پرستش بهار یا آئین بهار (به روسی: Весна священная، به فرانسوی: Le Sacre du printemps، به انگلیسی: The Rite of Spring) یک بالهٔ روس و کنسرتارکسترالمدرن اثر ایگور استراوینسکی است که برای فصل ۱۹۱۳ پاریس در کمپانی «سرگئی دیاگیلف باله روس» نوشته شد. این اثر هنگامی که برای نخستین بار در ۲۹ ماه مه ۱۹۱۳ در تئاتر شانزلیزه اجرا شد، حس و حالی آوانگاردی از موسیقی و رقص ایجاد کرد. بسیاری واکنش شبِ اول را «شورش» یا «شِبهه شورش» نامیدهاند. در اولین اجرا و در صفِ موافقان، کلود دبوسی قطعه را «کابوس با شکوهی» خواند که او را تسخیر کرده و موریس راول آن را «نشانهٔ نبوغ هنری» دانست. در مقابل، کامی سن-سانس بعد از شنیدن اثر، استراوینسکی را «دیوانه» خواند و جاکومو پوچینی، طراحی رقص را «مضحک» و موسیقی را «ناهنجار» توصیف کرد. پرستش بهار گرچه در اصل بهعنوان یک اثر صحنهای ساخته شد ولی بعدها مانند یک اثر کنسرتی نیز دائماً به اجرا درآمد و در نهایت بهعنوان یکی از برجستهترین آثار موسیقی قرن بیستم بهشمار آمد و پیامدهای آن همچنان در قرن بیست و یکم باقی است.
استراوینسکی آهنگساز جوان و عملاً ناشناختهای بود که دیاگیلف او را برای خلق آثاری برای «باله روس» استخدام کرد. پس از آثار تحسینشدهٔ پرندهٔ آتشین (۱۹۱۰) و پتروشکا (۱۹۱۱)، پرستش بهار سومین پروژهٔ بزرگ از این دست بود. مفهوم دیگرِ پرستش بهار که توسط طراح صحنه و لباس، نیکلای رریخ، از ایدهٔ کلیِ استراوینسکی توسعه داده شده بود، با عنوان فرعیِ «تصاویری از روسیهٔ بتپرست در دو بخش» نامیده میشود. این سناریو، آیینهای بَدَوی مختلفی را که آمدن بهار را جشن میگیرند، به تصویر میکشد و پس از آن دختری جوان بهعنوان قربانی انتخاب میشود و تا سرحدِ مرگ میرقصد. ساختار بالهٔ پرستش بهار دارای دو پارت است؛ پارت اول شامل یک مقدمه یا پیشپرده و شش بخش است؛ پارت دوم نیز شامل یک مقدمه و پنج بخش است. برای اجرای پرستش بهار، به ارکستر بزرگی نیاز است، اما بخش عمدهای از پارتیتور به سبک موسیقی مجلسی نوشته شده است و سازهای سولو و گروههای کوچک، نقشهای متمایزی دارند.
پس از استقبال انتقادی و متفاوت از اجرای اصلی باله، و یک تور کوتاه در لندن، این اثر تا دههٔ ۱۹۲۰ دوباره اجرا نشد، زمانی که نسخهٔ طراحیشدۀ رقص توسط لئونید ماسین جایگزین نسخهٔ اولیه و اصلیِ واتسلاف نیژینسکی شد، تنها هشت اجرا داشت. ماسین پیشگام بسیاری از تولیدات نوآورانه به کارگردانی طراحان رقص برجستهٔ جهان بود و این اثر را در سراسر جهان مورد پذیرش قرار داد. در دهۀ ۱۹۸۰، طراحی رقص اصلی نیژینسکی که مدتها گمان میرفت از بین رفته است، توسط «باله جافری» در لسآنجلس بازسازی شد. ناشران موسیقی تخمین زدهاند که پس از زمانِ اجرای اولیۀ این باله، حداقل بیش از ۱۵۰ اجرا تاکنون داشته است که بسیاری از آنها به آثار کلاسیک تبدیل شده و در سراسر جهان اجرا شدهاند.
موسیقی متن استراوینسکی شامل ویژگیهای بدیع و بسیاری در زمان خود بود، از جمله تجربیاتی در ساختار تونالیته، متر، ریتم، آکسان و هارمونی پیشرفته. تحلیلگران در این اثر، زمینههای قابل توجهی از «موسیقی فولک روسی» را مشاهده کردهاند، رابطهای که استراوینسکی تمایل به انکار آن داشت. این موسیقی که از جمله اولین آثارِ موسیقی مدرن محسوب میشود، بر بسیاری از آهنگسازان برجستهٔ قرن بیستم تأثیر گذاشت و یکی از آثار ثبتشده در رپرتوارهایکلاسیک و همچنین به یکی از ضبطشدهترین آثار موسیقی قرن بیستم تبدیل شده است. در سال ۱۹۷۷، بخشِ «رقص قربانی» از پرستش بهار، اجراشده به رهبری استراوینسکی، در صفحه طلایی وویجر به ثبت رسید و یک ضبط فونوگرافی که حاوی نمونههای گستردهای از تصاویر، صداهای رایج، زبانها و موسیقی زمین است، با کاوشگر وویجر به فضا فرستاده شد.
ایگور استراوینسکی، پسرِ فئودور استراوینسکی،[الف] خوانندهٔ اصلی باس در امپریال اپرایسن پترزبورگ، و آنا،[ب] خوانندهای آماتور و پیانیستی ماهر از یک خانوادهٔ روسی بود. ارتباط فئودور با بسیاری از چهرههای برجستهٔ موسیقی روسی، از جمله ریمسکی کورساکف، الکساندر برودین و مودست موسورگسکی، به این معنی بود که ایگور در خانهای به شدت اهلِ موسیقی بزرگ شده است.[۱] در سال ۱۹۰۱، استراوینسکی شروع به تحصیل در رشته حقوق در دانشگاه سنت پترزبورگ کرد در حالی که دروس خصوصی وی هارمونی و کنترپوان بود. استراوینسکی با هدایت کورساکف آموزش دید و او را تحت تأثیر برخی از تلاشهای اولیهٔ آهنگسازیِ خود قرار داد. استراوینسکی تا زمان مرگِ استادش در سال ۱۹۰۸، چندین اثر خلق کرده بود، از جمله یک سونات پیانو در فا مینور (۴–۱۹۰۳)، یک سمفونی در می بمل ماژور (۱۹۰۷)، که آن را با عنوان «اپوس ۱» فهرست کرد و یک قطعهٔ کوتاهِ ارکسترال با نام «آتشبازی»،[پ] در سال ۱۹۰۸ ساخت.[۲][۳]
در سال ۱۹۰۹، قطعهٔ «آتشبازی» در کنسرتی در سن پترزبورگ اجرا شد. در میان تماشاگران، سرگئی دیاگیلف (مدیر اپرا) حضور داشت که در آن زمان قصد داشت موسیقی و هنر روسی را به مخاطبان غربی معرفی کند؛[۴] او نیز مانند استراوینسکی، ابتدا حقوق خوانده بود اما از طریق روزنامهنگاری به دنیای تئاتر گرایش پیدا کرده بود.[۵] دیاگیلف در سال ۱۹۰۷ فعالیت تئاتری خود را با اجرای پنج کنسرت در پاریس آغاز کرد. در سال ۱۹۰۸، اپرای موسورگسکی (بوریس گودونف) را معرفی کرد. در سال ۱۹۰۹، همچنان در پاریس، بالهٔ روسیه را ابتدا با قطعۀ «رقصهای پولوفتسی»[ت] از اپرای پرنس ایگور[ث]، اثر بورودین و سپس با شهرزاد (کورساکف)، برنامهریزی و اجرا کرد. دیاگیلف برای ارائه این آثار، طراح رقص میخائیل فوکین،[ج] طراح لباس لئون باکست و رقصنده واتسلاف نیژینسکی را به خدمت گرفت. با این حال، هدف دیاگیلف تولید آثار جدید به سبک مشخصِ موسیقی قرن بیستم بود، و او به دنبال استعدادی تازه در آهنگسازی میگشت.[۶]
دیاگیلف پس از شنیدن آهنگ «آتشبازی» به سراغ استراوینسکی رفت. استراوینسکی آهنگساز جوان و عملاً ناشناختهای بود که دیاگیلف او را برای خلق آثاری برای «باله روس» استخدام کرد.[۷] در ابتدا درخواستش تنظیم موسیقی شوپن با ایجاد ارکستراسیون جدید برای بالهٔ لس سیفیده[چ] بود. شروع کار استراوینسکی بر روی «نوکتورن در لابمل ماژور» و «گراند والس بریلیانت در می بمل ماژور»، پاداش بزرگتری به همراه داشت و آن سفارش ساخت بالهٔ پرندهٔ آتشین به وی از طرف دیاگیلف بود.[۴] از سوی دیگر، استراوینسکی دیاگیلف را الهامبخش خود و «جوهر یک شخصیت بزرگ» یافت.[۸] این امر تضمینی بود تا همکاری «دیاگیلف-استراوینسکی»، در ادامه با پتروشکا (۱۹۱۱) و سپس با پرستش بهار، ادامه یابد.[۴]
لارنس مورتون[ح] (پیانیست آمریکایی)، با مطالعهای که دربارهٔ خاستگاههای پرستش بهار انجام داد، مینویسد که در سالهای ۱۹۰۸–۱۹۰۷، استراوینسکی دو شعر از مجموعهٔ یاریلا،[خ] اثر سرگئی گورودتسکی،[د] (شاعر روس) را برایش موسیقی ساخته بود. شعر دیگری در این گلچین که استراوینسکی آن را آهنگسازی نکرده ولی احتمالاً خوانده است، «یاریلا» است که به گفتهٔ مورتون، شامل بسیاری از عناصرِ اساسی است که پرستش بهار از آنها شکل گرفته است، از جمله آیینهای بتپرستی، بزرگان فرزانه و قربانیکردنِ یک دوشیزهٔ جوان: «این شباهت بیش از حد نزدیک به تصادفیبودن است».[۹][۱۰] استراوینسکی خودش روایتهای متناقضی از پیدایش پرستش بهار ارائه داد. او در مقالهای در سال ۱۹۲۰ تأکید کرد که ایدههای موسیقی ابتدا مطرح شدهاند، و اینکه «موسیقی بوده که ابتدا زمینهٔ بتپرستی را القا کرده است، نه برعکس».[۱۱] با این حال، او در زندگینامهٔ خود در سال ۱۹۳۶، منشأ این اثر را اینگونه توصیف کرد:[۱۲]
هنگامی که داشتم صفحههای پایانی پارتیتورپرنده آتشین را در سنت پترزبورگ مینوشتم، روزی [در سال ۱۹۱۰] تصویری از یک جشن بزرگِ بتپرستی به ذهنم رسید، کاملاً غیرمنتظره، زیرا مشغول مسائل مختلف و متفاوتی بودم: مردان مُسِن و محترم (حکیمان) که در دایرهای نشسته بودند و رقص مرگِ دختر جوانی را تماشا میکردند که بهطور تصادفی برای قربانیشدن و جهتِ خشنودی خدای بهار انتخاب شده بود. این موضوع، مضمونِ پرستش بهار شد.
توماس کِلی[ذ] (موسیقیشناس، نوازنده و محقق آمریکایی)، در کتاب خود با عنوان تاریخچه اولین اجرای آیین اظهار میکند که سناریوی دو قسمتی بتپرستانهای که پدیدار شد، در درجۀ اول توسط نیکلای رریخ ابداع شده است.[۱۳] استراوینسکی بعداً به نیکولای فایندیزن[ر] (مورخ و ویراستار موسیقی روس)، سردبیر «روزنامه موسیقی روسیه»،[ز] توضیح داد که بخش اول اثر «بوسهٔ زمین» نام خواهد داشت و شامل بازیها و رقصهای آیینی خواهد بود که با صفی از فرزانگان قطع میشود و با رقصی دیوانهوار در حالی که مردم بهار را در آغوش میگیرند، به اوج خود میرسد. بخش دوم، «قربانی»، جنبه تاریکتری خواهد داشت؛ بازیهای شبانه و مخفیانهٔ دوشیزگان، که منجر به انتخاب یک نفر برای قربانی و در نهایت رقص او تا پای مرگ در برابر فرزانگان میشود.[۱۴] اما سرانجام عنوان اصلی اثر به آئین بهار تغییر یافت و با عنوان فرعی «تصاویری از روسیۀ بتپرست»[ژ] نیز شناخته شد.[۱۵][۱۶]
دفترچههای طراحی استراوینسکی نشان میدهد که در سپتامبر ۱۹۱۱، پس از بازگشت به خانهاش در اوستیلوه (اوکراین)، او روی دو بخشِ «پیشگوییهای بهار» و «گردشهای بهاری» کار کرد.[۱۷] در ماه اکتبر، اوستیلوه را به مقصد کلارنس[س] واقع در سوئیس ترک کرد، جایی که در یک اتاق کوچک و کممبلمان (یک کمد، با تنها یک پیانوی بیصدا، یک میز و دو صندلی)،[۱۸] در تمامِ زمستان ۱۲–۱۹۱۱ روی نتها کار کرد.[۱۹] تا مارس ۱۹۱۲، طبق گاهشمارِ دفترچههای طراحی، استراوینسکی بخش اول را تکمیل کرده و بخش زیادی از بخش دوم را پیشنویس کرده بود.[۱۷] او همچنین یک نسخه پیانوییِ دودستی آماده کرده بود که متعاقباً گم شد،[۱۹] که ممکن است در آوریل ۱۹۱۲ برای نمایش اثر به دیاگیلف و رهبر ارکستر بالهٔ روس، سپرده باشد و از آن استفاده کرده باشند.[۲۰] او همچنین یک تنظیم پیانوییِ چهاردستی انجام داد که به اولین نسخهٔ منتشرشده از پرستش بهار تبدیل شد؛ او و کلود دبوسی نیمهٔ اول این قطعه را در ژوئن ۱۹۱۲ با هم نواختند.[۱۹] دبوسی بعداً در نامهای به استراوینسکی در تاریخ ۸ نوامبر ۱۹۱۳، مینویسد:[۲۱]
... من همیشه خاطرهٔ روشنی از زمانی که در خانهٔ لالوی[ش][ص] (موسیقیشناس فرانسوی)، قطعهٔ پرستش بهار شما را اجرا کردیم، در ذهن دارم… این قطعه مثل یک کابوسِ باشکوه مرا تسخیر کرده و بیهوده سعی میکنم آن حسِ وحشتناک را به یاد بیاورم.
پس از تصمیم دیاگیلف برای به تعویق انداختنِ اولین اجرای اثر تا سال ۱۹۱۳، استراوینسکی در تابستان ۱۹۱۲، پرستش بهار را کنار گذاشت.[۲۲] او از نمایشهای فصل ۱۹۱۲ پاریس لذت برد و دیاگیلف را برای شرکت در اجرای پارسیفال به جشنواره بایرویت همراهی کرد.[۲۳] استراوینسکی کار بر روی پرستش بهار را در پاییز دوباره از سر گرفت؛ دفترچههای طراحی نشان میدهند که او طرح کلی و نهاییِ «رقص قربانی» را در ۱۷ نوامبر ۱۹۱۲، به پایان رسانده بود.[۱۷] در ماههای باقیماندهٔ زمستان، او روی پارتیتور کاملِ ارکسترال کار کرد که آن را امضا و تاریخگذاری کرد و آن را «تکمیلشده در کلارنس، ۸ مارس ۱۹۱۳» نامید. او نسخهٔ خطی را به موریس راول که مشتاق بود، نشان داد، و راول در نامهای به یکی از دوستانش پیشبینی کرد که اولین اجرای پرستش بهار به اندازهٔ اولین اجرای پلئاس و ملیزاند اثرِ دبوسی در سال ۱۹۰۲، مهم خواهد بود.[۲۴] پس از شروع تمریناتِ ارکستر در اواخر ماه مارس، پیر مونتو[ض] (رهبر ارکستر) توجه آهنگساز را به چندین قطعه که مشکلساز بودند جلب کرد: هورنهای نامفهوم، تکنوازیفلوت که توسط سازهای برنجی و ارکستر زهی خفه شده بود، و مشکلات متعدد در تعادل بین سازها در بخشِ سازهای برنجی در طولِ قسمتهای فورتیسیمو.[۲۵] استراوینسکی این قطعات را اصلاح کرد و تا آوریل، همچنان در حال اصلاح و بازنویسی میزانهای پایانی «رقص قربانی» بود. اصلاح نُتها با نسخهای که برای اولین اجرای سال ۱۹۱۳ آماده شده بود، پایان نیافت؛ بلکه استراوینسکی برای ۳۰ سال یا بیشتر به ایجاد تغییرات ادامه داد. به گفتۀ پیتر وَن دِن تورن[ط] (دانشیار موسیقی در دانشگاه کالیفرنیا)، «هیچ اثر دیگری از استراوینسکی چنین سلسله اصلاحاتی پس از اولین اجرا را تجربه نکرده است».[۲۶]
استراوینسکی اذعان کرد که ملودی فاگوت در ابتدایِ اثر، گلچینی از «آهنگهای فولکلور لیتوانیایی» گرفته شده است،[۲۷] اما اظهار داشت که این تنها اقتباس او از چنین منابعی است؛[۲۸] اگر عناصر دیگر همانندِ «موسیقی فولکلور بومی» به نظر میرسند، به گفتۀ او، به دلیل «نوعی حافظهٔ ناخودآگاه از فولکلور» بوده است.[۲۹] با این حال، وَن دِن تورن چندین ملودی دیگر در بخش اول را شناسایی کرده است که ریشه در مجموعهٔ «آهنگهای فولکلور لیتوانیایی» دارند.[۳۰][۳۱] اخیراً ریچارد تاروسکین در نُتهای موسیقیِ «صد آهنگ ملی روسی» اثرِ ریمسکی کورساکف، یک آهنگ اقتباسشدۀ دیگر را کشف کرد.[۲۹][۳۲] تاروسکین به این تناقض اشاره میکند: «در پرستش بهار، که عموماً بهعنوان انقلابیترین اثر اولیه آهنگساز شناخته میشود، در واقع ریشه در سنتهای موسیقی روسی دارد».[۳۳]
استراوینسکی در فوریه ۱۹۱۴، طی یادداشتی به رهبر ارکسترسرگئی کوسیویتسکی، پرستش بهار را «یک اثر موسیقی-رقص، [و نمادِ] روسیهٔ بتپرست [دانست]… که با یک ایدهٔ واحد متحد شده است: [و آن را] رمز و راز و موج عظیم قدرتِ خلاقِ بهار» توصیف کرد. وَن دِن تورن در تحلیل خود از پرستش بهار مینویسد که این اثر «فاقد طرح یا روایت خاصی است» و باید بهعنوان یک «توالی از بخشهای طراحیشدهٔ رقص» در نظر گرفته شود.[۳۴]استراوینسکی خودش در یک نمای کلی از توصیفِ این اثر میگوید:[۱۲]
«
در پرستش بهار میخواستم رستاخیزِ درخشانِ طبیعت را به تصویر بکشم، رستاخیزی که با زندگی جدید بیدار شده است […]، رستاخیزِ تمامِ جهان.
تا ماه مه ۱۹۱۰، استراوینسکی در حال بحث در مورد ایدۀ خود با نیکلای رریخ بود؛ وی برجستهترین متخصص روسی در هنرهای عامیانه و آیینهای باستانی بود. رریخ بهعنوان یک هنرمند و عارف شهرت داشت و پیشتر طرحهایی صحنهای برای اجرای دیاگیلف در سال ۱۹۰۹ از «رقصهای پولوفتسی»، ارائه کرده بود.[۱۴] این دو به سرعت بر سرِ عنوان موقتِ «قربانی بزرگ»[ظ] به توافق رسیدند؛[۱۵] دیاگیلف این اثر را تأیید کرد، اگرچه این همکاری به مدت یک سال به حالت تعلیق درآمد، زیرا استراوینسکی مشغول دومین سفارش بزرگ خود برای دیاگیلف، بالۀ پتروشکا، بود.[۱۴] در ژوئیه ۱۹۱۱، استراوینسکی از روستای تالاشکینو[ع]، نزدیکِ اسمولنسک بازدید کرد، جایی که نیکلای رریخ با پرنسس ماریا تنیشوا،[غ] حامی برجستهٔ هنر و حامی مجلهٔ دیاگیلف (میر ایسکوستوا)، اقامت داشتند. در این مکان و طی چند روز، استراوینسکی و رریخ ساختار باله را نهایی کردند.[۳۵]
تاروسکین تعدادی از منابعی را که نیکلای رریخ هنگام خلقِ طرحهایش از آنها استفاده کرده بود، فهرست کرده است. از جمله این منابع میتوان به کتاب قصه سالیان گذشته که خلاصهای از آداب و رسوم اولیهٔ بتپرستان در قرن دوازدهم است و مطالعۀ مجموعههای فولکلور روسی، اثرِ الکساندر آفاناسیف، در مورد فرهنگ عامۀ دهقانان و پیش از تاریخ بتپرستان، اشاره کرد.[۳۶] همچنین مجموعهٔ لباسهای پرنسس ماریا تنیشوا، از ایدههای اولیه و الهامبخش او بود.[۱۴] هنگامی که طرحهای نیکلای رریخ کامل شدند، استراوینسکی ابراز خوشحالی کرد و آنها را «یک معجزۀ واقعی» نامید.[۳۶]
طراحی لباس و صحنهای که نیکلای رریخ تصور کرده بود، همانطور که استراوینسکی گفته است، شامل «زمینهای از استپها و آسمان، مکانهای اژدهازیست،[ف] که نقشهنگاران قدیمی تجسم کرده بودند» و «ردیفی از دوازده دختر بور با شانههای مربعی در مقابل پسزمینهٔ این منظره بود که آن را به تصویری بسیار تأثیرگذار تبدیل میکرد».[۳۹] در واقع، زمینهها، با رنگهای تند و تیزشان، با شخصیتِ موسیقی متن متناسب بودند. بلانش اثرِ رریچ را اینگونه توصیف میکند:[۴۰]
وقتی پرده بالا رفت، طراحی صحنهٔ رریخ ما را به فضایی شبیه به آثار سزان برد. سبزهای ملایم اما خام، لکههای صورتیِ پررنگ، سادهسازی رادیکالِ خطوط و تُنها [...] برتانی؟ تاهیتی؟ کجا بودیم؟ اما چه غنای رنگی، چه شعفی برای چشمها، یا چه رنجی مطابق با عادتها و سلیقههای ما!
استراوینسکی در طول زمستان ۱۹۰۹ تا ۱۹۱۰، در همکاری نزدیک با میخائیل فوکین که طراح رقصپرنده آتشین بود، کار کرد. در این دوره، استراوینسکی با واتسلاو نیژینسکی نیز آشنا شد، او اگرچه در باله نمیرقصید، اما ناظر دقیقی بر پیشرفت کار بود. استراوینسکی هنگام ثبت اولین برداشتهایش از این رقصنده، بیتعارف بود و مشاهده میکرد که او برای سنش (۲۱ ساله) نابالغ و ناشی به نظر میرسد. پرنده آتشین در ۲۵ ژوئن ۱۹۱۰، با بازی تامارا کارساوینا در نقش اصلی، برای اولین بار اجرا شد و موفقیت عمومی بزرگی به دست آورد.[۴۱]
رابطهٔ استراوینسکی با دیگر همکار اصلیاش، واتسلاف نیژینسکی، پیچیدهتر بود. سرگئی دیاگیلف تصمیم گرفته بود که نبوغ نیژینسکی بهعنوان یک رقصنده، در نقش یک طراح رقص و استاد باله تبدیل شود. او وقتی اولین تلاش نیژینسکی برای طراحی رقص، «بعدازظهر یک دیو» اثرِ کلود دبوسی، به دلیل حرکات سبکگرایانه جدیدِ رقصنده و ژست آشکارا جنسیِ او در پایان اثر، با آنکه جنجال و تقریباً رسوایی ایجاد کرد، منصرف نشد.[۴۲][۴۳] از مکاتبات معاصر آشکار است، که حداقل در ابتدا، استراوینسکی استعدادهای نیژینسکی را بهعنوان یک طراح رقص، تأیید میکرد. نامهای که او به نیکولای فایندیزن فرستاد، نشان میدهد که استراوینسکی «اشتیاق پرشور و فروتنی کامل» رقصنده را ستایش میکند.[۴۴] با این حال، استراوینسکی در خاطرات خود در سال ۱۹۳۶ مینویسد که تصمیم به استخدام نیژینسکی در این نقش، او را دچار نگرانی کرد؛ اگرچه او نیژینسکی را بهعنوان یک رقصنده تحسین کرده بود، اما بهعنوان یک طراح رقص به او اعتمادی نداشت و گفته بود: «پسر بیچاره چیزی از موسیقی نمیدانست. او نه میتوانست آن را بخواند و نه هیچ سازی بنوازد».[ق][۴۶] با این حال، استراوینسکی به ماکسیمیلیان استاینبرگ،[ک] یکی از شاگردان سابق ریمسکی کورساکف، نوشت که طراحی رقص نیژینسکی «بینظیر بوده است: به استثنای چند مکان، همه چیز همانطور بود که من میخواستم».[۴۷] بعدها استراوینسکی دختران گروه رقصندهٔ نیژینسکی را بهعنوان «لولیتاهای (بردگان جنسی) زانوزده، با موهای بافته و بلند»، مسخره میکرد.[۱۸]
روایت زندگینامهای استراوینسکی، به «حوادث دردناک» بسیاری بین طراح رقص و رقصندگان در طولِ دورۀ تمرین اشاره دارد. در آغاز سال ۱۹۱۳، زمانی که نیژینسکی به شدت از برنامه عقب بود،[۴۸] دیاگیلف به استراوینسکی هشدار داد که «اجرای پرستش بهار برگزار نخواهد شد مگر اینکه فوراً به اینجا بیایی». مشکلات به آرامی برطرف شدند و هنگامی که تمرینهای نهایی در ماه مه ۱۹۱۳ برگزار شد، به نظر میرسید که رقصندگان بر مشکلات کار تسلط یافتهاند. حتی سرژ گریگوریف،[گ] مدیرصحنهٔ شکاکِ بالهٔ روس، از اصالت و پویایی طراحی رقص نیژینسکی بسیار تمجید کرد.[۴۹] در هنگام تمرین برای اجرا، قرار بود نقش دختر برگزیده و قربانیِ فداکار، توسط خواهرِ نیژینسکی، برونیسلاوا نیژینسکا،[ل] رقصیده شود؛ اما وقتی او در طولِ تمرینات باردار شد، ماریا پیلتز،[م] که در آن زمان نسبتاً ناشناخته بود، جایگزین او شد.[۴۵]
پیر مونتو، رهبر ارکستر، از سال ۱۹۱۱ با دیاگیلف همکاری کرده بود و در اولین اجرای پتروشکا، رهبری ارکستر را بر عهده داشت. اولین واکنش مونتو به پرستش بهار پس از شنیدن اجرای استراوینسکی با پیانو، ترک اتاق و یافتن گوشهای آرام بود. او دیاگیلف را به کناری کشید و گفت که هرگز موسیقی را به این شکل رهبری نخواهد کرد؛ اما دیاگیلف موفق شد نظرش را تغییر دهد.[۵۰] اگرچه او وظایف خود را با حرفهایگری و وظیفهشناسانه انجام میداد، اما هرگز از این اثر لذت نبرد؛ تقریباً پنجاه سال پس از اولین اجرا، به پرسشگران گفت که از آن متنفر است.[۵۱] او در پیری به چارلز رید[ن] (زندگینامهنویس توماس بیچام) گفت: «من آن زمان پرستش بهار را دوست نداشتم. از آن زمان تاکنون پنجاه بار آن را رهبری کردهام، اکنون نیز آن را دوست ندارم».[۵۰] در ۳۰ مارس، پیر مونتو، استراوینسکی را از اصلاحاتی که فکر میکرد در پارتیتور ضروری است، مطلع کرد که آهنگساز همهٔ آنها را اعمال کرد.[۴۷] اعضای ارکستر، که عمدتاً از «ارکستر سمفونی کولون»[و] در پاریس، آمده بودند، شامل ۹۹ نوازنده میشدند که بسیار بزرگتر از تعداد معمولِ نوازندگان در تئاتر بود و برای جاشدن در جایگاهِ ارکستر، مشکل داشتند.[۵۲]
پس از آنکه بخش اول باله در ماه مارس، با دو تمرین کاملِ ارکسترال انجام شد، مونتو و گروه برای اجرایی دیگر به مونت کارلو رفتند. تمرینها پس از بازگشت آنها از سر گرفته شد؛ تعداد زیادی تمرینهای غیرمعمول (هفده تمرین صرفاً ارکسترال و پنج تمرین با رقصندگان) در دو هفته قبل از افتتاحیه و پس از ورود استراوینسکی به پاریس در ۱۳ ماه مه، گنجانده شده بود. موسیقی شامل ترکیبهایی زیاد از نتهای غیرمعمول بود که مونتو مجبور شد از نوازندگان بخواهد که وقتی فکر میکنند در نتها اشتباهی پیدا کردهاند، دیگر مزاحم (یا متوقف) نشوند و گفت که اگر چیزی نادرست نواخته شد، خودش به آنها خواهد گفت. به گفتهٔ دوریس مونتو،[ه] «نوازندگان فکر میکردند [پرستش بهار] کاملاً دیوانهوار است».[۵۳] همچنین استراوینسکی در یک لحظه و هنگام تمرین با شنیدن صدای ارکستر (یک فورتیسیمویاوجگیرنده در بادیهای برنجی)، خندهای عصبی کرد و باعث شد با عصبانیت مداخله کند.[ی][۵۴][۵۵]
نمای بیرونی از تئاتر شانزلیزه، محل اولین اجرای بالهٔ پرستش بهار
تئاتر شانزلیزهٔ پاریس، بنایی جدید بود که در ۲ آوریل ۱۹۱۳، با برنامهای برای تجلیل از آثار بسیاری از آهنگسازان برجستۀ آن زمان افتتاح شده بود. مدیر تئاتر، گابریل آستروک[اا] (روزنامهنگار فرانسوی) مصمم بود که برای فصل ۱۹۱۳ پاریس، بالههای روسی را برگزار کند و مبلغ هنگفتی معادلِ ۲۵۰۰۰ فرانک را برای هر اجرا به دیاگیلف پرداخت کرد، دو برابر آنچه که سال قبل پرداخت کرده بود.[۵۷][۵۸] برنامهٔ ۲۹ مه ۱۹۱۳، شاملِ اولین اجرای پرستش بهار، بالهٔ سیلفید، شبح گل سرخ اثر وبر و «رقصهای پولوتسی» اثر بورودین بود.[۵۹] فروش بلیطها برای آن شب، با دو برابرشدنِ قیمت برای اولین اجرا، به ۳۵۰۰۰ فرانک رسید.[۶۰] تمرین لباس با حضور اعضای مطبوعات و مهمانان دعوتشدهٔ مختلف برگزار شد. به گفتهٔ استراوینسکی، همه چیز به آرامی پیش رفت.[۶۱] با این حال، آدولف بوشوت،[اب] منتقد «روزنامۀ پژواک پاریس»[اپ]، مشکلات احتمالی را پیشبینی کرد؛ او در مورد اینکه مردم چگونه از این اثر استقبال خواهند کرد، کنجکاو بود و اظهار داشت که اگر فکر کنند مورد تمسخر قرار گرفتهاند، ممکن است واکنش بدی نشان دهند.[۶۲]
در عصر ۲۹ ماه مه ۱۹۱۳، گوستاو لینور[ات] گزارش داد: «هرگز… سالن تا این حد پُر یا تا این حد باشکوه نبوده است؛ راهپلهها و راهروها مملو از تماشاگرانی بود که مشتاق دیدن و شنیدن بودند».[۶۳] شب با نمایش بالهٔ سیلفید آغاز شد که در آن نیژینسکی و کارساوینا نقشهای اصلی را رقصیدند.[۵۹] پس از آن پرستش بهار اجرا شد. برخی از شاهدان عینی و مفسران گفتند که آشفتگی تماشاگران در طولِ مقدمه آغاز شد و با بالارفتنِ پردۀ نمایش روی رقصندگان، هنگامِ پازدن در بخش «پیشگوییهای بهار»، سر و صدا بیشتر شد. اما تاروسکین ادعا میکند: «این موسیقی استراوینسکی نبود که شوک ایجاد کرد. این تلوتلو خوردنها و پایکوبیهای زشت و زمینی بود که توسط واسلاو نیژینسکی ابداع شده بود».[۶۴]ماری رامبرت که بهعنوان دستیار نیژینسکی کار میکرد، بعداً یادآوری کرد که خیلی زود شنیدنِ موسیقی روی صحنه غیرممکن شد.[۶۵] استراوینسکی در زندگینامهٔ خود مینویسد که خندههای تمسخرآمیزی که با اولین میزانهای مقدمه آغاز شد، او را منزجر کرد و ناچار سالن را ترک کرد تا بقیه اجرا را از پشت صحنه تماشا کند. او میگوید که این اعتراضها به «غوغای وحشتناکی» تبدیل شد که همراه با صداهای روی صحنه، از جمله صدای نیژینسکی که شمارهٔ قدمهای پا را خطاب به رقصندگان فریاد میزد، خفه کرد.[۶۱] دو سال پس از اولین اجرا، روزنامهنگار و عکاس کارل ون وکتن، در کتاب خود موسیقی پس از جنگ بزرگ، ادعا کرد که فرد پشت سر او از هیجان منفجر شد و «شروع به کوبیدن ریتمیکِ مشتهایش بر بالای سرم کرد».[۶۶] در نامهای در سال ۱۹۱۶، که تا سال ۲۰۱۳ منتشر نشد، کارل ون وکتن اعتراف کرد که در واقع در دومین شبِ مراسم شرکت کرده بوده و در این میان، تغییرات دیگری در وقایع و حقایق داده بود.[۶۷]
«نیویورک تایمز»، اولین نمایش پرشور را ۹ روز پس از این رویداد، گزارش کرد.[۶۸]
اجرای پرستش بهار، با جاروجنجالی عجیب و بیسابقه همراه شد و جنگی واقعی بین موافقان و مخالفان استراوینسکی در تالار نمایش به وقوع پیوست.[۶۹] شنوندگان موسیقی برخلاف دورۀ رمانتیک،[اث] ناگهان با ریتمهای پیچیده، نامنظم و کوبنده، طغیان یک ارکسترِ بیش از حد بزرگ، چند تونالیتگی و هارمونی پیشرفته روی سهصدایی مواجه شدند که مانند ارواح خبیثه، گیجکننده در گوششان صدا میکرد و آنها را وادار به واکنش کرد، ضمن اینکه درک و نحوۀ اجرا، برای مردم در آن زمان به هیچ وجه ساده نبود.[۷۱]
مخاطبان بالهٔ پاریسی معمولاً از دو گروه متنوع تشکیل میشدند: گروه ثروتمند و شیکپوش که انتظار داشتند اجرایی سنتی با موسیقی زیبا ببینند، و گروه «بوهمین» که به گفتهٔ ژان کوکتو، «به خاطر نفرتشان از قالبهای [قدیمی]، درست یا غلط، هر چیز جدیدی را تحسین میکردند».[۷۲] پیر مونتو معتقد بود که مشکل از زمانی شروع شد که دو جناح شروع به حمله به یکدیگر کردند، اما خشم متقابلِ آنها خیلی زود به سَمتِ ارکستر منحرف شد او میگوید: «هر چیزی که در دسترس بود به سَمتِ ما پرتاب شد، ولی ما به نواختن ادامه دادیم». حدود چهل نفر از معترضان تندرو اخراج شدند (احتمالاً با مداخلهٔ پلیس)، اگرچه این موضوع تأیید نشده است. در میان تمامیِ این آشفتگیها، اجرا بدون وقفه ادامه یافت. ناآرامیها در طولِ بخش دوم به طورِ قابلتوجهی کاهش یافت و طبق برخی گزارشها، اجرای «رقص قربانیِ» نهایی، توسط ماریا پیلتز، در سکوت معقولی تماشا شد. در پایان، پیش از ادامهٔ برنامهٔ عصر، چندین بار رقصندگان، پیر مونتو، اعضای ارکستر، استراوینسکی و نیژینسکی به روی صحنه فراخوانده و تشویق شدند.[۷۳]
در میان نقدهای مطبوعاتیِ خصمانهتر، نقد هِنری کویتارد،[اج] منتقد روزنامهٔ فیگارو بود که این اثر را «یک وحشیگری طاقتفرسا و کودکانه» خواند و افزود: «ما متاسفیم که میبینیم هنرمندی مانند استراوینسکی خود را درگیرِ این ماجراجویی نگرانکننده میکند».[۷۴] از سوی دیگر، گوستاو لینور،[اچ] در مجلهٔ تئاتری پیشروی «کومدیا»،[اح] معتقد بود که اجرا، بهویژه اجرای ماریا پیلتز، فوقالعاده بود و گفت این آشفتگیها، اگرچه اسفناک بود، اما صرفاً «یک بحث جنجالی» بین دو جناحِ بیادب بودند.[۷۵] امیل رادین،[اخ] از روزنامهٔ «لس مارژ»،[اد] که بهسختی موسیقی را شنیده بود، نوشت: «آیا نمیتوانستیم از آقای آستروک بخواهیم… یک اجرا را برای تماشاگران خوشنیت کنار بگذارد؟... حداقل میتوانستیم پیشنهاد کنیم که عنصرِ زن را از نمایش حذف کنند».[۷۳] آهنگساز آلفردو کازلا، معتقد بود که این نمایشها بیشتر طراحی رقص نیژینسکی را هدف قرار دادهاند تا موسیقی،[۷۶] دیدگاهی که منتقد، میشل-دیمیتری کالوکورسی[اذ] نیز با آن موافق است و مینویسد: «ایده عالی بود، اما با موفقیت اجرا نشد»؛ کالوکورسی هیچ خصومتِ مستقیمی با آهنگساز مشاهده نکرد (برخلاف آنچه که او در مورد اولین اجرای پلئاس و ملیزاند اثر دبوسی در سال ۱۹۰۲ گفته بود).[۷۷]
واکنش موسیقیدانان نیز ادامه داشت، کلود دبوسی از تماشاگران خواهش میکرد که آرام باشند و جنجال را متوقف کنند تا او بتواند موسیقی را بشنود.[۷۸]موریس راول در مقابلِ اعتراض شنوندگان که میخواستند نمایش را متوقف کنند، فریاد میزد: «این نشانۀ نبوغ هنری است».[۷۹] در مورد گزارشهای بعدی مبنی بر اینکه آهنگسازِ سرشناس، کامی سن-سانس، با عصبانیت از اولین اجرا خارج شده است، استراوینسکی اظهار داشت که این امر غیرممکن است؛ سن سانس اصولاً در مراسم شرکت نکرده بود.[۸۰][ار] استراوینسکی همچنین داستان ژان کوکتو را رد کرد که پس از اجرا، استراوینسکی، نیژینسکی، دیاگیلف و خودِ کوکتو با تاکسی به پارک بولونی رفتند و در آنجا دیاگیلف اشکریزان اشعاری از پوشکین خوانده است. استراوینسکی صرفاً جشنِ شامی را با دیاگیلف و نیژینسکی به یاد میآورد که در آن مدیر برنامه، رضایت کامل خود را از نتیجه ابراز کرده بود.[۸۲]
پس از اجرای اول، پنج اجرای دیگر از پرستش بهار در تئاتر شانزلیزه برگزار شد که آخرین آن در ۱۳ ژوئن بود. اگرچه این اجراها نسبتاً آرام بودند، اما هنوز آثاری از حال و هوای شب اول باقی مانده بود؛ جاکومو پوچینی، که در اجرای دوم در ۲ ژوئن حضور داشت،[۸۳][۸۴] طراحی رقص را «مضحک» و موسیقی را «ناهنجار» توصیف کرد: «کار یک دیوانه، تماشاگران هیس کشیدند، خندیدند و تشویق کردند».[۸۵] گروه برای چهار اجرا در تئاتر رویال، به لندن رفت،[۸۶] استراوینسکی که به دلیل تب حصبه در بستر خود بود، به آنها نپیوست.[۸۷] منتقد روزنامه تایمز با بررسی اجرای لندن، تحت تأثیر چگونگی کنار هم قرارگرفتن عناصرِ مختلف اثر برای تشکیل یک کُلِ منسجم قرار گرفت، اما در مورد خودِ موسیقی اشتیاق کمتری نشان داد و اظهار داشت که استراوینسکی ملودی و هارمونی را کاملاً فدای ریتم کرده است: «اگر آقای استراوینسکی میخواست واقعاً بَدَوی باشد، عاقلانه این بود که… بالۀ خود را فقط با طبلها به ثمر برساند».[۸۸] سیریل بومونت[از] (مورخ بریتانیایی باله)، در مورد «حرکات آهسته و ناهنجار» رقصندگان اظهار نظر کرد و آنها را «کاملاً در تضاد با سنتهای بالهٔ کلاسیک» دانست.[۶۶]
پس از استقبالِ انتقادیِ متفاوت از اجرای اولیه و یک تور کوتاه در لندن، این باله تا دههٔ ۱۹۲۰ دوباره اجرا نشد.[۷] اجرای این اثر حس و حالی آوانگاردی از موسیقی و رقص ایجاد کرد و بسیاری واکنش شبِ اول را «شورش» یا «شِبهه شورش» نامیدهاند، هرچند این عبارت تا زمان بررسی اجراهای بعدی در سال ۱۹۲۴، یعنی بیش از یک دهه بعد، به کار گرفته نشد.[۸۹]
استراوینسکی ابتدا در آثار دانشجوییِ خود، تحت تأثیر آهنگسازان مکتب روس، به خصوص استادش ریمسکی کورساکف بود،[۹۰] سه بالۀ اول او، آغازِ شهرت بینالمللی استراوینسکی و انحراف از سبکهای قرن نوزدهم بود.[۹۰][۹۱] موسیقی استراوینسکی اغلب به سه دورۀ آهنگسازی تقسیم میشود:[۹۲][۹۳] نخست، دورهٔ روسی (۱۹۲۰–۱۹۱۳) که او به شدت تحت تأثیر هنرمندان و فولکلور روسی قرار گرفت؛[۹۴] دوم، دورهٔ نئوکلاسیک (۱۹۵۱–۱۹۲۰) است که به موسیقی کلاسیک روی آورد؛[۹۵][۹۶] و سوم (۱۹۶۸–۱۹۵۴)، دورهای بود که او به موسیقی سریالیسم پیوست؛ جایی که او از تکنیکهای آهنگسازی بسیار ساختارمند که توسط آهنگسازان دومین مکتب موسیقی وین به وجود آمده بود، استفاده کرد.[۹۷][۹۸] هنرِ استراوینسکی در نگاه اول، توصیف دورهٔ توحش و بربریت از پیشاتاریخ است اما توانایی اصلیِ او در باله، شامل: تنوع در ریتم، بدعت در هارمونی و رنگآمیزی ارکستر بود که راه نوینی برای موسیقی قرن بیستم و هنرِ جدید به وجود آورد.[۹۹][۱۰۰]
… اینکه او یک استاد است، مورد قبول همگان است. اینکه اصالت او (برای یک آهنگساز برجستهٔ تنال) بینظیر است، همۀ ما میدانیم. اینکه تأثیر او چشمگیر بوده است، نیازی به گفتن ندارد. اما برای من بهعنوان یک رهبر ارکستر، ارزش منحصر به فرد او، تنوع شگفتانگیز اوست. [...] خودِ این تنوع، متنوع است [...] او در مدیریت گروههای ارکستر، برای ثباتی که همیشه «صدا» را تضمین میکند، با روشی تقریباً وسواسگونه، نورها و سایههای ظریف را با استفاده از جزئیاتی دقیق، ایجاد و ترکیب میکند. با این حال، هیچوقت از صدادهندگیِ ارکستر او خسته نمیشویم. [...] تنوع استراوینسکی یک گنج و موهبت برای رهبر ارکستر است. بهعنوان یک مخاطب، من یک طرفدار هستم؛ بهعنوان یک آهنگساز، یک تحسینکنندهٔ فروتن؛ بهعنوان یک کارمند در تئاتر، یک دانشجوی ناظر؛ اما بهعنوان یک رهبر ارکستر، تا ابد سپاسگزار او هستم.
در ریتم، استراوینسکی مانند دبوسی نظم دورهایِ موسیقی کلاسیک و رمانتیک در «ضرب» را بر هم زد، اما استراوینسکی برخلافِ دبوسی (عدمِ تأکید)، با «تاکید» بر روی ضربهایی غیر از میزان اول، شنونده را از پیشبینی موقعیت بعدی باز میدارد و حرکتی دیوانهوار به موسیقی میدهد.[۱۰۲] در واقع، این ریتم است که کُلِ اثر را حفظ و مشخص میکند. اریک والتر وایت[اژ] (آهنگساز و موسیقیشناس انگلیسی) توجه میکند به شخصیتِ متریک و پیچیدهٔ موسیقی، با ترکیبی از نُتهای دوتایی و سهتایی که در آن به یک ضرب به صورت نامنظم و قدرتمند، «تأکید» میشود.[۱۰۳] از همان آغازِ مقدمه، میتوان متوجه شد که این اثر از ابتدا تا انتهای هر دو بخش، ظاهری از یک اوجِ ریتمیکِ دوگانه دارد و به تدریج، با خشونتِ ریتمیکِ سرسختانه، شدید، پرتنش و متناوب، خود را به سایرِ عناصر موسیقی مانند آکوردهای فشرده و هارمونی تحمیل میکنند و تقریباً ناپدید میشوند.[۱۰۴]
ملودی در پرستش بهار، با پیوند به ریتم، هارمونی و سازبندی، شخصیت خاصی به خود میگیرد. تمها طبقِ یک خط ملودیک به روشِ سنتی بسط و گسترش نمییابند، بلکه به شیوهای خاص و پیشرونده اصلاح میشوند. در واقع خطوط ملودیک پس از آشکار شدن، «با تکنیکهایی کاملاً جدید توسعه مییابند، به گونهای که به آنها پویایی فزایندهای میبخشد». این توسعه بسیار کند و بسیار خاص است، دقیقاً به این دلیل که تقریباً هیچ تغییری در تمها از دیدگاه صرفاً ملودیک ایجاد نمیکند. در عوض، «روابط هارمونیک، کنترپوانتیک، ریتمیک و سازیِ تمها [...] است که بهطور مداوم تغییر میکنند. استفادهٔ تدریجی از این عناصر، به موسیقی تنشی میدهد که بدون وقفه افزایش مییابد».[۱۰۵] تمها در این اثر زیاد نیستند (بیش از بیست تم یا کمی بیشتر)؛ آنها نمایان میشوند، بهطور خلاصه تکرار میشوند و سپس به نظر میرسد که ناپدید میشوند. هر قسمت بیش از یک یا دو تمِ مشخص ندارد، اما به ندرت میتوان انتقالِ تمها را از یک بخش به بخش دیگر یافت.[۱۰۶]
هارمونی در بیشترِ آثارِ استراوینسکی با بیانِ جملهبندی کوتاه و تیز همراه با روباتو یا ویبراتوی مینیمال و آکوردهای گسترده روی فاصلههای سوم،[اس] مشخص میشود.[۱۰۸][۱۰۹] او در پرستش بهار، شروع به آزمایش با «دو تونالیته»[اش] (استفاده همزمان از دو کلید مختلف) کرده بود. استراوینسکی پیشتر این تکنیک را در پتروشکا به کار برده بود اما تأثیر کاملِ آن را برای پرستش بهار حفظ کرد، همانطور که اریک والتر وایت توضیح میدهد، جایی بود که «آن را به نتیجۀ منطقیاش رساند».[۱۱۰]
«چندتونالیتهای» یا پلیتنالیته[اص] در پرستش بهار، توجه بسیاری از منتقدان و موسیقیدانان را به خود جلب کرد. بوریس شلوزر[اض] (موسیقیشناس فرانسوی) اظهار میکند که این بیشتر یک شِبهه پلیتنالیته است، زیرا پلیتنالیتۀ واقعی دلالت بر استقلال کامل از تنالیتههای دیگر دارد که در این اثر رخ نمیدهد، چراکه همیشه یک تنالیتهٔ اساسی وجود دارد که به آن آمیختگیهایی هارمونیک از تنالیتههای خارجی اضافه میشود.[۱۱۱] از سوی دیگر، این واقعیت را با سطحی که از تنالیتهٔ اصلی میبینیم، نمیتوان انکار کرد که همزمانی عناصرِ تنالیتههای گوناگون از منابع مختلف، (پلیتنالیته) در پرستش بهار وجود دارد.[۱۱۲]ارنست آنسرمه معتقد است که نمیتوان واقعاً از حسِ هارمونیکِ پلیتنالیتهای صحبت کرد، زیرا عنصری از تماس وجود دارد که ارزش واقعیِ یک تونیک را به خود میگیرد و بهعنوان جاذبهٔ مرکز تونال عمل میکند، این مرکزیت وجود دارد و دائماً تکرار میشود و حس هارمونیکِ اثر را به یاد میآورد و وحدت آن را برقرار میکند.[۱۱۳] نمونههای زیادی از این نتهای مرکزی در باله وجود دارد، آنها برای همهٔ نتهای دیگر که به این ترتیب به یک تونالیتهٔ ضمنی بهعنوان یک «مرکز ثقل» منجر میشوند، عملکرد جذابی دارند. ۹ قطعه از ۱۳ قطعهٔ پرستش بهار به یک تونالیتۀ وابسته باقی میمانند یا در هر صورت توسط یک «مرکز تونال»، جذب میشوند. بقیه، به اصطلاح، یک مسیرِ مدولاسیونی دارند.[۱۱۴] نمونهای از آن در «رقص قربانی» یافت میشود که در آن همه چیز، در یک اوجِ مداوم و پُرتنش، به سَمتِ «نُت ر» جذب میشوند.[۱۱۵]
ساختار بالهٔ پرستش بهار دارای دو پارت است؛ پارت اول شامل یک مقدمه یا پیشپرده و شش بخش است؛ پارت دوم نیز شامل یک مقدمه و پنج بخش است.[۱۱۸] شرح و عنوانهای فرانسوی به شکلی که در پارتیتورپیانوی چهارقسمتی نوشته شده و در سال ۱۹۱۳ انتشار یافته، ارائه شدهاند. نسخههای متعددی از ترجمههای انگلیسی وجود دارد؛ نتهای نشان دادهشده در مثالها، از نسخهٔ ۱۹۶۷ است.[۳۴]
مقدمه و ملودی آغازین توسط یک فاگوتسولو در گسترهٔ صوتی بسیار بالا نواخته میشود که باعث میشود شناسایی صدای ساز تقریباً غیرممکن شود؛[۱۲۱] در ادامه، به تدریج سازهای بادی چوبی دیگر به صدا در میآیند و در نهایت سازهای زهی به آنها ملحق میشوند.[۱۲۲] پیتر هیل[اغ] (پیانیست انگلیسی)، میگوید صدا قبل از توقف ناگهانی، «درست همانطور که به طرز وجدآوری شکوفا میشود، افزایش مییابد». سپس سولوی فاگوتِ آغازین که اکنون یک نیمپرده پایینتر نواخته میشود، تکرار میگردد.[۱۲۳]
رقص اول با نام «پیشگوییهای بهار»، با یک آکورد کوبشیِ تکراری و مشخص در هورنها و سازهای زهی شروع میشود که بر اساسِ یک آکورد هفت نمایان در می بمل ماژور، بر روی یک سهصدایی از فا بمل ماژور (یعنی فا بمل، لا بمل و دو بمل)[اف]، قرار گرفته است.[۱۲۴][۱۲۵] اریک والتر وایت معتقد است که این ترکیب دوآکوردی، که استراوینسکی آن را نقطهٔ کانونیِ کلِ اثر میدانست، روی پیانو ابداع شده است، زیرا آکوردهای تشکیلدهنده، برای دستها روی کیبورد راحت هستند.[۱۲۶] ریتمِ موسیقی با تغییر مداومِ آکسان در هر ضرب، مختل میشود،[۱۲۷] قبل از اینکه رقص با یک فروپاشی، گویی از خستگی، به پایان برسد.[۱۲۲] الکس راس[اق] (منتقد موسیقی و نویسندهٔ آمریکایی) این الگو (پررنگ = آکسانهای ریتمیک) را به شرح زیر خلاصه کرده است:[۱۲۷]
یک دو سه چهار پنج شش هفت هشت
یک دو سه چهار پنج شش هفت هشت
یک دو سه چهار پنج شش هفت هشت
یک دو سه چهار پنج شش هفت هشت
به گفتۀ راجر نیکولز[اک] (موسیقیشناس و منتقد فرانسوی)، در نگاه اول به نظر میرسد هیچ الگویی در توزیع آکسانها در آکوردهای کوبشی وجود ندارد. با در نظر گرفتن نتهای چنگِ اولیه در میزان شمارهٔ ۱، بهعنوان یک تأکید طبیعی، برای اولین فَوَران، گروههای زیر از چنگها را به ترتیب داریم: ←۹، ۲، ۶، ۳، ۴، ۵، ۳. با این حال، این اعداد ظاهراً تصادفی وقتی به دو گروه تقسیم میشوند، معنی پیدا میکنند:
۳ ۴ ۶ ۹→
۵ ۳ ۲→
واضح است که اعدادِ خط بالا در حال کاهش، خط پایین در حال افزایش و به ترتیب با کاهش و افزایشِ مقادیر همراه است… اینکه آیا استراوینسکی آنها را به این شکل محاسبه کرده است یا خیر، احتمالاً هرگز نخواهیم دانست. اما نحوۀ تداخلِ دو «نظم» ریتمیکِ مختلف با یکدیگر، برای ایجاد هرج و مرجِ ظاهری … یک الگوی معمولاً مخصوصِ استراوینسکی است.[۱۲۸]
رقص دوم با نام «آیین آدمربایی» که در ادامه میآید، توسط پیتر هیل بهعنوان یکی از «ترسناکترین شکارهای موسیقایی» توصیف شده است.[۱۲۹] این نمایش با مجموعهای از تریلهایفلوت که آغازگر رقص سوم و «گردشهای بهاری» هستند، به پایان میرسد، و در آن یک تم، آهسته و دشوار به تدریج از فورتیسیموی ناموزون، به «کاریکاتوری هولناک» از آهنگ اصلیِ این قسمت، تبدیل میشود.[۱۲۲]
رقص چهارم با نام «آیین قبایل رقیب»، با شروع سازهای بادی برنجی و کوبهای غالب میشوند. آهنگی با توباهایتنور و باس اجرا میشود که پس از تکرار فراوان، رقص پنجم یا «راهپیمایی حکیمانه: حکیم»، به ورود «دستهٔ مریم مقدس» منتهی میشود. سپس موسیقی عملاً متوقف میشود، «پاکیزه و عاری از رنگ»؛[۱۳۰] زیرا مریم مقدس زمین را متبرک میکند. سپس رقص ششم یا «رقص زمین» آغاز میشود و پارت اول را با مجموعهای از فِرازها، با نهایت قدرت به پایان میرساند که بهطور ناگهانی در چیزی که پیتر هیل آن را «قطعِ عضوِ وحشیانه و بیرحمانه» توصیف میکند، خاتمه مییابد.[۱۳۱]
پارت دوم انسجام بیشتری نسبت به پارت اول دارد. پیتر هیل موسیقی را به صورت یک قوس که از ابتدای مقدمه تا انتهای رقصِ نهایی امتداد دارد، توصیف میکند.[۱۳۱] سازهای بادی چوبی و ترومپتهای با سوردین، در سراسرِ مقدمه برجسته هستند که با تعدادی از کادانسهای رو به افزایش با سازهای زهی و فلوت به پایان میرسد. در رقص اول (پارت دوم)، گذار به «حلقههای عرفانیِ دختران جوان»، تقریباً نامحسوس است؛ زیرا تِمِ اصلی این بخش در مقدمه، از پیش ترسیم شده بود. در رقص دوم یا «تجلیل از برگزیدهٔ اول»، یک آکورد تکرارشوندهٔ بلند، که آرتور برگر[اگ] (منتقد و آهنگساز آمریکایی) آن را به فراخوانی برای نظم، تشبیه میکند، لحظهٔ انتخاب قربانی، اعلام میشود. «تجلیل از برگزیدهٔ اول» کوتاه و خشن است. با رقص سوم، در «فراخوانی اجداد» که در ادامه میآید، فِرازهای کوتاه با صدای طبل در هم آمیخته شدهاند. در رقص چهارم، «رسمِ آیینی اجداد» آرام شروع میشود، اما به تدریج به مجموعهای از اوجها میرسد و سپس ناگهان با فِرازهای کوتاهی که آغازگر این قسمت بودند، فروکش میکند.[۱۲۲]
رقص پنجم یا گذار نهایی، «رقص قربانی» را معرفی میکند. این رقص آیینی، منظمتر از رقص پر زرق و برقی که پارت اول را به پایان رساند، نوشته شده است؛ اگرچه شامل لحظاتی وحشی است و به بخش بزرگِ سازهای کوبهایِ ارکستر، صدای کامل داده میشود؛ استراوینسکی با این بخش، بهویژه با میزانهای پایانی که اثر را به انتها میرساند، مشکل داشت. پایان ناگهانی، چندین منتقد را ناراضی کرد، یکی از آنها نوشت که موسیقی «ناگهان به پهلو میافتد». استراوینسکی خودش نیز با تحقیر، آکورد پایانی را بهعنوان «یک سر و صدا» مینگریست، اما در تلاشهای مختلفِ خود برای اصلاح یا بازنویسی این بخش، نتوانست راه حل قابل قبولتری ارائه دهد.[۱۳۲]
لیدیا سوکولووا[ال] از گروه باله روس، در نقش برگزیدهای که در رقصی مقدس قربانی شد.
استراوینسکی از سال ۱۹۱۰، با همکاری سرگئی دیاگیلف در پاریس، به شهرتی جهانی و نفودی بسیار تأثیرگذار در موسیقی غرب رسید. او در همهٔ سبکهای شناختهشدهٔ موسیقی قرن بیستم بهجز موسیقی الکترونیک، تسلط داشته و آهنگ ساخته است، ولی همچنان در تلاش برای رفعِ ناخشنودی خود بود. او بهعنوان یک نیروی جنبشی در سراسر این دوره شناخته میشود و از سال ۱۹۱۰ تاکنون، شاید کمتر آهنگسازی در دنیای غرب وجود داشته باشد که از وی تأثیر نگرفته باشد؛ به همین دلیل مرگ او را در ۸۹ سالگی (۱۹۷۱)، نابهنگام میدانند.[۱۳۳] اغلب مفسران موسیقی، پرستش بهار را با عباراتی روشن و واضح، توضیح دادهاند:
پل روزنفلد[ام] (منتقد موسیقی و روزنامهنگار آمریکایی)، در سال ۱۹۲۰، آن را «کوبیدن با ریتم موتورها، چرخشها و مارپیچهایی مانند چرخهای طیار و پیچ، صدای سایش و جیغ به مانند فلزکاری»، توصیف کرده است.[۱۳۴] در تحلیلی جدیدتر، دونال هناهان[ان] (منتقد نیویورک تایمز)، به «آکوردهایخشدار و غُران از ساز بادی برنجی و ضربات رعدآسای تیمپانی» اشاره میکند.[۱۳۵] جولیوس هریسون[او] (آهنگساز و رهبر ارکستر انگلیسی)، منحصر به فرد بودنِ این اثر را بهطور منفی تصدیق کرد و گفت این کار «انزجارِ استراوینسکی از هر چیزی که در موسیقی و طیِ قرنهای متمادی بهدست آمده را نشان میدهد… تمام تلاشها و پیشرفتهای انسانی کنار گذاشته میشوند تا جایی برای صداهای زشت باز شود».[۱۳۶] الکس راس (منتقد موسیقی و نویسندهٔ آمریکایی)، اینگونه توصیف میکند که «استراوینسکی فرایند نامنظمی را از مواد سنتی فولکروسی اقتباس و در موسیقی جذب کرده است» و ادامه میدهد که او «آنها را به قطعات موتیفیک تبدیل کرد، آنها را به صورت لایه لایه روی هم گذاشت و در کلاژها و مونتاژهای کوبیستی، دوباره به هم وصل کرد».[۱۳۷] وی همچنین پرستش بهار را اثری پیشگویانه توصیف کرده است که از شروعِ دوران «آوانگارد دوم» در آهنگسازی کلاسیک خبر میدهد، راس میگوید این «موسیقیِ بدن به جایِ ذهن» است که در آن، «[ملودیها] از الگوهای گفتار پیروی میکنند، ریتمها با انرژیِ رقص مطابقت دارند … طنینها سختیِ زندگی را آنطور که واقعاً زیسته میشود، خواهند داشت».[۱۳۸]
گیدو پانن[اه] (منتقد و آهنگساز ایتالیایی) میگوید: «استراوینسکی یک انسان وحشی است که در مکتب هنرِ مطلق درس خوانده و پرستش بهار، ندای طبعِ وحشیانهٔ اوست».[۱۳۹] دونالد جی گروت[ای] (موسیقیشناس آمریکایی)، نوشته است: «بدون شک پرستش بهار مشهورترین اثر در اوایل قرن بیستم است… این اثرِ انفجاری، عناصرِ زبانِ موسیقی را چنان پراکنده کرد که دیگر هرگز نمیتوانستند مانند قبل، کنار هم قرار گیرند».[۱۶] یان اسمازنی[با] (موسیقیشناس ایرلندی) با تکرار نظرِ برنستاین،[۱۴۰] آن را یکی از تأثیرگذارترین آثار قرن بیستم میداند که «انگیزشی بیپایان برای اجراکنندگان و شنوندگان» فراهم میکند.[۱۴۰][۱۴۱]ریچارد تاروسکین مینویسد: «یکی از نشانههای جایگاهِ منحصر به فردِ پرستش بهار، تعداد کتابهایی است که به آن اختصاص داده شده است… مطمئناً بیشتر از کتابهایی که برای هر بالۀ دیگری، احتمالاً بیشتر از هر اثر موسیقایی منفردِ دیگر، اختصاص داده شده است…».[۱۴۲] به گفته توماس کِلی[بب] (موسیقیشناس آمریکایی)، اولین اجرای سال ۱۹۱۳ را میتوان «مهمترین لحظه در تاریخ موسیقی قرن بیستم» دانست که پیامدهای آن همچنان در قرن بیست و یکم طنینانداز است.[۱۴۳]
یک اجرا از پرستش بهار در سال ۲۰۰۹
در میان آهنگسازان قرن بیستم که بیشترین تأثیر را از پرستش بهار گرفتهاند، میتوان به ادگار وارِز، تقریباً همعصر استراوینسکی، اشاره کرد که در اولین اجرای سال ۱۹۱۳ حضور داشت. به گفتهٔ الکس راس، وارِز بهویژه مجذوب «هارمونیهای بیرحمانه و ریتمهای مهیج» پرستش بهار بود که او بهطور کامل در اثر خود «آمریک»[بپ] (۱۹۲۱) به کار برد. وارِز این اثر را برای یک ارکستر عظیم با جلوههای صوتی اضافهشده از جمله غُرِش شیر و صدای آژیر، آهنگسازی کرد.[۱۴۴][۱۴۵]آرون کوپلند، که استراوینسکی در دوران دانشجوییاش الهامبخش ویژهٔ او بود، پرستش بهار را شاهکاری میدانست که «دههٔ لهجههای جابهجاشده و آکوردهای چندصدایی» را خلق کرده است.[۱۴۶] کوپلند میگوید استراوینسکی تکنیک آهنگسازی را به جای اینکه از ابتدا تا انتها را بهطور کامل اجرا کند، ابتدا در بخشهای کوچک ایجاد و سپس آنها را جابهجا و تنظیم مجدد میکرد.[۱۴۷] به گفتهٔ الکس راس، کوپلند موسیقی بالهٔ «بیلی بچه»[بت] را مستقیماً از بخش «گردشهای بهاریِ» پرستش بهار اقتباس کرده است.[۱۴۸] برای الیویه مسیانپرستش بهار از اهمیت ویژهای برخوردار بود؛ او دائماً این اثر را تجزیه، تحلیل و شرح میداد، که به او الگویی ماندگار برای حرکت ریتمیک و گردآوریِ مطالب داد.[۱۴۹]
پس از اجرای اولیه، لئون والاس[بث] (موسیقیشناس فرانسوی)، اظهار داشت که استراوینسکی موسیقی را ۳۰ سال جلوتر از زمان خود نوشته است که برای شنیدهشدن در سال ۱۹۴۰ مناسب است. تصادفاً، در همان سال بود که والت دیزنی فیلم بلندِ انیمیشن «فانتازیا» را با استفاده از موسیقی پرستش بهار و دیگر آثار موسیقی کلاسیک، به رهبریلئوپولد استوکوفسکی منتشر کرد.[۱۴۳] بخش استفاده از موسیقی پرستش بهار در این فیلم، سیارۀ زمین را از پیشاتاریخ تا انقراض دایناسورها به تصویر میکشد. از جمله کسانی که تحت تأثیر این فیلم قرار گرفتند، گونتر شولر[بج] آمریکایی بود که بعدها آهنگساز، رهبر ارکستر و محقق موسیقی جاز شد. او میگوید که سکانسپرستش بهار، او را تحت تأثیر قرار داد و آیندهٔ شغلیاش در موسیقی را رقم زد، او گفت: «امیدوارم [استراوینسکی] قدردان این باشد که صدها (شاید هزاران) موسیقیدان از طریق فیلم «فانتزیا» به پرستش بهار روی آوردند… آهنگسازانی که در غیر این صورت ممکن بود هرگز این اثر را نمیشنیدند، یا حداقل سالها بعد آن را میشنیدند».[۱۵۰] استراوینسکی در اواخر عمر خود از این اقتباس (فانتزیا) ابراز انزجار کرد؛ هرچند همانطور که راس میگوید، در آن زمان هیچ انتقاد خاصی هم نکرد. به گفتهٔ راس، پل هیندمیت اظهار داشت که «به نظر میرسد ایگور عاشق آن است».[۱۵۱]
استراوینسکی نسبت به تحلیل بیش از حد روشنفکرانه نسبت به پرستش بهار تردید داشت. گفته میشود که او در پاسخ به میشل لوگران در مورد نظرِ پیر بولز در بارۀ این اثر میگوید: «این مرد [بولِز] برای هر نُت دلایلی پیدا کرده است و اینکه گفته: خطِ کلارینت در صفحه ۳، کنترپوان معکوسِهورن در صفحه ۱۹ است؛ من هرگز به این موضوع فکر نکردهام».[۱۵۲] این اثر بهعنوان یکی از اولین نمونههای مدرنیسم در موسیقی در نظر گرفته میشود.[۱۵۳]
لئونید ماسین که طراحیِ رقص پرستش بهار برای احیای دوبارهٔ آن در سال ۱۹۲۰ را بر عهده داشت.
پس از اجراهای پاریس و لندن، اتفاقاتی دست به دست هم دادند تا از اجرای بیشترِ این باله جلوگیری شود. طراحی رقص نیژینسکی که توماس کِلی آن را «بسیار چشمگیر، بسیار تکاندهنده و بسیار شکننده از نظرِ حفظکردن» توصیف میکند، دیگر ظاهر نشد تا اینکه در دهۀ ۱۹۸۰، تلاشهایی برای بازسازی آن انجام شد.[۷۳] در ۱۹ سپتامبر ۱۹۱۳، نیژینسکی با رومولا دِ پولسکی (رقصنده و اشرافزادهٔ مجارستانی) ازدواج کرد، در حالی که گروه بالهٔ روس بدونِ دیاگیلف در آمریکای جنوبی در حال برگزاری یک تور بود؛ وقتی دیاگیلف از ازدواج معشوقهاش اطلاع یافت، آشفته و خشمگین شد و نیژینسکی را اخراج کرد. دیاگیلف سپس مجبور شد میخائیل فوکین را که در سال ۱۹۱۲ استعفا داده بود، دوباره استخدام کند، زیرا از نیژینسکی خواسته شده بود که طراحی رقص بعدازظهر یک فان را انجام دهد. فوکین شرط استخدامِ مجددِ خود را به این شرط قبول کرد که هیچیک از طراحی رقصهای نیژینسکی اجرا نشود.[۱۵۴] استراوینسکی در نامهای به الکساندر بنوآ، نوشت: «مدتی است که امکان دیدن هر چیز ارزشمندی در زمینهٔ رقص و از آن مهمتر، دیدنِ دوبارهٔ این فرزندم از بین رفته است».[۱۵۵]
با اختلالی که پس از وقوع جنگ جهانی اول در اوت ۱۹۱۴ و پراکندهشدنِ بسیاری از هنرمندان ایجاد شد، دیاگیلف آماده بود تا نیژینسکی را دوباره بهعنوان رقصنده و طراح رقص به کار گیرد، اما نیژینسکی در آن زمان بهعنوان «شهروندِ دشمنِ روسیه» در مجارستان اقامت داشت و در حصر خانگی قرار گرفته بود. دیاگیلف در سال ۱۹۱۶ برای آزادی او جهتِ برگزاری یک تور در ایالات متحده مذاکره کرد، اما سلامتِ روانِ این رقصنده بهطور پیوسته رو به وخامت گذاشت و پس از سال ۱۹۱۷ دیگر در اجرای بالهٔ حرفهای شرکت نکرد.[۱۵۶] در سال ۱۹۲۰، هنگامی که دیاگیلف تصمیم به احیای پرستش بهار گرفت، متوجه شد که اکنون هیچکس طراحی رقص را به یاد نمیآورد.[۱۵۷] با این حال استراوینسکی پس از گذراندن بیشترِ سالهای جنگ در سوئیس و تبعید دائمی از وطن خود پس از انقلاب روسیه (۱۹۱۷)، همکاری خود را با دیاگیلف پس از پایان جنگ از سر گرفت. در دسامبر ۱۹۲۰، ارنست آنسرمه اجرای جدیدی را در پاریس رهبری کرد که طراحی رقص آن را لئونید ماسین بر عهده داشت و طراحی صحنۀ نیکلای رریخ حفظ شده بود؛ رقصندهٔ اصلی برای این اجرا، لیدیا سوکولووا[بچ] (رقصندهٔ انگلیسی) بود.[۶۶] استراوینسکی در خاطرات خود دربارهٔ اجرای ماسین دوپهلو صحبت میکند؛ او مینویسد که طراحی رقصِ این جوان، «استعداد بیچونوچرا» را نشان داد، اما چیزی «اجباری و مصنوعی» در طراحی رقص او وجود داشت که فاقد رابطهٔ ارگانیک لازم با موسیقی بود. سوکولووا، در روایت بعدیِ خود، برخی از تنشهای پیرامون این اجرا را یادآوری میکند، در حالی که آنسرمه ارکستر را تمرین میداد: «استراوینسکی حالتی داشت که میتوانست صدها باکرهٔ برگزیده را بترساند و در راهروی مرکزی بالا و پایین بپرند».[۱۳۲]
این باله برای اولین بار ۱۱ آوریل ۱۹۳۰، در ایالات متحده به نمایش درآمد، اجرا با نسخهٔ طراحی رقصِ ماسین در سال ۱۹۲۰، توسط ارکستر فیلادلفیا در فیلادلفیا زیر نظر لئوپولد استوکوفسکی، با رقصِ مارتا گراهام در نقشِ «دختر برگزیده»، همراه بود.[۱۵۸] پس از آن پروژهٔ اجرای باله به نیویورک منتقل شد، جایی که ماسین از استقبال تماشاگران آسوده شد، به نظر او نشانهای بود که نیویورکیها بالاخره شروع به جدی گرفتنِ باله کردند. اولین محصول طراحیشده توسط آمریکا، در سال ۱۹۳۷، مربوط به رقص مدرنِ لستر هورتون[بح] (رقصندهٔ آمریکایی) بود، که از نسخهٔ محیط «بتپرستان روسیه»، به رقصهای بومی آمریکایی، با پسزمینۀ غرب وحشی، جایگزین شد.[۱۵۹]
تالار بولشوی در مسکو، جایی که اجرای نمایشِ پرستش بهار در سال ۱۹۶۵، توسط یک منتقد بهعنوان «بهترین نوع تبلیغات شوروی» توصیف شد.
در سال ۱۹۴۴، ماسین همکاری جدیدی را با نیکلای رریخ آغاز کرد، که پیش از مرگش در سال ۱۹۴۷، تعدادی طرح اولیه برای یک نمایش جدید تکمیل کرده بود و ماسین آن را در سال ۱۹۴۸ در لا اسکالایِمیلان به ثمر رساند.[۱۵۸] این امر، نویدبخش تعدادی از نمایشهای مهم اروپایی پس از جنگ بود. ماری ویگمن در برلین (۱۹۵۷) برای برجستهکردنِ جنبههای شهوانی قربانیِ باکره، از لستر هورتون پیروی کرد، همانطور که موریس بژار در بروکسل (۱۹۵۹) نیز همین کار را کرد. نمایش موریس بژار، قربانی نهایی را با تصویری از آنچه رابرت جانسون[بخ] (منتقد) آن را «آمیزش تشریفاتی» توصیف میکند، جایگزین کرد.[۱۵۹] نمایشِ باله سلطنتی در سال ۱۹۶۲، با طراحی رقص کنت مکمیلان[بد] و طراحی صحنهٔ سیدنی نولان،[بذ] برای اولین بار در ۳ ماه مه اجرا شد و یک موفقیت مهم بود. این نمایش با حدودِ بیش از ۵۰ سال، هنوز در رپرتوار گروه باقی مانده است؛ پس از احیای آن در ماه مه ۲۰۱۱، مارک موناهان،[بر] منتقد روزنامهٔ دیلی تلگراف، آن را یکی از بزرگترین دستاوردهای «بالهٔ سلطنتی» نامید.[۱۶۰] در مسکو، اولین بار پرستش بهار در سال ۱۹۶۵، با نسخهای که برای «باله بولشوی»[بز] توسط ولادیمیر واسیلیف[بژ] و ناتالیا کاساتکینا[بس] طراحی شده بود، اجرا شد. این نمایش چهار سال بعد در سنت پترزبورگ در «تئاتر اپرای مالی»[بش] به نمایش درآمد، و داستانی را معرفی کرد که در آن معشوقی برای «برگزیدن» در نظر گرفته شده بود و پس از قربانیشدن، از «بزرگان» انتقام میگیرد. رابرت جانسون این نمایش را «محصول الحاد دولتی… تبلیغات شوروی در بهترین حالتِ آن» توصیف میکند.[۱۵۹]
در سال ۱۹۷۵، پینا باوش، طراح رقص مدرن و مدیر مرکز «باله صحنه ووپرتال»[بص] که بعداً آن را به «تئاتر رقص ووپرتال»[بض] تبدیل کرد، طرحی با تصویرسازی بیپردهٔ خود، و بر روی صحنهای پوشیده از خاک اجرا شد که در آن فرد برگزیده قربانی میشد تا زنستیزیِ مردانِ اطراف را ارضا کند، این اجرا در دنیای رقص غوغایی به پا کرد؛[۱۶۱][۱۶۲][۱۶۳] در پایان، به گفتهٔ لوک جنینگز[بط] (منتقد رقص و روزنامهنگار) از گاردین، «بازیگران [در این نمایش] با ظاهری عرقکرده، کثیف و با صدای نفسنفسزدن هستند».[۱۶۱] بخشی از این رقص در فیلم پینا هم ظاهر شد. همچنین نسخهٔ پینا باوش، توسط دو گروهِ «بالهٔ اپرای پاریس»[بظ] و «بالهٔ ملی انگلیس»،[بع] اجرا شده است. سال ۱۹۸۰ در آمریکا، پل تیلور[بغ] (رقصنده و طراح رقص آمریکایی) از نسخه پیانویی چهاردستیِ استراوینسکی بهعنوان موسیقی متن در پسزمینه، با سناریویی مبتنی بر قتل کودکان و تصاویر فیلمهای گانگستری (به جای رقص) استفاده کرد.[۱۵۹] در فوریه ۱۹۸۴، مارتا گراهام، در نودمین سال زندگیاش، با طراحی رقص برای یک اجرای جدید در تالار دیوید اچ. کوک، همکاری خود را با گروه پرستش بهار از سر گرفت. منتقد نیویورک تایمز،[۱۶۴] اعلام کرد که این اجرا «یک پیروزی… کاملاً بنیادی، به همان اندازه که در بیان احساساتِ اساسی، مانند هر مراسم قبیلهای و بَدَوی است، به همان اندازه که در غم و اندوه عمدیِ خود، به طرز وهمآوری به صحنه رفته، غنی از مفاهیم ضمنی است».[۱۶۵]
اجرای پینا باوش از پرستش بهار در سالن «تئاتر رقص ووپرتال»
در ۳۰ سپتامبر ۱۹۸۷، گروه «باله جافری»[بف] در لس آنجلس، نمایش پرستش بهار را بر اساس طراحیِ اولیۀ واتسلاف نیژینسکی در سال ۱۹۱۳، بازسازی و اجرا کرد، تا آن زمان گمان میرفت طراحی اولیه فراموش شده باشد. این اجرا حاصلِ سالها تحقیق، عمدتاً توسط میلیسنت هادسون[بق] (طراح رقص و بازسازی) بود که طراحی رقص را از کتابهای اصلی، طرحها، عکسهای معاصر، خاطرات ماری رامبرت و دیگر بازماندگان گردآوری کرد.[۱۶۶] نسخۀ هادسون از آن زمان توسط باله مارینسکی، در تالار مارینسکی، سال ۲۰۰۳، و بعداً در همان سال در «کاونت گاردن»[بک] اجرا شده است.[۱۶۷][۱۶۸] «باله جافری» برای فصل ۲۰۱۳–۲۰۱۲ خود، اجراهای صدمین سالگرد پرستش بهار را در مکانهای متعددی از جمله دانشگاه تگزاس، دانشگاه ماساچوست و با ارکستر کلیولند، برگزار کرد.[۱۶۹][۱۷۰][۱۷۱]
ناشران موسیقی بوسی و هاکس تخمین زدهاند که پس از زمانِ اولین اجرای باله، حداقل بیش از ۱۵۰ اجرا داشته است که بسیاری از آنها به آثار کلاسیک تبدیل شده و در سراسر جهان اجرا شدهاند.[۱۷۲] از جمله تفسیرهای رادیکالتر از این باله، نسخهٔ گلن تتلی[بگ] (رقصندهٔ مدرن آمریکایی) در سال ۱۹۷۴ است که در آن شخصیت برگزیده (قربانی)، یک مرد جوان است.[۱۷۳] اخیراً نسخههای رقص تکنفره توسط مولیسا فنلی[بل] (رقصندهٔ آمریکایی)[۱۷۴][۱۷۵] و خاویر د فروتوس[بم] (رقصندهٔ اسپانیایی/ونزوئلایی)، و یک تفسیرِ پانک راک از مایکل کلارک،[بن] (رقصندهٔ اسکاتلندی) ارائه شده است.[۱۷۲] فیلم «ریتم همین است!»[بو] محصول ۲۰۰۴، پروژهای را به رهبری سایمون رتل با ارکستر فیلارمونیک برلین و طراحی رقصِ رویستون مالدوم[به] (رقصندۀ بریتانیایی) برای اجرای این باله با ۲۵۰ کودک از مدارس دولتی برلین و از ۲۵ کشور جهان را مستند کرد.[۱۷۶] همچنین «باله استرالیا»[بی] در نمایشِ پرستش بهار (۲۰۰۸)، با همکاری «تئاتر رقص بانگارا»،[پا] برداشتهای بومیان استرالیا از عناصر خاک، هوا، آتش و آب را به اجرا گذاشت.[۱۷۷]
از سال ۱۹۱۳ تا به امروز، تلاشهای زیادی برای طراحیِ دوبارۀ رقص پرستش بهار انجام شده است و همهٔ آنها موفقیتآمیز نبودهاند. دلیل آن بیش از همه در این واقعیت نهفته است که پیچیدگی موسیقی و دشواری قابل توجه در نوآوریهای ریتمیک، اجرای صحنهای آن را دشوار میکند. از سوی دیگر، مفهوم موسیقایی پرستش بهار که آزادی عمل زیادی را برای طراح رقص باقی میگذارد، به این معنی است که «هیچ نسخهٔ طراحی رقصی نمیتواند خود را تا حدی تحمیل کند که مانع از جایگزینی نسخهٔ دیگری، بدون آسیب شود».[۱۷۸]
در ۱۸ فوریه ۱۹۱۴، اولین اجرای کنسرتیپرستش بهار (موسیقی بدون باله)، در سنت پترزبورگ به رهبری سرگئی کوسیویتسکی بود.[۱۷۹] در ۵ آوریل همان سال، استراوینسکی شخصاً موفقیتِ پرستش بهار را بهعنوان یک اثر کنسرتی در کازینوی پاریس تجربه کرد؛ پس از اجرا، باز هم به رهبری پیر مونتو، آهنگساز با پیروزی، بر دوشِ تحسینکنندگانش در سالن حمل شد.[۱۸۰] اولین اجرای کنسرتِ بریتانیاییِ پرستش بهار، ۷ ژوئن ۱۹۲۱، در «تالار ملکه»[پب] لندن توسط یوجین گوسنس[پپ] (آهنگساز و رهبر انگلیسیِ ارکستر) بود. اولین اجرای آمریکایی در ۳ مارس ۱۹۲۲ رخ داد، زمانی که لئوپولد استوکوفسکی آن را در برنامۀ ارکستر فیلادلفیا گنجاند.[۱۸۱] گوسنس همچنین مسئول معرفیِ پرستش بهار به استرالیا در ۲۳ اوت ۱۹۴۶، در تالار شهر سیدنی، بهعنوان رهبر مهمان، با «ارکستر سمفونی سیدنی»[پت] بود.[۱۸۲][۱۸۳]
استراوینسکی اولین بار این اثر را در سال ۱۹۲۶، در کنسرتی که توسط ارکستر سمفونیک سلطنتی در آمستردام برگزار شد، رهبری کرد.[۲۶][۱۸۴] دو سال بعد، استراوینسکی آن را برای دو اجرا به رهبری خودش در «تالار پلیل»[پث] به پاریس آورد. او بعداً در مورد این موارد نوشت: «به لطف تجربهای که با انواع ارکسترها کسب کرده بودم… به نقطهای رسیده بودم که میتوانستم دقیقاً آنچه را که میخواستم، همانطور که میخواستم، به دست آورم».[۱۸۵] مفسران عموماً توافق دارند که این اثر در سالن کنسرت، تأثیر بیشتری نسبت به صحنه داشته است. بسیاری از اصلاحات استراوینسکی در موسیقی با در نظر گرفتن سالن کنسرت و نه تئاتر، انجام شده است.[۱۸۶] این اثر به یکی از آثار اصلی در رپرتوارهای همۀ ارکسترهای برجسته تبدیل شده است و لئونارد برنستاین آن را «مهمترین قطعهٔ موسیقی قرن بیستم» میداند.[۱۴۰]
در سال ۱۹۶۳، ۵۰ سال پس از اجرای اولیه، پیر مونتو (آن زمان در سن ۸۸ سالگی) موافقت کرد که یک اجرای یادبود را در رویال آلبرت هال لندن رهبری کند. به گفتهٔ آیزایا برلین، استراوینسکی به یکی از دوستان نزدیکش اطلاع داد که قصد ندارد موسیقی او «توسط آن قصاب ترسناک به قتل برسد»؛ به جای آن، بلیتهایی را برای شرکت در اجرای یک شبِ خاص از اپرایعروسی فیگارو اثرِ موتسارت، در تالار اپرای سلطنتی لندن ترتیب داد. استراوینسکی تحت فشار دوستانش متقاعد شد که اپرا را پس از پردهٔ اول، ترک کند و به کنسرت خودش بیاید. او درست زمانی که اجرای پرستش بهار در حال پایان یافتن بود به سالن آلبرت رسید و آهنگساز و رهبر ارکستر در آغوش یکدیگر و در مقابل تماشاگران، مشتاقانه تشویق شدند.[۱۸۷][پج] جان کانارینا[پچ] (زندگینامهنویسِ پیر مونتو)، در این مورد زاویۀ دیدی متفاوت ارائه میدهد و مینویسد که در پایان شب، استراوینسکی ادعا کرده بود که «مونتو، تقریباً تنها رهبر ارکستری است که هرگز پرستش بهار را بیارزش نکرد یا در آن به دنبال افتخار خودش نبود و تمام عمرش با نهایت وفاداری به اجرای آن ادامه داد».[۱۸۹]
جلدِ نسخهٔ چهاردستی پیانویی از پرستش بهار در سال ۱۹۱۳
اولین پارتیتور منتشرشده، تنظیم برای پیانوی چهاردستی توسط «انتشارات موسیقی روسی»[پح] (با کد: RV196) بود که مربوط به سال ۱۹۱۳ است. انتشار پارتیتور کاملِ ارکسترال با شروع جنگ در اوت ۱۹۱۴، متوقف شد. پس از احیای اثر در سال ۱۹۲۰، استراوینسکی که هفت سال موسیقی را نشنیده بود، اصلاحات متعددی در پارتیتور انجام داد که سرانجام در سال ۱۹۲۱ (در قالب پارتیتورهای بزرگ و جیبی (با کد: RV 197/197b)، انتشار یافت.[۲۶][۱۹۰]
در سال ۱۹۲۲، ارنست آنسرمه، که در حال آمادهشدن برای اجرای اثر در برلین بود، فهرستی از خطاهایی را که در پارتیتور منتشرشده پیدا کرده بود، برای استراوینسکی فرستاد. در سال ۱۹۲۶، استراوینسکی به بهانهٔ آمادهسازی خود برای اجرا با ارکستر سمفونیک سلطنتی، بخش «فراخوانی اجداد» را بازنویسی کرد و تغییرات اساسی در «رقص قربانی» ایجاد کرد. حجم این اصلاحات، همراه با توصیههای آنسرمه، استراوینسکی را متقاعد کرد که انتشار یک نسخۀ جدید ضروری است و این نسخه در سال ۱۹۲۹ (به صورت بزرگ و جیبی)، از طرف «انتشارات موسیقی روسی» به چاپ رسید. با این حال، تمام اصلاحات آنسرمه را در بر نمیگرفت و به طرز گیجکنندهای، تاریخ و کُدِ (RV) نسخۀ ۱۹۲۱ را داشت که این امر شناسایی نسخهٔ جدید را دشوار میکرد.[۲۶]
استراوینسکی به اصلاح اثر ادامه داد و در سال ۱۹۴۳، «رقص قربانی» را بازنویسی کرد. در سال ۱۹۴۸، انتشارات بریتانیاییِ «بوسی و هاکس»[پخ] نسخهٔ اصلاحشدهای از پارتیتور ۱۹۲۹ (B&H 16333) را منتشر کردند، اگرچه اصلاحیهٔ اساسیِ استراوینسکی در سال ۱۹۴۳ بر «رقص قربانی» در نسخۀ جدید، گنجانده و اجرا نشد و این امر باعث ناامیدی آهنگساز شد. او آن را «نواختن بسیار آسانتر … و از نظر تعادل و طنین صدا برتر»، نسبت به نسخههای قبلی میدانست.[۱۹۰] انگیزهٔ کمتر موسیقایی برای استفاده از نسخههای اصلاحشده، به خاطر قانون کپیرایت بود. آهنگساز در آن زمان انتشار آثارش را از «شرکت موسیقی گلکسی» (نمایندگان «انتشارات موسیقی روسی»، ناشر اصلی) را به «انتشارات مرتبط با موسیقی»[پد] انتقال داده بود و به همین دلیل ارکسترها تمایلی به دو بار پرداخت هزینه برای دو نسخه از دو ناشر، جهتِ مطابقت با اثرِ کامل و «رقص قربانیِ» اصلاحشده نداشتند. علاوه بر این، رقصِ اصلاحشده فقط میتوانست در آمریکا منتشر شود. موسیقی متن سال ۱۹۴۸، حق تکثیر این اثر را در آمریکا، (که در جای دیگری قانون «حق تکثیرِ» آن وجود نداشت)، حفظ کرده بود، اما «بوسی و هاکس» (که امتیازِ «انتشارات موسیقی روسی» را خریداری کرده بود) حقی بر نسخه نهایی و اصلاحشده نداشت.[۱۹۱]
نسخهٔ دستنویس، با اصلاحات، از نسخهٔ پیانویی ۱۹۲۳
پارتیتورِ سال ۱۹۲۹ که در سال ۱۹۴۸ اصلاح شد، اساسِ اکثر اجراهای مدرن از پرستش بهار را تشکیل میدهد. انتشارات «بوسی و هاکس»، نسخهٔ ۱۹۴۸ خود را در سال ۱۹۶۵ دوباره منتشر کرد و در سال ۱۹۶۷ یک نسخهٔ جدیدِ حکاکیشده (B&H 19441)، انتشار یافت. این شرکت همچنین در سال ۱۹۵۲ یک چاپ مجدد و بدون تغییر از نسخهٔ پیانوییِ سالِ ۱۹۱۳ (B&H 17271) و یک نسخهٔ پیانوییِ اصلاحشده، شامل اصلاحات سالِ ۱۹۲۹، در سال ۱۹۶۷ منتشر کرد.[۲۶]
در ماه مه ۲۰۱۳، «بنیاد پاول ساچر»،[پذ] با همکاری «بوسی و هاکس»، اعلام کرد که بهعنوان بخشی از جشنهای صدمین سالگردِ پرستش بهار، قصد دارد پارتیتور دستنویس سال ۱۹۱۳ را که در اجراهای اولیه استفاده شده بود، منتشر کند. پارتیتور دستنویس پس از دههها نگهداری در روسیه، در سال ۱۹۴۷ توسط «بوسی و هاکس» خریداری شد. این شرکت در سال ۱۹۶۲، در هشتادمین سالگرد تولد استراوینسکی، پارتیتور را به او اهدا کرد. پس از مرگ آهنگساز در سال ۱۹۷۱، این نسخهٔ خطی توسط «بنیاد پاول ساچر» خریداری شد. آنها علاوه بر پارتیتور دستنویس ارکسترال، پارتیتور دستنویس پیانویی را نیز منتشر کردند.[۱۹۲][۱۹۳]
در سال ۲۰۰۰، «انتشارات موسیقی کالموس»[پر] نسخهای را منتشر کرد که در آن کلینت نیوگ[پز] (کتابدار سابق ارکستر فیلادلفیا)، بیش از ۲۱۰۰۰ اصلاحیه در پارتیتور و قطعات انجام داده است. از آن زمان، یک لیست غلطنامهٔ منتشرشده، حدود ۳۱۰ اصلاحیهٔ دیگر را اضافه کرده است. سپس در سال ۲۰۲۱، «انتشارات سرنیسیما موزیک»[پژ] نسخهٔ جدیدتری از نیوگ را منتشر کرد که شامل ۲۲۰۰ اصلاحیهٔ دیگر بر اساس پارتیتور دستنویس استراوینسکی بود و جایگزین نسخهٔ قدیمیترِ سال ۲۰۰۰ شد.[۱۹۴]
پیش از انتشار اولین ضبطها با دیسک گرامافون از پرستش بهار در سال ۱۹۲۹، استراوینسکی در تولید نسخهای توسط پیانولا از این اثر برای «کمپانی آئولیان»،[پس] شعبۀ لندن، اقدام کرده بود.[۱۹۵] او همچنین تنظیمِپیانوییِ بسیار جامعتری برای «کمپانی فرانسوی پلیل»،[پش] که با آنها دو قرارداد در آوریل و مه ۱۹۲۱ امضا کرده بود، انجام داد و بر اساس آن بسیاری از آثار اولیهٔ او در این رسانه بازتولید شدند.[۱۹۶][۱۹۷] نسخهٔ پیانوییِ «کمپانی پلیل» از پرستش بهار، در سال ۱۹۲۱ منتشر شد؛ همچنین رکس لاوسون[پص] (پیانیست بریتانیایی)، اولین بار این اثر را در سال ۱۹۹۰، و به این شکل ضبط کرد.[۱۹۸]
در سال ۱۹۲۹، استراوینسکی و پیر مونتو (رهبر ارکستر فرانسوی) برای رهبری اولین ضبط روی گرامافون و تنظیم ارکسترال از پرستش بهار، با یکدیگر رقابت کردند. در حالی که استراوینسکی اثرش را با «ارکستر کنسرت استرام»[پض] برای کلمبیا رکوردز رهبری و ضبط میکرد، مونتو نیز در همان زمان آن را برای «کمپانی اچاموی رکوردز»[پط] انجام میداد. همچنین نسخهٔ لئوپولد استوکوفسکی در سال ۱۹۳۰ منتشر شد. استراوینسکی دو ضبط دیگر در سالهای ۱۹۴۰ و ۱۹۶۰ انجام داد.[۱۹۸][۱۹۹] به گفتهٔ ادوارد گرینفیلد[پظ] (منتقد انگلیسی موسیقی)، استراوینسکی از نظر فنی رهبر ارکستر بزرگی نبود، اما گرینفیلد میگوید، در ضبط سال ۱۹۶۰ با «ارکستر سمفونی کلمبیا»،[پع] این آهنگساز اجرایی با «قدرت و انعطافپذیری فوقالعاده» را الهام بخشید.[۲۰۰] استراوینسکی در گفتگوهایی با رابرت کرافت[پغ] (رهبر ارکستر آمریکایی)، چندین ضبط از پرستش بهار که در دههٔ ۱۹۶۰ انجام شده بود را بررسی کرد. او فکر میکرد ضبط سال ۱۹۶۳ توسط هربرت فون کارایان با ارکستر فیلارمونیک برلین خوب است، اما «اجرا… بیش از حد شُسته و رُفته و یک وحشی خانگی است به جای یک وحشی واقعی». استراوینسکی معتقد بود که پیر بولز، با «ارکستر ملی فرانسه»[پف] (۱۹۶۳)، «آنقدر که انتظار داشتم خوب نبود… تمپوها بسیار بد و برخی تغییرات، بیسلیقگی» بود. او ضبط سال ۱۹۶۲ توسط ارکستر سمفونی دولتی مسکو را به خاطر روسی جلوهدادنِ موسیقی ستود، و اینکه «کاملاً درست است»، اما قضاوت نهایی استراوینسکی این بود که هیچیک از این سه اجرا، ارزشِ نگهداری ندارند.[۲۰۱]
از دهۀ ۱۹۳۰ تا به امروز، تقریباً همۀ رهبران ارکستر مشهور جهان تلاش کردهاند تا این قطعه را ضبط کنند؛ تا سال ۲۰۱۳، بیش از ۱۰۰ ضبط مختلف از پرستش بهار به صورت تجاری در دسترس بود و بسیاری دیگر در آرشیوهای صوتی کتابخانهها نگهداری میشدند. این اثر به یکی از ضبطشدهترین آثار موسیقی قرن بیستم تبدیل شد.[۱۹۸][۲۰۲]
در سال ۱۹۷۷، بخشِ «رقص قربانی» از پرستش بهار، اجراشده به رهبری استراوینسکی، در صفحه طلایی وویجر به ثبت رسید و یک ضبط فونوگرافی که حاوی نمونههای گستردهای از تصاویر، صداهای رایج، زبانها و موسیقی زمین است، با کاوشگر وویجر به فضا فرستاده شد.[۲۰۳]
↑لوئیس لالوی اجرای این دوئت توسط دبوسی و استراوینسکی را در باغ خود در ۹ ژوئن ۱۹۱۲، اینگونه روایت میکند: «همۀ ما مات و مبهوت شده بودیم، گویی طوفانی از اعماقِ قرنها ما را فرا گرفته بود.»
↑«اژدهایان اینجا هستند» (به لاتین: hic sunt dracones) عبارتی است که برای اشاره به سرزمینهای خطرناک یا ناشناخته به کار میرود، که تقلیدی از یک رسم قرون وسطایی است که در آن، تصاویرِ اژدها، هیولاهای دریایی و دیگر موجودات اساطیری را روی مناطق ناشناختۀ نقشههایی که گمان میرفت خطرات بالقوهای در آنها وجود دارد، قرار میدادند.[۳۷][۳۸]
↑بعدها خواهرِ نیژینسکی اصرار داشت تا ثابت کند که برادرش میتواند تعدادی ساز از جمله بالالایکا، کلارینت و پیانو را بنوازد.[۴۵]
↑کلی و والش هر دو به هنری ژیرار (Henri Girard)، یکی از اعضای بخش کنترباس، استناد میکنند.[۵۴][۵۵] به گفتۀ ترومن بولارد (Truman Bullard)، بخشی که به آن اشاره شده، در پایان «گردشهای بهاری» بوده است.[۵۶]
↑زندگینامهنویس پیر مونتو مینویسد که: آوریل ۱۹۱۴، سن-سانس، در مراسم افتتاحیهٔ پاریس که مونتو نسخهٔ کنسرتیِ پرستش بهار را رهبری میکرد، بیرون رفت و اظهار داشت که استراوینسکی «دیوانه» است.[۸۱]
↑از نظر تئوری موسیقی، این آکورد مترادف سهصداییِ می ماژور (یعنی می، سل دیز و سی) است؛ با این حال، نتنویسی به وضوح آن را بهعنوان یک سهصداییِ در فا بمل ماژور نشان میدهد.
↑در روایتی متفاوت از این حادثه، ریچارد موریسون (Richard Morrison)، منتقد انگلیسی موسیقی، مینویسد که استراوینسکی در پایان بخش اول، و نه در پایان قطعه، به صحنه رسیده بود.[۱۸۸]
↑Smaczny, Jan (liner notes) (1995). Stravinsky: The Rite of Spring. David Atherton conducting the BBC National Orchestra of Wales (Compact Disc). London: BBC Music Magazine BBC MM135.
↑May, Thomas. "Varèse: Amériques". The Los Angeles Philharmonic. Archived from the original on 2 December 2012. Retrieved 19 August 2012.
↑Gammond, Peter (liner notes) (1988). Stravinsky: The Rite of Spring. Simon Rattle conducting the National Youth Orchestra (Compact Disc). London: Academy Sound and Vision Ltd QS 8031.
↑Walsh 1999, p. 219, quoting letter to Benois of 20 September/3 October 1913
↑Acocella, Joan (14 January 1999). "Secrets of Nijinsky". The New York Review of Books. Vol. 46, no. 1. Archived from the original on 2021-05-10. Retrieved 18 February 2025.
↑Fink, Robert (Summer 1999). "The Rite of Spring and the Forging of a Modern Style". Journal of the American Musicological Society. 52 (2): 299. doi:10.1525/jams.1999.52.2.03a00030. JSTOR832000. (نیازمند آبونمان)
Bullard, Truman (1971). The first performance of Igor Stravinsky's Sacre du printemps. Ann Arbor, Michigan: Ann Arbor University (microfilm copy). OCLC937514.
Calvocoressi, Michel-Dimitri (1934). Music and Ballet. London: Faber & Faber. OCLC3375044.
Del Mar, Norman (1981). Anatomy of the Orchestra. London: Faber & Faber. ISBN978-0-571-11552-5.
Everdell, William R. (15 February 2009). The First Moderns: Profiles in the Origins of Twentieth-Century Thought. University of Chicago Press. ISBN978-0-226-22484-8.
Grigoriev, Serge (1952). The Diaghilev Ballet 1909–1929. London: Constable.
Grout, Donald Jay; Palisca, Claude V. (1981). A History of Western Music (3rd ed.). London and Melbourne: J. M. Dent & Sons. ISBN978-0-460-04546-9.
Harrison, Julius (1934). "The Orchestra and Orchestral Music". In Bacharach, A. L. (ed.). The Musical Companion. London: Victor Gollancz. OCLC991797.
Hill, Peter (1962). Stravinsky: The Rite of Spring. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN978-0-521-62714-6.
Pasler, Jan (1986). "Introduction". In Pasler, Jan (ed.). Confronting Stravinsky: Man, Musician, and Modernist. University of California Press. ISBN978-0-520-05403-5.
Morrison, Richard (2004). Orchestra. London: Faber and Faber. ISBN978-0-571-21584-3.
Taruskin, Richard (Autumn 1980). "Russian Folk Melodies in The Rite of Spring". Journal of the American Musicological Society. 33 (3): 501–534. doi:10.1525/jams.1980.33.3.03a00040. JSTOR831304.
White, Eric Walter; Noble, Jeremy (1980). "Stravinsky, Igor". In Sadie, Stanley (ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 18. Macmillan Publishers. pp. 240–265. ISBN978-0-333-23111-1.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
_(4557057918).jpg)
_photographed_at_Krasnoe_Selo,_summer_1907.jpg)
_-_Gallica.jpg)
.jpg)
.jpg)
![\relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"bassoon" \clef treble \numericTimeSignature \time 4/4 \tempo "Lento" 4 = 50 \stemDown c4\fermata(_"solo ad lib." \grace { b16[( c] } b g e b' \times 2/3 { a8)\fermata } }](http://upload.wikimedia.org/score/9/6/960zgiksgu1wt1i1wu003iz9n8lbmvn/960zgiks.png)
![{ \new PianoStaff << \new Staff \relative c' { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef treble \key ees \major \time 2/4 \tempo "Tempo giusto" 2 = 50 <ees des bes g>8\downbow[ <ees des bes g>\downbow <ees des bes g>\downbow <ees des bes g>\downbow] } \new Staff \relative c {
\override DynamicText.X-offset = #-4
\override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3.5
\set Staff.midiInstrument = #"cello" \clef bass \key ees \major \time 2/4 <fes ces aes fes>8^\f\downbow[ <fes ces aes fes>\downbow <fes ces aes fes>\downbow <fes ces aes fes>\downbow] } >> }](http://upload.wikimedia.org/score/2/z/2zyfgf354cxnt9ch264vadmd3z7ub0g/2zyfgf35.png)
![{ \new PianoStaff << \new Staff \relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef treble \tempo 8 = 126 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 \time 3/16 r16 <d c a fis d>-! r16\fermata | \time 2/16 r <d c a fis d>-! \time 3/16 r <d c a fis d>8-! | r16 <d c a fis d>8-! | \time 2/8 <d c a fis>16-! <e c bes g>->-![ <cis b aes f>-! <c a fis ees>-!] } \new Staff \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"cello" \clef bass \time 3/16 d,16-! <bes'' ees,>^\f-! r\fermata | \time 2/16 <d,, d,>-! <bes'' ees,>-! | \time 3/16 d16-! <ees cis>8-! | r16 <ees cis>8-! | \time 2/8 d16^\sf-! <ees cis>-!->[ <d c>-! <d c>-!] } >> }](http://upload.wikimedia.org/score/k/y/ky48i9lstd5ktzoofg106ugconekgkj/ky48i9ls.png)
_-_1914_-_Ritratto_da_Leon_Bakst.jpg)
