سمفونی شماره ۳ (بتهوون)

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
سمفونی شماره ۳ در می بِمُل ماژور
قهرمانی
اثر لودویگ فان بتهوون
Eroica Beethoven title.jpg
برگِ آغازینِ سمفونی حماسه (قهرمانی)، اهداشده به ناپلئون بناپارت، و آثارِ زدودگیِ نام ناپلئون که توسط خودِ بتهوون صورت گرفته است
مایه‌نمامی بِمُل ماژور
شمارهٔ اثراُپوس ۵۵
سبکدورهٔ کلاسیک
شکلسمفونی
آفرینش۱۸۰۲ (۱۸۰۲)–۱۸۰۴
اهدا شده«ناپلئون بناپارت»، سپس «جوزف فرانتس ماکسیمیلیان فون لوبکوویتز»
اجرا۷ آوریل ۱۸۰۵ (۱۸۰۵-04-۰۷): وین
مدت زمان۴۱ تا ۵۶ دقیقه
موومان‌هاچهار
سازبندیارکسترال
نخستین اجرا
مکانسالن تئاترِ ان‌دِر‌وین، وین
رهبر ارکسترآنتون ورانیتسکی

سمفونی شمارهٔ ۳ از لودویگ فان بتهوون در می بمل ماژور، اُپوس ۵۵، سومین سمفونی از ۹ سمفونیِ اوست. این سمفونی با نام اِروئیکا[الف]، که معادلِ ایتالیاییِ واژهٔ «حماسه» یا «حماسی» است ــ به‌نام سمفونی حماسه، سمفونی حماسی، و سمفونی قهرمانی نیز شناخته می‌شود. سمفونی در چهار موومان ساخته شده‌است و یکی از مشهورترین آثار آهنگساز است که در دورهٔ میانی زندگی وی خلق شده‌است.[۱][۲]

این اثر به‌طور عمده در ۱۸۰۳–۱۸۰۴ تصنیف شده‌است و در ۷ آوریل ۱۸۰۵ به اجرا درآمد، در سنت سمفونیک کلاسیک پایه‌گذاری گردیده و در عین حال مرزهای فرم، مدت زمان، هارمونی و درک محتوای عاطفی و احتمالاً فرهنگی را درنوردیده است. از این رو به‌طور گسترده‌ای یک گذرگاه مهم در گذار از دوره کلاسیک به دوره رمانتیک قلمداد شده‌است. بتهوون در ابتدا این سمفونی را به ناپلئون بناپارت تقدیم کرد، اما بلافاصله پس از تاجگذاری بناپارت و همچنین فتح اتریش توسط او، تقدیم‌نامه را پاره کرد. در یک نظرسنجی توسط «مجله موسیقی بی‌بی‌سی»، از ۱۵۱ موسیقی‌دان و رهبر ارکستر که در سرتاسر جهان کار می‌کنند، اِروئیکا به عنوان عالی‌ترین سمفونی درهمهٔ زمان‌ها، شناخته شد.

سازبندی[ویرایش]

سازهای سمفونی شماره ۳ عبارتند از:

۲ فلوت، ۲ ابوا، ۲ کلارینت در «سی بِمُل»، ۲ فاگوت.
۳ هورن (اولی در «می بِمُل»، «دو»، «فا»، و دومی در «می بِمُل»، «دو» و سومی در «می بِمُل»)، ۲ ترومپت در «می بِمُل» و «دو»
تیمپانی در «می بِمُل» و «سی بِمُل»
ویولن (۱و۲)، ویولا، ویولنسل، کنترباس

فرم[ویرایش]

این اثر دارای چهار موومان است که به ترتیب عبارتند از:

موومان اول[ویرایش]

I. آلگرو (3
4
)، در می بمل ماژور

این قسمت در فرم سونات است. موومان اول در شروع، با دو آکورد قوی و در ادامه تم اول با ویولنسل نواخته می‌شود. پس از تکرار توسط ارکستر، تم دوم به گوش می‌رسد. این تم تداعی زندگی و سرگذشت یک قهرمان است.[۳]

گشایش[ویرایش]

تم اصلی موومان اول:


\relative c {
  \clef bass
  \key ees \major
  \time 3/4
  ees2 g4 ees2 bes4 ees4 g4 bes4 ees,2 d4 cis2. \bar ""
}

تم اصلی در بخش اکسپوزیسیون، توسط ویلنسل آغاز می‌شود. در میزان هفتم از ملودی، با معرفی یک نت کروماتیک (دو دیز)، تنشِ هارمونیک کار را معرفی می‌کند. این ملودی توسط ویولن‌اول‌ها به همراه یک سری سنکوپ‌ها روی نتِ سل، با ویلنسل‌ها (که با دو دیز، تشکیل چهارم افزوده می‌دهند) به پایان می‌رسد. تم اول دوباره با سازهای مختلف تکرار می‌شود.

مدولاسیون به گام نمایان (سی بمل ماژور) در اوایل ظاهر می‌شود (م. ۴۴–۴۲).[۴]:۱۴۰ در یک تحلیل سنتی، این تم توسط سه (یا در برخی دیدگاه‌ها، دو) تم انتقالی دنبال می‌شود که به‌طور قابل توجهی گامِ را در اکسپوزیسیون گسترش می‌دهند: ۱. یک موتیف شاعرانه با الگویی پایین‌رونده (م. ۵۶–۴۵)، ۲. موتیف گام با الگوی بالارونده (م. ۶۴–۵۷) ۳. یک بخش با الگوهای سیر نزولی سریع در ویولن‌ها شروع می‌شود (م. ۸۲–۶۵)،[ب] که این سرانجام منجر به معرفی تم شاعرانهٔ دوم (م. ۸۳) می‌شود که به‌طور غیرمعمول دیر می‌رسد.[۷]:۹۷ پس از این، با نیمهٔ دوم تم، سرانجام به یک ملودیِ بلند (م ۱۰۹) تبدیل می‌شود که با موتیفِ پایین‌رونده، به مراحل قبلی می‌رسد (م. ۱۱۳). لحظهٔ اوجِ اکسپوزیسیون وقتی فرا می‌رسد که موسیقی توسط شش آکورد پیاپیِ اسفورتساندو، قطع می‌شود (م. ۱۳۱–۱۲۸). سپس به دنبال نتیجه‌گبری از آکوردهای اکسپوزیسیون (۱۴۸–۱۴۴)، تم اصلی در یک کودا (م. ۱۴۸) که در حال تکرار/گسترش است بر می‌گردد.

یک تجزیه و تحلیل جایگزین معتقد است که تم دوم با موتیف پایین‌رونده، از میزان ۴۵ شروع می‌شود. در این دیدگاه، گسترش هارمونیکِ سنتیِ اکسپوزیسیون در میزان ۸۲ به پایان می‌رسد و به آغاز تم شاعرانهٔ دوم در (م. ۸۳)، امتداد دارد. این الگو مطابق است با آنچه بعداً در بخش گسترش یافت می‌شود که در آن لحظه اوج، به یک تمِ شاعرانهٔ جدید منجر می‌شود و بخش گسترده‌ای را شروع می‌کند. علاوه بر این، موتیفِ تمِ پایین‌رونده (م ۴۵) در بخش بعدی به‌طور چشمگیری توسعه می‌یابد، در حالی که تم شاعرانهٔ دوم (م ۸۳) در آن مشاهده نمی‌شود.[۶]:۶۱ مفسران همچنین مشاهده کردند که با قطع نیمهٔ دوم این اکسپوزیسیون، فرم سونات و انتقالِ ارکستراسیون، کاملاً حفظ می‌شود (م. ۱۴۳–۸۳).[۴]:۱۴۰ با این حال دیگران مشاهده کرده‌اند که اگر پاساژهای انتقالی دوم و سوم (م. ۸۲–۵۷) به جای نیمهٔ دوم اکسپوزیسیون قطع شود،[۸] فرم و ارکستراسیون با تحلیل سنتی سازگار است.

گسترش[ویرایش]

بخش گسترش (م. ۱۵۴)[پ]، مانند بقیهٔ موومان، توصیفی است از تنش‌های هارمونیک و ریتمیک با آکوردهای نامطبوع و پاساژهای طولانی از ریتم، که با همگام‌سازی مشخص می‌شود. پس از واریاسیون‌های تماتیک و کنترپوان، موسیقی در نهایت به یک پاساژ ۳۲ میزانی (م. ۲۷۹–۲۴۸) از آکوردهای «اسفورتساندو»، شامل الگوهای پایین‌روندهٔ ۲ ضربی، ۳ ضربی و کوبنده از آکوردهای ناخوشایندِ فورته است. مفسران اظهار داشته‌اند که این «طغیانِ خشم … هستهٔ کلِ موومان را تشکیل می‌دهد»، و گفته می‌شود بتهوون هنگام رهبری ارکستر در کریسمس ۱۸۰۴، دچار سراسیمگی و اشتباه شد و نوازندگانِ سردرگم را وادار به توقف و اجرای دوباره کرد.[۶]:۶۴ و پاورقی

در این مرحله به جای برگشت یا ری‌اکسپوزیسیون، تم جدیدی در می مینور معرفی می‌شود (م. ۲۸۴) و این در نهایت منجر به دو برابر شدن تقریباً طولِ بخشِ گسترش، نسبت به اکسپوزیسیون می‌شود.[۴]:۱۴۰

«فردیناند ریس» (۱۷۸۴–۱۸۳۸)، دوست، شاگرد و منشی بتهوون

در پایان بخش گسترش، به نظر می‌رسد که یک هورن در اوایل با تم اصلی در می بمل ماژور (م. ۳۹۵–۳۹۴) ظاهر می‌شود، در حالی که زهی‌ها اجرای آکوردِ نمایان را ادامه می‌دهند. در قرن نوزدهم تصور می‌شد که این یک اشتباه است. برخی از رهبران فرض می‌کنند که نت‌های «هورن» در کلید تنور نوشته شده‌است (سی بمل، ر، سی بمل، فا)، و برخی دیگر هارمونی ویولن دوم را به سل ماژور (آکورد تونیک) تغییر دادند. خطایی که سرانجام در نسخه چاپی اولیه ظاهر شد.[۶]:۶۶ و پاورقی فردیناند ریس شاگرد و منشی بتهوون حکایتِ ورود ساز «هورن» را اینگونه بیان کرده‌است:

اولین تمرین سمفونی وحشتناک بود، اما در واقع نوازندهٔ هورن با اشاره آن را اجرا کرد، من در کنار بتهوون ایستاده بودم و اعتقاد داشتم که نوازنده به اشتباه وارد شده‌است گفتم: «آن هورنیست لعنتی! نمی‌تواند حساب کند؟ به نظر می‌رسد پراشتباه است» من اعتقاد داشتم که گوش‌هایم در خطر اصابت مشت قرار گرفته‌است، بتهوون به مدتی طولانی مرا نبخشید.[۹]

بازگشایش و کدا[ویرایش]

بخش بازگشایش (ری‌اکسپوزیسیون) در اوایل و قبل از برگشت به فرم معمول، دارای یک گشت و گذار ناگهانی در فا ماژور است.[۴]:۱۴۱ موومان با یک کودای طولانی با تم جدیدی که در بخش گسترش معرفی شده بود، به پایان می‌رسد.

موومان دوم[ویرایش]

II. مارش: آداجیو (2
4
)، در دو مینور

این قسمت یک [مارشِ عزا است که نمونهٔ آن در قرن هجدهم مشاهده می‌شود،[۱۰] گرچه این موومان بزرگ و کاملاً توسعه‌یافته با تم اصلی است. فرم موومان سه‌بخشی (A–B–A) با تم اصلی که به صورت ترجیع‌بند (روندو) است.[۱۱]:۷۰ این تم توصیف مرگ قهرمان است و توسط سازهای زهی نواخته می‌شود. تم دوم با اجرای سازهای بادی در ستایش شجاعت و دلیری یک قهرمان است.[۱۲]

بخش اول (A) در دو مینور با تمِ مارش در زهی‌ها و سپس در بادی‌ها آغاز می‌شود. تم دوم (م. ۱۷) در گام نسبی (می بمل ماژور) است و به سرعت به تونالیتهٔ مینور بازمی‌گردد و این تم‌ها در بقیهٔ بخش گسترش می‌یابد.[۶]:۷۲ سرانجامِ این امر می‌تواند به بخشِ مختصرِ (B) در دو ماژور (م. ۶۹)، برای آنچه «مارش تریو» (سه‌گانه) نامید، پرداخته شود.[۶]:۷۲

در این مرحله با مراعات آداب تشریفات، به‌طور سنتی نشانگر بازگشت به تم (A) است.[۷] با این وجود، تم اول در دو مینور (م ۱۰۵) شروع به تعدیل در میزان ششم (م. ۱۱۰) می‌کند؛ که منجر به یک فوگ در فا مینور (م. ۱۱۴) بر اساس یک معکوس از تم اصلی است. تم اول به‌طور خلاصه در سل مینور در زهی‌ها ظاهر می‌شود (م. ۱۵۴)، و به دنبال آن یک پاساژ گسترش یافتهٔ طوفانی است (یک فرود شوک‌آور در فورتیسیمو).[۱۱]:۷۰[۱۰]:۱٬۰۷۲ در ادامه، بیان مجدد تم اول در گام اصلی و سپس در ابوا آغاز می‌شود (م. ۱۷۳).

کودا (م. ۲۰۹)، با استفاده از موتیفِ مارش در زهی‌ها که قبلاً در قسمت اصلی شنیده می‌شد (در م. ۷۸، ۱۰۰) شروع می‌شود،[۶]:۷۲ و درنهایت با یک بیانِ ملایمِ نهایی از تم اصلی (م. ۲۳۸) به عبارات کوتاه که با سکوت آمیخته می‌شود، خاتمه می‌یابد.[۱۱]:۷۰

موومان سوم[ویرایش]

III. آلگرو (3
4
)، در می بمل ماژور

موومان سوم یک اسکرتسوی شاد و تند است که در پی مارش عزا می‌آید. علت تضاد بین مارش عزای موومان دوم و شادمانی موومان سوم را بعضی از مفسرین موسیقی این‌طور بیان می‌کنند که بتهوون می‌خواسته این ایده را بیان کند که مرگ برای قهرمان وجود نداشته و جاودان است.[۱۳]

تم اسکرتسو (بخش A) در نمایان، با احساس بیرونیِ پیانیسیمو در گام سی بمل ماژور (م. ۲۱–۷)، سپس (بخش B) با شدت پیانو در نمایان فرعی (فا ماژور) شنیده می‌شود (م ۴۱).

به دنبال آن، شروع مجددِ تم «پیانیسیمو» (A) در «سی بمل ماژور» است (م. ۷۳)، که منجر به یک بیان کاملِ فورتیسیمو در گام تونیک (می بمل ماژور) می‌شود (م. ۹۳). سپس یک موتیف پایین رونده به صورت آرپژ و با قدرت اسفورتساندو در ضرب دوم ابتدا به صورت هم‌صدا در زهی‌ها (م. ۱۱۹–۱۱۵)، و سپس توسط تمامِ ارکستر (م. ۱۲۷–۱۲۳) اجرا می‌شود. این سیر نزولیِ چهارم‌ها (م. ۱۴۳)، توسط یک موتیفِ سنکپ‌دار مشخص می‌شود و منجر به تکرار می‌شود.

بخش تریو دارای سه هورن است. این فرم اولین باری بود که در موسیقی کلاسیک ظاهر می‌شد.[۱۱]:۷۱ سپس اسکرتسو به شکل کوتاه تکرار می‌شود،[۶]:۷۸ و به جز موتیف هم‌صدای پایین رونده، متر و میزان به «دوضربی ترکیبی» تغییر می‌یابد (م. ۳۸۴–۳۸۱). موومان با یک کدا خاتمه می‌یابد (م. ۴۲۳).[۱۱]:۷۰ بتهوون علامتی را در پارتیتور خود نوشت که امری غیرعادی بود و آن تغییر ناگهانی و سریع از «پیانیسیمو» (صدای خیلی آرام) به «فورتیسیمو» (صدای خیلی بلند) است. این الگو تمامِ موومان را در بر می‌گیرد.[۱۱]:۷۰

موومان چهارم[ویرایش]

IV. آلگرو (2
4
)، در می بمل ماژور

این قسمت تند و فاتحانه، در وصف قهرمان و به یاد پیروزی‌ها و دلاوری‌های وی است و در ادامه، موسیقی پیروزمندانه و با شکوه به پایان می‌رسد.[۱۴] موومان چهارم دارای ده واریاسیون روی یک تم است. این تم توسط بتهوون در آهنگسازی‌های قبلیِ وی مورد استفاده قرار گرفته بود و مسلماً پایه و اساس سه موومان اول سمفونی را نیز تشکیل می‌دهد.

  • سومین واریاسیون روی تمِ موومان چهارم:

\new PianoStaff <<
    \set PianoStaff.instrumentName = #""
    \new Staff = "upper" \relative c'' {
  \clef treble
  \key ees \major
  \time 2/4

  \partial 8 ees8(^\markup {Allegro molto} g4. ees8) d4.( f8) aes4.( f8) ees4.( g8) bes4-.( bes-.) bes4. g8
 bes16( aes) f8 aes16( g) ees8 g4( f8)
}
    \new Staff = "lower" \relative c {
  \clef bass
  \key ees \major
  \time 2/4
r8 ees4 r bes' r bes, r ees r ees d ees r8 e f d ees! a, bes4 r8
}
  >>

پس از یک معرفی کوتاه، تم با همهٔ ارکستر، از آکورد میانی به آکورد هفت نمایان آغاز می‌شود، تم ابتدا آرام به می بمل ماژور انتقال می‌یابد و سپس روی یک سری از ده واریاسیون قرار می‌گیرد:

واریاسیون ۱: اولین واریاسیون با همراهی جدیدی در می بمل ماژور آغاز می‌شود.

واریاسیون ۲: واریاسیون بعدی با یک همراهی سه‌گانه در می بمل ماژور.

واریاسیون ۳: جایی که یک ملودی جدید معرفی می‌شود، در حالی که این تم هنوز در باس اجرا می‌شود (می بمل ماژور، مثال بالا).

واریاسیون ۴: فوگ در دو مینور، که با آرامش و به حالت تعلیق در زهی‌ها شروع می‌شود و به اوجی سریع و دراماتیک می‌رسد.

واریاسیون ۵: واریاسیون پنجم در ر ماژور، بیانی از تم است که سازهای باس (قبل از اینکه بند دوم در ماژور اجرا شود)، بند اول در مد مینور را اجرا می‌کنند. این واریاسیون همچنین دارای دو سلوی فلوت است که ملودی را همراهی می‌کنند که مستقیماً به موارد زیر منجر می‌شود:

واریاسیون ۶: یک واریاسیون مواج و طوفانی در سل مینور که یادآور یک نوع رقص کولی است.

واریاسیون ۷: واریاسیونی ناقص که نیمهٔ اول تم در دو ماژور، قبل از تغییر فوری و بیان مجدد در مد مینوراست برای تهیه و ورود به قطعهٔ بعدی:

واریاسیون ۸: فوگی دیگر که درخشان و پرانرژی است، زیرا این بار به جای رونمایان، در تونیک (می بمل ماژور) قرار دارد و مجدداً اوج می‌گیرد. ارکستر در «نمایانِ» گام اصلی می‌ایستد و گسترش تم در موارد زیر ادامه می‌یابد:

واریاسیون ۹: در این مرحله سرعت به پوکو آندانته کند می‌شود و قطعه آرام و آرام‌تر می‌شود. تمی که ابتدا توسط ابوا و سپس توسط زهی‌ها بیان شده‌است، در اینجا متفکرانه و خیالی است و باعث می‌شود تا عمق بیشتری نسبت به آنچه قبلاً شنیده شده‌است، ایجاد کند. در نیمهٔ دوم همراهی دیگری از زهی‌ها در منطقهٔ صوتی بالا با ضرب‌های دوتایی ترکیبی، که از نت‌های چنگ و دولاچنگ تشکیل شده، در «می بمل ماژور» معرفی می‌شود.

واریاسیون ۱۰: در واریاسیون نهایی تصویر کاملی از «اِروئیکا» به گوش می‌رسد. غوطه‌وریِ فاتحانه و قهرمانانه به‌طور مداوم روی نت‌ها شنیده می‌شوند، همراهی ضرب‌های دوتایی ترکیبی هنوز از واریاسیون قبلی وجود دارد و واریاسیون سوم به عنوان ملودی پیروزمندانه و پرانرژی، توسط سازهای بادی برنجی به گوش می‌رسد (می بمل ماژور).

سمفونی با یک کدا که تصویر کاملی از واریاسیون‌های قبلی را بیان می‌کند، خاتمه می‌یابد. کدا در پایان شگفت‌انگیز است، زمانی که تغییرات دینامیکی روی فلوت و زهی‌ها از صدای خیلی آرام pp، به یک صدای بلند و ناگهانی ff، در کلِ ارکستر می‌انجامد و سرعت از «پوکو آندانته» به پِرِستو تغییر می‌کند. حرکتی از اسفورتساندو ظاهر می‌شود و فینال با سه آکوردِ پرحجم در «می بمل ماژور» توسط تمامی ارکستر با شدت ff، به پایان می‌رسد.

تاریخچه[ویرایش]

بتهوون قسمتی از این اثر را در مدت اقامتش در روستای هایلیگِنْ‌شْتات در نزدیکیِ شهر وین تصنیف کرد؛ او از آوریل تا اکتبر ۱۸۰۲ در آن روستا اقامت داشت. از این دوره به‌عنوان «دوران پیشرفت کم‌شنوایی و افسردگیِ بتهوون» یاد می‌شود. او، در وصیت‌نامه‌ای که خطاب به برادرانش نوشت، تلویحاً به کاهش قدرت شنوایی‌اش و همچنین احتمالِ پایان دادن به زندگی‌اش اشاره کرده‌است. البته بتهوون خودکشی نکرد و تقریباً ۲۵ سالِ دیگر زیست.[نیازمند منبع]

تصنیفِ سمفونی سوم بلافاصله پس از سمفونی دوم و در اوت ۱۸۰۴ به پایان رسید. این اثر در ۷ آوریل ۱۸۰۵ برای نخستین بار، در شهر وین، اجرا شد.[۱۵]

ریشه‌های تم[ویرایش]

بتهوون (حدود ۱۸۰۳)، هنگامی که سمفونی را می‌نوشت

شواهد قابل توجهی وجود دارد که نشان می‌دهد سمفونی اِروئیکا، برخلاف سمفونی‌های دیگر بتهوون، از قبل ساخته شده‌است.[۱۱]:۷۵ تمِ مورد استفاده در موومان چهارم، از جمله خط باس، از هفتمین اثر بتهوون «۱۲ قطعه کنترادانسِس برای ارکستر»[ت]، (وو ۱۴)[ث]،[۱۶] و همچنین از فینال بالهٔ «آفریدگان پرومتئوس»[ج] (اپوس، ۴۳)، سرچشمه گرفته‌است. هر دو مورد در زمستان (۱۸۰۰–۱۸۰۱) ساخته شده‌اند.[۱۱]:۵۸ سال بعد بتهوون از همان تم به عنوان پایه‌ای برای قطعهٔ «فوگ و واریاسیون برای پیانو» در «می بمل ماژور» (اپوس، ۴۳)، بهره برد. اکنون به دلیل استفادهٔ مجدد از تم در سمفونی، به عنوانِ «واریاسیون‌های اِروئیکا» شناخته می‌شود. این تنها تمی است که بتهوون برای بسیاری از کارهای جداگانه در طولِ عمر خود مورد استفاده قرار داده‌است، و هر بار، در همان گام «می بمل ماژور» است.[۱۱]:۵۸

در کتاب اصلی طراحی بتهوون برای سال ۱۸۰۲، حاوی یک طرح از موومانی دو صفحه‌ای در «می بمل ماژور» است که به‌طور مستقیم از طرح‌های «واریاسیون‌ها» (اپوس، ۳۵)، برای سمفونی سوم پیروی می‌کند.<[۱۷][۱۱]:۵۹[چ] در حالی که در طراحی هیچ نشانی از موومان فینال نیست. «لوئیس لاک وود»[ح] (موسیقی‌دان و بتهوون‌شناس آمریکایی) استدلال می‌کند که «شکی نیست که بتهوون از ابتدا قصد داشته‌است» برای استفاده از همان تم (و تم باس) که تازه در «اپوس ۳۵» ساخته بود، استفاده کند؛ بنا بر این استدلال، تصویر اولیهٔ بتهوون برای سه موومان اول، از «اپوس ۳۵» ریشه گرفته‌است.[۱۱]:۶۰

از سوی دیگر ذکر می‌شود که موومان اولِ سمفونی، با اورتور اپرای کمیکِ «باستین و باستین»[خ] (۱۷۶۸)، ساختهٔ ولفگانگ آمادئوس موتسارت ۱۲ ساله، شباهت دارد.[۶]:۵۹–۶۰[۱۸] بعید بود که بتهوون از این اثرِ منتشر نشده خبر داشته باشد. توضیح احتمالی این است که موتسارت و بتهوون هر یک به‌طور اتفاقی تم را از جایی دیگر شنیده و آموخته‌اند.[۱۹]


تقدیم[ویرایش]

بناپارت، کنسول اول، اثر: ژان اگوست دومینیک انگر

بتهوون در ابتدا سمفونی سوم را به ناپلئون بناپارت اهدا کرد، که به اعتقاد وی تجسمِ آرمان‌های دموکراتیک و ضدپادشاهی انقلاب فرانسه بود. وی در پاییز ۱۸۰۴، اهدا سمفونی به ناپلئون را به خاطر اینکه مبادا دستمزد آهنگساز از سوی یک حامی شریف پرداخت شود، پس گرفت؛ بنابراین، سومین سمفونی خود را به شاهزاده «جوزف فرانتس ماکسیمیلیان لوبکویتز»[د] اهدا کرد. با این حال بتهوون عنوان اثر را «بناپارت» گذاشت.[۲۰] بعداً، در مورد پاسخ آهنگساز به ناپلئون که خود را امپراتور فرانسه معرفی کرده بود (۱۴ مه ۱۸۰۴)، فردیناند ریس منشی بتهوون، چنین گفت:

بتهوون هنگام نوشتن این سمفونی به فکر «بناپارت» بود، در آن زمان بناپارت کنسول اول بود، بتهوون بالاترین احترام را برای او قایل بود و بناپارت را با عالی‌ترین کنسول‌های روم باستان مقایسه می‌کرد. نه تنها من، بلکه بسیاری از نزدیکان بتهوون، نسخهٔ خطی را می‌دیدیم که به زیبایی عنوان «بناپارت» در بالای صفحه و نام «لودویک فان بتهوون» در انتهای آن حکاکی شده‌است ... من اولین کسی بودم که به او خبر دادم که بناپارت خود را امپراتور اعلام کرده‌است، پس از آن او با خشم و عصبانیت فریاد زد: «این مرد انسان عامی و مبتذلی بیش نیست، حالا تمام قوانین بشری را لگدمال کرده و به هیچ چیز جز جاه‌طلبی خود نمی‌اندیشد، او می‌خواهد بالاتر از همه و مالکِ مردمان دنیا باشد». بتهوون به سمت میز رفت، بالای عنوان صفحه را پاره کرد و روی زمین انداخت. این صفحه مجدداً بازنویسی شد و فقط در حال حاضر، عنوان «سمفونی اِروئیکا» را دارد.[۲۱][۲۲]

نسخه کپی شده از پارتیتور شامل دو زیر‌عنوانِ خراشیده و دست‌نوشته است. در ابتدا عنوان ایتالیایی « Intitolata Bonaparte» (به عنوان بناپارت)، و عبارت دوم به آلمانی « Geschriben auf Bonaparte» (برای بناپارت) حک شده است. بتهوون سه ماه پس از عقب نشینی از اهدا ناپلئونی‌اش، به ناشر موسیقی خود اطلاع داد که «عنوان واقعی سمفونی بناپارت است». پارتیتور با عنوان ایتالیایی «Sinfonia Eroica ... composta per festeggiare il sovvenire di un grande Uomo»، (سمفونی اِروئیکا ... آهنگسازی برای تجلیل از یادبود یک مرد بزرگ)، منتشر شد.[۲۳]

نقدها و اجراهای اولیه[ویرایش]

«شاهزاده لوبکوویتز» که بتهوون سرانجام سمفونی قهرمانی را به وی تقدیم کرد.

ساخت سمفونی از پاییز ۱۸۰۳ تا بهار ۱۸۰۴ به طول انجامید. اولین تمرین‌ها و اجراها خصوصی بود و در کاخ نجیب‌زادۀ حامی بتهوون، «شاهزاده لوبکوویتز»[ذ] در وین انجام شد. سابقه ارایه شدۀ کار در تاریخ ۹ ژوئن ۱۸۰۴ توسط کاپل مایستر، شاهزاده «آنتون ورانیتسکی»[ر] نشان می‌دهد که وی بیست و دو نوازندۀ اضافۀ مورد نیاز (از جمله هورن سوم) برای دو بار تمرین در نظر گرفت.[۲۴] هزینه‌ای که توسط «شاهزاده لوبکوویتز» به بتهوون پرداخت می‌شد، باعث شد اجراهای خصوصی دیگری از سمفونی در تابستان را تضمین کند. اولین اجرای عمومی در ۷ آوریل ۱۸۰۵، در «تئاتر ان‌دِروین»[ز]، وین انجام شد. گام اصلی (تئوریک) اعلام شده برای سمفونی «ر دیز» (ر دیز ماژور، ۹ دیز) بود.[۲۵]

اولین اجرای عمومی (۷ آوریل ۱۸۰۵) با نظرات متفاوتی آمیخته شد. همچنین اولین اجرای «آنتون ابرل»[ژ] بود که باعث شد نقدهای بهتری از سمفونی دریافت شود.[۲۵][۲۶] یکی از خبرنگاران اولین واکنش‌ها به اِروئیکا را چنین شرح می‌دهد:

افراد حرفه‌ای موسیقی و آماتورها به چند دسته تقسیم شدند. یک گروه از دوستان بسیار خاصِ بتهوون، معتقدند که این سمفونی دقیقاً یک شاهکار است. گروه دیگر، ارزش هنری این اثر را کاملاً انکار کردند … مدولاسیون‌های عجیب و غریب و انتقال‌های خشن … با خراش‌های فراوان در باس، با سه هورن و غیره، اصالت واقعی و نه مطلوب را می‌توان بدون تلاش زیاد بدست آورد. *** سومین گروه بسیار کوچک در وسط قرار دارند. آنها اعتراف می‌کنند که سمفونی حاوی بسیاری از خصوصیاتِ زیبا است، اما می‌پذیرند که متن اغلب به‌طور کامل از هم گسیخته می‌شود، و مدت زمان خارج از حدود … حتی افراد حرفه‌ای را خسته می‌کند و برای آماتورِ صِرف، غیرقابل تحمل می‌شود. برای عموم مردم سمفونی خیلی دشوار بود، خیلی طولانی … از طرف دیگر، بتهوون تشویق را به اندازۀ کافی برجسته نمی‌دانست.[۲۷]

یکی از منتقدان دربارهٔ اجرای اولیه نوشت: این اثر جدید بتهوون، دارای ایده‌های عالی و جسورانه است، و … قدرتِ بزرگی در شیوۀ کار خود دارد، اما سمفونی به‌طور بی‌حد‌و‌حصری بهبود می‌یافت، اگر بتهوون بتواند خودش آن را کوتاه کند و این امر روشنایی، شفافیت و وحدت بیشتری را برای کلِ اثر به ارمغان می‌آورد.[۲۸] دیگری گفت که سمفونی" اکثراً آنقدر شکننده و پیچیده‌است که فقط کسانی که شکست‌ها و شایستگی‌های این آهنگساز را مانند آتش می‌پرستند (که در بعضی مواقع مضحک است)، می‌توانند از آن لذت ببرند.[۲۹] اما یک منتقد تنها دو سال بعد، اِروئیکا را به سادگی به عنوان "عالی‌ترین، اصلی‌ترین، هنری‌ترین و در عین حال جالب‌ترین سمفونی از همه سمفونی‌ها توصیف کرد.[۳۰]

انتقادها به ویژه برای فینال وجود داشت. یک منتقد اولیۀ موومان‌ها اظهار می‌کرد که برای او فینال ارزش زیادی دارد و آن را انکار نمی‌کنم اما به خوبی نمی‌توانم از اتهام‌های عجیب و غریب فرار کنم.[۳۱] منتقد دیگری پذیرفت که فینال، او را کمتر خوشحال می‌کند و اینکه آهنگساز اغلب می‌خواست با مخاطب بازی کند بدون آنکه لذتش را در نظر بگیرد، صرفاً به منظور رهاکردن روحیۀ عجیب و غریب خود تا اصالتش از این طریق بدرخشد.[۳۲] یک بررسی جامع دربارهٔ اثر در یک مجلۀ موسیقی پیشرو، این مشاهدات را انجام داد که هنوز هم ممکن است برای شنوندگانی که بار اول فینال را می‌شنوند، این فینال خیلی طولانی، بسیار متناقض، و در واقع شایستگی‌های زیادی از اثر تا حدودی پنهان است، آنها اینگونه می‌پندارند که کشف اثر و لذت بردن از آن باید در همان لحظه اتفاق بیافتد، نه برای اولین بار و پس از آن از روی کاغذ ظاهر شود.<[۳۳] یک منتقد پس از اجرای ۱۸۲۷، در لندن نوشت که اثر با موومان مارش خاکسپاری به پایان رسید و حذف موومان‌های بعدی به خاطر طراحی کاملاً متناقص آهنگسازی، درست بود.[۳۴]

نمایش اولیۀ سمفونی در لندن (۲۶ مارس ۱۸۰۷)، در تالار اپرای سلطنتی لندن و در ۱۷ آوریل ۱۸۱۰، توسط ارکستر تازه تأسیسِ بوستون اجرا شد که با نقدهای کاملاً متفاوتی روبرو شد.


نسخه‌های خطی و چاپی[ویرایش]

نسخهٔ اصلی و دست‌نویس از بین رفته‌است. یک رونوشت از پارتیتور، یادداشت‌ها و سخنان بتهوون از جمله تقدیم‌نامه به ناپلئون روی جلدِ صفحه، در کتابخانهٔ «انجمن دوستداران موسیقی»[س] در وین قرار دارد. اولین نسخهٔ منتشر شده (۱۸۰۶) سمفونی اِروئیکا، در «کاخ لوبکوویچ»[ش] شهرِ پراگ در معرض نمایش است.[۳۵]

در دهه‌های اخیر چندین نسخهٔ علمی مدرن پدید آمده‌است، از جمله نسخهٔ ویرایش شدهٔ «جاناتان دل مار»[ص] («انتشارات بیریناتر»[ض])، «پیتر هاوسچیلد»[ط] (انتشارات برایتکومپف و هرتل) و «باتیا چورگین»[ظ] (انتشارات جی. هنل ورلاگ[ع]) چاپ شده‌است.

ارزیابی[ویرایش]

اهمیت[ویرایش]

این سمفونی نقطهٔ عطفی در آهنگسازی سبک کلاسیک است. این اثر معادل دو برابرِ طولِ سمفونی‌های یوزف هایدن و ولفگانگ آمادئوس موتسارت است. اولین موومان (با تکرار اکسپوزیسیون)، تقریباً به اندازهٔ یک سمفونی دورهٔ سنتی موسیقی کلاسیک است . از لحاظ موضوعی، این زمینهٔ احساسی‌تری از سمفونی‌های اولیهٔ بتهوون را پوشش می‌دهد و بنابراین نقطهٔ عطفِ مهمی در انتقال از کلاسیک به رمانتیسم است که می‌تواند «موسیقی هنری غرب» را در دهه‌های ابتدایی قرن نوزدهم تعریف کند.[نیازمند منبع]

موومان دوم به‌ویژه بیان عاطفی بزرگی را به نمایش می‌گذارد و از تم مارشِ مراسم خاکسپاری به آرامش نسبی در گام ماژور می‌رسد. موومان چهارم محدودهٔ احساسی مشابهی را به نمایش می‌گذارد و اهمیتِ تماتیک به آن داده نمی‌شود. فینال سمفونی‌های قبلیِ بتهوون، دارای پایانی سریع و شادی‌بخش بود. اما در اینجا فینال، مجموعه‌ای طولانی از واریاسیون‌ها و یک فوگ است.[۸]

نقد[ویرایش]

  • هکتور برلیوز در رسالهٔ «سازبندی و ارکستراسیون» (۱۸۴۴، ۱۸۵۵)، در مورد کاربردِ ارکسترالِ بتهوون و استفاده از هورن و ابوا در این سمفونی را مورد بحث قرار داد.[۳۶]
  • منتقد موسیقی «سولیوان»[غ] می‌گوید: موومان اول ابراز شجاعت بتهوون در مقابله با ناشنوایی است. در موومان دوم، آهسته و سوگوارانه، یاس و ناامیدی خود را ابراز می‌کند. موومان سوم، اسکرتسو، «طغیان غیرقابل انکار یک انرژی خلاق» است و موومان چهارم، سرشار از فَوَرانِ انرژی است.[۳۷]
  • ریشارد اشتراوس در قطعهٔ «دگردیسی، مطالعه برای ۲۳ ساز سولوی زهی»[ف] (۱۹۴۵)، تم‌های مشابه مارش تشییع جنارۀ سمفونی اِروئیکا را ارایه می‌دهد. باس در پایان‌بندیِ قطعه، نقل‌قولی مستقیم از سمفونی اِروئیکا دارد. کارشناسان حدس می‌زنند درج کلمهٔ «به یادگار»[ق] توسط اشتراوس در تحتِ عنوانِ اثر، به بتهوون اشاره دارد.[۳۸]
  • در ضبط اِروئیکا (۱۹۵۳) و در کتاب «تنوع نامحدود موسیقی» (۱۹۶۶) [ک] لئونارد برنشتاین آهنگساز و رهبر ارکستر گفت: موومان اول و دوم شاید از بهترین موومان‌ها در کلِ موسیقی کلاسیک باشد.[۸][۳۹]
  • منتقد مارکسیست «گرت جنکینز»[گ] در مقاله‌ای با نام «فریاد آزادی بتهوون» گفت: در سمفونی اِروئیکا، بتهوون کاری را برای موسیقی انجام داد که ناپلئون برای جامعه انجام داد و بدین ترتیب مجسم کردنِ حسِ پتانسیل و آزادی بشر است همان‌طور که در انقلاب فرانسه ظاهر شد.[۴۰]
  • سال ۲۰۱۶، در یک نظرسنجی توسط «مجله موسیقی بی‌بی‌سی»، از ۱۵۱ رهبر ارکستر که در سرتاسر جهان کار می‌کنند، اِروئیکا به عنوان عالی‌ترین سمفونی درهمهٔ زمان‌ها، شناخته شد.[۴۱]

موسیقی مراسم خاکسپاری[ویرایش]

از قرن نوزدهم، موومان دوم (آداجیو آسای) تبدیل به یک مارش تشییع جنازه شد و در مراسم خاکسپاری دولتی، مجالس یادبود و بزرگداشت‌ها اجرا می‌گردید.

سینما[ویرایش]

در سال ۲۰۰۳ یک فیلم تلویزیونی با نام «اِروئیکا» به کارگردانی «سیمون کلان جونز»[ل] با بازی ایان هارت (در نقش بتهوون) برای بی‌بی‌سی ساخته شد. در این فیلم سِر جان الیوت گاردینر سمفونی شماره ۳ را با «ارکستر انقلابی و رمانتیک»[م] به‌طور کامل رهبری و اجرا کرد. موضوع فیلم در بارهٔ اولین اجرای خصوصی سمفونی (۱۸۰۴) در کاخ «شاهزاده لوبکوویتز» (با بازی جک دونپورت) است. این فیلم بر اساس بخشی از یادآوری‌های فردیناند ریس ساخته شده‌است.[۴۸]

یادداشت[ویرایش]

  1. Eroica
  2. لئونارد برنستاین سه تمِ انتقالی را شناسایی می‌کند،[۵] در حالی که «گرو» دو تم را مشخص می‌کند.[۶]:۶۰–۶۱
  3. شمارش میزان‌ها در این مقاله به صورت سنتی است که در آن آخرین میزان تکرار (وُلت یک)، شمرده نمی‌شود.
  4. 12 Contredanses for Orchestra
  5. WoO 14
  6. Creatures of Prometheus
  7. «لوئیس لاک وود» به اعتبار «ناتان فیشمن»، اولین کسی است که این طرح از موومان را به عنوان سمفونی سوم در نظر گرفته است.[۱۱]:۲۴۴ n. ۱۵
  8. Lewis Lockwood
  9. Bastien und Bastienne
  10. Prince Joseph Franz Maximilian Lobkowitz
  11. Prince Lobkowitz
  12. Anton Wranitzky
  13. Theater an der Wien
  14. Anton Eberl
  15. Gesellschaft der Musikfreunde
  16. Lobkowicz Palace
  17. Jonathan Del Mar
  18. Bärenreiter
  19. Peter Hauschild
  20. Bathia Churgin
  21. PG. Henle Verlag
  22. John William Navin Sullivan
  23. Metamorphosen, Study for 23 Solo Strings
  24. In Memoriam
  25. The Infinite Variety of Music
  26. Gareth Jenkins
  27. Simon Cellan Jones
  28. Orchestre Révolutionnaire et Romantique

پانویس[ویرایش]

  1. The Symphony, ed. Ralph Hill, Pelican Books (1949), p. 99.
  2. Symphony No. 6 in F Major, Op. 68 Pastorale (Schott), ed. Max Unger, p. vi.
  3. حسنی، تفسیر موسیقی، ۱۵۸-۱۵۷.
  4. ۴٫۰ ۴٫۱ ۴٫۲ ۴٫۳ Cooper, Barry, Beethoven (Oxford University Press 2008)
  5. Bernstein, Leonard, Eroica analysis (audio recording, 1956–57, to accompany 1953 Decca recordings), re-released by Deutsche Grammophon ("Original Masters" series) in 2005, Bernstein Eroica analysis 1/3 در یوتیوب
  6. ۶٫۰ ۶٫۱ ۶٫۲ ۶٫۳ ۶٫۴ ۶٫۵ ۶٫۶ ۶٫۷ ۶٫۸ Grove, George, Beethoven and his Nine Symphonies (Novello and Co., 1896), available on IMSLP (visited May 21, 2017)
  7. ۷٫۰ ۷٫۱ Sipe, Thomas, Beethoven: Eroica Symphony (Cambridge University Press 1998)
  8. ۸٫۰ ۸٫۱ ۸٫۲ Bernstein, Leonard, The Infinite Variety of Music, Hal Leonard Corporation, شابک ‎۹۷۸-۱-۵۷۴۶۷-۱۶۴-۳
  9. Ries, Ferdinand; Franz Wegeler; Frederick Noonan (translator) (1987). Beethoven Remembered: The Biographical Notes of Franz Wegeler and Ferdinand Ries. Arlington, Virginia: Great Ocean Publishers. p. 69. ISBN 978-0-915556-15-1.
  10. ۱۰٫۰ ۱۰٫۱ Roden, Timothy J. ; Wright, Craig; and Simms, Bryan R. , Anthology for Music in Western Civilization, Vol. 2 (Schirmer 2009)
  11. ۱۱٫۰۰ ۱۱٫۰۱ ۱۱٫۰۲ ۱۱٫۰۳ ۱۱٫۰۴ ۱۱٫۰۵ ۱۱٫۰۶ ۱۱٫۰۷ ۱۱٫۰۸ ۱۱٫۰۹ ۱۱٫۱۰ ۱۱٫۱۱ Lockwood, Lewis, Beethoven's Symphonies – An Artistic Vision (W. W. Norton & Company, New York 2015)
  12. حسنی، تفسیر موسیقی، ۱۵۸.
  13. حسنی، تفسیر موسیقی، ۱۵۸.
  14. حسنی، تفسیر موسیقی، ۱۵۸.
  15. Beethoven, Kegan, Paul, Trench, Trubner & Co. , London, 1930, p. 112.
  16. Beethoven, Ludwig van Beethoven's Werke, Serie 2: Orchester-Werke, No. 17a, 12 Contretänze (Leipzig, Breitkopf & Härtel 1864), available on IMSLP[پیوند مرده] (visited May 20, 2017
  17. Fishman, Nathan (ed.), Kniga eskizov Beethovena za 1802–1803, 3 vols. (Moscow 1962). Citation based on unpaginated translation available at AllThingsBeethoven.com بایگانی‌شده در ۴ ژوئیه ۲۰۱۷ توسط Wayback Machine, "A translation of Nathan Fishman's analysis of the sketches for the Third Symphony contained in the Wielhorsky sketchbook" (visited May 20, 2017).
  18. Bastien et Bastienne (Media notes). Paul Derenne, Martha Angelici, André Monde, Gustave Cloëz orchestra. L'Anthologie Sonore. 1940. FA 801-806.
  19. Gutman, Robert W. , Mozart: A Cultural Biography, 1999, p. 242
  20. "Lobkowicz Family History". Lobkowicz Collections. Archived from the original on 22 March 2016. Retrieved 11 February 2014.
  21. حسنی، تفسیر موسیقی، ۱۵۸.
  22. Eroica, Napoleon Series.
  23. Dahlhaus, Carl. Ludwig van Beethoven, Approaches to his Music. Clarendon Press, 1991, pp. 23–25.
  24. Account record currently on display in the exhibition at the Lobkowicz Palace, Prague.
  25. ۲۵٫۰ ۲۵٫۱ Grove's Dictionary of Music and Musicians, 5th ed., 1954, Eric Blom, ed.
  26. Beach, David; Mak, Su Yin Susanna (2016). Explorations in Schenkerian Analysis. ISBN 9781580465595.
  27. Der Freymüthige vol. 3, Vienna, 17 April 1805 (17 April 1805): 332. Reprinted in translation in Senner, Wayne M.; Wallace, Robin, and Meredith, William, The Critical Reception of Beethoven's Compositions by His German Contemporaries, volume 2 (2001), p. 15, available at http://digitalcommons.unl.edu/unpresssamples/5 (visited May 21, 2017).
  28. Allgemeine musikalische Zeitung, vol. 7, "Vienna, 9 April" (1 May 1805): 501–02, reprinted in translation in Senner et al. vol. 2, p. 17
  29. Berlinische musikalische Zeitung, vol. 1, "Miscellaneous News, Vienna, 2 May 1805" (1805): 174, reprinted in translation in Senner et al. vol. 2, p. 18
  30. Journal des Lulus und der Modern, vol. 23, "On Permanent Concerts in Leipzig during the Previous Semiannual Winter Season" (1807), reprinted in translation in Senner et al. vol. 2, pp. 35–36.
  31. Allgemeine musikalische Zeitung, vol. 9, "News, Mannheim" (28 January 1807): 285–86, reprinted in translation in Senner et al. vol. 2, p. 19.
  32. Allgemeine musikalische Zeitung, vol. 9, "News, Prague" (17 June 1807): 610, reprinted in translation in Senner et al. vol. 2, p. 34.
  33. Allgemeine musikalische Zeitung, vol. 9, "Review" (18 February 1807): 321–33, reprinted in translation in Senner et al. Vol. 2, p. 30.
  34. The Harmonicon, vol. 5, pt. 1, p. 123, "Review of Royal Academic Concert on April 30, 1827" (1827), available on Google Books (visited May 21, 2017).
  35. This 1st ed. comprises 18 parts, and contains corrections made by Beethoven. Wien Kunst-u. Industrie-Comptoir, PN 512.
  36. Eroica Symphony بایگانی‌شده در ۱۶ مه ۲۰۰۷ توسط Wayback Machine, Wiſdom Portal.
  37. Sullivan, J.W.N. (1936). Beethoven: His Spiritual Development. New York: Alfred A Knopf. pp. 135–36. Retrieved 1 February 2017.
  38. Jackson, Timothy L. (1997). "The Metamorphosis of the Metamorphosen: New Analytical and Source-Critical Discoveries". In Bryan Gilliam. Richard Strauss: New Perspectives on the Composer and His Work. Duke University Press. pp. 193–242. ISBN 978-0-8223-2114-9. Retrieved 19 October 2011.
  39. Bernstein, Leonard (2007). The Infinite Variety of Music. ISBN 978-1-57467-164-3.
  40. Jenkins, Gareth. "Beethoven's Cry of Freedom", Socialist Worker (UK) 4 October 2003.
  41. Brown, Mark (August 4, 2016). "Beethoven's Eroica voted greatest symphony of all time". The Guardian. Retrieved September 29, 2017.
  42. Wilfrid Blunt, On Wings of Song, a biography of Felix Mendelssohn, London 1974.
  43. Graham, Sheilah (1976). The Real F. Scott Fitzgerald: Thirty-Five Years Later. New York: Grosset & Dunlap. ISBN 978-0-448-11875-8.
  44. «American Heritage». بایگانی‌شده از اصلی در ۱۷ اوت ۲۰۰۹. دریافت‌شده در ۸ دسامبر ۲۰۱۹.
  45. Music and Arts. بایگانی‌شده در ۸ ژوئن ۲۰۰۷ توسط Wayback Machine
  46. Bennett, Susan (2003). President Kennedy Has Been Shot: Experience the Moment-to-Moment Account of the Four Days that Changed America. Naperville, Illinois: Sourcebooks Mediafusion. ISBN 978-1-4022-0158-5.
  47. "Terror at the Games" by Daniel Johnson, The Wall Street Journal, 13 April 2012
  48. اِروئیکا در بانک اطلاعات اینترنتی فیلم‌ها (IMDb)

منابع[ویرایش]

پیوند به بیرون[ویرایش]

رسانه: