فوگ

صفحهٔ اول نسخهٔ خطی قطعهٔ «ریچرکار» اثر: یوهان سباستین باخ

فوگ (به انگلیسی: Fugue) واژه‌ای برگرفته از ریشه‌ای لاتین و به معنای فرار و ناپایداری است. مفهومِ فوگ در موسیقی، یک فرم با ساختار کنترپوانتیک است که در دو یا چند صدا و بر یک درونمایه یا سوژه ساخته می‌شود. سوژه در ابتدا معرفی و تعریف شده سپس مجدداً در تمامی قطعه بارها بازنوازی، تقلید و تکرار می‌شود. این تکرار و توالی هر بار در درجه و گام‌های متفاوتی بیان می‌شود. ساختار فوگ معمولا دارای سه بخش اصلیِ گشایش، بسط‌ و‌ گسترش، و ورود نهایی که حاوی بازگشت سوژه به تونیک است.

در موسیقی قرون وسطی، این اصطلاح به‌طور گسترده‌ای برای نشان دادن هر گونه اثر در سبک کانن بود، در دورهٔ رنسانس به نوعی سبک «موسیقی تقلیدی» یا ایمیتاسیون شناخته می‌شد. در قرن هجدهم به نام «فوگ» خوانده شد که به عنوان فرایندی کامل‌تر از پدیدهٔ «موسیقی تقلیدی» به حساب می‌آمد. پس از دورهٔ باروک و تکامل این سبک توسط آهنگسازانی چون باخ، پیچیدگی در سبک‌ها رو به افول نهاد و نقش فوگ در آثار کمرنگ شده و به جای آن فرم سونات در سمفونی‌ها رواج یافت. اما با این حال آهنگسازانی نظیر موتزارت، بتهوون و حتی آهنگسازان مدرنی چون شوستاکوویچ آثاری در این زمینه خلق کردند.

تاریخچه

اصطلاح فوگ به موسیقی قرون وسطی برمی‌گردد. فوگ ابتدا به نوعی کنترپوان تقلیدی از جمله کانن‌ها که امروزه به‌عنوان فرمی جدا شناخته می‌شود، نامیده می‌شد. فوگ به‌عنوان یک اصطلاح موسیقی برای اولین بار در سال ۱۳۳۰م، اتفاق افتاد. زمانی که یک تئوریسین موسیقی به نام «ژاکوب لیژ»، یک اثر خود را به‌نام «موسیقی آینه‌ای» نوشت. فوگ از روش تقلید ظهور کرد، هنگامی که تکرار موسیقی، از نت متفاوت دیگری شروع می‌شود. قبل از قرن شانزدهم، فوگ در اصل یک سبک بود، تا این تاریخ آثاری با تکنیک‌هایی شبیه فوگ‌نویسی در قطعات سازی و آوازی و فرم‌هایی چون فانتزیا، «کانزونا» و «ریچرکار» یافت می‌شود.

جوزفو زارلینو آهنگساز، نویسنده و نظریه‌پرداز در دورهٔ رنسانس، یکی از اولین کسانی بود که تفاوت بین دو نوع کنترپوان‌نویسی در فوگ و کانن (که به نام تقلید خوانده می‌شد) را تشخیص داد. در ابتدا، این امر برای کمک به بداهه‌نوازی بود ولی در دههٔ ۱۵۵۰م، این شیوه ترکیبی شد. سپس روش پالسترینا آهنگساز ایتالیایی است که آثارش بر اساس کنترپوان مدال و موسیقی تقلیدی، و نوشتار «فوگ مانند» وی مبنای «موتِت»ها بود. سبک «پالسترینا» در روش‌های تقلیدی و «موتِت»ها از فوگ امروزی متفاوت بود و هر متن و موضوعی به‌طور جداگانه معرفی می‌شد، در حالی که سوژهٔ فوگ در فرم جدید، سراسری است.

در موسیقی قرون وسطی، این اصطلاح به‌طور گسترده‌ای برای نشان‌دادن هر گونه اثر در سبک کانن بود، در دورهٔ رنسانس به نوعی سبک «موسیقی تقلیدی» یا ایمیتاسیون شناخته می‌شد. در قرن هجدهم به نام «فوگ» خوانده شد که به‌عنوان فرایندی کامل‌تر از پدیدهٔ «موسیقی تقلیدی» به حساب می‌آمد. در دوره باروک نام فوگ به نوعی از آهنگسازی منظم و گسترده نسبت داده شد و آن را عالی‌ترین شیوهٔ نگارش در دانشِ کنترپوان می‌دانستند. پس از دورهٔ باروک و تکامل این سبک توسط آهنگسازانی چون باخ، پیچیدگی در سبک‌ها رو به افول نهاد و نقش فوگ در آثار کمرنگ شده و به جای آن فرم سونات در سمفونی‌ها رواج یافت. اما با این حال آهنگسازانی نظیر موتزارت، بتهوون و حتی آهنگسازان مدرنی چون شوستاکوویچ آثاری در این زمینه خلق کردند.

تعریف

فوگ یا فوگا از ریشه‌ای لاتین و کلمه‌ای قدیمی است و درلغت به معنی فرار، ناپایداری و پرواز (از شاخه‌ای به شاخه‌ای پریدن) است. این کلمه در آثار مصنّفان کهن نیز یافت می‌شود ولی با مفهومی که موسیقیدانان جدیدتر به‌کار برده‌اند متفاوت است.

تعریف جامعی از فنِ فوگ امکان‌پذیر نیست. فوگ‌ها از نظرِ سبکِ آهنگسازان و دوره‌های زمانی با یکدیگر تفاوت دارند و حتی فوگ‌های یک آهنگساز هم ممکن است از لحاظ سبک و محتوا با هم فرق داشته باشد. اما یک الگوی اصلی و قابل تشخیص وجود دارد که تمام فوگ‌های بزرگ را با عالی‌ترین شکل، معنا و مفهوم می‌بخشد. فوگ‌ها برای هر نوع از سبک‌های موسیقی سازی، آوازی، ارکسترال، ساز تنها و سایر آنسامبل‌ها ساخته شده‌است. ساختار فوگ حداقل از دوصدا تا حتی هفت صدا را در بر می‌گیرد، در آثار آهنگسازان مختلف فوگ‌های دوصدایی کمیاب و ساخت فوگ پنج‌صدایی، شش‌صدایی و هفت‌صدایی، به‌علت استفاده از کنترپوان پیچیده، امکان‌پذیر اما غیرمعمول است.

ساختار فوگ

فوگ یک ساختار موسیقایی کنترپوانتیک است که در دو یا چند صدا و بر یک درونمایه یا سوژه ساخته می‌شود. سوژه در ابتدا معرفی و تعریف شده سپس مجدداً در تمامی قطعه بارها بازنوازی، تقلید و تکرار می‌شود. ساختار اصلی فوگ بر مبنای پولیفونی (چند‌صدایی مستقل) می‌باشد و دارای سه بخش اصلیِ اکسپوزیسیون، بسط‌ و‌ گسترش، و «ورود نهایی» (یا قسمت پایانی) که حاوی بازگشت سوژه به تونیک است.

اکسپوزیسیون

فوگ با «اکسپوزیسیون» (گشایش) یا «بیانِ سوژهٔ اصلی» که مهمترین بخش آن است، بر اساس قوانینی از پیش تعیین‌شده شروع می‌شود اما در ادامه و در بخش‌های بعدی، آهنگساز آزادی‌های بیشتری به‌دست می‌آورد.

سوژه و جواب سوژه

ساختمان یک فوگ برای چهار صدا:

۱. ابتدا سوژه اصلی در صدای اول و در تونیک (پایه)، بدون همراهی معرفی می‌شود (سوژهٔ اصلی باید از نظر ریتم و ملودی جذاب، گیرا و قابل بسط و گسترش باشد).

۲. پس از آن صدای دوم همان ملودی را به‌عنوان جواب سوژه، در نمایان (دومینانت) یا زیرنمایان می‌دهد (در این مرحله صدای اول به صورت کنترپوان آزاد، صدای دوم را همراهی می‌کند). در شیوه‌ای دیگر صدای اول می‌تواند در یک قالب ثابت و متضاد (کنتر سوژه) با سوژه اصلی طرح‌ریزی شود و هر بار با سوژه اصلی تکرار شود.

دو نوع جواب به سوژه وجود دارد که با هم متفاوتند:

• جواب حقیقی: به معنی انتقال دقیق هر یک از نت‌های سوژه به یک پنجم درست بالاتر یا یک چهارم درست پایین‌تر است (این نوع جواب زمانی استفاده می‌شود که نت پنجم گام در سوژه نباشد یا پس از درجات دوم، چهارم یا ششم گام بیاید). در حقیقت سوژه از تونیک به طرفِ درجاتی غیر از دومینانت حرکت می‌کند و جواب از دومینانت شروع و کاملاً شبیه سوژه است.

مثال: «جواب رئال» یا حقیقی از فوگ شمارهٔ ۲ در دو مینور از کلاویه خوش‌آهنگ اثر باخ، در این مثال سوژه از پایهٔ گام شروع شده و جواب را در دومینانت داده‌است.

• جواب تنال: سوژه از درجهٔ پنجم (نمایان) گام شروع شده و درجهٔ اول (تونیک) جواب سوژه را می‌دهد (یا بالعکس). ویژگی «جواب تنال» در این است که به‌طور کامل دارای شکلی ظاهری شبیه سوژه نیست، بدین‌صورت که اگر سوژه از تونیک شروع شود، حرکتی بالارونده یا پایین‌رونده به طرف دومینانت دارد و به‌همین ترتیب جوابِ سوژه، از دومینانت حرکتی بالارونده یا پایین‌رونده به سوی تونیک دارد.

مثال: «جواب تنال» از فوگ شماره ۱۶ در سل مینور اثر باخ، در این مثال سوژه از پنجم گام (نت قرمز) شروع می‌شود و صدای دوم، جواب را در تونیک (نت آبی) داده‌است.

در اکثر فوگ‌ها قبل از ورود صدای سوم، قسمت کوتاهی به نام کدتا آورده می‌شود که شامل چند ضرب یا میزان، کنترپوان آزاد است، این قسمت به آهنگساز فرصت می‌دهد تا به «تونیک» مدولاسیون نماید و صدای سوم، با جذابیت بیشتری وارد شود.

۳. صدای سوم دوباره سوژهٔ اصلی را در «تونیک» تکرار می‌کند. (در این مرحله نیز صدای اول و دوم، سوژه را به‌صورت کنترپوان، همراهی می‌کنند). در موارد نادری «صدای سوم» می‌تواند مجدداً در «دومینانت» باشد. در هر قسمت از فوگ ممکن است «ورود نادرست» از سوژه وجود داشته باشد. ورودی‌های نادرست اغلب به‌صورت اختصاری از ابتدای سوژه استخراج می‌شوند، این کار به‌خاطر افزایش تأثیر برای «ورود درست» سوژه انجام می‌گیرد.

مثال از «ورود نادرست» سوژه، فوگ شماره ۲ در دو مینور از کلاویه خوش‌آهنگ (کتاب اول)، اثر یوهان سباستیان باخ. در این قسمت میزان ۷–۶، قبل از ورود صدای سوم در باس، ورودی نادرست (به رنگ قرمز) در بخش آلتو اتفاق می‌افتد و سپس «ورودی درست» (به رنگ آبی) نمایان می‌شود.

۴. صدای چهارم جواب سوژه را در «تونیک» یا «دومینانت» می‌دهد و سه صدای دیگر بر اساس کنترپوان، سوژه را همراهی می‌کنند.

در اینجا بیان اول (یا اکسپوزیسیون) به‌عنوان مهمترین بخش، پایان می‌گیرد و سپس با یک قسمت کوتاه (یا اپیزود) که حالتی متضاد دارد، فوگ وارد مرحله دوم که «بسط و گسترش» سوژهٔ اصلی است می‌شود و در ادامه، سوژهٔ اصلی بر پایهٔ یک نت پدال تکرار می‌گردد و به پایان می‌رسد.

«فوگ برای چهار صدا» از کوارتت زهی در دو دیز مینور اپوس ۱۳۱ اثر بتهوون. در این مثال «صدای اول» (ویولن یک) سوژه را از دومینانت شروع می‌کند، «صدای دوم» (ویولن دو) جواب سوژه را در تونیک می‌دهد ، «صدای سوم» (ویولن آلتو) مجدداً سوژه را در دومینانت بیان می‌کند و «صدای چهارم» (ویلنسل) جواب را در تونیک می‌دهد.

کنترسوژه و کنترپوان آزاد

ملودی ثابتی که سوژه یا جواب را همراهی کند، «کنترسوژه» می‌نامند. در فوگ دو‌بخشی می‌توان تنها یک کنترسوژه داشت. در سه‌بخشی دو کنترسوژه، در چهار‌بخشی سه کنترسوژه و … به نسبت افزایش بخش‌ها، می‌توان کنترسوژه داشت. اگر فقط یک بخش کنترسوژه داشته باشد، بقیه بخش‌ها با کنترپوان آزاد همراهی می‌شوند.

مثال از کاربرد «کنترسوژه» برای سه صدا

بسط و گسترش

در بسط و گسترش فوگ از انواع فنون از جمله کانن، تغییر در ریتم سوژه یا جواب، تزیین سوژه، ساده‌کردن سوژه، تغییر مکان اجزا سوژه، حذف اجزا سوژه، تکرار اجزا سوژه، انتقال سوژه از یک صوت به صوت دیگر، فشرده‌کردن سوژه، افزودن سوژه و… استفاده می‌شود.

اپیزود

اپیزودها نقش مهمی در «بسط و گسترش» فوگ ایفا می‌کنند و از سوژه استخراج می‌شوند. اپیزودها در فواصل سوژهٔ فوگ، توجه شنونده را از سوژهٔ اصلی منحرف کرده تا ورود دوبارهٔ سوژه را جذاب، جلوه و کیفیت مخصوصی بدهد. اپیزودها نقش رابط را در تکرارهای فوگ دارند و از سوژه روان‌تر و ساده‌تر است.

کنتر-اکسپوزیسیون

پس از «بیان اصلی»، فوگ وارد ورودی‌های دیگری می‌شود. قسمت‌هایی که سوژه و جواب به صورت‌های گوناگون و متعدد وارد می‌شوند، «کنتر-اکسپوزیسیون» یا «اکسپوزیسیون دوم» نامیده می‌شوند. یک فوگ دارای «کنتر-اکسپوزیسیون»های متعددی است که به وسیلهٔ «اپیزودها» از هم جدا می‌شوند و فقط دارای دو ورودیِ سوژه و جواب است که به ترتیب معکوس می‌شوند. باخ در اکثر فوگ‌های خود در این مرحله، از تونیک، نمایان، گام نسبی و نمایان آن، و گاهی زیرنمایان استفاده کرده‌است ولی در فوگ‌های آهنگسازان کلاسیک و رومانتیک مانند بتهوون، از گام‌های دورتری برای قسمت «کنتر-اکسپوزیسیون» استفاده شده‌است.

فشردگی سوژه

استرتو به معنی فشرده‌سازی و عبارت است از فنی که سعی می‌کند جواب سوژه را در بخش «بسط و گسترش»، هرچه ممکن است به سوژه نزدیک کند و زمانی استفاده می‌شود که آهنگساز قصد دارد سوژه را بیشتر جلوه دهد و تأثیری زیبا و مؤثر ایجاد کند. استرتو گاهی اوقات به قسمت پایانی فوگ وصل می‌شود.

یک مثال از «استرتو»: فوگ در دو ماژور اثر «یوهان کاسپار فردیناند فیشر» که به پایان فوگ ختم می‌شود.

قسمت پایانی

قسمت پایانی یا کدا، غالباً با تکرار سوژه یا قسمت‌هایی از آن بر روی نت پدال در «دومینانت» یا «تونیک» یا در قالب یک «استرتو» به انتها می‌رسد.

قسمت پایانی «هنر فوگ» شماره ۴ اثر: باخ

آنالیز فوگ

آنالیز فوگ، از مهمترین بخش‌های یادگیری هنر فوگ است. اولین نکتهٔ مهم آنالیز فوگ، شناسایی بخش‌های اصلی آن مانند: سوژه، جواب، کنترسوژه و کنترپوان آزاد است، در بخش‌های بعدی می‌توان تکنیک‌هایی مانند: کنتر-اکسپوزیسیون‌ها، استرتوها، کُدِتاها، اپیزودها و کدا یا پایان را شناسایی کرد و سپس وارد کشفِ جرئیات آن شد. شناخت کاملِ هویت فوگ، هیجان‌انگیزترین قسمت آنالیز است.

نمونه‌ای از آنالیز بصری فوگ شماره ۲ در دو مینور اثر باخ شامل: سوژه، جواب، کنترسوژه۱، کنترسوژه۲ و اپیزود در قسمت بسط و گسترش.

مثال از ساختار یک فوگ برای سه صدا در دورهٔ باروک

	بیان اول						اولین ورود میانی			دومین ورود میانی		ورود پایانی در تونیک
	تونیک	نمایان		تونیک	(نمایان)		گام نسبی، مینور/ماژور	پنجم گام نسبی		زیر نمایان		تونیک	تونیک
سوپرانو	سوژه	کنترسوژه۱	ک و د ت ا	کنترسوژه۲	جواب	ا پ ی ز و د	کنترسوژه۱	کنترسوژه۲	ا پ ی ز و د	سوژه	ا پ ی ز و د	کنترسوژه۱	کنترپوان آزاد	ک و د ا
آلتو		جواب		کنترسوژه۱	کنترسوژه۲		سوژه	کنترسوژه۱		کنترسوژه۲		سوژه	کنترسوژه۱
باس				سوژه	کنترسوژه۱		کنترسوژه۲	جواب		کنترسوژه۱		کنترسوژه۲	سوژه

انواع فوگ

«پاساکالیا و فوگ» در دو مینور اثر: باخ با اجرای Awadagin Pratt

فوگ علاوه بر آن که برای دو‌صدا، سه‌صدا، چهار‌صدا و پنج‌صدا و بیشتر نوشته می‌شود، دارای شکل‌های مختلف دیگری نیز هست و بدین شرح است:

• فوگ با دو سوژه، فوگ با سه سوژه و فوگ با چهار سوژه. این نوع از فوگ‌ها فرق چندانی با فوگ دارای یک سوژه ندارند و فقط در زمان ورود، عملکردی شبیه کنترسوژه دارند.
• فوگتا: به معنی فوگ کوچک می‌باشد که شامل یک اکسپوزیسیون ابتدایی، اپیزود و تکرار سوژه در پایان است.
• فوگاتو: اغلب در یک قطعه هوموفونیک در یک پاساژ کوتاه فوگ‌وار، در فرم اکسپوزیسیون وارد شده و مجدداً به بافت هموفونیک بر می‌گردد.
• فوگ همراهی‌شده: در این شکل، سازهای ارکستر بخش‌های مختلف فوگ را دوبله می‌کنند یا مستقل از فوگ با صداهایی تزیینی فوگ را همراهی می‌کنند.
• کنترفوگ: فوگی است که در آن از معکوس ملودیک در جواب استفاده شده باشد یا معکوس ملودیکِ سوژه، در قسمت اکسپوزیسیون ارائه شده باشد. گاهی کنترفوگ‌ها دارای جواب معکوس و شکل افزودن آن به‌طور همرمان است.
• فوگ معکوس: فوگی است که کل اجزا آن مانند: سوژه‌ها، جواب‌ها، کنترپوان‌ها و غیره، بتوانند به صورت معکوس نیز ارائه شوند.

پی‌نوشت‌ها

پانویس

منابع

• مشارکت‌کنندگان ویکی‌پدیا. «Fugue». در دانشنامهٔ ویکی‌پدیای انگلیسی، بازبینی‌شده در ۹ فوریه ۲۰۱۹.

فارسی

• کروبینی، لوئیجی (۱۳۶۸). کنترپوان و فوگ. ترجمهٔ محسن الهامیان. تهران: انتشارات برگ.
• ورال، جان (۱۳۷۰). فوگ و انوانسیون. ترجمهٔ هوشنگ کامکار. تهران: انتشارات پارت.
• وجدانی، بهروز (۱۳۷۱). فرهنگ تفسیری موسیقی. تهران: انتشارات مترجم.
• زندباف، حسن (۱۳۶۴). فرم در موسیقی. تهران: انتشارات پارت.

انگلیسی

• DeVoto, Mark (2021). "fugue". Encyclopedia Britannica.
• Mann, Alfred (1960). The Study of Fugue. London: Oxford University Press.
• Perkins, Leeman L. (1999). Music in the Age of the Renaissance. New York: W. W. Norton & Company.
• Morris, R. O. (1958). Contrapuntal Technique in the Sixteenth Century. London: Oxford University Press.
• Verrall, John W. (1966). Fugue and Invention in Theory and Practice. Palo Alto: Pacific Books. OCLC 1173554.
• Benward, Bruce (1985). Music in Theory and Practice. Vol. 2 (3rd ed.). Dubuque: Wm. C. Brown Publishers. ISBN 0-697-03633-2.
• Gedalge, André (1964) [1901]. Traité de la fugue [Treatise on Fugue]. trans. A. Levin. Mattapan: Gamut Music Company. OCLC 917101.
• Ratner, Leonard G. (1980). Classic Music: Expression, Form, and Style. London: Collier Macmillan Publishers. ISBN 9780028720203. OCLC 6648908.
• Walker, Paul Mark (2000). Theories of Fugue from the Age of Josquin to the Age of Bach. Eastman studies in music. Vol. 13. Rochester: University of Rochester Press. ISBN 9781580461504. OCLC 56634238.