیف| مکان = | ناشر = فصلنامه داخلی خانه موسیقی ایرانی| دوره = | شماره = ۱| سال = ۱۳۹۰| صفحه = ۱۷–۱۹| پیوند = http://www.iranhmusic.ir/uploads/File_fa_B984165_4_347C4A89.pdf | بازیابی = ۲۲ مه ۲۰۱۷}} |
|||
* {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی = کیانی |نام = مجید | پیوند نویسنده = مجید کیانی | عنوان = هفت دستگاه موسیقی ایران| ترجمه = | جلد = | سال = ۱۳۶۸ | ناشر = سوره مهر | مکان = تهران| شابک = 978-600-175-617-7}} |
|||
* {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی =لطفی |نام = محمدرضا | پیوند نویسنده = محمدرضا لطفی | عنوان = مجموعه مقالات موسیقی| ترجمه = | جلد = | سال = ۱۳۸۸| ناشر = آوای شیدا|مکان = تهران| شابک = 978-964-6276-35-2| صفحه = | پیوند = | بازیابی =}} |
* {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی =لطفی |نام = محمدرضا | پیوند نویسنده = محمدرضا لطفی | عنوان = مجموعه مقالات موسیقی| ترجمه = | جلد = | سال = ۱۳۸۸| ناشر = آوای شیدا|مکان = تهران| شابک = 978-964-6276-35-2| صفحه = | پیوند = | بازیابی =}} |
||
* {{یادکرد وب|نام خانوادگی = میثمی|نام = سید حسین|پیوند = http://rch.ac.ir/article/Details?id=9562 | عنوان = دستگاه | ناشر = دانشنامه جهان اسلام | بازدید = ۲۹ ژانویه ۲۰۱۸}} |
* {{یادکرد وب|نام خانوادگی = میثمی|نام = سید حسین|پیوند = http://rch.ac.ir/article/Details?id=9562 | عنوان = دستگاه | ناشر = دانشنامه جهان اسلام | بازدید = ۲۹ ژانویه ۲۰۱۸}} |
||
* {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی = میثمی | نام = حسین | عنوان = میرزا عبدالله فراهانی و تدوین موسیقی کلاسیک ایرانی | ژورنال = [[فصلنامه موسیقی ماهور]] | سال = ۱۳۸۷ | شماره = ۴۱ | صفحه = ۵۹-۷۶}} |
|||
* {{یادکرد وب|نام خانوادگی = میثمی | نام = حسین | سال = ۱۳۹۳ | عنوان = دستگاه | ناشر = [[دانشنامه جهان اسلام]] | پیوند = http://rch.ac.ir/article/Details/9562 | بازبینی = ۲۴ اوت ۲۰۱۸ | پیوند بایگانی = http://www.webcitation.org/71uoSGgYD | تاریخ بایگانی = ۲۴ اوت ۲۰۱۸}} |
* {{یادکرد وب|نام خانوادگی = میثمی | نام = حسین | سال = ۱۳۹۳ | عنوان = دستگاه | ناشر = [[دانشنامه جهان اسلام]] | پیوند = http://rch.ac.ir/article/Details/9562 | بازبینی = ۲۴ اوت ۲۰۱۸ | پیوند بایگانی = http://www.webcitation.org/71uoSGgYD | تاریخ بایگانی = ۲۴ اوت ۲۰۱۸}} |
||
{{چپ‌چین}} |
{{چپ‌چین}} |
||
* {{cite thesis|ref={{harvid|Hajarian|1999}}|last=Hajarian|first=Mohsen|authorlink=محسن حجاریان|title=Ghazal as a determining factor of the structure of the Iranian Dastgah|type=Ph.D.|publisher=University of Maryland, College Park|year=1999}} |
* {{cite thesis|ref={{harvid|Hajarian|1999}}|last=Hajarian|first=Mohsen|authorlink=محسن حجاریان|title=Ghazal as a determining factor of the structure of the Iranian Dastgah|type=Ph.D.|publisher=University of Maryland, College Park|year=1999}} |
||
* {{cite encyclopedia | title = Dastgāh | author1-last = Koushkani | author1-first = Amir | encyclopedia = [[دانشنامه اسلاميكا|Encyclopaedia Islamica]] | year = 2018 | publisher = BRILL | DOI = 10.1163/1875-9831_isla_COM_037166 | pages = | url = https://referenceworks.brillonline.com/entries/encyclopaedia-islamica/dastgah-COM_037166 | ref=harv | accessdate = 2020-01-06 | url-access = subscription}} |
|||
* {{cite book|ref={{harvid|Nettl|1987}}|title=The Radif of Persian Classical music: Studies of Structure and Cultural Context in the Classical Music of Iran|last=Nettl|first=Bruno|authorlink=برونو نتل|publisher=Elephant and Cat|year=1987|isbn= }} |
* {{cite book|ref={{harvid|Nettl|1987}}|title=The Radif of Persian Classical music: Studies of Structure and Cultural Context in the Classical Music of Iran|last=Nettl|first=Bruno|authorlink=برونو نتل|publisher=Elephant and Cat|year=1987|isbn= }} |
||
* {{cite book|ref= harv |last=Rashed|first = Roshdi| title = Encyclopedia of the History of Arabic Science| volume = 2 | publisher = Routledge|year = 1996|location= New York|isbn= 0-415-02063-8}} |
|||
* {{cite book|ref={{harvid|Wellesz|1957}}|title=Ancient and oriental music|last=Wellesz|first=Egon|year=1957|publisher=Oxford University Press|location=Oxford|url=https://www.questia.com/library/94393995/ancient-and-oriental-music| archiveurl = http://www.webcitation.org/6s1UjIh4n | archivedate = 17 July 2017}} |
* {{cite book|ref={{harvid|Wellesz|1957}}|title=Ancient and oriental music|last=Wellesz|first=Egon|year=1957|publisher=Oxford University Press|location=Oxford|url=https://www.questia.com/library/94393995/ancient-and-oriental-music| archiveurl = http://www.webcitation.org/6s1UjIh4n | archivedate = 17 July 2017}} |
||
{{پایان چپ‌چین}} |
{{پایان چپ‌چین}} |
||
نسخهٔ ۳ مهٔ ۲۰۲۰، ساعت ۱۳:۱۹
| موسیقی در ایران | |
|---|---|
| تاریخ | |
| پیش از اسلام | هخامنشیان • ساسانیان |
| پس از اسلام | صدر اسلام • مروگی |
| معاصر | قاجار • پهلوی • لس‌آنجلسی • زیرزمینی |
| موسیقی سنتی ایرانی | |
| مقام‌ها • نظریهٔ ادوار • دستگاه‌ها • تحول مقام به دستگاه • ردیف • فواصل موسیقی ایرانی • گوشه • آوازها • سازها • فرم‌ها | |
| دیگر سبک‌ها | |
| پاپ • رپ • راک • سمفونیک • جاز • متال • کرال | |
| نواحی | |
| آذربایجانی • شوشتری • ایلامی • جنوبی • باصری • مازندرانی • بختیاری • سیستانی • بخشی‌های خراسان شمالی • بلوچی • بندری • ترکمنی • خراسانی • علوانیه • کردی • کرمانی • گیلکی • لری | |
| مناسبتی | |
| زرتشتی • نوروزخوانی • تعزیه • رمضان • صلوات‌خوانی • مداحی | |
تحول مقام به دستگاه اصطلاحی است که برای توصیف تغییراتی به کار می‌رود که در روش طبقه‌بندی و آموزش موسیقی سنتی ایرانی رخ داد و در آن طبقه‌بندی‌های قبلی که بر اساس مقام بود، با طبقه‌بندی‌های جدیدی که بر اساس دستگاه است، جایگزین شدند. اکثر پژوهشگران پایان این تحول را به اوایل دورهٔ قاجاریه و خاندان فراهانی نسبت می‌دهند؛ اگرچه، زمانبندی آن مستند نیست و مورد اختلاف نظر است.
در فاصلهٔ قرن چهارم تا نهم هجری موسیقی علمی ایران وضعیت خوبی داشت و از نظام ادواری برای شرح موسیقی با کمک مقام‌ها استفاده می‌شد. در این نظام موسیقایی، دوازده مقام تعریف شده بود که عشاق، نوا، بوسلیک، راست، عراق، اصفهان، زیرافکند، بزرگ، زنگوله، رهاوی، حسینی و حجازی نام داشتند. اما در قرن نهم هجری با تبعیت حکام ایرانی از متعصبین بانفوذی که مخالف موسیقی بودند، رشد علمی موسیقی در ایران متوقف شد و در همین حال تغییرات و جابه‌جایی‌های بسیاری در موسیقی ایران صورت گرفت. زمان شروع جدایی موسیقی ایران از نظام مبتنی بر مقام‌ها دقیقاً مشخص نیست ولی احتمالاً به دورهٔ تیموریان (سدهٔ هشتم تا دهم هجری قمری) بر می‌گردد. در طی این تحولات، مقام‌ها جای خود را به دستگاه‌ها دادند و نظام نوینی برای طبقه‌بندی و تدریس موسیقی شکل گرفت که بعدها ردیف نامیده شد. در این نظام معمولاً هفت دستگاه (همایون، ماهور، شور، سه‌گاه، چهارگاه، راستپنجگاه و نوا) و پنج آواز برشمرده می‌شود (در منابع مختلف فهرست این آوازها متفاوت ذکر شده اما معمولاً شامل زیر مجموعه‌ای از این موارد است: آواز دشتی، آواز ابوعطا، آواز بیات ترک، آواز شوشتری، آواز بیات کرد و آواز بیات اصفهان).
اگرچه، سیر تحول نظام مقامی به دستگاهی یکی از پرسش‌های بنیادین در تاریخ موسیقی ایران است اما پژوهش‌های چندانی در این زمینه انجام نشده‌است. از جمله انتقادهایی که به این تحول وارد آن است که به جای تمرکز روی موسیقی به عنوان یک علم، توجه را فقط روی موسیقی به عنوان یک هنر اجرایی معطوف کرده و بیانگر یک نظریهٔ روشنگر دربارهٔ موسیقی نیست.
تعاریف
اصطلاح تحول مقام به دستگاه یا تحول نظام مقامی به دستگاهی اصطلاحی است که برای توصیف مجموعهٔ اتفاقاتی به کار می‌رود که منجر به آن شدند که موسیقی ایرانی به جای آن که با استفاده از مقام‌ها طبقه‌بندی شود و با کمک نظریهٔ ادوار توصیف شود، با استفاده از دستگاه‌ها طبقه‌بندی گردد و به کمک ردیف آموزش داده شود. این تحولات هم در بعد «فضایی-صوتی» و هم در بعد «زمانی-وزنی» موسیقی ایرانی رخ داده‌اند و دیدگاه عموم آن است که این تحولات عمدتاً در دورهٔ قاجاریه رخ داده و توسط خاندان فراهانی شکل گرفته‌است. حاصل این تحولات فاصله گرفتن موسیقی ایرانی از موسیقی دیگر کشورهای جهان اسلام بوده‌است.[۱]
مقام
پیش از این تحول، موسیقی با کمک مقام‌ها طبقه‌بندی و شناخته می‌شد. مقام در واقع مجموعهٔ نغمه‌هایی است که تحت فواصل مشخص و از پیش تعیین‌شده سازمان یافته‌اند.[۲] مفهوم مقام در موسیقی قدیم ایران با مفهوم مد در موسیقی یونان باستان نزدیکی دارد،[۳][۴] مقام‌ها با کمک نظریهٔ ادوار توصیف و طبقه‌بندی می‌شدند و اولین بار، قطب‌الدین شیرازی (دانشمند ایرانی قرن ۷ و ۸ هجری) بود که واژهٔ «مقامات» را به جای «ادوار» استفاده کرد.[۵] نظریه‌پردازانی که در نظام مقامی پیشگام بودند، دوازده مقام را به عنوان مقام‌های اصلی طبقه‌بندی می‌کردند که عبارت بودند از عشاق، نوا، بوسلیک، راست، عراق، اصفهان، زیرافکند، بزرگ، زنگوله، رهاوی، حسینی و حجازی.[۶]
ادوار
اساس نظریهٔ ادوار همان نظریهٔ دایره پنجم‌ها است که در یونان باستان توسط فیثاغورث شرح داده شده بود.[۷] در نظریهٔ ادوار، موقعیت نت‌ها و ساختار مُدال موسیقی به کمک فواصل چهارم درست (ذی‌الاربع) و پنجم درست (ذی‌الخمس) توضیح داده می‌شود (ر.ک. بخش دانگ‌ها). اما تعاریف و جزئیات این دانگ‌ها در طول زمان تغییر یافته‌است.[۸] امروزه نظریهٔ ادوار بیشتر بر اساس دیدگاه صفی‌الدین ارموی و موسیقی‌دانان متأثر از او (نظیر عبدالقادر مراغه‌ای) شناخته می‌شود که هر دو هفت دانگ ذی‌الاربع را برمی‌شمارند و تعداد دانگ‌های ذی‌الخمس را هم دوازده یا سیزده عدد می‌دانند.[۹]
دستگاه
واژهٔ دستگاه به احتمال زیاد از زمان سلسله قاجاریه در موسیقی ایرانی معمول شده‌است.[۱۰] این کلمه که در حقیقت جایگزین واژه مقام گردیده، خود از دو کلمه دست و گاه ترکیب یافته‌است. در موسیقی قدیم ایران، گاه به معنای «پردهٔ ساز» بوده‌است؛ بنابراین، دستگاه یعنی چگونگی قرار گرفتن دست (انگشتان) بر روی پرده‌های ساز که در هر مقامی شکل خاص خود را دارد.[۱۱] دستگاه عبارت است از مجموعه‌ای از گوشه‌ها که بر اساس منطقی درونی به‌طور سنتی کنار هم قرار گرفته‌اند و معمولاً دارای مدهای خاص خود می‌باشند.[۱۲] هر گوشه یک آهنگ مستقل است که حول یک نت به‌خصوص شکل می‌گیرد که به آن نت شاهد می‌گویند.[۱۳] به نظر می‌رسد که ترتیب گوشه‌های یک دستگاه مبتنی بر ملایمت باشد؛ هر دستگاه از گوشهٔ خاصی شروع شده و به همان گوشه نیز ختم می‌شود.[۱۴] گوشه‌هایی که در این بین اجرا می‌شوند معمولاً به این ترتیب نت شاهدشان (از بم به زیر) اجرا می‌شوند.[۱۵] دستگاه به عنوان یک مجموعه به موسیقی‌دانان کمک می‌کند تا فواصل مربوط به هر گوشه و رابطه‌اش با دیگر گوشه‌های دستگاه را تشخیص بدهند.[۱۶]
ردیف
ردیف مجموعه‌ایست از ملودی‌های سنتی موسیقی ایرانی که در روایت‌های مختلف سازی و آوازی، با نظم و ترتیب خاصی در قالب دستگاه‌ها و آوازهای مختلف تقسیم‌بندی شده‌اند.[۱۷] به بیان دیگر ردیف موسیقی روشی برای تقسیم‌بندی گوشه‌ها است تا آموزش این گوشه‌ها را از طریق تکرار میسر کند.[۱۸] ردیف فقط یک مجموعه از گوشه‌ها نیست، بلکه (همچنان که از نامش بر می‌آید) به ترتیب این گوشه‌ها نیز اشاره دارد. در هر دستگاه، گوشه‌ای که وسعت صوتی‌اش از همه پایین‌تر است، معمولاً به عنوان اولین گوشه انتخاب و درآمد نامیده می‌شود و گوشه‌های دیگر به دنبال آن آورده می‌شوند. گوشه‌ها بنا به ذوق و سلیقه استادان موسیقی دستگاهی ایران جمع‌آوری شده و در مقامات موسیقی ایرانی با نظم و ترتیب خاصی ردیف شده‌اند.[۱۹] به گفتهٔ مجید کیانی، هرگاه نغمه‌ها و آهنگ‌ها (گوشه‌ها) به ترتیبی «متناسب با منطق هنری و ذوق زیبایی شناسانه فرهنگ ایران»، به همراه هماهنگی نسبت‌های فواصل، گردش نغمات، وزن و تزئین‌های ویژه این موسیقی به اجرا در آیند، حاصل کار را ردیف می‌نامند. هر استاد موسیقی سنتی از تسلسل گوشه‌ها با سلیقه، تفکر و احساس خود ردیفی به وجود می‌آورد و هر نوازندهٔ خلاق به هنگام اجرای آن ردیفی نو می‌آفریند که اساسش بر تک‌نوازی و بدیهه‌سرایی است.[۲۰]
تاریخچه
در فاصلهٔ قرن چهارم تا نهم هجری، موسیقی علمی ایران وضعیت خوبی داشت و بیشتر فلاسفه و دانشمندان آن زمان در کتاب‌ها و رساله‌های مبحثی را هم به موسیقی اختصاص می‌دادند.[۲۱] در این دوره نظام ادواری برای شرح موسیقی با کمک مقام‌ها به کار گرفته می‌شد.[۲۲] تا زمان ابن سینا (دانشمند قرن چهارم و پنجم هجری) دوازده مقام تعریف شده بود که عبارت بودند از: عشاق، نوا، بوسلیک، راست، عراق، اصفهان، زیرافکند، بزرگ، زنگوله، رهاوی، حسینی و حجازی.[۲۳] در متون متأخرتر هم همین نام‌ها برای مقام‌های اصلی به کار می‌رود؛ جز آن که از آخری با نام «حجاز» یاد می‌شود.[۲۴]
در قرن نهم هجری با تبعیت حکام ایرانی از متعصبین بانفوذی که مخالف موسیقی بودند، رشد علمی موسیقی در ایران متوقف شد و در همین حال تغییرات و جابه‌جایی‌های بسیاری در موسیقی ایران صورت گرفت.[۲۵] در چهار سده‌ای که از دوران صفویه آغاز می‌شود و تا اواخر سده سیزدهم خورشیدی ادامه دارد، کمتر کسی در ایران به موسیقی به عنوان یک رشتهٔ مهم علوم انسانی توجه کرد؛ پژوهش علمی و معتبری در علم موسیقی به بار نیامد و به موسیقی بیشتر به عنوان یک هنر اجرایی و تفننی نگاه می‌شد.[۲۶] با این حال، در آخرین سال‌های این دورهٔ چهارصد ساله که مصادف با حکومت ناصرالدین شاه قاجار بود، موسیقی دوباره تا حدودی مورد توجه قرار گرفت.[۲۷] در این دوره، موسیقی ایران به سمت قالبی شدن رفت (به معنای تمرکز روی قالب موسیقایی)، مقام‌های ایرانی تحت عنوان دستگاه‌ها بازآرایی شدند و این دستگاه‌ها خود به قطعات کوچکتری تقسیم یافتند که می‌شد هر کدام را جداگانه تعلیم داد (شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی).[۲۸] به عقیدهٔ داریوش طلایی، بنیانگذاران ردیف لزوماً به دنبال نظم دادن به سیستم مُدال نبودند و بنا بر این رابطهٔ ردیف‌ها با مدها مشخص نشده‌است و نظام آموزشی ردیف دربرگیرندهٔ هیچ تئوری روشنگری نیست.[۲۹]
شروع جدایی موسیقی ایران از روش مبتنی بر مقام احتمالاً به دورهٔ تیموریان (سدهٔ هشتم تا دهم هجری قمری، معادل سدهٔ چهاردهم و پانزدهم میلادی) برمی‌گردد.[۳۰] با این حال، در مورد این که در این دوره موسیقی به چه شکلی آموزش داده می‌شده، اختلاف نظر هست. رافائل کیزوتر معتقد است که شکل‌گیری ردیف در همین دوران رخ داده و هدف از آن آموزش اجزای موسیقی ایرانی به صورت تک تک بوده‌است.[۳۱] برونو نتل هم معقتد است که پیشینهٔ ردیف دست کم به قرن هجدهم میلادی برمی‌گردد[۳۲] اما داریوش طلایی معتقد است که نظم و ترتیب یافتن ملودی‌های ایرانی به صورت ردیف، تنها در قرن سیزدهم هجری خورشیدی (معادل قرن نوزدهم میلادی) شروع شده‌است.[۳۳] محمدرضا لطفی هم این تحول را به قرن نوزدهم منصوب می‌کند و آن را با «پاشیدگی نظام هنری ایران» در این دوره مرتبط می‌داند[۳۴] اما بین نظریه‌پردازان اتفاق نظر وجود دارد که هدف از ایجاد ردیف‌ها، آموزش آسان‌تر دستگاه‌ها، آوازها و گوشه‌های موسیقی ایرانی بوده‌است و روش تعلیم هم آن بوده که شاگردان باید تمام ملودی‌ها را حفظ می‌کردند.
از دید والتر فلدمن، محقق برجستهٔ موسیقی عثمانی، زمانی که موسیقی ترکیه مشغول تمرکز بر اصول موسیقی (از طریق گسترش مقام‌ها) بود، همزمان موسیقی ایرانی به سمت قالبی شدن رفت (به معنای تمرکز روی قالب موسیقایی)؛ سهم موسیقی آوازی از سازی در ایران بیشتر شد و مقام‌های موسیقی (و متعاقب آن، دستگاه‌ها) به قطعات کوچکتری تقسیم یافتند که می‌شد هر کدام را جداگانه تعلیم داد (شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی).[۳۵] در مقابل، برخی محققین دیگر شکل‌گیری ردیف در ایران را با نفوذ فرهنگ غرب که در دورهٔ قاجاریه شدت گرفت، مرتبط می‌دادند.[۳۶] داریوش طلایی هم می‌نویسد که هدف اصلی بنیانگذاران ردیف تدوین مجموعه‌ای مرتبط و منظم از ملودی‌های سنتی بود. آن‌ها لزوماً به دنبال نظم دادن به سیستم مُدال نبودند و بنا بر این رابطهٔ ردیف‌ها با مدها مشخص نشده‌است و نظام آموزشی ردیف دربرگیرندهٔ هیچ تئوری روشنگری نیست[۳۷] اما به عقیدهٔ برونو نتل، شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی در قرن بیستم با جنبش‌های ملی‌گرایانهٔ ایران در آن دوره رابطه دارد و تحول از مقام به دستگاه یک نمونه از تلاش ایرانیان برای اعلام استقلال موسیقی ایرانی از موسیقی ترکی و عربی (که ریشهٔ مشترکی دارند) است.[۳۸] حجاریان نیز شکل‌گیری ردیف را در تضاد با تحولات موسیقی عربی و ترکی قرار می‌دهد و می‌گوید که زمانی که در موسیقی ترکی و عربی برای دسته‌بندی مدال موسیقی بر اساس «منطق» تلاش می‌شد، در موسیقی ایرانی تمرکز روی تقسیم‌بندی موسیقی به گوشه‌ها بر اساس «سنت» بود.[۳۹]
شواهدی محدود در دست است که در دوره‌ای، حوالی سدهٔ دهم و یازدهم هجری قمری، چهار «شَدّ» (جمع: شَدود) به کار می‌رفته‌است که احتمالاً شکل‌گیری نظام دستگاهی متأثر از آن‌ها بوده‌است؛ از جمله، دَورَه‌بیگ کَرامی در رساله‌ای به توصیف این چهار شد اعظم پرداخته‌است. در هر شَد تعدادی از مقام‌ها و آوازها در پی هم اجرا می‌شدند ولی شروع و پایان آن همیشه یک مقام واحد بوده‌است. به نظر می‌رسد که مفهوم شد تدریجاً به مفهوم دستگاه نزدیک شده‌است؛ چنانکه در رساله‌های بعدی از چهار شد اعظم یا چهار دستگاه اعظم نام برده شده که یکی از آن‌ها، «دستگاه راست» بوده‌است. (همچنین ببینید: راست، راستپنجگاه). در اواخر قرن سیزدهم، تدوین دوازده دستگاه (با نام‌های راستِ پنج‌گاه، نوانشابور، همایون، ماهور، رهاب، چهارگاه مخالف، سه‌گاه، دوگاه، زابل، عشیران، نیریز، و شول و شهناز) به آقابابا مخمور نسبت داده شده‌است اما تدوین هفت دستگاه و پنج آوازی که در ردیف امروزی موسیقی ایران معمول است، به خانوادهٔ فراهانی نسبت داده شده‌است.[۴۰]
در موسیقی دستگاهی ایران هر دستگاه شامل چند «گوشه» است. به طرز قرار گرفتن گوشه‌ها و نغمات موسیقی، «ردیف» گویند. این گوشه‌ها از پائین به بالا (از محدوده صدای بم به سمت محدوده صدای زیر)، پشت سر هم چیده می‌شوند. آهنگی که وسعت صوتی‌اش از همه پائین‌تر (بم‌تر) است، معمولاً به عنوان اولین آهنگ قرار می‌گیرد و «درآمد» نامیده می‌شود. گوشه‌های دیگر هر کدام به ترتیب محدوده صوتی، در دنباله درآمد قرار میگرند و به ترتیب ردیف می‌شوند و به این طریق «دستگاه» یا «مقام» را به وجود می‌آورند. گوشه‌ها بنا به ذوق و سلیقه استادان مسلم موسیقی دستگاهی ایران جمع‌آوری گردیده و در مقامات یا دستگاه‌های موسیقی ایرانی با نظم و ترتیب خاصی گنجانده و ردیف شده‌است؛ مانند: ردیف میرزا عبدالله، ردیف میرزا حسینقلی، ردیف ابوالحسن صبا و غیره.[۴۱] از این میان ردیف میرزا عبدالله مهم‌ترین ردیف دانسته می‌شود؛ چراکه میرزا عبدالله با تعلیم آن به شاگردان زیادی که داشت، توانست میراث هنری دوران قبل از قاجار را تا به امروز زنده نگاه دارد.[۴۲]
اگرچه، موقعیت گوشه‌ها در دستگاه‌های مختلف در موسیقی امروزی ایران نسبتاً ثابت است اما بین ردیف‌های مختلف تفاوت‌های در تقسیم‌بندی گوشه‌ها دیده می‌شود. این تفاوت در طبقه‌بندی گوشه‌ها محدود به ردیف‌ها (که از زمان میرزا عبدالله به بعد موجود هستند) نیست و شواهدی اندک موجود است که حتی پیش از شکل‌گیری ردیف هم برخی گوشه‌ها مرتبط با هم دانسته می‌شدند؛ مثلاً، گوشه‌های دلکش، شکسته و راک با ماهور مرتبط دانسته می‌شدند و امروز هم در ردیف موسیقی ایرانی جزو دستگاه ماهور طبقه‌بندی می‌شوند.[۴۳]
زمانبندی
اگرچه، از اسناد تاریخی چنان برمی‌آید که دورهٔ فترت موسیقی ایرانی از دوران حکومت صفویه شروع شده و در دوران حکومت زندیه به پایان رسیده و نظم جدید موسیقایی احتمالاً از اوایل دورهٔ قاجاریه به میدان آمده‌است اما به دلیل نبودن خط موسیقی و نگاشته نشدن رساله‌های مهم موسیقی در این دوره، در مورد زمان دقیق شکل‌گیری نظام دستگاهی، اتفاق نظر وجود ندارد.[۴۴] حتی این احتمال داده می‌شود که ردیف در دورهٔ صفویه و در زمانی که اصفهان (که در آن زمان پایتخت بود) میزبان سنت موسیقایی ایران بود شکل گرفته باشد، اما به دلیل این که ردیف به صورت شفاهی منتقل می‌شده، سندی از این ردیف‌های اولیه باقی نمانده باشد.[۴۵]
یک روش برای تخمین زمان این تحول، شناسایی اولین اشاره به واژه‌های ردیف و دستگاه در متون تاریخی است. کتاب تاریخ سبحان‌قلی‌خان که در سدهٔ دوازدهم هجری توسط میرمحمد امین بن میرزا زمان بخاری نگاشته شد، به نظام ادواری اشاره می‌کند و از نظام دستگاهی نامی نمی‌برد. این کتاب و کتاب تاریخ ترکستان آخرین کتاب‌هایی به فارسی دانسته می‌شوند که به نظام ادواری اشاره کرده‌اند ولی از نظام دستگاهی اسم نبرده‌اند.[۴۶] در مقابل، اولین اشاره به نظام هفت دستگاهی، به گفتهٔ تقی بینش، در کتاب بحورالالحان است که فرصت‌الدوله شیرازی در قرن چهاردهم هجری در بمبئی به چاپ رساند؛ لذا، به عقیدهٔ او شکل‌گیری نظام دستگاهی را می‌توان به فاصلهٔ قرن دوازدهم تا چهاردهم نسبت داد.[۴۷] این در حالی است که اولین اشارهٔ مکتوب به لفظ «دستگاه» به معنای امروزی‌اش، احتمالاً در رساله‌ای به نام کلیات یوسفی رخ داده که مربوط به دورهٔ فتحعلی‌شاه قاجار است و در نیمهٔ نخست قرن ۱۳ هجری قمری نوشته شده‌است و در آن مشخصاً به «دوازده دستگاه» اشاره شده‌است.[۴۸][الف] فرصت‌الدوله هم در بحورالالحان به همین نکته اشاره می‌کند و نظام هفت‌دستگاهی را حاصل به هم زدن نظام دوازده‌دستگاهی قدما می‌داند.[۴۹] اما هرمز فرهت وقوع تحول مقام به دستگاه را مشخصاً به دورهٔ قاجار نسبت می‌دهد و شروع آن را زودتر از قرن نوزدهم میلادی نمی‌داند.[۵۰] دست آخر آن که واژه‌های دستگاه و مقام دست کم در دوره‌ای به طور همزمان به کار می‌رفته‌اند چنانکه لفظ «دستگاه» در متون موسیقی، احتمالاً اولین بار در رساله‌ای در بیان علم موسیقی و دانستن شعبات او به کار رفته که احتمالاً پیش از ۹۷۴ ه.ق نگارش شده‌است. در این رساله از برخی مقامات با صفت «صاحب دستگاه» یاد شده‌است.[۵۱]
همچنین، در این که آیا تحول مقام به دستگاه، با شکل‌گیری ردیف همزمان بوده یا نه اختلاف نظر هست. مجید کیانی در کتاب مبانی نظری موسیقی ایران شکل‌گیری هر دو را همزمان می‌داند[۵۲] و حسن مشحون نیز در کتاب تاریخ موسیقی ایران تلویحاً این دو را هم‌دوره تلقی می‌کند.[۵۳] در مقابل، برونو نتل شکل‌گیری ردیف را به زمانی پس از شکل‌گیری نظام دستگاهی نسبت می‌دهد و از آن به عنوان روشی برای تدریس موسیقی یاد می‌کند که متأثر از ایدهٔ شکل‌گیری رپرتواری برای موسیقی ایرانی و در نتیجهٔ تماس و آشنایی موسیقی‌دانان ایرانی با موسیقی غربی در دورهٔ قاجار بوده‌است. این ایده را داریوش طلایی نیز در کتاب نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی از نتل نقل می‌کند و مورد حمایت قرار می‌دهد و زمان آن را به اواسط قرن سیزدهم هجری نسبت می‌دهد.[۵۴]
هومان اسعدی با مروری بر دیدگاه‌های بالا، نظریه‌ای جدیدتر ارائه می‌کند که در آن سیر تاریخی این تحولات به پنج دوره تقسیم می‌شود. بر اساس تحقیقات او تا پیش از قرن یازدهم هجری قمری اشاره‌ای به دستگاه نشده یا اگر هم لفظ دستگاه به کار رفته، به معنایی نزدیک به معنای امروزی آن نبوده‌است. اواخر قرن یازدهم، نظامی چهار دستگاهی شکل می‌گیرد که تا نیمهٔ اول قرن سیزدهم هجری به نظام ۱۲ دستگاهی تکوین می‌یابد. از آن زمان تا اواخر قرن سیزدهم، نظام دستگاهی جدید که تنها هفت دستگاه اصلی برمی‌شمارد (و پنج آواز را ذیل این دستگاه‌ها تعریف می‌کند)، جایگزین می‌شود و پس از آن، تا نیمهٔ اول قرن چهاردهم هجری قمری است که ردیف نیز شکل می‌گیرد و نظام دستگاهی-ردیفی که امروزه رایج است، فراگیر می‌شود.[۵۵] اسعدی همچنین اشاره می‌کند که در نسخ خطی اشاره‌ای به لفظ «ردیف» نشده‌است و از این رو شکل‌گیری ردیف را پدیده‌ای متأخر می‌داند که پس از شکل‌گیری نظام هفت‌دستگاهی رخ داده‌است. او با این حال مطابقت نظام هفت‌دستگاهی ردیف‌های امروزی با شرحی که در بحورالالحان آمده را نشان دهندهٔ آن می‌داند که ردیف‌ها بر مبنای همان نظام استوار شده‌اند.[۵۶]
بازخورد
اگرچه، سیر تحول نظام مقامی به دستگاهی یکی از پرسش‌های بنیادین در تاریخ موسیقی ایران است اما پژوهش‌های چندانی در این زمینه انجام نشده‌است.[۵۷] با این حال، برخی پژوهشگران نقدهایی نسبت به این تحول مطرح کرده‌اند، از جمله آنکه به جای تمرکز روی موسیقی به عنوان یک علم، توجه را فقط روی موسیقی به عنوان یک هنر اجرایی معطوف کرده‌است.[۵۸] به نظر منتقدان، مفهوم ردیف و دستگاه در موسیقی ایرانی دربرگیرندهٔ تئوری روشنگری نیست[۵۹] و تنها بر آسان‌تر کردن آموزش موسیقی (از طریق تکرار قطعه‌های کوچک‌تر که همان گوشه‌ها باشند) تمرکز دارد.[۶۰]
از سوی دیگر، این تحول باعث شد که برخی موسیقی ایرانی که بر اساس ردیف باشد را شایستهٔ عنوان «موسیقی سنتی» ندانند، چرا که روش جدید تنها حدود یک قرن سابقه دارد و سنت نیست؛ از دید ایشان، موسیقی سنتی باید به آنچه مبتنی بر مقام بود اشاره کند.[۶۱] در مقابل داریوش صفوت معتقد است که اصطلاح «سنتی» بیشتر از آنکه به قدمت نظریات موسیقی اشاره کند، به اصالت موسیقی اشاره دارد و او صفت «سنتی» را برای موسیقی اصیل ایرانی — چه قبل از تحول مقام به دستگاه و چه پس از آن — برازنده می‌داند.[۶۲]
جستارهای وابسته
یادداشت
- ↑ در رسالهٔ کلیات یوسفی نوشتهٔ ضیاء الدین یوسف، شکل‌گیری دوازده دستگاه به شخصی به نام آقابابا مخمور منسوب شده که در دورهٔ فتحعلی‌شاه می‌زیسته‌است. این دوازده دستگاه به این شرح توسط هومان اسعدی نقل قول شده‌اند: راستپنجگاه، نوا نشابور، همایون، ماهور، رهاب، شول [شور؟] و شهناز، چهارگاه مخالف، سه‌گاه، دوگاه، زابل، عشیران، نیریز.
پانویس
- ↑ اسعدی، بازنگری پیشینهٔ تاریخی مفهوم دستگاه، ۳۳–۳۴.
- ↑ لطفی، مجموعه مقالات موسیقی، ۳۱.
- ↑ Wellesz, Ancient and oriental music, 440.
- ↑ حجاریان، مقام در موسیقی‌شناسی ایران.
- ↑ پورجوادی، رساله محمد نیشابوری.
- ↑ Wellesz, Ancient and oriental music, 449.
- ↑ Rashed, Encyclopedia of the History of Arabic Science, 609.
- ↑ خضرائی، مبانی نظری موسیقی، ۱۲۷.
- ↑ خضرائی، جامع الالحان عبدالقادر، ۸۰.
- ↑ فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۳۶.
- ↑ فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۳۶.
- ↑ اسعدی، از مقام تا دستگاه، ۶۰.
- ↑ صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۱۳۵.
- ↑ میثمی، میرزاعبدالله فراهانی و نظام مسنوب به وی، ۶۰.
- ↑ صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۱۳۵.
- ↑ Koushkani, Encyclopedia Eslamica, Dastgāh.
- ↑ کلانتری، در جستجوی مفهوم ردیف، ۱۷.
- ↑ فخرالدینی، تحلیل ردیف، ۳۰.
- ↑ فخرالدینی، تحلیل ردیف، ۳۰.
- ↑ کیانی، هفت دستگاه موسیقی ایران، ۱۵.
- ↑ فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۴۵.
- ↑ ذبیحی‌فر، ردیف‌شناسی: کرشمه، ۴۷.
- ↑ Wellesz, Ancient and oriental music, 449.
- ↑ فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۴۷.
- ↑ فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۱۴.
- ↑ فرهت، نظری دربارهٔ فواصل موسیقی ایرانی، ۲۲.
- ↑ فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۸۲.
- ↑ حجاریان، مقام در موسیقی‌شناسی ایران.
- ↑ طلایی، نگرشی نو، ۱۷.
- ↑ حجاریان، مقام در موسیقی‌شناسی ایران.
- ↑ حجاریان، مقام در موسیقی‌شناسی ایران.
- ↑ Nettl, The Radif of persian classical music, 5.
- ↑ طلایی، نگرشی نو، ۱۲.
- ↑ لطفی، مجموعه مقالات موسیقی، ۲۱.
- ↑ حجاریان، مقام در موسیقی‌شناسی ایران.
- ↑ حجاریان، مقام در موسیقی‌شناسی ایران.
- ↑ طلایی، نگرشی نو، ۱۷.
- ↑ Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 213.
- ↑ Hajarian, Ghazal as a Determining Factor, 145.
- ↑ میثمی، دانشنامه جهان اسلام، مدخل «دستگاه».
- ↑ فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۳۰.
- ↑ فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۸۲.
- ↑ Nettl, The Radif of persian classical music, 22.
- ↑ طلایی، سه‌تار و ردیف، ۴.
- ↑ صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۱۴۳.
- ↑ ذبیحی‌فر، ردیف‌شناسی: کرشمه، ۴۷.
- ↑ اسعدی، از مقام تا دستگاه، ۶۲.
- ↑ اسعدی، از مقام تا دستگاه، ۶۸–۶۹.
- ↑ اسعدی، از مقام تا دستگاه، ۷۰.
- ↑ اسعدی، از مقام تا دستگاه، ۶۳.
- ↑ میثمی، دانشنامه جهان اسلام، مدخل «دستگاه».
- ↑ اسعدی، از مقام تا دستگاه، ۶۲.
- ↑ اسعدی، از مقام تا دستگاه، ۶۴.
- ↑ اسعدی، از مقام تا دستگاه، ۶۵.
- ↑ اسعدی، از مقام تا دستگاه، ۷۲.
- ↑ اسعدی، از مقام تا دستگاه، ۷۱.
- ↑ اسعدی، بازنگری پیشینهٔ تاریخی مفهوم دستگاه، ۳۳.
- ↑ فرهت، نظری دربارهٔ فواصل موسیقی ایرانی، ۲۲.
- ↑ طلایی، نگرشی نو، ۱۷.
- ↑ حجاریان، مقام در موسیقی‌شناسی ایران.
- ↑ صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۲۴-۲۵.
- ↑ صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۲۵-۲۶.
منابع
- اسعدی، هومان (۱۳۸۰). «از مقام تا دستگاه». فصلنامه ماهور. تهران. ۳ (۱۱): ۵۹–۷۵.
- اسعدی، هومان (۱۳۸۸). «بازنگری پیشینهٔ تاریخی مفهوم دستگاه». فصلنامه ماهور. تهران. ۱۲ (۴۵): ۳۳–۶۲.
- پورجوادی، امیرحسین (۱۳۷۴). «رساله موسیقی محمدبن محمودبن محمد نیشابوری». معارف. تهران. دوازدهم (۱ و ۲): ۷۰-۳۲.
- حجاریان، محسن. ««مقام» در موسیقی‌شناسی ایران». انسان‌شناسی و فرهنگ. بایگانی‌شده از اصلی در ۱۷ ژوئیه ۲۰۱۷. دریافت‌شده در ۳۱ دسامبر ۲۰۱۶.
- خضرائی، بابک (۱۳۸۸). جامع الالحان عبدالقادر بن غیبی حافظ مراغی. فرهنگستان هنر. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۲۹۸۶-۶۴-۴.
- خضرائی، بابک (۱۳۹۱). «مبانی نظری موسیقی دوره سلجوقی در متون قرون پنجم تا هفتم هجری». تاریخ و تمدن اسلامی. ۸ (۱۵): ۱۲۵–۱۴۰.
- ذبیحی‌فر، احسان (۱۳۸۳). «ردیف‌شناسی: کرشمه». مقام موسیقایی (۲۸): ۴۷–۵۰. دریافت‌شده در ۱۹ فوریه ۲۰۱۹ – به واسطهٔ نورمگز.
- صفوت، داریوش؛ کارن، نلی (۱۳۹۱). موسیقی ملی ایران. ترجمهٔ سوسن سلیم‌زاده. تهران: ارس. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۵۶۳۰-۳۷-۴.
- طلایی، داریوش (۱۳۷۲). نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی. مؤسسهٔ فرهنگی هنری ماهور. شابک ۹۶۴-۸۱۰۵-۳۸-۳.
- طلایی، داریوش (۱۳۷۸). «سه‌تار و ردیف». کتاب ماه هنر (۱۵): ۳–۸. دریافت‌شده در ۱۱ ژانویه ۲۰۱۹ – به واسطهٔ نورمگز.
- فرهت، هرمز (۱۳۸۱). «نظری دربارهٔ فواصل موسیقی ایرانی». در پری برکشلی. جستارهایی در موسیقی، سینما، تئاتر و … (مجموعه مقالات). تهران: طبع و نشر. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۴۲۲-۵۷۰-۳.
- فخرالدینی، فرهاد (۱۳۹۴). تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران. تهران: نشر معین. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۱۶۵-۰۹۸-۰.
- کلانتری، سارا (۱۳۹۰). «در جستجوی مفهوم ردیف» (PDF) (۱). فصلنامه داخلی خانه موسیقی ایرانی: ۱۷–۱۹. دریافت‌شده در ۲۲ مه ۲۰۱۷.
- کیانی، مجید (۱۳۶۸). هفت دستگاه موسیقی ایران. تهران: سوره مهر. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۱۷۵-۶۱۷-۷.
- لطفی، محمدرضا (۱۳۸۸). مجموعه مقالات موسیقی. تهران: آوای شیدا. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۶۲۷۶-۳۵-۲.
- میثمی، سید حسین. «دستگاه». دانشنامه جهان اسلام. دریافت‌شده در ۲۹ ژانویه ۲۰۱۸.
- میثمی، حسین (۱۳۸۷). «میرزا عبدالله فراهانی و تدوین موسیقی کلاسیک ایرانی». فصلنامه موسیقی ماهور (۴۱): ۵۹-۷۶.
- میثمی، حسین (۱۳۹۳). «دستگاه». دانشنامه جهان اسلام. بایگانی‌شده از اصلی در ۲۴ اوت ۲۰۱۸. دریافت‌شده در ۲۴ اوت ۲۰۱۸.
- Hajarian, Mohsen (1999). Ghazal as a determining factor of the structure of the Iranian Dastgah (Ph.D.). University of Maryland, College Park.
{{cite thesis}}: نگهداری CS1: پیش‌فرض تکرار ref (link) - Koushkani, Amir (2018). "Dastgāh". Encyclopaedia Islamica. BRILL. doi:10.1163/1875-9831_isla_COM_037166. Retrieved 2020-01-06.
- Nettl, Bruno (1987). The Radif of Persian Classical music: Studies of Structure and Cultural Context in the Classical Music of Iran. Elephant and Cat.
{{cite book}}: نگهداری CS1: پیش‌فرض تکرار ref (link) - Rashed, Roshdi (1996). Encyclopedia of the History of Arabic Science. Vol. 2. New York: Routledge. ISBN 0-415-02063-8.
- Wellesz, Egon (1957). Ancient and oriental music. Oxford: Oxford University Press. Archived from the original on 17 July 2017.
{{cite book}}: نگهداری CS1: پیش‌فرض تکرار ref (link)
| دستگاه‌ها | |
|---|---|
| آوازها | آواز ابوعطا • آواز دشتی • آواز افشاری • آواز بیات ترک (بیات زند) • آواز بیات اصفهان • آواز بیات کرد • آواز شوشتری (در برخی منابع) |
| مقام‌ها | |
| ردیف‌ها | |
| گوشه‌ها | |
| تئوری موسیقی | |
| فرم‌ها | |
| مقالات مرتبط | |
