سمفونی شماره ۶ در فا ماژور، اُپوس ۶۸، اثر لودویگ فان بتهوون است. این سمفونی با نام سمفونی چوپانی یا سمفونی چوپان یا پاستورال (به آلمانی: Sifonie Pastorale[۱]) نیز شهره است. تصنیفِ سمفونی شماره ۶ در سال ۱۸۰۸ به اتمام رسید. این اثر یکی از معدود آثار بتهوون است که حاوی محتوای صریحِ موسیقی برنامه‌ای است و نخستین بار در ۲۲ دسامبر ۱۸۰۸، در سالن «تئاتر ان د وین» و در کنسرتی چهار ساعته اجرا شد.
اولین طرح‌های سمفونیپاستورال در سال ۱۸۰۲ پدیدار شد. دفترچه یادداشتی از بتهوون در سال ۱۸۰۳ وجود دارد که طرح‌هایی برای سمفونی ششم همراه با طرح‌های اروئیکا و آغاز سمفونی پنجم در آن یافت می‌شود، طرح‌هایی نیز برای تم «زمزمهٔ جویبار» که در موومان دوم و موتیفکنترباس که در موومان سوم استفاده شد، وجود دارد. همچنین تم «طوفان» در مقدمهٔ اورتوربالهٔآفریدگان پرومتئوس وجود دارد، زیرا پرومتئوس توسط «طوفان» در آسمان تعقیب می‌شود.[۲] پیش‌نویس‌های بعدی در همان دفتر طراحی، ایده‌های بتهوون برای آغاز اثر را منعکس می‌کنند. با این حال، تا سال ۱۸۰۸ طول کشید تا او دوباره این ایده‌ها را مطرح کند و طرح‌های دقیقی برای سمفونی بکشد. دیگر نمی‌توان دقیقاً مشخص کرد که تک تک موومان‌های پاستورال چه زمانی نوشته شده‌اند، اما تقریباً بین فوریه و ژوئیه یا اوت ۱۸۰۸ ثبت شده‌اند.[۳]
بتهوون اولین آهنگسازی نبود که به نوشتن سمفونی پاستورال پرداخت؛ در سال ۱۷۸۴، ناشری با نام هاینریش فیلیپ بوسلر[الف] اثری سمفونیک از جاستین هاینریش کنشت[ب] (آهنگساز آلمانی، ۱۸۱۷–۱۷۵۲) با عنوان «پرترهٔ موسیقایی طبیعت»[پ] منتشر کرد که برنامهٔ بسیار مفصلی را معرفی می‌کرد و طرح کلی آن در پنج موومان بود اما فرم معمول سمفونی را نداشت؛ با این حال مشخص نیست که آیا بتهوون این اثر را می‌شناخته یا نه. به گفتهٔ فرانک ای. دِآکونه[ت] (موسیقی‌شناس آمریکایی)، ممکن است این کار الهام‌بخش بتهوون برای تصنیف سمفونی پاستورال باشد، چرا که در آن اثر نیز قطعاتی با نام «رعدوبرق» و یک سرود پایانی با نام «به درگاه خالق»، وجود دارد.[۴][۵]
چاپ سنگی از سال ۱۸۳۴، در نمایشگاه خانه بتهوون در بن، که خالق «پاستورال» را در طبیعت به تصویر کشیده است.
بتهوون به‌عنوان پیش‌درآمد، این سمفونی را بر اساس برداشت‌های یک فرد (شهری) از طبیعت و محیط روستایی بنا نهاد و پنج موومان به موقعیت‌های مختلفی می‌پردازند که در کنار هم یک اثر کامل را تشکیل می‌دهند. از آنجایی که وی مخالف موسیقی با تعابیر فراموسیقایی به معنای «موسیقی برنامه‌ای» بود، نگرانی داشت که مبادا اثرش توسط عموم و منتقدان به اشتباه فهمیده شود.[۶][۷] بتهوون عاشق طبیعت بود و بخش زیادی از وقت خود را در پیاده‌روی در خارج از شهر می‌گذراند، وی آرامش خود را تنها در طبیعت می‌جست. او غالباً وین را برای کار در مناطق روستایی ترک می‌کرد. این آهنگساز می‌گوید سمفونی ششم «بیشتر بیان احساس است تا نقاشی»،[۸] نکته‌ای که در عنوانِ نخستین موومان، تأکید می‌کند. کنتس تِرِزه برونسویک[ث] معشوقهٔ بتهوون می‌گوید: «طبیعت تنها مَحرَم رازِ او بود». چارلز نیا[ج] موسیقیدان بریتانیایی (۱۸۷۷–۱۷۸۴) که در سال ۱۸۱۵ با بتهوون آشنا شده بود، می‌نویسد: «هیچ‌کس را ندیده است که همچون او عاشق طبیعت باشد، گلها و ابرها را دوست بدارد، مثل اینکه در طبیعت زندگی می‌کرد». بتهوون خودش می‌نویسد:[۹]
«
در این دنیا هیچ‌کس نیست که به اندازهٔ من ییلاق را دوست بدارد، هر درخت به اندازهٔ یک انسان برایم عزیز و دوست‌داشتنی است.
اجرای اولیهٔ سمفونی ششم در تاریخ ۲۲ دسامبر ۱۸۰۸، در یک کنسرت عظیم در سالن «تئاتر ان دِ وین»[چ]، متشکل از اجراکنندگان برتر و به رهبری خودِ بتهوون برگزار شد.[۱۰] زمانِ کنسرت بیش از چهار ساعت به طول انجامید. دو سمفونی در این برنامه به ترتیب معکوس اجرا شدند: ابتدا سمفونی ششم در نیمهٔ اول و سپس سمفونی پنجم در نیمهٔ دوم کنسرت به اجرا درآمد.[۱۱] برنامۀ کنسرت به شرح زیر بود:[۱۲]
فانتزی کُرال، اپوس. ۸۰، برای پیانو، صدای تک‌خوان، گروه کر و ارکستر
بتهوون که مجبور شد در یک زمان بسیار شلوغ کنسرت خود را برگزار کند، در جمع‌آوری نوازندگان کافی ناتوان بود. در اصل، او به ارکستر حرفه‌ای «تئاتر ان دِ وین» دسترسی داشت، اما بسیاری از اعضای آن درگیر یک کنسرت برای انجمنی خیریه در سالنی دیگر و متعهد به اجرا در آنجا بودند و در غیر اینصورت جریمه می‌شدند. این «کنسرت موازی»، باعث کاهش تعدادی از نوازندگان ماهر شد و آماتورها موظف شدند شکاف‌ها را پر کنند؛ بنابراین، ارکستری که در اختیار بتهوون قرار گرفت، گروهی در حد متوسط بود که احتمالاً و برای مثال، نوازندگان «گروه ویلن اول» شش تا هشت نفر بیشتر نبودند.[ر][۱۴][۱۵][۱۶]
«تئاتر ان‌دِ وین» در قرن نوزدهم، محل اولین اجرای سمفونی شماره ۶
نظرات انتقادی کمی به اجرای اول وجود داشت که در شرایط نامساعدی اتفاق افتاد. ارکستر تنها با یک تمرین قبل از کنسرت، اجرای خوبی نداشت و در یک لحظه به دنبال اشتباه یکی از نوازندگان در قطعهٔ «فانتزی کُرال»، بتهوون مجبور شد موسیقی را متوقف کند و دوباره شروع کند. سالن اجتماعات بسیار سرد بود و تماشاگران از طولانی‌بودنِ برنامه خسته شده بودند.[ز][۱۸]بری کوپر محتوای کنسرت را «قابل توجه‌ترین کارنامهٔ بتهوون» خواند.[۱۹] بتهوون خودش در ۷ ژانویه ۱۸۰۹، طی نامه‌ای به انتشارات برایتکپف و هرتل نوشت:[۲۰]
... اینجا جایی بود که مجبور شدم کنسرتم را اجرا کنم، در حالی که همهٔ کسانی که درگیر موسیقی بودند از هر طرف موانعی را سر راهم قرار می‌دادند. برگزارکنندگان کنسرت برای بیوه‌ها، و در درجه اول آقای سالییری، که سرسخت‌ترین مخالف من است، این حقهٔ ننگین را با من به کار گرفته بودند؛ آنها تهدید کرده بودند که هر نوازنده‌ای را که در حلقه‌شان حضور دارند و برای من بنوازند، اخراج می‌کنند. اگرچه بیش از یک اشتباه رخ داده بود که من نمی‌توانستم کاری در مورد آن انجام دهم، با این وجود مردم همه چیز را با شور و شوق پذیرفتند…
بتهوون که مدت‌ها منتظر فرصتی بود تا بُرشی از آثار دو سال و نیمِ گذشته‌اش را به عموم ارائه دهد، خودش نیز به‌عنوان تکنوازپیانو به دلیل کم‌شنوایی پیشرونده‌اش، ضعیف می‌نواخت و احتمالاً این آخرین اجرای او به‌عنوان پیانیست بود. علاوه بر این، شاهدان معاصر گزارش کرده‌اند که ممکن است اشتباهات قابل‌توجه در کنسرت، به دلیل رابطهٔ پرتنش بین ارکستر و رهبر ارکستر (بتهوون) بوده باشد. تجربهٔ این «کنسرت آکادمی» برای بتهوون چنان تلخ بود که حتی به ترک وین فکر کرد و تنها چیزی که مانع او شد تضمین حمایت مداومِ حامیانِ سلطنتی‌اش بود. یوهان فریدریش رایکارد[ژ] (آهنگساز آلمانی، ۱۸۱۴–۱۷۵۲)، تجربهٔ خود را که در این کنسرت طولانی و سالن بسیار سرد حضور داشت، چنین بیان می‌کند که «داشتن بیش از حد یک چیز خوب - و حتی بیشتر از آن - یک چیز قوی - آسان است».[۲۱][۲۲]
صفحۀ اول نت دست‌نویس سمفونی شماره ۶ بتهوون، در نمایشگاه خانه بتهوون در بن
بخش‌هایی از پارتیتور، چند ماه پس از اجرای اول در آوریل ۱۸۰۹، توسط انتشارات برایتکپف و هرتل در لایپزیک با تقدیمی دوگانه به شاهزاده فرانتس فون لوبکوویتس[س] و کنت آندرئاس رازوموفسکی[ش] منتشر شد. ناشرِ «هرتل» در اوت ۱۸۰۸ به وین سفر کرده بود تا مستقیماً با بتهوون مذاکره کند و روابط تجاری خود را با وی تقویت کند. او مبلغ هنگفتی را به صورت نقدی برای سمفونی‌های پنجم، ششم، سونات ویولنسل در لا ماژور و دو «تریوپیانو» به آهنگساز پرداخت و همزمان مالکیت این آثار را نیز به او واگذار کرده بود.[۲۳]
نسخهٔ چاپ‌شده در لایپزیگ از روی نسخه‌هایی که بتهوون چند ماه قبل از اولین اجرا به وی ارائه داده بود، تهیه شده است، زمانی که هنوز اصلاحات آهنگسازی در آن قطعی نشده بود (بتهوون خود این موضوع را در نامه‌ای به گاتفرید کریستوف هارتل[ص] در ۴ مارس ۱۸۰۹ تایید می‌کند)؛ بتهوون به اصلاحات مجدد روی سمفونی ششم در وین ادامه داد. چاپ اول، علی‌رغم اصلاحات توسط آهنگساز، در مقایسه با نسخهٔ اصلی بتهوون، حاوی برخی خطاها بود. به نظر می‌رسد که هم ویراستار و هم حروف‌چین، اصلاحات را به دلایل عملی یا با هدف انتشار نسخۀ کاملِ بعدی، حذف کرده‌اند. چاپ دوم در پاییز ۱۸۰۹ هنوز حاوی اشتباهاتی بود که بتهوون به خاطر آنها ناشر خود را به شدت مورد انتقاد قرار داد. انتشار بعدی، توسط همان ناشر در مارس ۱۸۲۶، از روی دست‌نوشته و بخش‌هایی از آن، بدون توجه کافی به سایر نسخه‌های خطی مرتبط با این اثر در سال ۱۸۰۹، تهیه شد.[۲۴]
در سال‌های ۱۸۶۲ تا ۱۸۶۵ نسخه کاملی از آثار بتهوون منتشر شد. در سال ۱۹۶۱، خانه بتهوون در بن، ویرایش جدیدی از آثار او را آغاز کرد. با این حال، شناسایی یک نسخهٔ قطعی از هر پارتیتورِ بتهوون دشوار است، زیرا کتابخانه‌ها نسخه‌های خطی و ویرایش‌های مختلفی را در اختیار دارند که گاهی در چندین مرحله اصلاح یا تغییر یافته‌اند. حتی به نظر می‌رسد که داشتن یک نسخهٔ دقیق، توهمی بیش نیست، بنابراین، بتهوون خودش از پیامدهای تغییراتِ گاه ناهماهنگِ سمفونی‌هایش در منابع مختلف، آگاه بود.[۲۵] در سال ۱۹۹۵، انتشارات «برایتکپف و هرتل» نسخه‌ای موسوم به «نسخهٔ اورتکست»[ض](نسخهٔ اصلی یک اثر کلاسیک، تا حد امکان دقیق و بدون هیچ اصلاحی در متن اصلی) را بر اساس نت‌نویسی کلایو براون[ط] منتشر کرد.[۲۶]
۲ هورن (در «فا» و «سی بمل»)، ۲ ترومپت (در «دو» و «سی بمل»، فقط در موومان‌های سوم، چهارم و پنجم)، ۲ ترومبون (آلتو، تنور، فقط در موومان‌های چهارم و پنجم)
این سمفونی به جای چهار موومان که در سمفونی‌های دوره کلاسیک رایج بود، دارای پنج موومان است. بتهوون در ابتدای هر موومان، یک عنوانِ برنامه‌ای نوشت:[۲۹][۲۸][۳۰]
I. آلگرو ما نون تروپو (2 4)، در فا ماژور (پدیدار‌شدنِ احساس‌ها و هیجان‌های دلپذیر و مطبوع به هنگام گام نهادن به دامان طبیعت در یک روستا).
موومان اول در فرمسونات و به آرامی شروع می‌شود و احساس آهنگساز برای ورود به دهکده است. بافت ارکسترالِ موتیف از «تم اول»، در سراسر قطعه بسط و گسترش می‌یابد و با تکرار آن، احساس هیجان‌انگیزی به‌وجود آورده به‌طوری که کمتر به «تم دوم» پرداخته می‌شود. تم اول در این موومان مانند سمفونی پنجم اهمیت زیادی دارد و برخی از موسیقیدانان اعتقاد دارند که از تم‌های محلیراین اقتباس شده است. ایوان فریندل[ع] اظهار داشت: «تکرار بی‌شمارِ الگوی در طبیعت (موتیف اصلی)، با تعلیق و هارمونی‌های پایدار، از طریق سلول‌های ریتمیک منتقل می‌شود».[۳۱][۳۲]
موومان دوم در فرم سونات و در گام زیرنمایان، با صدایی آهسته، کنارِ جویبار را توصیف می‌کند و با «بسط و گسترش»، توصیفی است از جریانِ ملایم آب و رودخانه، که توسط دو ویولنسل با سوردین اجرا می‌شود و بقیهٔ ویولنسل‌ها با پیتزیکاتوهمراهی می‌کنند، صدای گنجشک‌ها نیز با اجرای تریل توسط ویولن‌ها به گوش می‌رسد. در انتها، ناگهان صدای ارکستر قطع شده و حرکت به سوی یک کادنزا است که فقط صدای پرندگان را سازهای بادی چوبی تقلید می‌کنند. بتهوون گونه‌های پرندگان را در پارتیتور مشخص کرد: بلبل (فلوت)، بلدرچین (ابوا) و فاخته (دو کلارینت).[۳۳]
مثال بالا نشان می‌دهد با آنکه موومان دوم تا حدود زیادی از فرم سونات پیروی می‌کند، اما تقلید صدای پرندگان و تأکید آن توسط بتهوون غیر معمول است.[۳۴][۳۵] دیوید مارلو[غ] (رهبر ارکستر آمریکایی-بریتانیایی) می‌گوید: «بار دیگر واضح است که آهنگساز به یک تصویرِ احساسی توجه داشته و نه به یک تصویر علمی از طبیعت، زیرا فاخته که همیشه یک سوم کوچک را صدا می‌زند، در متن فعلی یک سوم بزرگ را صدا می‌زند.»[۳۶]اتو کلمپرر در خاطرات خود، (گفتگویی که در سال ۱۹۱۰ با گوستاو مالر در مونیخ داشته)، بازگو می‌کند: مالر به رهبران ارکسترهای آلمانی که (اجرای درست) این موومان را نمی‌فهمیدند، به شدت حمله کرد. او می‌گوید: «چگونه باید در موومان دوم، صدای جویبار را اجرا کنیم؟»، اگر (در یک میزان) دوازده نت چنگ (12 8) بزنیم، خیلی کند است، اگر دوازده نت چنگ را در چهار ضرب (.) بنوازیم، خیلی سریع است، پس چطور باید اجرا کنیم؟ و خودش پاسخ داد: «با احساسی از طبیعت».[۳۷]
موومان سوم مجدداً در گام اصلی و یک اسکرتسو در بیان شادی و تجمع روستائیان است. ملودی شاد برای رقصِ چوپانیِ دهقانان، توسط کلارینت اجرا می‌شود و صدای غرشِ رعدوبرق، خوشی آنان را تهدید می‌کند.[۳۸]آنتون شیندلر در خاطرات خود می‌گوید «بتهوون برای رقص چوپانی از ترانه‌های فولکلور اتریشی الهام گرفته و تا آنجا پیش می‌رود که از رقص ملی مردم اتریش تقلید هم می‌کند».[۳۹]
این موومان یک نسخهٔ تغییر‌یافته از فرم معمول برای اسکرتسو است، به این ترتیب که به جای یک بار، سه بار تکرار می‌شود، و در سومین تکرار، تم اسکرتسو کوتاه می‌شود. شاید بتهوون برای تکمیل این چیدمان نسبتاً بزرگ، تکرارهای درونی معمولی از اسکرتسو و سه‌گانهٔ (اسکرتسو-تریو-اسکرتسو) را مشخص نکرده است. تئودور آدورنو[ف] این اسکرتسو را به‌عنوان الگویی برای اسکرتسوهای آنتون بروکنر معرفی می‌کند.[۴۰] بازگشت نهایی تم، فضای آرام و طوفانی را با تمپوی سریعتری منتقل می‌کند. موومان به‌طور ناگهانی خاتمه می‌یابد، و بدون مکث، موومان چهارم آغاز می‌شود.[۴۱]
موومان چهارم در توصیف طوفان، باران‌های سیل‌آسا و رعدوبرق است. در ادامه و پس از فروکش باران و طوفان، نوای آرام و ملایم ابوا شنیده می‌شود و نمایشی از قوس و قزح را به یاد می‌آورد. بتهوون در این قسمت، رعدوبرق را با سازهای کوبه‌ای با همراهی ویولنسل‌ها و کنترباس‌ها توصیف می‌کند که این قسمت مورد انتقاد قرار گرفته که چرا ابتدا صدای رعد می‌آید و سپس صدای برق. در صورتی که در طبیعت، ابتدا برق پدیدار می‌گردد و بعد از آن صدای رعد شنیده می‌شود. ولی به جای آن، توصیفِ قوس و قزح با نوای ملایم ابوا که پس از طوفان شنیده می‌شود، دقیق و درست است. جرج گروو اظهار می‌دارد «بتهوون با استفاده از «تم اول» (باران)، نظریهٔ فیزیکیِ قوس و قزح را که از خاصیت انکسار نور در قطراتِ باران ناشی می‌شود، به خوبی رعایت کرده‌است».[۴۲]
فیگور ملودیک طوفان، برای اولین بار در «ویولن دوم» در ابتدای موومان، میزان ۳ تا ۸
یک انتقال یکپارچه به فینالِ موومان وجود دارد که این موومان را موازی با روشِ موتزارت در «کوئینتزهی در سل مینورK. 516» نشان می‌دهد، به این ترتیب که یک فینالِ بی سروصدا با یک مقدمهٔ طولانی به فینالِ احساسی و طوفانی ترجیح داده شده است.[۴۳]هکتور برلیوز نیز پایان موومان را پس از طوفان، «آرامشی صلح‌آمیز و درخشان» تفسیر می‌کند و می‌گوید: «گفتگوی مسالمت‌آمیز دو چوپان را می‌شنویم که پس از طوفان از پناهگاه خود بیرون می‌آیند و با نی‌هایشان از تپه‌ای به تپه‌ای دیگر، به یکدیگر واکنش نشان می‌دهند».[۳۰]
این قسمت در فرم روندو، با یک تمِ کوتاه است و طی آن ملودی «رقص چوپانی»، با ساز کلارینت به گوش می‌رسد و موسیقی با احساس شادی، نشاط و شکرگزاری به پایان می‌رسد.[۴۴] این موومان مانند بسیاری از موومان‌های موسیقی کلاسیک، بر پایهٔ یک تمِ هشت میزانی استوار است، و نشان‌دهندهٔ آهنگ شکرگزاری چوپانان است؛ زیرا طوفان اکنون تنها یک خاطره است و با تم موومان اول مرتبط است که در آن «انسان از خواب بیدار می‌شود و با طبیعت گفتگو می‌کند».[۴۵]
شروع موومان پنجم و تم اصلی (میزان‌های ۱ تا ۱۶)
کدا به آرامی شروع می‌شود و به تدریج اوج جذابی می‌گیرد، برای رسیدن به اوج و همنواییِ کاملِ ارکستر (بدون «سازهای طوفان»)، ویولن‌اول‌ها با ریتم تریوله به صورت ترمولو بر روی یک نت فا در بالا، اجرا می‌شود. پاساژ دلپذیرِ شکرگزاری، با شدت ناگهانیِ پیانیسیمو توسط بتهوون مشخص شده است. اکثر رهبران ارکستر سرعت این پاساژ را کُند می‌کنند. پس از یک قسمت کوتاه از این بازتاب، موومان با دو آکورد قوی در فا ماژور به پایان می‌رسد. پایانی زیبا همان‌طور که لوئیس لاکوود[ق] (موسیقی‌شناس آمریکایی) می‌گوید: «به نظر می‌رسد پایان، آرامشِ طبیعت و آرامشِ روح را که سمفونی از ابتدا وعده داده بود، تأیید می‌کند، احساسی که آهنگساز در تمام عمر، آرزوی آن را داشت».[۴۶]
مدت‌ها بعد از اینکه ما سالن کنسرت را ترک کردیم، گرترود ساکت ماند و انگار غرق در وجد بود. - آیا چیزی که می‌بینی واقعاً به همین زیبایی است؟ بالاخره گفت. - به زیبایی چه چیزی، عزیزم؟ - آن «صحنه کنار نهر». فوراً به او جواب ندادم، چون به نظرم رسید که این هارمونی‌های وصف‌ناپذیر، دنیا را نه آنطور که بود، بلکه آنطور که می‌توانست باشد، آنطور که می‌توانست بدون شر و گناه باشد، ترسیم می‌کنند. و من هرگز جرأت نکرده بودم با گرترود درباره شر، گناه و مرگ صحبت کنم. بالاخره گفتم کسانی که چشم دارند، از خوشبختی خود خبر ندارند. او فوراً فریاد زد: «اما من که چشم ندارم، لذت شنیدن را می‌دانم.
خلقِ سمفونی ششم همزمان بود با سمفونی پنجم، که معروف‌تر و آتشین‌تر از آن بود. این اثر یکی از معدود آثار بتهوون است که حاوی محتوای صریحِ موسیقی برنامه‌ای است، در آغاز قرن نوزدهم موسیقی تفسیر نمی‌شد و موسیقیدانانِ سبک کلاسیک اعتقاد داشتند که موسیقی به تنهایی کامل است و نباید پیرو تفسیر یا توصیفِ موضوعی غیر از موسیقی باشد؛ ولی در مکتب رمانتیک موضوع و تفسیر در موسیقی مورد توجه قرار گرفت. بتهوون چون متعلق به هر دو نسل بود و تحت تأثیر هر دو مکتب، آثاری را خلق کرد.[۴۸] راینر لپوشیتز[ک] (نویسندهٔ اتریشی) خاطرنشان می‌کند که «ساختار و طرح موضوعی پاستورال به‌طور طبیعی پدیدار شده و فیگورهای بزرگ ملودیک، هارمونیک و ریتمیک از کوچک‌ترین موتیف‌ها به یکدیگر پیوسته‌اند و یک زندگی موسیقایی معجزه‌آسا را تشکیل می‌دهند. در سراسر موومان اول، شبکه‌ای ظریف از موتیف‌ها وجود دارد که همگی به یکدیگر مرتبط هستند و بنابراین یک کُلِ ارگانیک را تشکیل می‌دهند».[۴۹]
بری کوپر (زندگینامه‌نویس بتهوون)، اشاره می‌کند، بتهوون بارها در طرح‌های خود خاطرنشان کرده بود که با پاستورال نمی‌خواسته موسیقی صرفاً تصویری یا «موسیقی برنامه‌ای» بسازد، بلکه می‌خواسته موسیقی‌ای بسازد که احساسات مربوط به زندگی روستایی را بیان کند. بر این اساس، موسیقی او تنها به جنبه‌هایی از زندگی روستایی اشاره دارد، اما مستقیماً آنها را بازنمایی نمی‌کند؛ عنوان‌های خاصی مانند: «زمزمهٔ جویبار»، «باران»، «رعد و برق» و غیره، که آهنگساز به برخی از موتیف‌ها در طرح‌ها اختصاص داده بود، در نسخهٔ نهایی حذف کرد. با این وجود، بتهوون به هر موومان یک عنوانِ خاطره‌انگیز داد که مدتی را صرف تدوین آن کرد. برای مثال، در یک طرح، موومان سوم عنوانِ «گردهمایی جشن» را دارد، در حالی که در طرح دیگر، قبل از فینال، جملهٔ «پروردگارا، از تو سپاسگزاریم» آمده است. با این حال، در چاپ اول (۱۸۰۹)، عنوان‌های انتخاب‌شده توسط بتهوون، تغییر یافتند و به احتمال زیاد توسط ناشر (برایتکپف و هرتل) انجام گرفته و بدون اطلاع آهنگساز بوده است.[۵۰] «روزنامه عمومی موزیکال»[گ] چاپ آلمان در سال ۱۸۱۲ نوشت:[۵۱]
در کنسرت دوم (۳۱ دسامبر)، سمفونی پاستورال بتهوون، که هنوز برای ما تازگی دارد، از بقیه متمایز شد. می‌توان این ابتکار و همچنین توسعه تدریجی آن قطعاتِ ارکسترال که نام سمفونی به آنها داده شده است را از جمله خلاقیت‌های قابل‌توجه ذهن بشر دانست که به عصر ما و به ویژه آلمان افتخار می‌کند و مرزهای هنر موسیقی را گسترش داده است. اگرچه برای موسیقی مطلق، هر چقدر هم که استاد آن را ماهرانه طبق قوانین زیبایی‌شناسی تنظیم کرده باشد، دشوار است که احساس خاصی را در ذهن شنونده برانگیزد، با این حال تلاش‌ها برای روشن‌کردن بیشتر این منطقهٔ هنوز ناشناخته، شایستهٔ قدردانی ماست. [...] با این حال، برای شنوندهٔ ناآشنا دشوار بود که به تمام این اسراری که بر او پوشیده بود، نفوذ کند.
کارل راینکه، مدیر قدیمی کنسرواتوارلایپزیگ، روایت می‌کند که حتی ارکستر گِواندهاوس سمفونی ششم را بسیار کمتر از سایر سمفونی‌های بتهوون اجرا می‌کرد. او با این گفته که «از پایان غنایی می‌ترسیده چون بی‌اثر تلقی می‌شد»، توضیح داد که «در آن زمان، یک سمفونی باید با یک موومان پیروزمندانه آلگرو به پایان می‌رسید و نه با ملودی‌های روستایی در میزان (12 8) ترکیبی! اما پاستورال انتظارات مخاطبان را در آن زمان برآورده نکرد. بتهوون این اثر را بیش از حد تغزلی و تقریباً شبیه موسیقی مجلسی طراحی کرده بود».[۵۲]
با گذشت زمان سمفونی ششم تأثیرگذاری خود را بر جای نهاد. هکتور برلیوز حتی آن را «زیباترین ساختهٔ بتهوون» نامید و بی‌دلیل نبود که سمفونی فانتاستیک خود را با ژانر تصویری پاستورال پیوند داد. تنها با کشف برلیوز بود که این سمفونی بتهوون از سایهٔ سمفونی‌های «قهرمانانه» که در قرن نوزدهم بسیار محبوب بودند، بیرون آمد و به قولی قلب برلیور را تسخیر نمود. او در سال ۱۸۳۸ نوشت: «آه! به خاطر خدا، اگر این برنامه شما را ناراحت می‌کند، شما را عصبانی می‌کند، شما را تحریک می‌کند، آن را دور بیندازید و به سمفونی به‌عنوان یک موسیقی بدون هدف (تصویر) مشخص گوش دهید».[۵۳][۵۴] با این حال پاستورال برای مدت طولانی از نظر محبوبیت نسبت به دیگر سمفونی‌های بتهوون عقب ماند. کلود دبوسی (معروف به موسیو کاش[ل]، نام شخصیت ادبی دیگر او) با انتقاد از سمفونی نوشت: «به صحنهٔ کنار جویبار نگاه کنید. جویباری است که به نظر می‌رسد گاوها از آن آب می‌نوشند.» و «در هر صورت، بخش‌های باسون مرا به این باور می‌رساند که همهٔ اینها تقلید بی‌معنی یا تفسیر کاملاً دلبخواهی است».[۵۵]
سال ۱۹۷۳، گزیده‌هایی از موومان اول در صحنهٔ مرگِ فیلم علمی تخیلی بیسکویت سبز، استفاده شد.
سال ۱۹۷۶، در انیمیش کتاب جنگل با اقتباس از کتابی به همین نام اثرِ رودیارد کیپلینگ و کارگردانی چاک جونز، موومان پنجم به‌طور گسترده مورد استفاده قرار گرفت.
↑فردیناند ریس می‌گوید: «اشتباه نوازندهٔ کلارینت در این کنسرت به علت حجم کم ارکستر، طبیعتاً در اجرا بسیار آزاردهنده بود و این امر خشم بتهوون را برانگیخت و با صدای بلند و با شدیدترین لحن به نوازندگان توهین کرد.» ریس می‌افزاید بتهوون بالاخره فریاد زد: «از اول». «در هر حال قطعه مجدداً به خوبی به پایان رسید اما نوازندگان که به خاطر اهانت بتهوون به شدت آزرده بودند، قسم خوردند که دیگر در هر کنسرتی که بتهوون حضور دارد، نوازندگی نکنند.»[۱۷]
↑Symphony No. 6 in F Major, Op. 68 Pastorale (Schott), ed. Max Unger, pg. viii
↑Cahier d'esquisses dit " Landsberg 6» d'environ juin 1803 à avril 1804, vendu aux enchères lors de la dispersion du legs de Beethoven le 5 novembre 1827 (“Nachlaß)”, acquis d'abord par Artaria puis par Ludwig Landsberg, sans doute avant 1844 (d'après Douglas Porter Johnson, Alan Tyson, Robert Winter, The Beethoven Sketchbooks: History, Reconstruction, Inventory, University of California Press, 1985, 611 pages, p. 137-145)
↑Barry Cooper: Beethoven – Symphonie Nr. 6 in F-dur «Pastorale» op. 68 (Einleitung). Bärenreiter, Kassel.
↑Massin, Jean; Massin, Brigitte (1967). Ludwig van Beethoven. Fayard. p. 669.
↑Frank D'Accone: Musica Franca: Essays in Honor of Frank A. D'Accone. Pendragon Press, p. 596.
↑Renate Ulm (Hrsg.): Die 9 Sinfonien Beethovens. Bärenreiter, Kassel 1994, S. 182
↑Gustav Nottebohm: Zweite Beethoveniana: Nachgelassene Aufsätze. Leipzig 1887, S. 375, 504.
↑The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. , Stanley Sadie (New York: Oxford University Press, 2001), vol. 20, p. 396.
↑Anmerkung: In den verlinkten Artikeln sind auch die Vogelstimmen von Goldammer, Nachtigall, Wachtel und Kuckuck zum Vergleich anzuhören.
↑Sieghard Brandenburg (Hrsg.): Ludwig van Beethoven Sechste Symphonie F-Dur Opus 68. Faksimilie nach dem Autograph BH 64 im Beethoven-Haus Bonn, Bonn 2000, S. 45
↑Felix Schindler, Anton (1864). Histoire de la vie et de l'œuvre de Ludwig Van Beethoven. Paris: Garnier. p. 419.
↑Theodor W. Adorno, Beethoven: The Philosophy of Music, edited by Rolf Tiedemann, translated by Edmund Jephcott. Stanford: Stanford University Press (1998): 111. "The Scherzo is, no doubt, the model for Bruckner's scherzi. … The caricatured dance with the famous syncopation is practically as independent of the Scherzo itself as a trio, and is also in the same key. The movement is self-contained like a suite of three dances."
↑The parallel is noted by Rosen (1997:402), who suggests that the Sixth Symphony be regarded as fundamentally a four-movement work, the storm music serving an extended introduction to the finale.
↑Enregistrement salué par un Diapason (magazine) dans la revue Diapason (magazine) No. du mois de juin 2002
↑Enregistré en public par la British Broadcasting Corporation, BBC au Royal Festival Hall le 16 mai 1972
↑Enregistrement salué par la note de Diapason (magazine), 5 diapasons dans la revue Diapason (magazine) du mois de novembre 2009, ص. 107
↑Enregistré en public au Bayerische Staatsoper le 7 novembre 1983
↑Enregistrement salué par un Diapason (magazine), Diapason d'or dans la revue Diapason (magazine) No. du mois d'avril 2004
↑Intégrale élue comme Disque de l’Année 1992 par la revue Gramophone (magazine)
↑Intégrale saluée à sa sortie par un Choc de la revue Le Monde de la musique, par un 10 de Répertoire de la revue Classica|Classica-Répertoire, par un Diapason (magazine), Diapason d'or dans la revue Diapason (magazine) et par un 4fff de la revue Télérama.
↑« Le résultat est incroyable de dynamisme, de fraîcheur et d'intelligence »: La Discothèque idéale, sous la direction de Bertrand Dermoncourt, Actes Sud, 2012, ص. 41
↑Enregistré en public au Musikverein de Vienne (Autriche) en mai 2002
↑Enregistrement salué par un Diapason (magazine), Diapason d'or dans la revue Diapason (magazine) du mois d'avril 2003, ص. 80
↑Enregistré en public au Festival international d'Édimbourg|festival D'Édimbourg de 2006
↑Enregistré en public à la Herkulessaal de Munich les 8 et 9 novembre 2012
↑Enregistrement salué par un Choc de la revue Classica du mois novembre 2013, ص. 82
Frank D'Accone: Musica Franca: Essays in Honor of Frank A. D'Accone. Pendragon Press 1996.
Renate Ulm (Hrsg.): Die 9 Sinfonien Beethovens. Bärenreiter, Kassel 1994, ISBN 3-7618-1241-8.
Wolfram Steinbeck: 6. Symphonie op. 68. In: Beethoven – Interpretationen seiner Werke. Laaber 1996.
Jonathan Del Mar (Hrsg.): Beethoven – Symphonie Nr. 6 in F-dur «Pastorale» op. 68, Bärenreiter, Kassel 2001.
Roland Schmenner: Die Pastorale – Beethoven, das Gewitter und der Blitzableiter. Bärenreiter, Kassel 1998, ISBN 3-7618-1412-7.
Jan Caeyers: Beethoven: Der einsame Revolutionär – eine Biografie. Verlag C. H. Beck oHG, München 2009, ISBN 978-3-406-63128-3.
Hans Swarowsky, Manfred Huss (Hrsg.): Wahrung der Gestalt. Schriften über Werk und Wiedergabe, Stil und Interpretation in der Musik. Universal Edition AG, Wien 1979, ISBN 978-3-7024-0138-2.
Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre. Über Formprinzipien in den Inventionen J. S. Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens. Universal Edition, Wien 1973, ISBN 3-7024-0015-X.
