قطار شبانه لیسبون (فیلم)

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
پرش به: ناوبری، جستجو
قطار شبانه لیسبون
کارگردان بیله آگوست
نویسنده بر اساس کتاب قطار شبانه لیسبون
نوشته پاسکال مرسیه
بازیگران جرمی آیرونز
شارلوت رمپلینگ
گونه درام
تاریخ انتشار ۲۰۱۳
مدت زمان ۱۱۱ دقیقه
کشور آلمان
سوئیس
پرتغال
زبان انگلیسی

قطار شبانه لیسبون (به انگلیسی Night Train to Lisbon) فیلمی محصول سال ۲۰۱۳ در ژانر درام و به کارگردانی بیله آگوست و با بازی جرمی آیرونز است. این فیلم بر اساس رمان قطار شبانه لیسبون توسط پاسکال مرسیه، و همچنین نویسندگی جرج لتر و اولریش هرمان ساخته شده است، این فیلم در بخش خارج از مسابقه جشنواره برلین در ۶۳مین جشنواره بین‌المللی فیلم برلین به نمایش درامد.

خلاصه داستان[ویرایش]

داستان فیلم درباره یک معلم سوئیسی به اسم ریموند گِرِگوریوس است که وقتی کتابی از آمادئو دی پرادو شاعر و پزشک پرتغالی می‌خواند، به یکباره دچار تحول می‌شود و به امید پی بردن به سرنوشت پرادو که علیه آنتونیو دی اُلیویرا سالازاردیکتاتور پرتغال مبارزه می کرده، با یک قطار شبانه راهیِ لسیبون می‌شود.....

نقدها[ویرایش]

این نقد در ماهنامه فیلم شهریور ۱۳۹۲ - شماره ۴۶۲ تحت عنوان قطار شبانهٔ لیسبون (بیل آگوست) نوشته شده است.ماهنامه سینمایی فیلم شماره ۴۶۲

مانند اغلب فیلم‌های بیله آگوست، قطار شبانه لیسبون یک اقتباس ادبی است و برگرفته از رمانی نوشته پاسکال مرسیه (با نام اصلی پتر بیری)، نویسنده سوییسی است که در محافل ادبی اروپایی موفقیت چشمگیری کسب کرده است. این رمان که در سال ۲۰۰۴ نوشته شده است، جدا از موفقیت‌هایی مانند رسیدن به شمارگان بسیار بالا و ترجمه به ۱۵ زبان، جایزه ماری لوئیزه کاشنیتس را در سال ۲۰۰۶ و جایزه گرینسانه کاوور را در سال ۲۰۰۷ به خود اختصاص داد و در همین سال نامزد بهترین کتاب اروپایی سال هم شد. این کتاب امسال با ترجمه مهشید میرمعزی توسط انتشارات افق به بازار کتاب ایران هم راه پیدا کرد. داستان قطار شبانه لیسبون درباره معلمی است که در اثر آشنایی با یک کتاب قدیمی، کنجکاو می‌شود درباره نویسنده‌اش بهتر بداند و از این رو برای تحقیق بیشتر، تدریس را رها می‌کند و از سوییس عازم پرتغال، زادگاه نویسنده مرموز می‌شود و در آنجا در گفتگو با آدم‌هایی که با نویسنده برخورد داشته‌اند، رفته رفته متوجه حقایقی جالب درباره نویسنده که زمانی عضو گروه زیرزمینی مقاومت علیه نظام دیکتاتوری این کشور در زمان حکومت آنتونیو سالازار بوده و ماجراهایی پرفراز و نشیب در روابط خانوادگی، اعتقادات، حرفه پزشکی و مناسبات عاشقانه‌اش داشته است، می‌شود. دانستن گذشته این آدم، در روحیه معلم تأثیراتی محسوس می‌گذارد.

از همین خلاصه ماجرا معلوم است که داستان در سه سطح روایی سپری می‌شود. نخست ماجراهایی که معلم (ریموند گریگوریوس) در عزیمت به کشوری دیگر و آشنایی با افراد مختلف از سر می‌گذراند. دوم روایتی که نویسنده کتاب مرموز (آمادئو پرادو) در صفحات اثرش بازگو کرده است و در طول داستان بارها بدان عطف می‌شود؛ و سوم روایت‌هایی که آدم‌های مورد مراجعه گریگوریوس برای او درباره پرادو تعریف می‌کنند. شاید مهم‌ترین وجه کتاب قطار شبانه لیسبون هم که باعث پرآوازگی و موفقیتش شده است، جدا از اهمیت و حساسیت مضمون محتوایی‌اش که درباره یکی از تاریک‌ترین دوره‌های معاصر سرزمین پرتغال (از اوائل دهه ۱۹۳۰ تا اواسط دهه ۱۹۷۰) است، همین سطوح سه­ گانه روایی‌اش باشد که عملاً پیرنگ متن را در سه فضای حال (داستان گریگوریوس) و گذشته (خاطرات مراجعان گریگوریوس) و انتزاعی (دل­نوشته‌های پرادو) در نوسان نگه داشته است و به شکل متوالی از یکی به دیگری گذر می‌کند. البته به نظر می‌رسد که مرسیه در تعادل­بخشی دراماتیک بین این سه سطح، گاه از مرز انسجام خارج می‌شود و درباره برخی حواشی و جزئیات، بیش از ظرفیت دراماتیک متن تفصیل‌پردازی می‌کند، ولی به هر حال، کتاب برای خواننده علاقه‌مند، پتانسیل‌های زیادی در پیگیری ماجراهای داستانش در بر دارد.

اما بیل آگوست در اقتباس از این داستان چه کرده است؟ به نظر می‌رسد قبل از هر چیز، تمایل این فیلمساز به مرور روی اوضاع اجتماعی و انسانی مردم در زمان سلطه دیکتاتورها علت رویکردش به کتاب قطار شبانه لیسبون باشد؛ کما این­که قبلاً هم در خانه اشباح اوضاع شیلی تحت سلطه پینوشه یا در خداحافظ بافانا اوضاع آفریقای جنوبی زمان رژیم آپارتاید را مرور کرده بود. شاید برای همین هم هست که در اقتباس از کتاب مرسیه، بیش از هر چیز روی همین فضای سیاسی/اجتماعی حکومت فاشیستی سالازار متمرکز شده و نمودهای مبارزاتی انقلابی‌ها و یا نشانه‌های سرکوب اجتماعی مردم را توسط سیستم به عنوان نقاط عطف فیلمنامه‌اش برگزیده است. کتاب، شامل ماجراها و شخصیت‌های زیادی است که در فیلم هیچ خبری از آن‌ها نیست؛ از مراوده‌هایی که گریگوریوس با شاگردان و همکاران و دوستانش دارد تا بسیاری از اعضای خانواده و یا اطرافیان پرادو تا یادآوری تمایل‌هایی که گریگوریوس در گذشته داشته است (مثل دغدغه‌اش در سفر به اصفهان که انگیزه توجهش به زبان فارسی را شکل می‌دهد و البته در فیلم به جز تک اشاره‌ای به یک کتاب درباره زبان فارسی، هیچ ارجاع دیگری بدان داده نمی‌شود.) این ویژگی البته از مختصات فرایند اقتباس ادبی در سینما است تا ریتم مکتوب تبدیل به ریتم دراماتیک سینمایی شود، ولی عملاً برخی شناسه‌های مهم شخصیتی در اثر سینمایی قربانی این روند شده است. به عنوان مثال این­که یک معلم چگونه در برخورد با کتابی به­ جامانده از پالتوی زنی که قصد خودکشی داشت، یک دفعه انگیزه رها کردن کشور و شغل و زندگی معمولش بهش دست می‌دهد، نکته‌ای است که چندان در فیلم متقاعدکننده به نظر نمی‌رسد، به ویژه آن­که در سکانس اول فیلم، نماهایی از زندگی آرام و بی‌تنش معلم در منزلش نمایش داده می‌شود و هیجان یک­باره‌ای که در سفر به پرتغال در چند سکانس بعد مطرح می‌شود، بی‌پشتوانه است.

در حالی که در کتاب، در همان پاراگراف‌های نخست، مواجهه گریگوریوس با زن جوان روی پل مطرح می‌شود و از همه مهم‌تر، ارجاع به برخی گرایش‌های نهفته او (مثلاً همان سفر به اصفهان) خود مهم‌ترین تمهید برای انگیزه سازی این آدم در رها کردن‌های ناگهانی این­چنینی است که چون در فیلم خبری از گره‌ها و تعلیق‌های گذشته گریگوریوس نیست، انگیزه او از تعقیب ماجراهای پرادو هم مبهم باقی می‌ماند. حتی آگوست گاه چنان در تمرکز روی ماجراهای پرادو از سایر ابعاد متن پیشی می‌گیرد که منطق فلاش ­بک را هم رعایت نمی‌کند. مثلاً در یکی از نخستین عطف‌هایی که به دل­نوشته‌های پرادو در فیلم به عمل می‌آید، ناگهان از چهره گریگوریوس کات می‌شود به خلوت پرادو و معشوقه‌اش (استفانیا)؛ در حالی که هنوز گریگوریوس وارد پرتغال نشده تا با آشنایان پرادو از جمله همان معشوقه ملاقات کند و به واسطه فلاش­بک‌های آنان، این خلوت را در ذهن خود بازسازی کند. این روند گاهی به خلط زاویه دید آدم‌ها در فلاش ­بک‌هایشان هم می‌انجامد. مثلاً در اواسط فیلم، کشیشی در حال تعریف ماجراهای یک مراسم تدفین است و در طی آن به ملاقات استفانیا با یکی از دوستان پرادو اشاره می‌کند. تماشاگر در تعریف این صحنه، ماجرا را از نمای اورشولدر کشیش می‌بیند که منطقی است. اما وقتی در اواخر فیلم، خود استفانیا هم قرار است در فلاش­ بکش همین ماجرا را تعریف کند، باز هم اول ادامه صحنه را از همان نمای اورشولدر کشیش تعقیب می‌کنیم که منطق فلاش ­بک استفانیا را مخدوش می‌کند.

جدا از این، آگوست در برگردان موقعیت‌های حسی و ادراکی متن کتاب هم خلاقیت خاصی از خود نشان نمی‌دهد و بسیاری از فضاهای پرایهام و پررمز و راز داستان را در قالبی تخت به تصویر می‌کشد. مثلاً زمانی که زن جوانی که می‌خواست خودکشی کند و گریگوریوس جانش را نجات داده بود، از کلاس درس او خارج می‌شود، انگشت خود را به نشانه سکوت روی لب می‌گذارد. در کتاب (ص۲۲) درباره این رفتار عجیب حدس‌های مختلفی زده می‌شود: «گریگوریوس بارها انگشت روی لب زن را پیش خود تصور کرد که می‌توانست معانی زیادی داشته داشته باشد: نمی‌خواهم مزاحم شوم و این راز بین ما باقی می‌ماند، اما هم چنین؛ بگذارید بروم. ادامه‌ای وجود نخواهد داشت.» در فیلم این ماجرا در همان شکل ساده‌اش بر‌گزار شده و از گمانه­ زنی‌های شخصیت اصلی داستان خبری نیست. آگوست پایان داستان را هم به جای این­که طبق کتاب روی بازگشت معلم به کلاس درسش محقق کند، با مکثی عاطفی بین گروگریوس و خانم دکتری که در این سفر او را همراهی می‌کرده رقم می‌زند که در طی آن زن تلویحاً از مرد می‌خواهد در پرتغال بماند. بدین ترتیب حاصل سفر معلم به این ادیسه سیاسی/عشقی/اعتقادی، نوعی تلنگر انسانی و عاطفی به موقعیتی ایستا است. شاید این نوع پایان­بندی، از معدود امتیازهای فیلم به کتاب باشد.

منابع[ویرایش]

ماهنامه سینمایی فیلم

ویکی‌پدیا انگلیسی

پیوند به بیرون[ویرایش]