آندره بازن

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
پرش به: ناوبری، جستجو
آندره بازن
Bazin What Is Cinema.jpg
André Bazin on the cover of the third volume of the original edition of Qu'est-ce que le cinéma?
زاده ۱۸ آوریل ۱۹۱۸(1918-04-18)
آنژه، فرانسه
مرگ ۱۱ نوامبر ۱۹۵۸ میلادی (۴۰ سال)
نوژان-سور-مرن، فرانسه
ملیت فرانسوی
آلما ماتر École Normale Supérieure de Saint-Cloud
شغل نظریه‌پرداز و منتقد سینمایی
شناخته‌شده برای از پیشروان موج نو در سینمای فرانسه
آندره بازن

آندره بازن (به فرانسوی: André Bazin) (زاده ۱۸ آوریل ۱۹۱۸–درگذشته ۱۱ نوامبر ۱۹۵۸) سرشناس‌ترین و تأثیرگذارترین نظریه‌پرداز و منتقد فرانسوی فیلم بود که با رشته‌ای از مقالات به ایجاد و تأسیس نظریه‌ای موسوم به نظریه میزانسن همت گماشت. او در آنژه به دنیا آمد. بازن به همراه ژاک دونیول والکروز در سال ۱۹۵۱ نشریهٔ کایه‌دوسینما (Cahiers du cinéma) یا دفترهای سینمایی را تأسیس کردند. در این نشریه بسیاری از منتقدین و فیلمسازان آیندهٔ موج نوی فرانسه مقالاتی نگاشتند. او خود در این نشریه مقالاتی نگاشت که عموماً پس از مرگش به صورت کتاب‌هایی منتشر شدند.

«بی‌شک، نوشته‌های او همان‌قدر مهم‌ترین نظریهٔ سینماییِ اردویِ «واقع‌گرایان» به شمار می‌آید که نوشته‌های «آیزنشتاین»، مهم‌ترین نظریهٔ سینمایی اردوگاه «شکل‌گرایان.»

نظریات[ویرایش]

آندره بازان را یک نظریه‌پرداز واقع‌گرا در سینما می‌خوانند. او اعتقاد شدیدی به استفاده از نماهای باز و برداشت‌های بلند داشت. به عبارتی به جای بهره بردن از مونتاژ و تقطیع نماها به میزانسن و استفاده از عمق نما باور داشت. او همچنین اعتقاد داشت که سینماگر باید دیدگاه‌های شخصی و سبک منحصر به خود را دنبال کند از این رو بر روی فرانسوا تروفو و نظریهٔ مؤلف تأثیر فراوانی گذاشت.

علت مرگ[ویرایش]

بازن از سرطان خون (سرطان خون) رنج می‌برد که برای اولین بار علت بیماری او در سال ۱۹۵۴ تشخیص داده شد و در نهایت در ۱۱ نوامبر ۱۹۵۸ در سن چهل سالگی در نوژان سور مرن در نزدیکی پاریس چشم از جهان فروبست.

سینما و واقعیت[ویرایش]

بازن از همان ابتدا و به تقریب در تمام مقاله‌هایش به وابستگی سینما به واقعیت اعتراف داشت. او می‌گفت: «سینما کمال خود را در هنرِ مبتنی بر واقعیت بودن می‌یابد.» در واقع می‌توان از انواع گوناگون واقعیت صحبت کرد، اما سینما در ابتدا بر واقعیت دیداری و فضایی، یعنی همان دنیای واقعی فیزیکدان متکی است. از این‌رو هستهٔ اصلی واقع‌گرایی سینما بی‌شک «نه واقع‌گرایی موضوع یا واقع‌گرایی بیان که واقعیت‌گرایی فضاست که بدون آن، تصاویر متحرک فاقد ویژگی سینمایی خواهند بود.» بازن در این‌جا ورای زیبایی‌شناسی واقع‌گرایِ تکنیک و محتوا، به زیبایی‌شناسیِ فضا دست می‌یابد. سینما بیش از هر چیز، هنر واقعیت است زیرا که فاصله اشیا از هم و فضایی که آن‌ها اشغال کرده‌اند را ضبط می‌کند.

اما طبق فرضیهٔ دوم، بازن با تحلیلی از واقع‌گرایی روان‌شناسانهٔ عکاسی که وی آن را متفاوت از نقاشی می‌دانست آغاز می‌کند: «برای اولین‌بار، میان شی (مبدأ) و بازنمایی آن، ابزاری بی‌جان به کارگرفته می‌شود. برای اولین بار تصویر جهان به‌طور خودکار و بدون دخالت خلاقه بشر شکل می‌گیرد. در بین تمام هنرها که به میانجی حضور بشر در خلق هنری بنا شده‌اند، فقط عکاسی امتیاز خود را از عدمِ حضورِ عاملِ انسانی کسب می‌کند. عکاسی هم‌چون اصل پدیده در طبیعت… ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد.» ما سینما را نیز هم‌چون واقعیت تماشا می‌کنیم، نه به‌دلیل آنچه به نظرمان می‌آید بلکه به دلیل آن‌که می‌دانیم سینما به‌طور مکانیکی ضبط می‌شود. این پرترهٔ غیرانسانی از جهان، مارا مسحور خود می‌کند و سینما و عکاسی را به رسانه‌های طبیعت و نه رسانه‌های بشر بدل می‌کند.

از منظر بازن، در سینما با دو گونه احساس واقع‌گرایانه روبه‌رو هستیم. اول، سینما فضای اشیاء و فضای بین آن‌ها را ضبط می‌کند و دوم، سینما این‌کار را به‌صورت خودکار و بدون دخالت انسان انجام می‌دهد. از نظر او، عکس به‌واسطهٔ انگیزهٔ بدویِ روان‌شناسانهٔ آن و مترتب از این حقیقت که ویژگیِ دیداریِ تصویر از طریق انتقال فتوشیمیایی به شیء مربوط می‌شود، ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد. اما اگر ما متوجه شویم که عکس بعد از عکس‌برداری دست‌کاری شده، بخشی از این انگیزهٔ روان‌شناسانه از میان خواهد رفت. تفکرات بازن در این‌جا ساده انگارانه نیست. او می‌داند که این انتقال فتوشیمیایی که سینما را محصولی از طبیعت و نه ساخته ذهن بشر می‌کند، نیازمند فن‌آوری عظیم و پیچیده‌ای است. با این حال بازن استدلال می‌کرد که بشر این اختراع را تحقق بخشیده تا طبیعت بر روی سلولوئید فیلم تراوش کند و برای مطالعه آیندگان حفظ شود. تاریخ فن‌آوری سینما، ماجرای جست‌وجوی بشر به دنبال شیوه‌هایی است که طی آن طبیعت کامل‌تر از پیش جادوی خود را نمودار کند.

در ادامه، بازن از طریق مجموعه‌ای گیرا و تفکربرانگیز سعی می‌کند که اختلاف میان عکس و شیء را (که ذهن نادیده‌اش می‌گیرد) روشن کند. او عکس را «قالبی از نور» می‌داند. بازن معتقد است که عکس جلوهٔ شیء را مانند «نقاب مرگ» (یا همان دستمال «سنت ورونیکا» که یکی از قدیسین هنگام مصلوب شدن مسیح بر چهرهٔ خونین او گذاشت و از این عمل شمایی از چهره مسیح بر دستمال نقش بست) برخود می‌گیرد. عکس اصل شی نیست بلکه خط و نشان واقعی و قابل اثبات و اثرانگشت شیء است. ما از نظر روانی تحت تأثیر قرار می‌گیریم، زیرا این طرح عملن توسط شیء که عکس یادآور آن است، ایجاد شده است.

بازن نیز مانند «کراکائر» حس می‌کرد که واقعیت خام، سرچشمهٔ اصلی جذابیت سینماست. اما بازن نتیجه می‌گرفت که مادهٔ خام سینما، اصل واقعیت نیست بلکه طرح به‌جا مانده از واقعیت بر روی سلولوئید فیلم است. این طرح او دارای دو ویژگی است. اول این‌که از نظر پیدایشی، به واقعیتی که بازتاب آن است مربوط می‌شود، هم‌چنان‌که قالبی به مقلوب. دوم این‌که به تنهایی قابل درک است. یعنی این‌که نیاز نیست از آن رمزگشایی کرد. پس سینما با شباهت فروانی که به واقعیت دارد، در کنار آن قرار می‌گیرد.

در حالی‌که از واقعیت روی پرده سخن گفتن خطاست، بازن به میانجی علم هندسه واژه‌ای دقیق‌تر برای بیان منظورش به کار می‌گرفت. بازن می‌گفت، سینما «خط مماس ازلی» واقعیت است و همیشه به واقعیت وابسته است و همواره به آن نزدیک می‌شود. همان‌طورکه بسیاری از منتقدان هنر به کمک ارجاع بیننده به ماده‌ای که اثر هنری از آن برخاسته است، بیشترین ارزش را به نمونه‌های تجریدی رنگ‌روغن و سنگ می‌دهند، بازن نیز معتقد است سینما در اوج خود، ما را همواره به شکل خام نخستینش، یعنی قالبِ خامِ واقعیت (و از طریق تکوین تکنیکی‌اش به اصل واقعیت) بازگشت می‌دهد.

واقعیت و فرم سینمایی[ویرایش]

تعریف سبک از منظر بازن چنین است: اصلِ پویایِ درونیِ داستان، چیزی شبیه به رابطهٔ انرژی با ماده که ثبت حقایق را بدون تغییرِ ماهیتِ درونی‌شان، قطبی می‌کند. این توصیف (که به یاری علوم تجربی که همواره مورد احترام بازن بوده است به دست آمده) تأییدی است بر این‌که هنر سینما باید بدون استفاده از تمهیدات، از اثرات به‌جا مانده از واقعیتِ تجربی بر روی سلولوئید حداکثر استفاده را بکند. به همین جهت از منظر وی، دنیای سینماگر توسط گزینش هنرمند از واقعیت و نه دگرگون کردن آن آشکار می‌شود. ضرورتی ندارد که سبک، واقعیت را تغییر دهد بلکه فقط می‌تواند جوانبی از واقعیت را به ما نشان دهد. این عقیده، دیدگاه بازن را در مورد اصل اساسی مونتاژ در سینما ترسیم می‌کند.

بازن فیلم‌برداری در عمق را به سه دلیل به ساختارهای مونتاژی ترجیح می‌دهد: این تکنیک دراصل واقع‌گرایانه‌تر است؛ بعضی رویدادها این پرداخت واقع‌گرایانه را بیشتر ایجاب می‌کند؛ دست آخر این‌که، درست است که این تکنیک متضاد با فرایند روان‌شناسانهٔ عادیِ درک ما از رویداد است، اما با نشان دادن واقعیتی که غالباً از بازشناختن آن ناتوان بودیم، ما را تکان می‌دهد. از نظر بازن، واقعیت ادراکی همان واقعیت فضایی است، به عبارتی همان پدیدهٔ دیداری و فضایی است که آن‌ها را از همه جدا می‌کند. تدوین واقع‌گرایانه در اساسی‌ترین شکل خود، تحول رویداد را در فضای کامل و یک‌پارچه نشان می‌دهد. به ویژه سبک سینمایی واقع‌گرایانه سبکی است که استقلال اشیاء را در فضای «متجانس» و «نامتمایز» حفظ می‌کند. به طورکلی مونتاژ، واقع‌گراییِ فضایی را از میان می‌برد و «نمای عمیق» آن را حفظ می‌کند. وضوح کلی عدسی در «میدان عمیق» به حقیقت اساسی سینما، یعنی به رابطهٔ سینما و وابستگی فتوشیمیای‌اش با واقعیت ادراکی و به ویژه فضا تأکید می‌گذارند.

از این واقع‌گرایی چه حاصل می‌شود؟ «آیزنشتاین» مدعی بود که نمای طولانی نشان‌دهندهٔ نبود هشیاری هنری، فقدان زبان موجز و وجود ابهام در اثر است. بازن با این آخرین ویژگی در مورد نمای طولانی موافق بود. زیرا از نظر بازن وحدت معنی، ویژگی ذهن است نه طبیعت. از نظر بازن طبیعت دارای مفاهیم متعددی است و می‌توان گفت با بشر گفت‌وگوی ابهام‌آمیزی دارد و این ابهام ارزشی است که سینما باید آن را حفظ کرده و ما را از امکانات آن آگاه نماید. بازن روش «آیزنشتاین» را در هرس‌کردنِ واقعیتِ بارور تا رسیدن به وحدتِ مفهومِ شخصی، محکوم می‌کند. او معتقد بود که واقعیت به تنهایی دارای مفهوم است، حتی اگر این مفهوم با ابهام همراه باشد و شایسته است که در بسیاری موارد به تنهایی ارائه شود. اولین اثر زیبایی‌شناسانهٔ تماشای فیلم، نیروی خالصِ ناشی از تصاویری است که در آن‌ها اشیاءِ واقعی، طرح خود را روی سلولوئید باقی گذاشته‌اند.

انواع «واقع‌گرایی»

به گفتهٔ بازن، تحت پوشش واقع‌گرایی ذاتی تصاویر سینمایی (تدوین تداومی نظام استودیویی هالیوود) به گونه‌ای فریب‌کارانه، نظام تجریدی کاملی در سینما شکل گرفته است. اعتقاد براین است که تجربهٔ رویداد بر پایه نوعی تشریح طبیعیِ (مونتاژ روان‌شناسانه) رویداد، محدوده‌های آن را تعیین می‌کند. در حقیقت با این‌کارْ سینماگر، تمامیت واقعیت را تابع احساسش از رویداد کرده و طبیعت را به مجموعه‌ای از نشانه بدل می‌کند. تدوین قراردادی، آزادی قراردادی میان ما و اشیاء را سرکوب کرده و به جای یک نظم آزاد، تقطیع اجباری و منطق نمابندی را (که روال گزارشی صحنه آن را تعیین می‌کند) جایگزین می‌کند و این امر جلوی آزادی ذهنی ما را می‌گیرد. اما واقعیت روان‌شناسانهٔ عمیق‌تری وجود دارد که سینمای «واقع‌گرا» باید آن را حفظ کند: آزادی بیننده در گزینش تفسیر شخصی خود از اشیاء و رویدادها.

در تدوین داستانی، فرض براین است که بخشی از واقعیت یا رویداد در فلان لحظه دارای یک مفهوم مشخص است، مفهومی که توسط رویداد تعیین می‌شود. از منظر بازن، چنین ساختارگرایی‌ای با واقع‌گرایی حقیقی متضاد است، زیرا مفاهیمی در ماده خام را برجسته می‌کند و این امر با رابطهٔ واقعی بشر با واقعیت عینی هماهنگ نیست. بازن معتقد بود با این‌که ما به‌طور معمول در زندگی عادی فقط با یک جنبه از شیء سروکار داریم، اما روی‌هم‌رفته در می‌یابیم که هستیِ شیء ورای جنبه‌های کاربردی آن است. درست است که ما در زندگی خصوصی از واقعیت هم‌چون جعبهٔ ابزاری استفاده می‌کنیم اما از طرفی، واقعیت همواره پدیده‌ای آزاد است و می‌تواند اَعمالِ حساب شدهٔ مارا دنبال نکند و آن را تغییر دهد. در واقع ما همیشه از این امر آگاهیم که واقعیت بر هرگونه طرح ذهنیِ ما از آن غالب است.

بازن همواره به‌طور ضمنی، واقع‌گرایی داستانی را در برابر واقع‌گرایی ادراکی قرار داده و در جدل واقع‌گرایی‌اش خواستار توجه به «فضا و زمان ادراکی» شده است. وی معتقد بود که مونتاژ به هر صورت عبارت‌ست از بازگو کردن رویداد، درحالی‌که فیلم‌برداری در عمق همواره در سطحِ ضبط کردن رویداد باقی می‌ماند. او هیچ‌گاه تدوین را یک‌سره محکوم نکرد اما نقش آن را در سلسله مراتب تکنیک‌های سینمایی تا حد متواضع‌تری پایین آورد. بازن می‌خواست نمای طولانی، جایگاه شایستهٔ خود را به عنوان یک روش متداول سینمایی بازیابد و فیلم‌های «نئو رئالیسم» را به خاطر تحقق روش «میدان عمیق» به عنوان یک سبک می‌ستود.

در بحث از موارد واقع‌گرایانه از سینما، بازن فکر می‌کرد از چیزی جهانی‌تر از یک گرایشِ سبکیِ غالب یا واژگونیِ سبکی دیگر صحبت می‌کند. ازمنظر وی واقع‌گرایی سینما در نبود قرارداد، در نادیده گرفتن شخصیت هنرمند و در باکرگیِ مبهمِ مادهٔ خام نهفته است و این بر خلاف «واقع‌گرایی» در هنرهای نقاشی و تئاتر است که خود سبک یا قراردادی دیگر در این هنرهاست. این اختلاف عمده واقع‌گرایی سینما با «واقع‌گرایی» در سایر هنرها از آن‌جا ناشی می‌شود که عکس بی‌شباهت به خط و رنگ، مقدم بر زمینه و شکل‌گیری‌اش، توسط عکاس با ما به عنوان بیننده رابطه برقرار می‌کند.

کتاب‌شناسی[ویرایش]

  • سینما چیست؟ (جلد ۱ و ۲) (۱۹۶۷–۱۹۷۱)
  • ژان رنوار (۱۹۷۳)
  • اورسن ولز: یک بررسی انتقادی (۱۹۷۸)
  • سینمای فرانسه از حرفه تا تولد دوباره: تولد یک زیبایی‌شناسی نقادانه (۱۹۸۱)
  • سینمایی از بیداد: از بونوئل تا هیچکاک (۱۹۸۲)
  • مقالاتی دربارهٔ چاپلین (۱۹۸۵)
  • گزیدهٔ مقالات دههٔ چهل و پنجاه (۱۹۹۶)
  • سینمای فرانسه از رهایی تا موج نو (منتشر نشده است)

پیوند به بیرون[ویرایش]

منابع[ویرایش]

  • اندرو، دادلی، تئوری‌های اساسی فیلم، ترجمهٔ مسعود مدنی، انتشارات عکس معاصر، ۱۳۶۵
  • بازن، آندره، سینما چیست، ترجمهٔ محمد شهبا، هرمس، ۱۳۸۲
  • ویکی‌پدیای انگلیسی