پرش به محتوا

کنترپوان: تفاوت میان نسخه‌ها

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
نمایش تاریخچه به صورت تعاملی
[نسخهٔ بررسی‌نشده][نسخهٔ بررسی‌نشده]
→ تفاوت قدیمی‌ترتفاوت جدیدتر ←
محتوای حذف‌شده محتوای افزوده‌شده
دیداریویکی‌متن
←‏تعریف: گسترش
منبع
خط ۱۳: خط ۱۳:
کنترپوان به معنی نقطه در برابر نقطه، [[نت (موسیقی)|نت]] در برابر نت، یا [[ملودی]] در مقابل ملودی است.<ref>{{پک|دوپره|۱۳۸۶|ک=کنترپوان مدال|ص=۱۵}}</ref> این اصطلاح در موسیقی به معنای «چندصدایی» است که در آن دو یا چند خط [[ملودی|ملودیک]] با توجه به استقلال هر یک از بخش‌ها به صورت هم‌زمان به صدا در می‌آیند و تشکیل یک [[بافت (موسیقی)|بافت]] [[چندصدایی|پولیفونیک]] می‌دهند.<ref>{{پک|دوپره|۱۳۸۶|ک=کنترپوان مدال|ص=۸}}</ref>
کنترپوان به معنی نقطه در برابر نقطه، [[نت (موسیقی)|نت]] در برابر نت، یا [[ملودی]] در مقابل ملودی است.<ref>{{پک|دوپره|۱۳۸۶|ک=کنترپوان مدال|ص=۱۵}}</ref> این اصطلاح در موسیقی به معنای «چندصدایی» است که در آن دو یا چند خط [[ملودی|ملودیک]] با توجه به استقلال هر یک از بخش‌ها به صورت هم‌زمان به صدا در می‌آیند و تشکیل یک [[بافت (موسیقی)|بافت]] [[چندصدایی|پولیفونیک]] می‌دهند.<ref>{{پک|دوپره|۱۳۸۶|ک=کنترپوان مدال|ص=۸}}</ref>


استفاده از اصطلاح کنترپوان برای تعیین یک صدا یا حتی برای همهٔ ترکیب یک آهنگ به‌کار برده شده‌است. در کنترپوان چون برای تعامل بر تمرکز ملودیک و مستقل یک بخش است، بنابر این هارمونی در درجهٔ دوم اهمیت قرار می‌گیرد. به قول جان ران{{یاد چپ|John Rahn}} (نظریه‌پرداز و استاد [[دانشگاه واشینگتن]]):{{گفتاورد|نوشتن یک آهنگ زیبا سخت است. نوشتن چند آهنگ زیبا که به‌طور هم‌زمان اجرا شوند و در کل، چندصدایی زیبایی به نظر برسد، سخت‌تر است. چراکه ساختار داخلی هر یک از صداها را جداگانه ایجاد می‌کند و باید کمک کند تا ساختار صداهای فردیِ نوظهور، به نوبهٔ خود تقویت و تفسیر شود. این روش تفصیلی برای کل … کنترپوان است.}}
استفاده از اصطلاح کنترپوان برای تعیین یک صدا یا حتی برای همهٔ ترکیب یک آهنگ به‌کار برده شده‌است.{{sfn|Sachs|Dahlhaus|2001}} در کنترپوان چون برای تعامل بر تمرکز ملودیک و مستقل یک بخش است، بنابر این هارمونی در درجهٔ دوم اهمیت قرار می‌گیرد. به قول جان ران{{یاد چپ|John Rahn}} (نظریه‌پرداز و استاد [[دانشگاه واشینگتن]]):<ref dir=ltr>
{{cite book
|last= Rahn|first= John|author-link= John Rahn
|others= intro. and comment. by [[Benjamin Boretz]]
|title= Music Inside Out: Going Too Far in Musical Essays
|year= 2000 |publisher= G+B Arts International
|location= Amsterdam |isbn= 90-5701-332-0
|oclc= 154331400|page= 177
}}
</ref>{{گفتاورد|نوشتن یک آهنگ زیبا سخت است. نوشتن چند آهنگ زیبا که به‌طور هم‌زمان اجرا شوند و در کل، چندصدایی زیبایی به نظر برسد، سخت‌تر است. چراکه ساختار داخلی هر یک از صداها را جداگانه ایجاد می‌کند و باید کمک کند تا ساختار صداهای فردیِ نوظهور، به نوبهٔ خود تقویت و تفسیر شود. این روش تفصیلی برای کل … کنترپوان است.}}
کارهای ابتکاری که توسط گوئرینو مازولا{{یاد چپ|Guerino Mazzola}}{{یاد|[[ریاضی‌دان]]، [[پیانیست]] [[موسیقی جاز|جاز]] و [[موسیقی‌شناس]] [[سوییس|سوییسی]]، متولد ۱۹۴۷ میلادی)}}، انجام گرفته، به «تئوری کنترپوان» مبنای [[ریاضی]] داده‌است. مدل مازولا یک پایهٔ ساختاری (و نه [[روانشناسی]]) مبنی بر ممنوعیت استفاده از [[چهارم درست|چهارم]] و [[پنجم درست|پنجم]] موازی در کنترپوان ارایه می‌دهد. اکتاویو آگوستین{{یاد چپ|Octavio Agustin}} این مدل را به ممنوعیت استفاده از [[ریزپرده]] نیز گسترش داده‌است.
کارهای ابتکاری که توسط گوئرینو مازولا{{یاد چپ|Guerino Mazzola}}{{یاد|[[ریاضی‌دان]]، [[پیانیست]] [[موسیقی جاز|جاز]] و [[موسیقی‌شناس]] [[سوییس|سوییسی]]، متولد ۱۹۴۷ میلادی)}}، انجام گرفته، به «تئوری کنترپوان» مبنای [[ریاضی]] داده‌است. مدل مازولا یک پایهٔ ساختاری (و نه [[روانشناسی]]) مبنی بر ممنوعیت استفاده از [[چهارم درست|چهارم]] و [[پنجم درست|پنجم]] موازی در کنترپوان ارایه می‌دهد. اکتاویو آگوستین{{یاد چپ|Octavio Agustin}} این مدل را به ممنوعیت استفاده از [[ریزپرده]] نیز گسترش داده‌است.<ref dir=ltr>{{Cite journal|last=Mazzola|first=Guerino|date=2017|title=The Topos of Music I: Theory|url=http://dx.doi.org/10.1007/978-3-319-64364-9|journal=Computational Music Science|doi=10.1007/978-3-319-64364-9|isbn=978-3-319-64363-2|s2cid=4399053|issn=1868-0305}}</ref><ref dir=ltr>{{Cite book|last=Mozzalo|first=Guerino|title=The Topos of Music I: Theory : Geometric Logic, Classification, Harmony, Counterpoint, Motives, Rhythm|publisher=Springer International Publishing|year=2017|location=New York}}</ref>


در کنترپوان، نگرانی اصلی از عملکرد و استقلال صداها است. نقض این اصل منجر به [[جلوه‌های ویژه|جلوه‌های ویژه‌ای]] می‌شود که در کنترپوان باید از آن اجتناب شود. در [[گستره صوتی|گستره‌های صوتی]] [[ارگ (ساز)|ارگ]]، در ترکیبات و استفاده از [[آکورد|آکوردها]]، زمانی پیش می‌آید که با یک کلید، صداهای نواخته شده به صورت موازی دوبل می‌شوند که این امر استقلال صدای اصلی را از بین می‌برد و ادغام دیگر صداها، باعث ایجاد درک جدیدی (غیر از کنترپوان) از یک آهنگ می‌شود. در [[ارکستر]] نیز از این ترکیبات استفاده می‌شود، به‌عنوان مثال در [[بولرو (راول)|بولرو]] شماره پنج، اثر [[موریس راول]]، حرکت موازی و همزمان در سازهای [[فلوت]]، [[کر (ساز)|هورن]] و [[چلستا]]، صدایی شبیه یک «ارگ الکترونیکی» تولید می‌کند. در کنترپوان حرکت صداها به‌صورت موازی ممنوع است، زیرا هنگامی که صداهای مستقل گه‌گاهی ناپدید می‌شوند (و بالعکس)، به یک کیفیت جدید تبدیل می‌شوند و همگونی [[بافت (موسیقی)|بافت موسیقی]] را نقض می‌کنند.
در کنترپوان، نگرانی اصلی از عملکرد و استقلال صداها است. نقض این اصل منجر به [[جلوه‌های ویژه|جلوه‌های ویژه‌ای]] می‌شود که در کنترپوان باید از آن اجتناب شود. در [[گستره صوتی|گستره‌های صوتی]] [[ارگ (ساز)|ارگ]]، در ترکیبات و استفاده از [[آکورد|آکوردها]]، زمانی پیش می‌آید که با یک کلید، صداهای نواخته شده به صورت موازی دوبل می‌شوند که این امر استقلال صدای اصلی را از بین می‌برد و ادغام دیگر صداها، باعث ایجاد درک جدیدی (غیر از کنترپوان) از یک آهنگ می‌شود. در [[ارکستر]] نیز از این ترکیبات استفاده می‌شود، به‌عنوان مثال در [[بولرو (راول)|بولرو]] شماره پنج، اثر [[موریس راول]]، حرکت موازی و همزمان در سازهای [[فلوت]]، [[کر (ساز)|هورن]] و [[چلستا]]، صدایی شبیه یک «ارگ الکترونیکی» تولید می‌کند. در کنترپوان حرکت صداها به‌صورت موازی ممنوع است، زیرا هنگامی که صداهای مستقل گه‌گاهی ناپدید می‌شوند (و بالعکس)، به یک کیفیت جدید تبدیل می‌شوند و همگونی [[بافت (موسیقی)|بافت موسیقی]] را نقض می‌کنند.<ref dir=ltr>{{Cite book|last=Tangian|first=Andranick|author-link=Andranik Tangian|date=1993|title= Artificial Perception and Music Recognition|series= Lecture Notes in Artificial Intelligence|volume=746|publisher=Springer |location=Berlin-Heidelberg|isbn=978-3-540-57394-4}}</ref><ref dir=ltr>{{Cite journal|last=Tangian|first=Andranick|author-link=Andranik Tangian|year=1994|title=A principle of correlativity of perception and its application to music recognition|journal=[[Music Perception]]|volume=11 |issue=4 |pages=465–502|doi= 10.2307/40285634 |jstor=40285634 }}</ref>


تفاوت میان دانش هارمونی و دانش کنترپوان در آنجاست که هارمونی نوعی از موسیقی [[هم‌صدایی|هوموفونیک]] (چندصدایی هماهنگ) و کنترپوان نوعی از موسیقی [[چندصدایی|پولیفونیک]] (چندصدایی مستقل) است.<ref>{{پک|منصوری|۱۳۶۲|ک=هارمونی تحلیلی|ص=۱۸۱-۱۸۲}}</ref> در شیوهٔ کنترپوان به علت وجود چند خط ملودیک متفاوت، شنونده قادر به تفکیک آن‌ها به علت پیچیدگی خطوط ملودیک در یک بار شنیدن نمی‌شود و بار اول توجه به یک خط ملودیک می‌کند. اما با چند بار شنیدن است که می‌توان بخش‌های دیگر را هم به خاطر سپرد. از [[فرم (موسیقی)|فرم]]‌های [[فوگ]] و [[کانن (موسیقی)|کانن]] به عنوان پیچیده‌ترین نوع کنترپوان یاد می‌شود.<ref>{{پک|منصوری|۱۳۶۲|ک=هارمونی تحلیلی|ص=۱۸۶-۱۸۷}}</ref>
تفاوت میان دانش هارمونی و دانش کنترپوان در آنجاست که هارمونی نوعی از موسیقی [[هم‌صدایی|هوموفونیک]] (چندصدایی هماهنگ) و کنترپوان نوعی از موسیقی [[چندصدایی|پولیفونیک]] (چندصدایی مستقل) است.<ref>{{پک|منصوری|۱۳۶۲|ک=هارمونی تحلیلی|ص=۱۸۱-۱۸۲}}</ref> در شیوهٔ کنترپوان به علت وجود چند خط ملودیک متفاوت، شنونده قادر به تفکیک آن‌ها به علت پیچیدگی خطوط ملودیک در یک بار شنیدن نمی‌شود و بار اول توجه به یک خط ملودیک می‌کند. اما با چند بار شنیدن است که می‌توان بخش‌های دیگر را هم به خاطر سپرد. از [[فرم (موسیقی)|فرم]]‌های [[فوگ]] و [[کانن (موسیقی)|کانن]] به عنوان پیچیده‌ترین نوع کنترپوان یاد می‌شود.<ref>{{پک|منصوری|۱۳۶۲|ک=هارمونی تحلیلی|ص=۱۸۶-۱۸۷}}</ref>
خط ۱۶۹: خط ۱۷۸:
{{چپ‌چین}}
{{چپ‌چین}}
* {{یادکرد وب|نویسنده = ''Encyclopædia Britannica''|نشانی = https://www.britannica.com/art/counterpoint-music |عنوان = Counterpoint| سال = 2019|تاریخ = |تاریخ بازدید =}}
* {{یادکرد وب|نویسنده = ''Encyclopædia Britannica''|نشانی = https://www.britannica.com/art/counterpoint-music |عنوان = Counterpoint| سال = 2019|تاریخ = |تاریخ بازدید =}}
*{{cite book|first1=Klaus-Jürgen|last1=Sachs|first2=Carl|last2=Dahlhaus|author2-link=Carl Dahlhaus|chapter=Counterpoint|title=[[The New Grove Dictionary of Music and Musicians]]|edition=second|editor1=Stanley Sadie|editor-link=Stanley Sadie|editor2=John Tyrrell|editor2-link=John Tyrrell (musicologist)|location=London|publisher=Macmillan Publishers|year=2001}}
{{پایان چپ‌چین}}<references responsive=""/>
{{پایان چپ‌چین}}<references responsive=""/>


نسخهٔ ‏۱۰ اکتبر ۲۰۲۱، ساعت ۱۹:۵۱

گزیده‌ای از فوگ شماره ۱۷ یوهان سباستیان باخ، نمونه‌ای از کنترپوان دربارهٔ این پرونده پخش راهنما·اطلاعات

کنترپوان (به فرانسوی: Contrepoint) ازلحاظ لغوی به معنای نقطه در مقابل نقطه و در موسیقی، نت درمقابلِ نت است.[۱]در این فن، تأکید بر روند افقی نت هاست نه روند عمودی. هریک از نت‌هایی که با هم نواخته می‌شوند دارای ریتم و ملودی مستقل از هم هستند، ولی در کلّیّتِ آهنگ، دارای هارمونی‌ هستند. موسیقی اروپایی تا قرن هشتم میلادی به صورت یک‌صدایی اجرا می‌شد. پس از قرن نهم میلادی رو به تکامل نهاد و به تدریج به دوصدایی، سه‌صدایی و چندصدایی رسید و نام آن را کنترپوان نهادند.

کنترپوان از دورهٔ رنسانس در اروپا رواج یافت و در دوره باروک به اوج و شکوفایی رسید. از کانن و فوگ به عنوان مهم‌ترین و پیچیده‌ترین بخش کنترپوان یاد می‌کنند. در ادامه و با پیدایشِ دانشِ هارمونی که در آن آکوردها به صورت عمودی و هم‌زمان یک ملودیِ واحد را همراهی می‌کردند، آهنگسازان را بر آن داشت تا از هر دو شیوه و تکنیک برای غنای آثار خود استفاده کنند و ضمن حفظ ساختار هارمونی، بخش‌هایی مستقل و کنترپوانتیک به وجود آورند. در این دوره موسیقیدانانی چون یوهان سباستیان باخ از موفق‌ترین آهنگسازان در ترکیب هارمونی و کنترپوان بودند.

تاریخچه

در هشت قرنِ نخستِ میلادی، آوازهای کلیسایی در موسیقی غربی به‌طور کلی یک‌صدایی بودند. در قرن نهم در مقابل موسیقی «یک‌صدایی»، یک بافت جدید موسیقایی به نام «دیافونی»[الف] (دوصدایی) مرسوم شد. این شیوه در ابتدا از دو صدا به فاصلهٔ سوم تشکیل می‌گردید، سپس به فاصلهٔ پنجم تغییر داده شد و نام آن را «ارگانوم»[ب] نهادند.[۲] در این دوصدایی، ملودی اصلی «تنور»[پ] و ملودی دوم «کنترشان»[ت] نام داشت. بعد از آن فاصله‌های اکتاو، پنجم و چهارم که در موسیقی یونان نیز رواج داشت، مورد استفاده قرار گرفت. این سبک در قرن دوازدهم توسط آهنگسازانی مانند «لئونن»[ث] و در قرن سیزدهم میلادی توسط «پروتن»[ج] و آهنگسازان «مکتب نوتردام» با استفاده از ریتم و میزان‌بندی، به بافتی چهارصدایی و پولیفونیک دست یافتند و باعث پیشرفت و تکنیک‌های جدیدی در کنترپوان‌نویسی شدند. در قرن چهاردهم، مس‌هایی توسط گیوم دو ماشو تصنیف شد که جزو آثار پولیفونیک محسوب می‌شود. در قرن پانزدهم مکاتب دیگری به تکامل موسیقی چندصدایی پرداختند که فرم کانن یا موسیقی تقلیدی، از تکنیک‌های جدید در کنترپوان‌نویسی شد و در نهایت فرم فوگ به عنوان پیشرفته‌ترین و کاملترین فرم موسیقی کنترپوانتیک به وجود آمد.[۳]

کنترپوان از دورهٔ رنسانس در اروپا رایج شد و در دوره باروک به اوجِ خود رسید. در ادامهٔ این روند و با پیدایشِ دانشِ هارمونی که در آن آکوردها به صورت عمودی و هم‌زمان یک ملودیِ واحد را همراهی می‌کردند، آهنگسازان را بر آن داشت تا از هر دو شیوه برای بیان هر چه غنی‌تر کردنِ آثار خود استفاده کنند و ضمنِ حفظ ساختار هارمونی، بخش‌هایی مستقل و کنترپوانتیک به وجود آورند. از آثار باخ به عنوان بهترین نوعِ آثار در ترکیب هارمونی و کنترپوان یاد می‌کنند.

تعریف

کنترپوان به معنی نقطه در برابر نقطه، نت در برابر نت، یا ملودی در مقابل ملودی است.[۴] این اصطلاح در موسیقی به معنای «چندصدایی» است که در آن دو یا چند خط ملودیک با توجه به استقلال هر یک از بخش‌ها به صورت هم‌زمان به صدا در می‌آیند و تشکیل یک بافت پولیفونیک می‌دهند.[۵]

استفاده از اصطلاح کنترپوان برای تعیین یک صدا یا حتی برای همهٔ ترکیب یک آهنگ به‌کار برده شده‌است.[۶] در کنترپوان چون برای تعامل بر تمرکز ملودیک و مستقل یک بخش است، بنابر این هارمونی در درجهٔ دوم اهمیت قرار می‌گیرد. به قول جان ران[چ] (نظریه‌پرداز و استاد دانشگاه واشینگتن):[۷]

نوشتن یک آهنگ زیبا سخت است. نوشتن چند آهنگ زیبا که به‌طور هم‌زمان اجرا شوند و در کل، چندصدایی زیبایی به نظر برسد، سخت‌تر است. چراکه ساختار داخلی هر یک از صداها را جداگانه ایجاد می‌کند و باید کمک کند تا ساختار صداهای فردیِ نوظهور، به نوبهٔ خود تقویت و تفسیر شود. این روش تفصیلی برای کل … کنترپوان است.

کارهای ابتکاری که توسط گوئرینو مازولا[ح][خ]، انجام گرفته، به «تئوری کنترپوان» مبنای ریاضی داده‌است. مدل مازولا یک پایهٔ ساختاری (و نه روانشناسی) مبنی بر ممنوعیت استفاده از چهارم و پنجم موازی در کنترپوان ارایه می‌دهد. اکتاویو آگوستین[د] این مدل را به ممنوعیت استفاده از ریزپرده نیز گسترش داده‌است.[۸][۹]

در کنترپوان، نگرانی اصلی از عملکرد و استقلال صداها است. نقض این اصل منجر به جلوه‌های ویژه‌ای می‌شود که در کنترپوان باید از آن اجتناب شود. در گستره‌های صوتی ارگ، در ترکیبات و استفاده از آکوردها، زمانی پیش می‌آید که با یک کلید، صداهای نواخته شده به صورت موازی دوبل می‌شوند که این امر استقلال صدای اصلی را از بین می‌برد و ادغام دیگر صداها، باعث ایجاد درک جدیدی (غیر از کنترپوان) از یک آهنگ می‌شود. در ارکستر نیز از این ترکیبات استفاده می‌شود، به‌عنوان مثال در بولرو شماره پنج، اثر موریس راول، حرکت موازی و همزمان در سازهای فلوت، هورن و چلستا، صدایی شبیه یک «ارگ الکترونیکی» تولید می‌کند. در کنترپوان حرکت صداها به‌صورت موازی ممنوع است، زیرا هنگامی که صداهای مستقل گه‌گاهی ناپدید می‌شوند (و بالعکس)، به یک کیفیت جدید تبدیل می‌شوند و همگونی بافت موسیقی را نقض می‌کنند.[۱۰][۱۱]

تفاوت میان دانش هارمونی و دانش کنترپوان در آنجاست که هارمونی نوعی از موسیقی هوموفونیک (چندصدایی هماهنگ) و کنترپوان نوعی از موسیقی پولیفونیک (چندصدایی مستقل) است.[۱۲] در شیوهٔ کنترپوان به علت وجود چند خط ملودیک متفاوت، شنونده قادر به تفکیک آن‌ها به علت پیچیدگی خطوط ملودیک در یک بار شنیدن نمی‌شود و بار اول توجه به یک خط ملودیک می‌کند. اما با چند بار شنیدن است که می‌توان بخش‌های دیگر را هم به خاطر سپرد. از فرم‌های فوگ و کانن به عنوان پیچیده‌ترین نوع کنترپوان یاد می‌شود.[۱۳]

ساختار

در کنترپوان‌نویسی تنال، ابتدا باید به قواعدِ آکوردشناسی و هارمونی مسلط بود. در قرون گذشته و قبل از ورود هارمونی، آموزش کنترپوان بر اساس سیستم مدال و قوانینی سخت و خشک انجام می‌گرفت که امروزه این روش تغییر کرده‌است.[۱۴][۱۵]

در نگارش کنترپوان ابتدا نت‌های ملودی (نت گرد) هم ارزش نوشته می‌شوند و بر پایهٔ یکی از گام‌های موسیقی تنظیم می‌گردد. نت‌ها باید با فاصله‌های متصل و بدونِ پرش حرکت کرده و از حرکت‌های آرپژ و پی‌درپی به پایین یا بالا اجتناب شود و در صورت پرش، باید بلافاصله در جهتِ مخالفِ آن به پایین یا بالا حرکت کند.[۱۶] ملودی داده شده را کانتوس فیرموس به معنی «ملودی ثابت»، و نت‌های مقابل آن را «کنترپوان» می‌نامند.[۱۷]

در این ساختار، فاصله‌های مجاز در حرکت افقی ملودی عبارتند از : دوم کوچک، دوم بزرگ، سوم کوچک، سوم بزرگ، چهارم درست، پنجم درست و اکتاو. کاربردِ فاصله‌های دیگر و حرکت‌های کروماتیک همگی خطا هستند.[۱۸] در هر بخش که نت در برابر نت است، فاصلهٔ بیش از اکتاو خطا محسوب می‌شود، فواصل مطبوع به هم پیوند می‌خورند و فواصل نامطبوع باید حل شوند. در ابتدا و انتهای قطعه باید فاصلهٔ اکتاو باشد. همچنین گذشتنِ بخش‌ها از یکدیگر، حرکت موازی دو بخش با فواصل نامطبوع، حرکت موازی با فاصلهٔ پنجم و اکتاو، و تکرار نت در یک بخش، خطا محسوب شده و از آن پرهیز می‌شود.[۱۹]

کنترپوان دوصدایی

کنترپوان دوصدایی، به پنج نوع تقسیم می‌شود که عبارتند از :

نوع اول

یک بر یک: در برابر هر نتِ گردِ داده شده (کانتوس فیرموس)، یک نتِ هم ارزش (کنترپوان) قرار می‌گیرد.[۲۰] در این نوع کنترپوان، فاصلهٔ هم‌صدا در اول و آخر قطعه ممنوع است. فاصلهٔ بین دو بخش در شروع، باید با فاصلهٔ مطبوعِ کامل (اکتاو یا پنجم درست) و پایان قطعه در اکتاو باشد.[۲۱] کنترپوان بر اساس حرکات متصل استوار است و هر نوع پرشِ ملودیک و گسسته به جز اکتاو، حرکت‌های پی‌درپی و بیش از حد به فاصلهٔ سوم و ششم، تغییراتِ کروماتیکی، حرکت‌های موازی چند مطبوعِ کامل و عبور بخش‌ها از یکدیگر خطا محسوب شده و برای رسیدن به «هم‌صدا» در بخش‌های میانی، صداها باید با حرکت پیوسته به هم وصل و سپس جدا شوند. هر نوع پرشِ ملودیک بیشتر از فاصلهٔ سوم، باید بلافاصله در جهتِ مخالف حل شود. زیباترین حرکات در کنترپوان ابتدا «حرکت مخالف» بخش‌ها نسبت به هم است، سپس «حرکت مورب» است که در مرحلهٔ دوم قرار می‌گیرد و سوم اینکه باید از «حرکت موازی» حتی‌الامکان کمتر استفاده کرد و از حرکات منفصل اجتناب کرد.[۲۲][۲۳]

در مثال زیر، خط پایین «کانتوس فیرموس» یا ملودی داده شده، و خط بالا «کنترپوان» یا ملودی مقابل آن است. فاصلهٔ حرکات بخش‌ها نسبت به هم به این ترتیب است: اکتاو، سوم، سوم، ششم، ششم، اکتاو:

\relative c'' { << \new Staff { \clef "treble" d1 a b d cis d } \new Staff { \clef "treble" d,1 f g f e d } >> }

نوع دوم

دو بر یک: در برابر هر نتِ گردِ داده شده، دو نت سفید قرار می‌گیرد. (همچنین می‌توان در برابر یک نتِ گردِ نقطه دار، سه نت سفید قرار داد).[۲۴] در این بخش تمام قوانینی که در نوع اول وجود دارد، در نوع دوم هم باید رعایت شود با این تفاوت که دو نت سفید در مقابل یک نت گرد قرار می‌گیرد به جز پایان قطعه که هر دو نت باید گرد باشد. در این بخش قسمت کنترپوان دارای ضرب قوی و ضرب ضعیف در میزان است و شروع قطعه می‌تواند از «ضرب ضعیف» باشد. در این بخش می‌توان از فواصل مطبوع در ضرب‌های قوی و از فواصل نامطبوع و نت‌های زینت در ضرب‌های ضعیف استفاده کرد. فاصلهٔ نامطبوع باید در بین دو فاصلهٔ مطبوع قرار گیرد.[۲۵][۲۶]

در مثال زیر «میزان اول» با یک فاصلهٔ پنجم درست در ضرب ضعیف شروع شده‌است و پرشِ چهارم بلافاصله در جهت مخالف، به ضربِ ضعیفِ میزان بعدی حل شده‌است. «میزان دوم» فاصله (ششم به پنجم)، «میزان سوم» (سوم به ششم)، «میزان چهارم» (ششم به سوم)، «میزان پنجم» (پنجم به ششم) و «میزان آخر» (اکتاو) که هر دو نت گرد هستند:

{ #(set-global-staff-size 15) \relative c' { << \new Staff { r2 a' d c b e d a b cis d1 \bar "|." } \new Staff { d,1 f g f e d} >> } }

نوع سوم

چهار بر یک: در برابر هر نت گرد، چهار نت سیاه قرار می‌گیرد.[۲۷] در این بخش در مقابل یک نُتِ گرد (ملودی داده شده) چهار نت سیاه (کنترپوان) قرار می‌گیرد. در این بخش هم کلیهٔ قوانین قبلی در مورد وصل و حرکت صداها به قوت خود باقی است. در بخش «چهار بر یک» به خوبی می‌توان از ضرب‌های ضعیف و قوی میزان در ترکیب فواصل مطبوع و نامطبوع به صورت متناوب استفاده کرد و حرکت‌های پیوسته و ملودیکِ نت‌های سیاه، بر حرکت گسسته ارجحیت دارد. میزان ابتدایی می‌تواند با یک ضرب سکوت آغاز شود اما در میزان آخر هر دو نت باید گرد باشند.[۲۸][۲۹]

در مثال زیر صدای کنترپوان ترکیبی از نت‌های مطبوع، نامطبوع و «نت‌های زینت» است. در این قطعه «میزان اول» از یک فاصلهٔ هم‌صدا (مطبوع) به دوم (نامطبوع)، سوم (مطبوع) و چهارم (نیمه مطبوع) حرکت می‌کند. «میزان دوم» از فاصلهٔ سوم به چهارم، پنجم و ششم حرکت می‌کند. «میزان سوم» از فاصلهٔ ششم به پنجم، چهارم و سوم است. «میزان چهارم» از فاصلهٔ سوم به چهارم، پنجم و سوم حرکت می‌کند. در «میزان پنجم» از فاصلهٔ سوم، چهارم، پنجم و ششم به میزان آخر می‌رسد که هر دو صدا دارای نت گرد هستند و در اکتاو است:

{ #(set-global-staff-size 16) \relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { d e f g a b c d e d c b a b c a g a b cis d1 \bar "|." } \new Staff { d,1 f g f e d } >> } }

نوع چهارم

یک برابر دو «سنکپ» : در برابر هر نتِ گرد، دو نتِ سفیدِ به هم پیوسته قرار می‌گیرد با این تفاوت که نتِ دومِ کنترپوان با خط اتحاد به میزان بعدی وصل می‌شود.[۳۰] سَنکُپ به این معنی است که نیمی از کشش نت در «ضرب ضعیف» میزان قرار گرفته و نیم دیگر آن به «ضرب قوی» میزان بعد امتداد دارد. در این نوع از کنترپوان، ضرب ضعیف باید مطبوع و در پیوند به ضربِ قوی میزانِ بعدی می‌تواند مطبوع یا نامطبوع باشد. از آنجا که سنکپ یا نت تأخیر نامطبوع محسوب می‌شود، حل آن به پایین ضروری است اما در مواردی که در «ضربِ قوی» فاصله مطبوع باشد، پرش یا حرکت متصل به بالا یا پایینِ نتِ بعدی مجاز است.[۳۱][۳۲]

در مثال زیر نت‌های سَنکُپ‌دار همگی به پایین حل شده‌است و تمام قوانین قبلی در مورد وصل، حرکت ملودی و فاصله‌ها رعایت شده‌است:

\relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { \set Staff.explicitKeySignatureVisibility = #all-invisible a'2 d~ d c~ c bes~ \key d \minor bes a b cis d1 \bar "|." } \new Staff { d, f g f e d \bar "|." } >> }

نوع پنجم

کنترپوان مخلوط: در برابر نتِ گردِ داده شده (کانتوس فیرموس)، از انواع کشش‌ها حتی نتِ چنگ نیز در بخش مقابل (کنترپوان) استفاده می‌شود.[۳۳] در کنترپوان مخلوط، استفاده از نتِ گرد و حرکت تکراری در ریتم و ملودی در بخشِ کنترپوان ممنوع است و باید از میزان‌ها و سنکپ‌های تکراری پرهیز کرد. در این بخش می‌توان با رعایت قوانین و حفظ اصول کنترپوان‌نویسی، تا آنجا که امکان دارد ملودی‌های زیبا ساخت.[۳۴][۳۵]

در مثال زیر با اجرای دقیق قواعد قبلی از همهٔ چهار نوع کنترپوان دوصدایی شامل: یک بر یک (میزان اول)، دو بر یک (میزان دوم)، چهار بر یک (میزان سوم) و سنکپ (میزان چهارم و پنجم) استفاده شده‌است و هیچ میزانی در بخش کنترپوان با هم شباهت ندارد:

\relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { r2 a' d c b4 c d e f e d2~ d4 cis8 b cis2 d1 \bar "|." } \new Staff { d, f g f e d \bar "|." } >> }

مثال‌‌هایی از آثار موسیقی

نمونه‌های زیادی از ترانه‌های ملودیک وجود دارد که دارای هماهنگی هستند اما دارای خطوطی ملودیک و ریتمیک مستقل از یکدیگرند. همچنین بسیاری از ترانه‌های عامه‌پسند که آکوردهای متوالی یکسانی دارند نیز می‌تواند با تکنیک کنترپوان خوانده شود. دو مثال معروف در این مورد ترانه‌های «به روش خودم» و «زندگی در مریخ» است.[۳۶]

در موسیقی کلاسیک، قسمت سوم از انوانسیون‌ها و سینفونیاها در فا مینور اثر: یوهان سباستیان باخ، شامل سه ملودی مستقل است:

قسمت سوم از انوانسیون‌ها و سینفونیاها (BWV ۷۹۵) اثر: باخ، میزان‌های ۹–۷
انوانسیون

آندراش شیف (پیانیست) می‌گوید کنترپوان‌نویسی باخ بر آهنگسازی موتسارت و بتهوون تأثیرگذار بود. به‌عنوان مثال در بخش گسترش از موومان اولِ سونات پیانو در می مینور اپوس ۹۰، بتهوون با افزودن «یک کنترپوان فوق‌العاده» این تأثیر را نشان می‌دهد.[۳۷]

موومان اول از سونات پیانو، اپوس ۹۰، اثر: بتهوون، میزان‌های ۱۱۳–۱۱۰
بتهوون

یکی دیگر از کنترپوان‌های سیال را می‌توان در اولین واریاسیون روی تم سرود شادی در موومان چهارم از سمفونی شماره ۹، اثرِ بتهوون یافت. در این مثال از میزان‌های ۱۲۳–۱۱۵، تم معروف توسط ویولاها و ویلنسل‌ها شنیده می‌شود، همزمان خط کنترباس‌ها کنترپوانی را اجرا می‌کنند که غیرقابل پیش‌بینی بودنِ این خط باعث می‌شود خودبه‌خود تصور شود این کنترپوان یک نوع بداهه‌نوازی است، فاگوت نیز کنترپوانی را می‌نوازد که دارای کیفیت مشابهی است.[۳۸]

سمفونی شماره ۹، موومان چهارم، میزان‌های ۱۲۳–۱۱۵
سمفونی نهم

در پرلود اپرای استاد خواننده از نورنبرگ[ذ] اثر ریشارد واگنر، سه تم از اپرا به‌طور همزمان ترکیب شده‌است. به گفته گوردون جاکوب[ر] (آهنگساز انگلیسی)، «این ترکیب به‌طور فراگیر و عادلانه یک شاهکار خارق‌العاده و خلاقانه شناخته می‌شود.»[۳۹] این در حالی است که دونالد تووی[ز] (موسیقی‌شناس بریتانیایی) اشاره می‌کند که در این اینجا «ترکیب تم‌ها… برخلاف کنترپوان کلاسیک، با یک هارمونی کامل و خوش‌صدا آمیخته نمی‌شود.»[۴۰]

اپرای استاد خواننده از نورنبرگ، پرلود، میزان‌های۱۶۱–۱۵۸
واگنر

یک نمونه دیگر از کنترپوان پنج‌صدایی را می‌توانید در سمفونی شماره ۴۱، اثر موتسارت بیابید. در اینجا پنج ملودی متفاوت در یک «پرده‌نگاری غنی از گفتگو» ترکیب می‌شوند.[۴۱]

سمفونی شماره ۴۱، موومان چهارم، میزان‌های ۳۹۶–۳۸۹
موتسارت

جستارهای وابسته

یادداشت

  1. ↑ Diaphony
  2. ↑ Organum
  3. ↑ Tenor
  4. ↑ Contre Chant
  5. ↑ Leonin
  6. ↑ Perotin
  7. ↑ John Rahn
  8. ↑ Guerino Mazzola
  9. ↑ ریاضی‌دان، پیانیست جاز و موسیقی‌شناس سوییسی، متولد ۱۹۴۷ میلادی)
  10. ↑ Octavio Agustin
  11. ↑ Die Meistersinger von Nürnberg
  12. ↑ Gordon Jacob
  13. ↑ Donald Tovey

پانویس

  1. ↑ Encyclopædia Britannica, Counterpoint.
  2. ↑ دوپره، کنترپوان مدال، ۸.
  3. ↑ دوپره، کنترپوان مدال، ۹.
  4. ↑ دوپره، کنترپوان مدال، ۱۵.
  5. ↑ دوپره، کنترپوان مدال، ۸.
  6. ↑ Sachs & Dahlhaus 2001.
  7. ↑ Rahn, John (2000). Music Inside Out: Going Too Far in Musical Essays. intro. and comment. by Benjamin Boretz. Amsterdam: G+B Arts International. p. 177. ISBN 90-5701-332-0. OCLC 154331400.
  8. ↑ Mazzola, Guerino (2017). "The Topos of Music I: Theory". Computational Music Science. doi:10.1007/978-3-319-64364-9. ISBN 978-3-319-64363-2. ISSN 1868-0305. S2CID 4399053.
  9. ↑ Mozzalo, Guerino (2017). The Topos of Music I: Theory : Geometric Logic, Classification, Harmony, Counterpoint, Motives, Rhythm. New York: Springer International Publishing.
  10. ↑ Tangian, Andranick (1993). Artificial Perception and Music Recognition. Lecture Notes in Artificial Intelligence. Vol. 746. Berlin-Heidelberg: Springer. ISBN 978-3-540-57394-4.
  11. ↑ Tangian, Andranick (1994). "A principle of correlativity of perception and its application to music recognition". Music Perception. 11 (4): 465–502. doi:10.2307/40285634. JSTOR 40285634.
  12. ↑ منصوری، هارمونی تحلیلی، ۱۸۱-۱۸۲.
  13. ↑ منصوری، هارمونی تحلیلی، ۱۸۶-۱۸۷.
  14. ↑ دوپره، کنترپوان مدال، ۵.
  15. ↑ منصوری، هارمونی تحلیلی، ۱۸۷.
  16. ↑ منصوری، هارمونی تحلیلی، ۲۴۲.
  17. ↑ دوپره، کنترپوان مدال، ۱۶.
  18. ↑ کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۶.
  19. ↑ دوپره، کنترپوان مدال، ۵-۶.
  20. ↑ منصوری، هارمونی تحلیلی، ۲۴۳.
  21. ↑ دوپره، کنترپوان مدال، ۷.
  22. ↑ دوپره، کنترپوان مدال، ۲۰–۲۱.
  23. ↑ کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۷–۸.
  24. ↑ منصوری، هارمونی تحلیلی، ۲۴۳.
  25. ↑ دوپره، کنترپوان مدال، ۳۴.
  26. ↑ کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۱۲.
  27. ↑ منصوری، هارمونی تحلیلی، ۲۴۳.
  28. ↑ دوپره، کنترپوان مدال، ۳۷.
  29. ↑ کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۱۵.
  30. ↑ منصوری، هارمونی تحلیلی، ۲۴۳.
  31. ↑ دوپره، کنترپوان مدال، ۴۱.
  32. ↑ کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۱۸.
  33. ↑ منصوری، هارمونی تحلیلی، ۲۴۴.
  34. ↑ دوپره، کنترپوان مدال، ۴۶.
  35. ↑ کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۲۰.
  36. ↑ "Life on Mars" and "My Way" در یوتیوب, Ukulele Orchestra of Great Britain
  37. ↑ Schiff, A. (2006) "Guardian Lecture on Beethoven Piano Sonata in E minor, Op. 90, accessed 8 August 2019
  38. ↑ Hopkins, Antony (1981, p. 275) The Nine Symphonies of Beethoven. London, Heinemann.
  39. ↑ Jacob, Gordon (1953, p. 14) Wagner Overture Die Meistersinger. Harmondsworth, Penguin
  40. ↑ Tovey, Donald Francis (1936, p. 127) Essays in Musical Analysis, Volume IV. Oxford University Press.
  41. ↑ Keefe, Simon P. (2003, p. 104) The Cambridge Companion to Mozart. Cambridge University Press.

منابع

  • دوپره، مارسل (۱۳۸۶). کنترپوان مدال. ترجمهٔ مصطفی کمال پورتراب. تهران: انتشارات چنگ.
  • کِروبینی، لوئیجی (۱۳۶۸). کنترپوان و فوگ. ترجمهٔ محسن الهامیان. تهران: انتشارات برگ.
  • منصوری، پرویز (۱۳۶۲). هارمونی تحلیلی. انتشارات پارت.
  • مشارکت‌کنندگان ویکی‌پدیا. «Counterpoint». در دانشنامهٔ ویکی‌پدیای انگلیسی، بازبینی‌شده در ۹ فوریهٔ ۲۰۱۹.

پیوند به بیرون

در ویکی‌انبار پرونده‌هایی دربارهٔ کنترپوان موجود است.
برگرفته از «https://fa.wikipedia.org/w/index.php?title=کنترپوان&oldid=33354991»