نوازندگان اواخر رنسانس/اوایل باروک، در حال اجرای یک کنسرت سه‌نوازی (۱۶۲۳م)، نقاشی از خرارد فن هونهورست.کنترپوان‌نویسی سه‌صدایی از رایج‌ترین ترکیبات نزد آهنگسازان بوده‌است که به‌خاطر غنای هارمونیک و امکاناتی که بیشتر از دوصدایی دارد، بسیاری از بهترین آثار جهانی با بافتی سه‌صدایی ساخته شده‌است.[۱]
تا قرن هشتم میلادی، موسیقی کلاسیک غربی به‌صورت یک‌صدایی اجرا می‌شد. پس از قرن نهم میلادی رو به تکامل نهاد و به‌تدریج به دوصدایی، سه‌صدایی و چندصدایی رسید و نام آن را کنترپوان نهادند. آموزش کنترپوان در قرون گذشته و قبل از ورود هارمونی، بر اساسِ سیستم مدال انجام می‌گرفت که امروزه این روش تغییر کرده است. ساختار کنترپوان بستگی به نظرِ آهنگساز از حداقل دو تا حدودِ هشت صدا تشکیل می‌شود و فاصله‌های مجاز طبق قواعد و قوانینی مشخص، ترکیب می‌شوند و عدمِ رعایت این قوانین، خطا محسوب می‌شود. این ساختار شامل ترکیبی از کنترپوان‌های «دوصدایی» تا «هشت‌صدایی» است که در درون آن «کنترپوان تقلیدی» و «کنترپوان معکوس» از اهمیت زیادی در مهارت و تکنیکِ کنترپوان‌نویسی برخوردارند.
کنترپوان از دورهٔ رنسانس در اروپا با پیشگامی «مکتب فلاماند» و تلاش آهنگسازانی چون پالسترینا رواج یافت و در دوره باروک به اوج و شکوفایی رسید و در تمامیِ دوره‌ها تا به امروز از عناصر اصلی موسیقی در آثار آهنگسازان بوده است و از فرمهایکانن و فوگ به‌عنوان مهم‌ترین و پیچیده‌ترین بخشِ کنترپوان یاد می‌کنند. در ادامه و با پیدایشِ دانشِ هارمونی که در آن آکوردها به صورت عمودی و همزمان یک ملودیِ واحد را همراهی می‌کردند، آهنگسازان را بر آن داشت تا از هر دو شیوه و تکنیک برای غنای آثار خود استفاده کنند و ضمنِ حفظ ساختار هارمونی، بخش‌هایی مستقل و کنترپوانتیک به‌وجود آورند. در این دوره از موسیقی‌دانانی چون یوهان سباستیان باخ به‌عنوان یکی از موفق‌ترین آهنگسازان در ترکیب هارمونی و کنترپوان یاد می‌کنند.
واژهٔ کنترپوان در زبان فرانسوی حاصل افزودن پیشوند کُنتر (contre؛ به معنای «مقابل») به واژهٔ پوان (point؛ به معنی «نقطه») است. این واژه ریشه در زبان لاتین دارد و به معنای «نقطه در برابر نقطه»[الف] است. از آنجا که در موسیقی حاوی کنترپوان، نت‌ها در پارت‌های مختلف موسیقی به صورت متناظر اجرا می‌شوند و هارمونی ایجاد می‌کنند، برای توصیف این وضعیتِ «نت در مقابل نت» یا «ملودی در مقابل ملودی» از واژهٔ کنترپوان استفاده می‌شود.[ب][۳][۴][۵]
کنترپوان، اصطلاحی مشتق‌شده از لاتین […] برای نوشتار پلی‌فونیک، یعنی آنچه که دو یا چند صدای ملودیکِ توسعه‌یافته را همزمان ترکیب و گسترش می‌دهد، مانند فوگ و سایر فرم‌های هنری. […] به‌طور دقیق‌تر، ما آن را به معنای […] نوعی آهنگسازی می‌دانیم که دو یا چند صدای واقعاً مستقل (که مطابق با اصول ملودی گسترش یافته‌اند) را ترکیب می‌کند.
تصویری از دور اولِ قطعهٔ «تابستان آمده‌است»[پ] از آهنگسازی ناشناس،[ت] مربوط به انگلستان در قرون وسطی که بین سال‌های ۱۲۶۴–۱۲۶۱ نسخه‌برداری شده‌است. این اثر نخستین آهنگ شناخته‌شده در فرمکانن و موسیقی چندصدایی می‌باشد که از شش صدا تشکیل شده‌است.[۸]بشنویدⓘ
بر اساس اسناد موجود، پیشینهٔ تئوری علمیِ موسیقی به حدود قرن هشتم پیش از میلاد می‌رسد که یونانی‌ها با استفاده از حروف، نُت‌ها را یادداشت می‌کردند، و سپس به تدریج قواعدی مبتنی بر آواز و صداشناسی تدوین کردند. در روش یونانیان باستان، فقط فواصلچهارم، پنجم و اکتاو فواصلی مطبوع دانسته می‌شدند، و فواصل سوم و ششم نامطبوع محسوب می‌شدند.[ث] قواعد یونانی تا قرون وسطی در اروپا رایج بود و در برخی موارد تا قرن پانزدهم نیز ادامه داشت؛ از آنجا که قواعد یونانی بر موسیقی تک‌صدایی متمرکز بود، این قواعد یکی از موانع برای پیشرفت موسیقی چندصدایی بود.[۱۰]
موسیقی چندصدایی به مفهوم سنتی و نه حرفه‌ای، گرچه در تمام جهان به طور هماهنگ و برابر رشد نکرده ولی طیف گسترده‌ای از مردم جهان را در بر می‌گیرد.[۱۱] اعتقاد بر این است که چندصدایی در موسیقی سنتی، بسیار پیشتر از ظهور چندصدایی در موسیقی حرفه‌ای اروپایی سابقه دارد. بنابراین، در حال حاضر دو رویکردِ متفاوت در خصوص پیشینهٔ موسیقی چندصدایی وجود دارد که «مدل فرهنگی» و دیگری «مدل تکاملی» چندصدایی را جستجو می‌کند.[۱۲] مدل فرهنگی ریشه‌های چندصدایی را با توسعهٔ فرهنگ موسیقی بشر مرتبط می‌داند و موسیقی چندصدایی را یک پیشرفت طبیعی می‌داند که به‌تدریج جایگزین تک‌صدایی شده است.[۱۳] در سوی دیگر، مدل تکاملی معتقد است خاستگاه آواز چندصدایی بسیار عمیق‌تر است و به مراحل اولیهٔ تکامل انسان مرتبط است. بر اساس این مدل، چندصدایی بخش مهمی از یک نظام مستحکم نزد انسان‌ها بوده و در نتیجهٔ آن سنت‌های آواز چندصدایی به‌تدریج در سرتاسر جهان فراگیر شده است.[۱۴]
ریشه‌های چندصدایی در سنّت‌های کلیسای غربی ناشناخته است و دو رساله[ج] از نویسندگانی ناشناس،[چ] متعلق به قرن نهم موجود است که معمولاً قدیمی‌ترین نمونه‌های مکتوب موجود از چندصدایی در نظر گرفته می‌شوند.[۱۶] در قرون نخست تا هشتم میلادی، آوازهای کلیسایی در موسیقی غربی به‌طور کُلی یک‌صدایی بودند. در قرن نهم، در مقابل موسیقی «یک‌صدایی»، یک بافت جدید موسیقایی به‌نام «دیافونی»[ح] (دوصدایی) مرسوم شد. این شیوه در ابتدا از دو صدا به فاصلهٔسوم تشکیل می‌شد؛ سپس فاصلهٔ دو صدا به پنجم تغییر داده شد و نام آن را «اُرگانوم»[خ][د] نهادند.[۱۸] در این دوصدایی، ملودی اصلی «تِنور»[ذ][ر] و ملودی دوم «کُنترشان»[ز] (صدای پشتیبان) نام داشت.[ژ] بعد از آن کاربردِ فاصله‌های اکتاو، پنجم و چهارمِ موازی که در موسیقی یونان نیز رواج داشت، مورد استفاده قرار گرفت.[۲۱][۲۲] با این حال با توسعهٔ موسیقی چندصدایی، ترکیب و استفاده از فواصل سوم و ششم، به آرامی جایگزین فواصل چهارم موازی شد. موسیقی‌دانان این دوره اعتقاد داشتند که فواصل سوم و ششم، مطبوع‌تر و برای موسیقی چندصدایی بهتر است و همچنین دارای انعطاف و هماهنگی با سازهای جدید نیز هست.[س][۲۴]
در قرن دوازدهم، آهنگسازانی مانند لئونین و در قرن سیزدهم میلادی توسط پروتین و آهنگسازان «مکتب نوتردام»[ش] با استفاده از ریتم و میزان‌بندی، به بافتی چهارصدایی و پولیفونیک دست یافتند. در قرن چهاردهم، مس‌هایی توسط گیوم دو ماشو تصنیف شد که جزوِ آثار پولیفونیک محسوب می‌شود. در قرن پانزدهم مکاتب دیگری مانند «مکتب فلاماند»[ص] به چندصدایی پرداختند. در این مکتب که اکثر خوانندگان آن موسیقی‌دان بودند،[ض] تحقیقات در زمینهٔ موسیقی آوازی و پولیفونیک انجام می‌شد و دقت موسیقی‌دانان این مکتب بر رابطهٔ نت‌های موسیقی با اعداد، بیشتر به ریاضی شباهت داشت تا اینکه یک اثر هنری باشد؛ به‌همین دلیل چنین به‌نظر می‌آید که آنها به‌دنبال یک «مکتب ریاضی» بوده‌اند. آثاری که پیروان «مکتب فلاماند» به‌وجود آوردند، چندان قابل اعتنا نیست اما پیدایش این سبک در دوره‌ای که یک‌صدایی رایج بود، دارای اهمیت است. در اواخر قرن پانزدهم بود که قواعد چندصدایی برای آواز را «کنترپوان» نامیدند.[۲۶]
در قرن شانزدهم، پالسترینا نقش ویژه‌ای در توسعهٔ کنترپوان داشت و آثار او را اوجِ موسیقی چندصدایی در دورهٔ رنسانس می‌دانند. پالسترینا یکی از معدود آهنگسازان دورۀ رنسانس بود که هرگز به‌طور کامل به دست فراموشی سپرده نشد؛ با این حال، آنچه بیشترین تأثیر را بر جای گذاشت، نه آثار او، بلکه شیوه‌ای از کنترپوان بود که به «سبک پالسترینایی» شهرت یافت و به‌ویژه توسط یوهان یوزف فاکس گردآوری شد. در این دوره، فرمکانن یا موسیقی تقلیدی، از تکنیک‌های جدید در کنترپوان‌نویسی شد و در نهایت فرم فوگ به‌عنوان پیشرفته‌ترین و کاملترین فرم موسیقی دارای کنترپوان (موسیقی کنترپوانتیک) به‌وجود آمد.[۲۱][۲۷][۲۸][۲۹]
کنترپوان که از دورهٔ رنسانس در اروپا رایج شده بود، در دوره باروک به اوجِ خود رسید. ادامهٔ این روند منجر به پیشرفت در دانشِ هارمونی شد که در آن آکوردها به‌صورت عمودی و همزمان یک ملودیِ واحد را همراهی می‌کردند. درک هارمونی آهنگسازان را بر آن داشت تا از هر دو شیوهٔ کنترپوان و هارمونی برای هر چه غنی‌ترکردنِ آثار خود استفاده کنند و ضمنِ حفظ ساختار هارمونی، بخش‌هایی مستقل و کنترپوانتیک به‌وجود آورند. از آثار باخ به‌عنوان بهترین نوعِ آثار در ترکیب هارمونی و کنترپوان یاد می‌کنند و او را سرمشق و روشنگرِ تکنیک‌های پیچیدهٔ کنترپوان دانسته‌اند و هنوز پس از گذشت سال‌ها، آثار باخ الگوی آموزشی و تمرین برای آهنگسازان امروزی است.[۳۰][۳۱] استفاده گستردهٔ باخ از کنترپوان که در تقابل با بافتِ هم‌صدا (هوموفونیک) قرار می‌گیرد (بافتی که برای نمونه در تنظیم‌های کُرال چهارصدایی او به کار رفته است). کانن‌ها و به‌ویژه فوگ‌های باخ، بارزترین نمودهای این سبک هستند؛ سبکی که باخ اگرچه مخترع آن نبود، اما سهمی بنیادین در تکامل آن داشت.[۳۲]
در سیر تحول موسیقی غرب، کنترپوان نقشی اساسی در تمام دوره‌های موسیقی داشته است و آهنگسازان دوره‌های مختلف از این شیوه استفاده کرده‌اند. در قرون وسطی کنتراپون روشی برای افزودن صدا به فیگورهای ریتمیک بود، در دورهٔ رنسانس تقلید از ملودی را دنبال می‌کردند، در دورهٔ باروک با این روش سعی در ایجاد تضاد بین گروه‌های سازی و آوازی داشتند، در دورهٔ کلاسیک به همراه تونالیته، کنترپوان در گام‌های دیگر را سازمان‌دهی کردند، رمانتیک‌ها سعی می‌کردند قطعات کوتاه و لایت موتیف را با شیوهٔ کنترپوان ترکیب کنند و در موسیقی قرن بیستم، آهنگسازان اجزای جداشدهٔ صداها را در قالب کنترپوان تنظیم می‌کردند.[ط][۳۵]
در موسیقی معاصر، کنترپوان همچنان به‌عنوان ابزاری مهم برای ایجاد بافت چندلایه به کار می‌رود. در موسیقی جازنیواورلئان،[ظ] «چندصدایی جمعی»[ع] و خطوط مستقل ملودیک، نقشی اساسی داشته‌اند و پژوهشگران نشان داده‌اند که این بافت کنترپوانی، از ترکیب هارمونی چهاربخشی «باربرشاپ»[غ][ف] و موسیقی بلوز شکل گرفته است.[۳۸] در این شیوه، سازهای خطِ اصلی (معمولاً ترومپت، کلارینت و ترومبون) به‌طور همزمان خطوط ملودیکِ مستقل اما هماهنگ با هم را بداهه‌نوازی می‌کنند و بافتی پولیفونیک ایجاد می‌نمایند که پژوهشگران آن را نوعی «کنترپوان جاز» می‌دانند.[۳۹][۴۰] در موسیقی فیلم نیز آهنگسازانی مانند جان ویلیامز از ترکیب تم‌های مستقل برای نمایش تعارض یا اتحاد شخصیت‌ها بهره می‌برند و این تکنیک به غنای روایی موسیقی فیلم کمک می‌کند.[۴۱] نمونه‌هایی از این کاربرد را می‌توان در بخش‌هایی از موسیقی فیلم تنها در خانه (اپیزود فوگ‌مانند) مشاهده کرد.[۴۲] علاوه بر این، مفهومِ «کنترپوان دیداری-شنیداری»[ق] در نظریه‌های موسیقی فیلم مطرح است که در آن موسیقی به‌عمد با تصویر تضاد ایجاد می‌کند تا معنایی جدید یا طنزآمیز بیافریند.[۴۳]
کنترپوان به شکلی از «چندصدایی» اشاره دارد که در آن دو یا چند خطِ ملودیک با توجه به استقلال هر یک از بخش‌ها، به‌صورت همزمان به صدا در می‌آیند و تشکیل یک بافتپولیفونیک می‌دهند.[۴۵]
توسعهٔ کنترپوان در قرن شانزدهم باعث شد تا قوانین جدیدی برای آن نوشته شود، این امر در نهایت منجر به پیدایش هارمونی شد که این دانش، تحولی بزرگ در تاریخ موسیقی غرب ایجاد کرد و هنرِ موسیقی وارد مرحلهٔ جدیدی شد.[۴۶] استفاده از اصطلاح کنترپوان برای تعیین یک صدا یا حتی برای همهٔ ترکیب یک آهنگ نیز به‌کار برده شده است.[۴۷] در کنترپوان چون تعامل بر تمرکزِ ملودیک و مستقل یک بخش است، بنابراین هارمونی در درجهٔ دوم اهمیت قرار می‌گیرد. به قول جان ران[ک] (نظریه‌پرداز و استاد دانشگاه واشینگتن):[۴۸]
نوشتن یک آهنگ زیبا سخت است. نوشتن چند آهنگ زیبا که به‌طور همزمان اجرا شوند و در کل، چندصدایی زیبایی به نظر برسد، سخت‌تر است. ساختار داخلی هر یک از آهنگ‌ها باید در ساختار نوظهور چندصدایی نیز مشارکت کند به شکلی که خود باعث تقویت و تفسیر ساختار هر یک از آهنگ‌ها شود. شرح تفصیلی این که چه‌طور چنین کاری انجام می‌شود … کنترپوان است.
کارهای ابتکاری که گوئرینو مازولا[گ][ل] انجام داد، به «تئوری کنترپوان» مبنای ریاضی داده‌‌است. مدلِ مازولا، یک پایهٔ ساختاری (و نه روانشناسی) مبنی بر ممنوعیت استفاده از فواصل نامطبوع چهارم و پنجم به طور موازی در کنترپوان ارائه می‌دهد.[۴۹] اکتاویو آگوستین[م] (در مجلۀ ریاضیات و موسیقی)، این مدل را به ممنوعیت استفاده از ریزپرده‌ها نیز گسترش داده است.[۵۰]
در کنترپوان، توجه اصلی روی استقلال عملکرد صداها است. نقضِ این اصل منجر به تأثیرات ویژه‌ای می‌شود که در کنترپوان باید از آن اجتناب کرد. به‌عنوان مثال در گستره‌های صوتیارگ، برای ترکیب‌ها و استفاده از آکوردها، زمانی پیش می‌آید که با یک دکمه، صداهای نواخته شده به‌صورت موازی دوبل می‌شوند که این امر استقلال صدای اصلی را از بین می‌برد و با ادغام دیگر صداها، باعث ایجاد درکِ جدیدی (غیر از کنترپوان) از یک آهنگ می‌شود. در ارکستر نیز از این ترکیب‌ها استفاده می‌شود؛ مثلاً در بولرو شمارهٔ پنج، اثر موریس راول، حرکت موازی و همزمان در سازهای فلوت، هورن و چلستا، صدایی شبیه به یک «ارگ الکترونیکی» تولید می‌کند. در کنترپوان حرکت صداها به‌صورت موازی ممنوع است، زیرا هنگامی که صداهای مستقل گه‌گاهی ناپدید می‌گردند (و یا بالعکس)، به یک کیفیت جدید از صوت تبدیل می‌شوند و همگونی بافت موسیقی را نقض می‌کنند.[۵۱][۵۲] فیلیپ دو ویتری[ن] (نظریه‌پرداز فرانسوی ۱۳۶۱–۱۲۹۱م) در رسالهٔ خود آرس نوا (هنر جدید)،[و] نخستین کسی بود که کاربردِ اکتاو و پنجمِ موازی برای دوصدایی را ممنوع اعلام کرد.[۵۳][ه]
تفاوت میان دانش هارمونی و دانش کنترپوان در آنجا است که هارمونی نوعی از موسیقی هوموفونیک (چندصدایی هماهنگ) و کنترپوان نوعی از موسیقی پولیفونیک (چندصدایی مستقل) است.[۵۵] در شیوهٔ کنترپوان به‌خاطر وجود چند خط ملودیکِ متفاوت و پیچیدگی این خطوط، شنونده قادر نیست در یک بار شنیدن آنها را تفکیک کند و بارِ اول به یک خط ملودیک توجه می‌کند و تنها پس از چند بار شنیدن است که می‌تواند بخش‌های دیگر را هم به‌خاطر سپرد. از فرمهایفوگ و کانن به‌عنوان پیچیده‌ترین نوعِ کنترپوان یاد می‌شود.[۵۶]
طرح روی جلد رسالۀ کنترپوان با نام صعود به پارناسوس[ی] نوشتهٔ یوهان یوزف فاکس به زبان لاتین است که در سال ۱۷۲۵م به نگارش درآمد و در سال ۱۷۴۲م توسط لورنز کریستف میزلر[اا] به زبان آلمانی ترجمه شد. این رساله به‌عنوان تنها کتاب تأثیرگذار در دورهٔ رنسانس و اهالی پالسترینا شناخته می‌شود.[۵۷]
در قرون گذشته و قبل از ظهور دانش هارمونی، آموزش «کنترپوان مُدال» متکی به مدهای کلیسایی و بر اساسِ قوانینی سخت و خشک انجام می‌گرفت که این روش در دوران قواعد مشترک تغییر کرد و از قرن هجدهم به بعد، آهنگسازان ابتدا به آکوردشناسی و قواعد هارمونی تسلط می‌یابند، سپس به فراگیری این دانش تحتِ نام «کنترپوان تنال» یا «کنترپوان آزاد» می‌پردازند.[۵۸] بخشی از سختی‌های قوانینِ کنترپوان مدال مربوط به موسیقی کلیسایی بود، زیرا در آن زمان تداخلِ صداها گاهی باعث ناخوشایندی در صداها می‌شد و این امر مطلوب کلیسا نبود. آنها علاقه داشتند متون مذهبی، تأثیر مطبوعی در شنوندگان داشته باشد؛ از این رو آهنگسازان سعی کردند با استفاده از صداهای خوشایند روی متونِ مذهبی و بر اساس قواعدی که از کنترپوان به‌دست آورده بودند، شکلی از موسیقی چندصدایی بسازند که فقط از فاصله‌های مطبوع استفاده کند.[۵۹][۶۰]
به‌طور کلی کنترپوان مُدال که «کنترپوان جدی»[اب] (یا سخت[اپ]) نیز نامیده می‌شود، سیستمی متعلق به قرن شانزدهم و موسیقی آوازی است،[ات] در حالی که کنترپوان تنال (یا کنترپوان آزاد) متعلق به قرن هجدهم و متکی بر موسیقی سازی و گام‌های مینور و ماژور است.[اث] گرچه بحث‌های زیادی در بارۀ این دو سیستم (مُدال و تُنال) انجام گرفته و تفاوت‌هایی وجود دارد و دو شیوهٔ مختلف برای پیمودن یک راه است، اما به گفتۀ کنت کنان «تداخلِ این دو روش منجر به ایجاد مدلی می‌شود که هرگز وجود نداشته است». با این حال، کنترپوان تنال که به مدل باخ معروف است، از دورۀ باروک تا به امروز، پایه و اساسِ موسیقی چندصدایی بوده است.[اج][۶۵]
نگارشِ کنترپوان بر پایهٔ یکی از گام‌های مُدال یا تُنال تنظیم می‌گردد.[۶۶] در کنترپوان مُدال ملودیِ اصلی را «کانتوس فیرموس» (به معنای «ملودی ثابت»)[اچ] و نت‌های مقابل آن را «کنترپوان» می‌نامند.[۶۸] در هر دو ساختار، فاصله‌های مُجاز عبارتند از:[۶۹]
کنترپوان بر اساس حرکات متصل استوار است و هر نوع پرشِ ملودیک و گُسسته به جز اکتاو، حرکت‌های پی‌درپی و بیش از حد به فاصلهٔ سوم یا ششم، ممنوع است. پرشِ ملودیک بیشتر از فاصلهٔ سوم، باید بلافاصله در جهتِ مخالف حل شود. بهترین حرکات ملودیک در کنترپوان ابتدا «حرکت مخالف» بخش‌ها نسبت به هم است، سپس «حرکت مورب» است که در مرحلهٔ دوم قرار می‌گیرد و سوم اینکه باید از «حرکت موازی» مستمر به بالا یا پایین حتی‌الامکان کمتر استفاده شود و از حرکات منفصل ملودیک نیز اجتناب کرد.[۷۳][۷۴]
یکی از جنبه‌های نگارشِ سخت‌گیرانهٔ دوصدایی که به نظر می‌رسد در تمام سال‌های تکاملِ نظریهٔ شنکر در آن حضور داشته، قاعدهٔ «ملودیِ روان» است. هاینریش شنکر این قاعده را به لوئیجی کروبینی نسبت می‌دهد؛ کسی که نوشته بود: «در کنترپوانِ سخت، ملودیِ روان همواره ارجحیت دارد».[۷۵] روانیِ ملودیک — که به معنای ترجیحِ حرکتِ پیوسته (حرکتِ پله‌به‌پله یا مجاور) است — یکی از قواعدِ اصلیِ صدای پیشرو به‌شمار می‌رود، حتی در آهنگسازیِ آزاد. این شیوه، از پرش‌های متوالی پرهیز می‌کند و موجبِ پدیدآمدنِ «نوعی خطِ ملودیکِ موج‌مانند» می‌شود؛ خطی که در کلیتِ خود، موجودیتی سرزنده را بازنمایی می‌کند و با منحنی‌های صعودی و نزولی‌اش، در تمامیِ اجزایِ تشکیل‌دهندهٔ خود، متوازن و متعادل به‌نظر می‌رسد.[۷۶]
یوهان یوزف فاکس نویسندۀ رسالۀ کنترپوان با نام صعود به پارناسوس
یوهان یوزف فاکس با الگو قرار دادن سبکِ پالسترینا، کنترپوان را به پنج «گونه» تقسیم کرد (که اصطلاح «کنترپوان گونه‌ای»[اح] از همین‌جا ناشی می‌شود). این گونه‌ها به‌عنوان تمرین‌هایی برای هنرجویان طراحی شده بودند و در آنها، ضمن رعایت الزامات دقیق هارمونیک و ملودیک، از ترکیب‌های ریتمیکِ به‌تدریج پیچیده‌ترِ صداها استفاده می‌شد. این روش به‌طور گسترده‌ای پذیرفته شد و مبنای اصلی آموزش کنترپوان در قرن نوزدهم بود؛ موسیقی پالسترینا از بسیاری جهات — به‌ویژه در گونۀ پنجم — با قواعد فاکس مطابقت دارد، اما در چارچوب آموزشی او نمی‌گنجد. این بینشِ اصلی که سبک «نابِ» پولیفونیِ پالسترینا از مجموعه‌ای ثابت از الزامات سبکی و ترکیبی پیروی می‌کرده، بینشی صحیح بود. کتاب آموزشی فاکس مورد تأیید هم‌عصر او، یوهان سباستیان باخ قرار گرفت. به گفتۀ فاکس، پالسترینا این اصول بنیادین را پایه‌گذاری کرده و از آنها پیروی می‌کرد: ملودی باید شامل پرش‌های اندکی بین نت‌ها باشد؛ اگر پرشی رخ دهد، باید کوچک باشد و بلافاصله با حرکتی پله‌ای (گام‌وار) در جهت مخالف جبران شود؛ اصوات نامطبوع (دیسونانس‌ها) باید محدود به موارد تعلیق، نت‌های گذرا و ضرب‌های ضعیف باشند؛ اگر نتی نامطبوع روی «ضرب قوی» قرار گیرد (در حالت تعلیق)، باید بلافاصله حل شود. فاکس از اشاره به این نکته غافل مانده است که چگونه جمله‌بندی موسیقاییِ پالسترینا از ساختار نحویِ جملاتی که بر آنها موسیقی می‌ساخت پیروی می‌کرد؛ امری که آهنگسازان پیشین همواره آن را رعایت نمی‌کردند.[۷۷][۷۸]
اگرچه دانش کنترپوان به‌عنوان یکی از ارکان اصلی آموزش آهنگسازی و تئوری موسیقیِ غربی شهرت یافته و انتقادی از آن نمی‌شود ولی روشِ آموزشی سخت‌گیرانهٔ آن — به‌ویژه سیستم «کنترپوان گونه‌ای» که فاکس در کتاب صعود به پارناسوس (۱۷۲۵) تدوین کرد — از سوی پژوهشگران و مدرسان مورد انتقاد قرار گرفته است. یکی از مهم‌ترین انتقادها مربوط به عدمِ تطابق کامل این قوانین با سبک واقعی پالسترینا است. تحقیقات نشان داده است که قواعد فاکس در بسیاری موارد ساده‌سازی شده، تغییر یافته یا حتی با آثار پالسترینا در تضاد است و بیشتر بازتابی از دیدگاه‌های آموزشی قرن هجدهم به‌شمار می‌رود تا بازسازی دقیق سبک رنسانس.[۷۹] علاوه بر این، برخی نظریه‌پردازان و مدرسان معاصر، تمرین‌های گونه‌ای را مصنوعی و مکانیکی می‌دانند. آنها معتقدند این تمرین‌ها با جداکردنِ بیش از حد جنبه‌های خطی (افقی) از کارکردِ هارمونیک، و نادیده گرفتن ویژگی‌هایی مانند ریتم آزاد، تقلید گسترده، متن‌گذاری و تنوعِ سبکی، ارتباط محدودی با موسیقی واقعی برقرار می‌کنند و ممکن است برای دانشجو خسته‌کننده و خشک به نظر برسند.[۸۰]
با وجود این انتقادها، بسیاری از مُدرسان همچنان مطالعهٔ کنترپوان را ابزاری مفید برای پرورش استقلالِ خطوط ملودیک و مهارت‌های بنیادینِ آهنگسازی می‌دانند و معتقدند محدودیت‌های آن را می‌توان با روش‌های آزادتر و مطالعهٔ آثار واقعی جبران کرد.[۸۱] آنان مزایای شروع برنامهٔ آموزشی با «کنترپوان گونه‌ای» را بسیار بیشتر از معایب آن می‌دانند. مزایای اصلی عبارتند از:[۸۲]
دانشجو با مطالعهٔ کنترپوان می‌تواند درک بهتری از شکل ملودی و استقلال خطوط پیدا کند (مفاهیمی که در رویکرد چهارصدایی هارمونیک به‌راحتی به‌دست نمی‌آید).
کمک می‌کند دانشجو بداند یک قطعهٔ موسیقی از طریق ساختارهای متعدد (عمودی و افقی، محلی و کلی) بافته می‌شود.
زمینهٔ تاریخی برای بسیاری از مفاهیم نظری فراهم می‌کند.
از نظر عملی، دانشجو یاد می‌گیرد با تزئینات نامطبوع و مشکلاتی مثل حرکت موازی در بافت دوصدایی (ساده‌تر از چهارصدایی) کنار بیاید.
در کنترپوان دوصدایی، آن‌طور که فاکس شرح داده است، هنرجو باید پیش از گذار به مراحل بعدی، بر نگارش کنترپوان در همهٔ گونه‌ها در دوصدایی تسلط یابد. فاکس کنترپوان دوصدایی را به پنج نوع یا گونه تقسیم کرده که عبارتند از: نوع اول،[اخ]نوع دوم،[اد]نوع سوم،[اذ]نوع چهارم[ار] و نوع پنجم[از] یا فلورید کنترپوان (مخلوط).[اژ][اس] پس از تسلط بر تمامی گونه‌ها در بافت دوصدایی، همین مراحل برای بافت‌های سه‌صدایی و سپس چهارصدایی نیز طی می‌شود.[۸۳] شماری از نظریه‌پردازانِ پس از فاکس، با وفاداری زیاد از تئوری بنیادین او پیروی کردند و اغلب تغییرات جزئی و شخصی‌سازی‌شده‌ای در قواعد اعمال نمودند. بسیاری از قواعد فاکس در مورد ساختار صرفاً خطیِ ملودی‌ها، ریشه در «سلفژ» دارند. در دوران قواعد مشترک، تغییراتی در قواعد ملودیک اعمال شد تا امکان کارکردِ برخی فرم‌های هارمونیک فراهم گردد؛ ترکیب این ملودی‌ها، یک ساختار هارمونیک پایه، یعنی «باسِ عددگذاری‌شده» را پدید آورد.[۸۵]
یک بر یک: در برابر هر نتِ گردِ دادهشده (کانتوس فیرموس)، یک نتِ هم ارزش (کنترپوان) قرار می‌گیرد.[۸۶] در این نوع کنترپوان، فاصلهٔ هم‌صدا در اول و آخرِ قطعه ممنوع است.[اش] فاصلهٔ بین دو بخش در شروع، باید با فاصلهٔ مطبوعِ کامل (اکتاو یا پنجم درست) و پایان قطعه در اکتاو باشد.[۸۸] حرکت‌های موازی چند مطبوعِ کامل و عبور بخش‌ها از یکدیگر همگی خطا محسوب شده و برای رسیدن به «هم‌صدا» در بخش‌های میانی، صداها باید با حرکت پیوسته به هم وصل و سپس جدا شوند.[۸۹][۹۰]
در مثال زیر، از آنجا که کششِ هر دو بخش با هم مساوی و حرکت نت‌ها همزمان است، استقلال بخش‌ها در نظر گرفته نمی‌شود.[۹۱] خط پایین «کانتوس فیرموس» یا ملودیِ دادهشده و خط بالا «کنترپوان» یا ملودی مقابل آن است. فاصلهٔ حرکت بخش‌ها نسبت به هم به‌ترتیب عبارتند از: اکتاو، سوم، سوم، ششم، ششم، اکتاو:[۹۲]
دو بر یک: در برابر هر نتِ گردِ دادهشده، دو نت سفید قرار می‌گیرد. (همچنین می‌توان در برابر یک نتِ گردِ نقطه‌دار، سه نُتِ سفید قرار داد).[۹۳] در این بخش تمامِ قوانینی که در نوع اول وجود دارد، در نوع دوم هم باید رعایت شود با این تفاوت که دو نت سفید در مقابل یک نت گرد قرار می‌گیرد به جز پایان قطعه که هر دو نت باید گرد باشد. در این بخش قسمت کنترپوان دارای ضرب قوی و ضرب ضعیف در میزان است و شروع قطعه می‌تواند از «ضرب ضعیف» باشد. در این بخش می‌توان از فواصل مطبوع در ضرب‌های قوی و از فواصل نامطبوع و نت‌های زینت در ضرب‌های ضعیف استفاده کرد. فاصلهٔ نامطبوع باید در بین دو فاصلهٔ مطبوع قرار گیرد.[۹۴][۹۵]
در مثال زیر «میزان اول» با یک فاصلهٔ پنجم درست در ضرب ضعیف شروع شده است و پرشِ چهارم در میزان بعدی بلافاصله در جهت مخالف، در ضربِ ضعیفِ حل شده است. «میزان دوم» فاصله (ششم به پنجم)، «میزان سوم» (سوم به ششم)، «میزان چهارم» (ششم به سوم)، «میزان پنجم» (پنجم به ششم) و «میزان آخر» (اکتاو) که هر دو نت گرد هستند:[۹۶]
چهار بر یک: در این نوع، یک نُت گِرد (ملودی دادهشده) در مقابل چهار نت سیاه (کنترپوان) قرار می‌گیرد،[۹۷] و کلیهٔ قوانینِ قبلی در مورد وصل و حرکت صداها به قوت خود باقی است. در بخش «چهار بر یک» به خوبی می‌توان از ضرب‌های ضعیف و قوی میزان در ترکیب فواصل مطبوع و نامطبوع به‌صورت متناوب استفاده کرد و حرکت‌های پیوسته و ملودیکِ نت‌های سیاه، بر حرکت گسسته ارجحیت دارد. میزان ابتدایی می‌تواند با یک ضرب سکوت آغاز شود اما در میزان آخر هر دو نت باید گِرد باشند.[۹۸][۹۹]
در مثال زیر، صدای کنترپوان ترکیبی از نت‌های مطبوع، نامطبوع و «نت‌های زینت» است. در این قطعه «میزان اول» از یک فاصلهٔ هم‌صدا (مطبوع) به دوم (نامطبوع)، سوم (مطبوع) و چهارم (نیمه مطبوع) حرکت می‌کند. «میزان دوم» از فاصلهٔ سوم به چهارم، پنجم و ششم؛ «میزان سوم» از فاصلهٔ ششم به پنجم، چهارم و سوم؛ «میزان چهارم» از فاصلهٔ سوم به چهارم، پنجم و سوم؛ در «میزان پنجم» از فاصلهٔ سوم، چهارم، پنجم و ششم به میزان آخر می‌رسد که هر دو صدا، دارای نت گرد هستند و در اکتاو است:[۱۰۰]
یک برابر دو «سَنکُپ»: در برابر هر نتِ گرد، دو نتِ سفیدِ به هم پیوسته قرار می‌گیرد با این تفاوت که نتِ دومِ کنترپوان، با خط اتحاد به میزان بعدی وصل می‌شود.[۱۰۱]سَنکُپ در اینجا بدین معنی است که نیمی از کشش نت در «ضرب ضعیف» میزان قرار گرفته و نیم دیگر آن به «ضرب قوی» میزان بعد امتداد دارد. در این نوع از کنترپوان، ضرب ضعیف باید مطبوع و در پیوند به ضربِ قوی میزانِ بعدی می‌تواند مطبوع یا نامطبوع باشد. از آنجا که سنکپ (یا نت تأخیر) نامطبوع محسوب می‌شوند، حل آن به پایین ضروری است اما در مواردی که در «ضربِ قوی» فاصلۀ مطبوع باشد، پرش یا حرکت متصل به بالا یا پایینِ نتِ بعدی مجاز است.[۱۰۲][۱۰۳]
در مثال زیر نت‌های سَنکُپ‌دار همگی به پایین حل شده است و تمامیِ قوانینِ قبلی در مورد وصل، حرکت ملودی و فاصله‌ها، رعایت شده است:[۱۰۴]
کنترپوان مخلوط: در برابر نتِ گردِ دادهشده (کانتوس فیرموس)، از انواع کِشِش‌ها حتی نتِ چنگ نیز در بخش مقابل (کنترپوان) استفاده می‌شود.[۱۰۵] در کنترپوان مخلوط، استفاده از نتِ گِرد و حرکت تکراری در ریتم و ملودی در بخشِ کنترپوان ممنوع است و باید از میزان‌ها و سنکپ‌های تکراری پرهیز کرد. در این بخش می‌توان با رعایت قوانین و حفظ اصول کنترپوان‌نویسی، تا آنجا که امکان دارد ملودی‌های زیبا ساخت.[۱۰۶][۱۰۷]
در مثال زیر با اجرای دقیق قواعد قبلی از همهٔ چهار نوع کنترپوان دوصدایی شامل: یک بر یک (میزان اول)، دو بر یک (میزان دوم)، چهار بر یک (میزان سوم) و سنکپ (میزان چهارم و پنجم) استفاده شده است و هیچ میزانی در بخش کنترپوان با هم شباهت ندارد:[۱۰۸]
کنترپوان دوصدایی یا دوبل و یا دولایه در مفهوم عام، نشان‌دهندهٔ ماهیتِ ویژه‌ای از یک فرازِ دو جمله‌ای است که دارای خط کنترپوان است و از این کنترپوان می‌توان کنترپوان دیگری استخراج کرد.[۱۰۹] در مثال زیر خط کنترپوان (بخش بالا) در اجرای دوم، یک ششم بزرگ به پایین انتقال داده شده است بدون اینکه در ملودی ثابت یا کانتوس فیرموس (بخش پایین) تغییری داده شده باشد:[۱۱۰]
در کنترپوان سه‌لایه برای نخستین بار روشِ به‌کارگیری آکوردهایسهصدایی، ظهور می‌کند. در این شیوه رعایت بعضی از قواعد که در کنترپوان دوصدایی وجود داشت، امکان‌پذیر نیست. استفاده از فاصله‌های چهارم کاسته و افزوده، پنجم کاسته و افزوده مجاز است اما همچنان برای حل آنها اگر در بخش باس قرار گیرند، باید تابعِ قوانین دوصدایی بود.[۱۱۱] به عبارتی دیگر، در این روش هارمونی به‌طور کامل حضور دارد و به‌دلیلِ مشکلاتی که از افزایش صداها به‌وجود می‌آید، از سختی‌های قوانین نیز کاسته می‌شود و دارای آزادی‌های بیشتری است ولی این دلیلی برای نادیده‌گرفتنِ قواعد و عدم رعایتِ آن در کنترپوان‌نویسی نیست.[۱۱۲]
کنترپوان سه‌صدایی مانند دوصدایی به پنج شیوه تقسیم می‌شود و عبارتند از: یک بر یک، دو بر یک، چهار بر یک، سنکوپ‌دار و مخلوط. در این روش (به‌خاطر ظهورِ آکورد و هارمونی) قوانین جدیدی به‌وجود می‌آید که باید به آنها پایبند بود (همچنین ساختار را ببینید):[۱۱۳]
ابتدا و انتهای قطعه آکورد کامل و به حالت پایگی باشد.
بخش باس نسبت به بخش بالاتر نباید فاصلۀ چهارم داشته باشد و اگر ضرورت داشت، در قالب نت گذر یا تاخیر مجاز است.[اص]
حذف سوم آکورد مجاز نیست و «آکورد ناقص» تلقی می‌شود، در صورتی که حذف «سوم آکورد» لازم باشد، استفادهٔ پی‌درپی از دو آکورد ناقص، خطا است.
تکرار یک نت از آکورد قبلی به آکورد بعدی در همان بخش، ممنوع است.
تکرار بیش از سه فاصلهٔ پی‌درپی سوم یا ششم، مجاز نیست.
هنگامی که پنجم آکورد حذف می‌شود، «سوم آکورد» حتی‌الامکان تکرار نشود و به جای آن پایه آکورد تکرار شود.
کاربرد فاصلهٔ پنجم و اکتاو موازی بین بخش‌ها و حرکت آرپژی ممنوع است.
مثال از کنترپوان سه‌صدایی، نوع چهارم، یک بر دو، کنترپوان سنکپ. کانتوس فیرموس می‌تواند در صدای بالا یا میانی نیز قرار بگیرد اما قواعد نامطبوع‌ها همچنان به قوت خود باقی است و باید از آن پرهیز کرد:[۱۱۵]
برای رعایتِ قوانین در کنترپوان سه‌صدایی و صداهای بیشتر، سختی‌هایی وجود دارد که آهنگسازان را مجبور به خطا یا نادیده‌گرفتنِ قواعد می‌کند، این سرپیچی از قوانین در آثار بسیاری از آهنگسازان کلاسیک و حتی در آثار پالسترینا نیز وجود دارد، ولی بروز این مشکلات نشان از تلاش این آهنگسازان برای رهایی از محدودیت‌ها و آزادی‌های بیشتر است. آثاری که بدین‌گونه نوشته می‌شوند و در ظاهر خطا به‌نظر می‌آیند، در نهایت دارای اعتبار است.[۱۱۶]
ورود به کنترپوان سه‌صدایی این امکان را به‌وجود می‌آورد تا آهنگساز بتواند به کنترپوان آزاد نیز بپردازد.[اض] کنترپوان آزاد زمانی شکل می‌گیرد که آهنگساز دیگر از کانتوس فیرموس استفاده نمی‌کند و تمامیِ بخش‌های کنترپوان متعلق به خودش است و این باعث می‌شود تا بتوان روی فرم‌های مختلف ایمیتاسیون یا کنترپوان تقلیدی، موسیقی ساخت.[۱۱۷] همچنین در کنترپوان سه‌صدایی تغییرات کروماتیکی به خاطر شکل‌گیری آکورد و هارمونی آسان‌تر است. حرکات کروماتیک در یک گام دیاتونیک غنای بیشتری به اثر می‌دهد و بیشتر تزیینی است. روش‌های دیگر مانند «مدولاسیون کروماتیک» در موسیقی قرن هجدهم متداول نبود و تنها در موسیقی قرن نوزدهم بود که آثار زیادی با استفاده از مدولاسیون کروماتیک توسط آهنگسازانی مانند سزار فرانک و ریشارد واگنر ساخته شد.[۱۱۸]
در کنترپوان چهارصدایی، سختی‌های قوانین نسبت به سه‌صدایی کمتر می‌شود (همان‌طور که قواعدِ سه‌صدایی نسبت به دوصدایی آسان‌تر است)، در کنترپوان مدرنِ تنال، تکرار نت در یک بخش مجاز شمرده می‌شود،[۱۱۹] این در حالی است که تکرار دو نتِ متوالی در سیستم قدیمی‌ترِ مدال (مدهای کلیسایی) همچنان ممنوع است.[۱۲۰] در چهارصدایی به‌علت افزایش صداها بهتر است بخش‌ها فاصلۀ زیادی با یکدیگر نداشته باشند و از فاصله‌های خیلی نزدیک به هم (به‌خصوص در بخش باس با بخش بالاتر از خود) نیز پرهیز شود. بقیۀ قواعد مشترک همچنان به قوت خود باقیست.[۱۲۱]
در کنترپوان پنج، شش، هفت و هشت‌صدایی باز هم آزادی‌های بیشتری به‌وجود می‌آید، از جمله در پنج‌صدایی: تکرار نت در هر دو سیستم مُدال و تُنال مجاز شمرده می‌شود، پرشِ نت تا ششم با دقت و احتیاط آزاد است، استفاده از نتِ گِرد در کنترپوان مخلوط و گذشتن بخش‌ها از یکدیگر تا حدودی مجاز است.[۱۲۲][۱۲۳] در شش‌صدایی علاوه بر موارد گفته‌شده در پنج‌صدایی، کاربردِ پنجم موازی اگر یکی از آنها پنجم درست و دیگری پنجم کاسته (سپس حل در تونیک) باشد، آزاد است.[۱۲۴][۱۲۵] در هفت‌صدایی و هشت‌صدایی، اکتاو و پنجم موازی اگر در جهت مخالف حرکت کنند، ممنوع نیست.[۱۲۶] در مجموع و با توجه به اینکه افزایش صداها، آزادی‌های بیشتری به‌وجود می‌آورد، اما سایر قواعدِ مشترکی که از دوصدایی تا چهارصدایی وجود دارد، باید در کنترپوان‌های پنج تا هشت‌صدایی نیز رعایت شود.[۱۲۷]
برای هشت‌صدایی نیز آثاری برای دو گروه کر چهاربخشی نوشته می‌شود، بدین‌صورت که گاهی با هم و گاهی به صورت سوال و جواب اجرا می‌گردد.[۱۲۸] همچنین آهنگسازان کهن، آثاری همزمان برای ۶ گروه کُر نوشته‌اند و باز هم افرادی دیگر به این تعداد از صدا افزوده‌اند و به‌عنوان مثال، اثری کانونیک[اط] برای ۲۴ گروه کُر ساخته شده است که در حقیقت ۹۶ گروهِ صدا در آن وجود دارد که برای چنین ترکیبِ بزرگ و عظیمی، دقت و تلاش بسیار زیادی در تصنیف این قطعات لازم است تا خطایی رخ ندهد و چنین آثاری نشان می‌دهد کارهای خیلی سخت در این سیستم امکان‌پذیر است.[۱۲۹]
تقلید نوعی از آهنگسازی است که در آن یک تم یا ملودی پیشرو وجود دارد و سپس صدایی دیگر بعد از مقداری سکوت، ملودی یا سوژهٔ مورد نظر را تقلید می‌کند. «کنترپوان تقلیدی» شیوه‌های متفاوتی دارد. اولین تقلیدِ درست، زمانی است که «دنباله‌رو» سوژه را در هم‌صدا یا اکتاو در همان گام تعقیب کند. دومین روش در جهتِ مخالف سوژه است، بدین معنی که اگر سوژه حرکتی رو به بالا داشته باشد، دنباله‌رو با حرکتی پایین‌رونده به او پاسخ می‌دهد. حرکت دیگر قهقرایی است که در یک جملهٔ موسیقی، دنباله‌رو جواب سوژه را از آخر به اول می‌دهد. روش‌های دیگری هم وجود دارد که تقلید با فاصله‌ای غیر از اکتاو مانند چهارم و پنجم، تقلید از طریق افزایش یا کاهش ارزش کشش نت‌های ملودی، و روش‌های دیگر از این نوع است. همچنین تقلید می‌تواند در سه صدا یا چهار صدا نیز ساخته شود.[۱۳۰] اکثر آثاری که در موسیقی دورهٔ رنسانس (بین سال‌های ۱۶۰۰–۱۴۵۰) ساخته شده‌اند، با ترکیبی بر پایهٔ «کنترپوان تقلیدی» استوار بوده است و پس از آن‌زمان تاکنون نیز به‌وفور یافت می‌شود.[۱۳۱]
دو ملودی که یکدیگر را پیشتر همراهی کرده بودند و سپس دوباره آن را تکرار کنند اما این بار یکی از این ملودی‌ها به بخش پایین یا ضعیف‌تر بخش منتقل شود (یا بالعکس)، بافت موسیقی وارونه می‌گردد.[۱۳۲] کنترپوان معکوس روشی است که در آن می‌توان با مهارت، بخش‌های مختلفِ یک قطعهٔ موسیقی را به پایین، بالا یا میانی جابجا کرد، بدون اینکه قواعد کنترپوان تغییر کند. در این شیوه بستگی به تعداد بخش‌ها، به کنترپوان دولایه، سه‌لایه و چهارلایه تقسیم و نامگذاری می‌شوند. برای کنترپوان معکوس قوانینی وجود دارد که رعایت آنها الزامی است، چرا که منجر به ایجاد خطا به‌خاطر معکوس‌نمودنِ کنترپوان می‌شود. فواصل در معکوس‌ها به هفت شکلِ نهم (یا دوم)، دهم (یا سوم)، یازدهم (یا چهارم)، دوازدهم (یا پنجم)، سیزدهم (یا ششم)، چهاردهم (یا هفتم) و پانزدهم (یا اکتاو)، تغییر می‌کند.[۱۳۳][۱۳۴] غیر از معکوس در اکتاو، دهم و دوازدهم، کاربرد بقیۀ فواصل گرچه امکان‌پذیر است اما در آثار موسیقی بسیار کمیاب‌اند.[۱۳۵]
مثال از کتاب اولِ کلاویه خوش‌آهنگ، فوگسهصدایی شماره ۲ (BWV 847)، اثرِ یوهان سباستیان باخ؛ در اجرای اول، ابتدا سوژه (رنگ قرمز) با یک کنترپوانِ ثابت (رنگ آبی) همراه است که در اجرای دوم، کنترپوان معکوس‌شونده به بخش بالا و سوژه به بخش باس انتقال یافته است.[۱۳۶]
رایج‌ترین شکل از کنترپوان معکوس‌پذیر در کنترپوان دوصدایی، فاصله‌های هشتم، دهم و دوازدهم هستند. الزامات آهنگسازی که باید رعایت شوند، به‌طور سنتی از جدول‌هایی گرفته می‌شوند که نشان می‌دهند چگونه فواصل به‌دلیل جابجایی تغییر می‌کنند.[۱۳۷]
برای معکوس‌کردنِ کنترپوان، قبل از هر چیز باید دانست که از چه فواصلی باید پرهیز کرد، بنابراین در مثال زیر دو ردیف عدد از فواصل برای معکوسِ اکتاو (یا پانزدهم) بدین‌صورت نوشته می‌شود و فاصلۀ بین دو صدا نباید بیشتر از عدد هشت باشد:[۱۳۸]
فاصله در کنترپوان اصلی
۱
۲
۳
۴
۵
۶
۷
۸
فاصله در کنترپوان معکوس
۸
۷
۶
۵
۴
۳
۲
۱
در مثال بالا مشخص است فاصلهٔ پنجم (عدد ۵) در بخش اصلی، هنگامی که معکوس گردد، به فاصلهٔ چهارم (عدد ۴) تبدیل می‌شود که نُتی ناسازگار در باس است و باید از کاربردِ آن پرهیز کرد، یا اینکه به‌عنوان نت تأخیر یا سنکوپ استفاده کرد تا حل شود.[۱۳۹][۱۴۰]
در فاصلهٔ دهم (یا سوم)، چون معکوسِ سوم به اکتاو، ششم به پنجم و دهم به هم‌صدا تبدیل می‌شوند، بنابراین کاربرد پی‌درپی دو فاصلهٔ سوم، ششم یا دهم که اکتاو موازی ایجاد می‌کند، خطا محسوب گشته و استفاده از آن مجاز نیست.[۱۴۱] در مثال زیر، شمارهٔ معکوس‌شدهٔ (یا فاصله‌های نامطبوع) ۴ به ۵ و ۷ به ۸،حل شده است؛ در غیر این صورت از کاربرد فاصله‌های چهارم و هفتم اجتناب می‌شود.[۱۴۲]
معکوس دوازدهم به‌خاطرِ آسان‌بودنِ کار با این نوع از فاصله‌ها، پرکاربردترین در بین کنترپوان‌های معکوس‌شونده است.[۱۴۳][۱۴۴]
فاصله در کنترپوان اصلی
۱
۲
۳
۴
۵
۶
۷
۸
۹
۱۰
۱۱
۱۲
فاصله در کنترپوان معکوس
۱۲
۱۱
۱۰
۹
۸
۷
۶
۵
۴
۳
۲
۱
مثال از کنترپوان معکوسِ دوازدهم در قطعۀ رکوئیم، اثرِ موتسارت در میزان دوم (کنترپوان می‌تواند پس از تم اصلی معرفی شود):
کنترپوان معکوس به‌طور طبیعی برای دو صدا نوشته می‌شود اما برای فاصله‌های آسان‌تری مانند معکوسکردن در اکتاو، دهم و دوازدهم نیز می‌توان کنترپوان سه‌صدایی یا چهارصدایی ساخت،[۱۴۵] هرچند این روش به‌علت مشکلات هارمونیکی که به‌وجود می‌آورَد، نیاز به تدبیر برای گریز از خطا دارد.[۱۴۶] به‌عنوان مثال برای ساخت یک سه‌صدایی که امکانِ معکوس‌شدن در فاصلۀ اکتاو را داشته باشد، بهتر است یک فاصلهٔ سوم به پایین، به بخش بالاییِ یک کنترپوان دوصدایی اضافه کرد و دوباره برای تبدیل سه‌صدایی به چهارصدایی، یک فاصلهٔ سوم به بالا، به بالایِ بخش باس در کنترپوان سه‌صدایی افزود:[۱۴۷]
مثال از تبدیل کنترپوان دوصدایی به سه‌صدایی و چهارصدایی، در اینجا یک فاصلۀ سوم در درونِ هر یک از بخش‌های کنترپوان دوصدایی افزوده شده است. در این مثال هر کدام از بخش‌ها را می‌توان مجدد در هر بخش دیگری جابجا و معکوس کرد بدون آنکه خطایی در قوانین کنترپوان به‌وجود آید.[۱۴۸]بشنویدⓘ
در نمونه‌ای دیگر برای تبدیل کنترپوان دوصدایی به سه‌صدایی و چهارصدایی که امکانِ معکوس‌شدن در فاصلهٔ دهم (یا سوم) را داشته باشد، کافی است یک فاصلهٔ «دهم به پایین» به بخش بالایی و برای تبدیل به چهارصدایی، یک فاصلهٔ «دهم به بالا» به بخش باس افزود.[۱۴۹] همچنین برای تبدیل کنترپوان دوصدایی به سه‌صدایی که امکان معکوس‌شدن در فاصلهٔ دوازدهم (یا پنجم) را داشته باشد، می‌توان یک فاصلهٔ سوم را «به بالا یا پایین» بخش بالایی افزود و برای چهارصدایی، یک «فاصلهٔ سوم به بالا» به بخش باس اضافه کرد. جابجاکردنِ بخش‌ها در معکوس‌های دهم و دوازدهم به آسانیِ «معکوسِ اکتاو» نیست و ممکن است در معکوس، مشکلات و خطاهای زیادی به‌وجود آورد. در تصنیف یک قطعهٔ کنترپوانتیک که قابلیتِ دوبل و معکوس‌شدن برای سه صدا یا چهار صدا را داشته باشد، تنها شرط، رعایت کاملِ قوانین دوصدایی است تا در هنگام تبدیل آن به سه‌صدایی یا چهارصدایی، خطایی رخ ندهد.[۱۵۰]
نمونه‌های زیادی از ترانه‌های ملودیک وجود دارد که دارای خطوطی هماهنگ هستند اما این خطوط ملودیک و ریتمیک، مستقل از یکدیگرند. همچنین بسیاری از ترانه‌های عامه‌پسند که آکوردهای متوالی یکسانی دارند نیز می‌تواند با تکنیک کنترپوان خوانده شود. دو مثال معروف در این مورد ترانه‌های «به روش خودم» و «زندگی در مریخ» است.[۱۵۱]
یک نمونه از کنترپوان پنج‌صدایی در سمفونی شماره ۴۱، موومان چهارم، اثر موتسارت. در اینجا پنج ملودی متفاوت در یک «پرده‌نگاری غنی از گفتگو» ترکیب شده‌اند.[۱۵۲]
یکی دیگر از کنترپوان‌های سَیّال را می‌توان در اولین واریاسیون روی تمسرود شادی در موومان چهارم از سمفونی شماره ۹، اثرِ بتهوون یافت. در این مثال از میزان‌های ۱۲۳–۱۱۵، تمِ معروف توسط ویولاها و ویلنسل‌ها شنیده می‌شود، همزمان خط کنترباس‌ها کنترپوانی را اجرا می‌کنند که غیرقابل پیش‌بینی بودنِ این خط باعث می‌شود خودبه‌خود تصور شود این کنترپوان یک نوع بداهه‌نوازی است، فاگوت نیز کنترپوانی را می‌نوازد که دارای کیفیت مشابه‌ای است.[۱۵۴]
در پرلوداپرایاستاد خواننده از نورنبرگ[اظ] اثرِ ریشارد واگنر، سه تم یادآور به‌طور همزمان ترکیب شده‌اند. به گفتۀ گوردون جاکوب[اع] (آهنگساز انگلیسی)، «این ترکیب به‌طور فراگیر و عادلانه، یک شاهکار خارق‌العاده و خلاقانه شناخته می‌شود.»[۱۵۵] این در حالی است که دونالد تووی[اغ] (موسیقی‌شناس بریتانیایی) اشاره می‌کند که در این اینجا «ترکیب تم‌ها… برخلاف کنترپوان کلاسیک، با یک هارمونی کامل و خوش‌صدا آمیخته نشده است.»[۱۵۶]
پیش‌شرطِ هنرِ کنترپوان — که در آثار باخ بیش از هر آهنگساز دیگری نمود یافته است — تواناییِ تصورِ پیشینۀ هویت‌های ملودیکی است که با وجودِ دستخوشِ تغییراتی همچون انتقال، حرکت قهقرایی، معکوسکردن یا دگرگونی‌های ریتمیک، همچنان در پیوند با سوژۀ اصلی، سیمایی کاملاً نو اما به‌غایت هماهنگ و موزون پدید می‌آورند.
در موسیقی قرن بیستم و در ارتباط با موسیقی نئوکلاسیک، مفهوم جدیدی از کنترپوان با نام «کنترپوان خطی»[اف] پدیدار شد.[۱۵۸] کنترپوان خطی «تکنیکی صرفاً افقی است که در آن یکپارچگی خطوط ملودیکِ مجزا، فدای ملاحظات هارمونیک نمی‌شود». ویژگی متمایز آن، مفهوم ملودی است؛ مفهومی که نقطه آغازین کارِ طرفداران جنبش «عینیت‌گرایی نو» بود، آن‌گاه که کنترپوان خطی را به‌عنوان نقطهٔ مقابلِ هارمونی رمانتیک مطرح کردند.[۱۵۹] این نام بر مفهوم خطیِ موسیقی تأکید داشت و با گُسست از شیوهٔ آهنگسازی با قوانین کنترپواتیک که تا آن زمان موردِ استفاده قرار می‌گرفت، به هارمونی با دیگر بخش‌ها توجه نمی‌شد. صداها آزادانه حرکت می‌کردند و هیچ اهمیتی به تأثیراتی که حرکاتِ مربوط به آنها می‌توانست با دیگر بخش‌ها ایجاد کند، داده نمی‌شد.[۱۶۰][۱۶۱] به عبارتی دیگر، یا «غلبهٔ جنبه‌های افقی (خطی) بر جنبه‌های عمودی» مطرح است یا «کنترل هارمونیکِ خطوط رد می‌شود».[۱۶۲]
ایگور استراوینسکی اولین کسی بود که از این نوع کنترپوان در «اوکتتبادی» که در سال ۱۹۲۳ ساخته بود، استفاده کرد. اثری که از یوهان سباستیان باخ و جیووانی پالسترینا الهام گرفته بود.[۱۶۰][۱۶۱] با این حال، در بارۀ این اثر استراوینسکی و الهام از دو آهنگسازِ متفاوت، به گفتهٔ کنود یپسن[اق] (موسیقی‌شناس و آهنگساز دانمارکی) «نقطه آغازینِ کارِ باخ و پالسترینا کاملاً متضاد یکدیگر است. پالسترینا کار را با خطوط آغاز می‌کند و به آکوردها می‌رسد؛ اما موسیقی باخ، از بستری اساساً هارمونیک سرچشمه می‌گیرد که در آن، صداها (خطوط) با استقلالی جسورانه — که اغلب حیرت‌انگیز است — بسط می‌یابند».[۱۶۳] استراوینسکی در بارۀ این قطعه می‌گوید:[۱۶۴]
«
اُکتتِ من یک اُبژۀ صوتیِ محض است [...] فرم در موسیقی من از کنترپوان ناشی می‌شود. من کنترپوان را تنها وسیله‌ای می‌دانم که توجه آهنگساز را روی مسائل صرفاً موسیقایی متمرکز می‌کند.
»
مثال از کنترپوان خطی: آغازِ موومان سوم از «اُوکتت بادی»، ساختۀ استراوینسکی بشنویدⓘ
«کنترپوان نامطبوع»[اگ] شکلی از آهنگسازی است که در آن قواعد سنتی کنترپوان زیر پا گذاشته می‌شوند. متداول‌ترین شکل عدول از قواعد سنتی کنترپوان آن است که در کنترپوان نامطبوع، فواصل نامطبوع بسیار استفاده می‌شوند و اگر چه فواصل مطبوع هم به کار گرفته می‌شوند اما قبل و پس از آنها یک فاصلهٔ نامطبوع به کار برده می‌شود.[۱۶۵]
این شیوهٔ آهنگسازی در حوالی ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۷ میلادی شکل گرفت و حاصل همکاری هنری کاول و چارلز سیگر در دانشگاه کالیفرنیا، برکلی بود. کاول بعدها در کتاب منابع موسیقی نو[ال] که در فاصلهٔ ۱۹۱۶ تا ۱۹۱۹ نگاشت و در ۱۹۳۰ منتشر کرد، به اولین نمونه‌هایی که از کنترپوان نامطبوع ساخته بودند پرداخته‌است. برخلاف سیگر که پس از ترک دانشگاه برکلی در سال ۱۹۱۸، دیگر به کنترپوان نامطبوع نپرداخت، کاول به کار در این موضوع ادامه داد و با آهنگسازان دیگری نیز روی آن کار کرد. نتایج این فعالیت‌ها در چندین مقاله منتشر شد و کاول نیز به تدریس این موضوع در دانشگاه پرداخت. آهنگسازان «فوق مدرن»[ام] آمریکایی، از جمله خوزه آردول[ان] (۱۹۸۱–۱۹۱۱)، یوهانا بیر[او] (۱۹۴۴–۱۸۸۸)، مرتون براون[اه] (۲۰۰۱–۱۹۱۳)، نورمن کازدن[ای] (۱۹۸۰–۱۹۱۴)، لیمان انگل[با] (۱۹۸۲–۱۹۱۰)، ویوین فاین[بب] (۲۰۰۰–۱۹۱۳)، لو هریسون[بپ] (۲۰۰۳–۱۹۱۷)، جیمز تنی[بت] (۲۰۰۶–۱۹۳۴) و کارل راگلز (۱۹۷۱–۱۸۷۶) از کنترپوان نامطبوع در آثارشان استفاده کرده‌اند. از مهم‌ترین آثار از این دست می‌توان از کوارتت شمارهٔ ۱ از هنری کاول (۱۹۱۶)، قطعهٔ فرشتگان از کارل راگلز (۲۱–۱۹۲۰)، چهار قطعه برای دو فلوت اثر ویوین فاین (۱۹۳۰)، کوارتت زهی شمارهٔ ۲ از یوهانا بیر (۱۹۳۶) و تریو در نه موومان کوتاه از هنری کاول (۱۹۶۵) را نام برد. پس از کاول، یوهانا بیر نیز به آموزش کنترپوان مطبوع پرداخت و در دهه‌های ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰، جیمز تنی به تدریس کنترپوان نامطبوع در دانشگاه پرداخت.[۱۶۶]
مثال از کنترپوان نامطبوع، نوع اول، یک بر یک بشنویدⓘ
گلن گولد در سه مستند رادیویی خود «ایده شمال»، «آخرالزمان» و «آرام در سرزمین» (سه‌گانه تنهایی) از ایده‌ای که آن را نوعی کنترپوان می‌دانست، استفاده کرد. گولد این روش را «کنترپوان رادیویی»[بث] نامید. این روش با صدای دو یا چند نفر که همزمان صحبت یا اجرا می‌کنند و مانند یک فوگ وارد صحنۀ موسیقی می‌شوند و از آن خارج می‌شوند، مشخص می‌شود. همچنین با تنظیم صدای هر «مکالمه»، حس تغییرِ تمرکز بین مکالمات را ایجاد می‌کند، مانند حرکت فیزیکی از یک میز به میز دیگر.[۱۶۷]
↑فرهنگستان زبان و ادب فارسی واژۀ کنترپوان را «اختلاط دو یا چند خط لحنی با توجه به استقلال هریک از آنها و اصول فنی حاکم بر این اختلاط» معنا کرده‌است.[۲]
↑موسیقی نیواورلئان، لوئیزیانا، تأثیر عمیقی بر خلقِ جازِ اولیه داشت. در نیواورلئان، بردگان می‌توانستند عناصری از فرهنگ خود مانند «مذهب وودو» (Louisiana Voodoo) و نواختنِ طبل را تمرین کنند.[۳۶]
↑هارمونی باربرشاپ اولیه، یک سبک خاص از آواز چهارصدایی مردانه است (بعدا می‌توانست از هر جنسیتی باشد) که در اواخر قرن ۱۹ و اوایل قرن ۲۰ در آمریکا (مخصوصاً در آرایشگاه‌ها) رایج بود.[۳۷]
↑در مواردی که یک ملودی یا همراهی برای تقویت صدا در ارکستر توسط همان ساز یا ساز دیگری در اکتاو به بالا یا پایین دوبل می‌شود، بسیار رایج است و ارتباطی با کنترپوان‌نویسی برای دو صدا یا بیشتر ندارد.[۵۴]
↑به این دلیل کنترپوان سخت (یا دقیق) گفته می‌شود که معمولاً آزادی عمل کمتری نسبت به سایر انواع کنترپوان در اختیار آهنگساز قرار می‌دهد.[۶۱]
↑فرهنگنامه موسیقی و موسیقی‌دانان نیو گروو با اشاره به لحن خسته‌کنندۀ «کنترپوان جدی»، آن را بدین صورت توصیف می‌کند: «گرایشی به اینکه این فن در محفظه‌ای اسرار‌آمیز و پُر از قواعد خشک و محدود‌کننده باقی بماند، وجود دارد».[۶۲]
↑اولین رسالۀ مکتوبِ کنترپوان توسط یوهان یوزف فاکس در سال ۱۷۲۵م به نگارش درآمد. گفته می‌شود که موتسارت، هایدن، بتهوون و بسیاری از آهنگسازان قرن نوزدهم، با کنترپوان (سخت) از طریق این کتاب آشنا شدند و تمرین می‌کردند اما کنت کنان این اظهارات را رد کرده و معتقد است «بدون آشنایی و عدم استفاده از شیوۀ کنترپوان‌نویسی باخ، ضعف عمیقی در آهنگسازی کنترپوانتیک به‌وجود خواهدآمد».[۶۳]
↑اگرچه کتاب فاکس به‌عنوان منشأ اصطلاح «کنترپوان گونه‌ای» شهرت دارد، اما فاکس نخستین کسی نبود که این ایده (پنج گونه) را مطرح کرد. در سال ۱۶۱۰، جیرولامو دیروتا (Girolamo Diruta)، آهنگساز مکتب ونیز، کتابی (Il Transilvano) را منتشر کرد که در آن سبک پولیفونیکرنسانس را در قالب مجموعه‌ای از گونه‌ها ارائه می‌داد: نت در برابر نت، دو نت در برابر یک نت، تعلیق‌ها و غیره. اثرِ فاکس برخی از موارد مطرح‌شده توسط دیروتا را تکرار می‌کرد؛ امری که احتمالاً تصادفی بوده است، چرا که شواهدی مبنی بر در اختیار داشتن نسخه‌ای از کتاب دیروتا توسط فاکس وجود ندارد.[۸۳][۸۴]
↑علت ممنوعیت هم‌صدا را خالی‌بودن از هارمونی اعلام کرده‌اند، هرچند فاصلۀ اکتاو نیز چنین تاثیری دارد اما تاثیر هارمونیکی بهتری از هم‌صدا دارد.[۸۷]
↑قرار گرفتنِ فاصلهٔ چهارم در بخشِ باس به دو دلیل نامطبوع شناخته می‌شود و می‌بایست تهیه و حل شود. دلیل اول این است که فاصلهٔ چهارم در قدیم، ابتدا «نامطبوع» و سپس «نیمه‌مطبوع» یا «مطبوعِ‌جاذب» شناخته می‌شد. دلیل دوم به خاطر تداخل هارمونیک‌ها در فاصلهٔ چهارم است که صدای ناخوشایندی ایجاد می‌کند.[۱۱۴]
↑کنترپوان غیر آزاد، «کنترپوان سخت» نیز نامیده می‌شود، چرا که نوع پنجگانه و پیچیدهٔ قواعدِ اولیه برای آموزش و پیشرفت کنترپوان‌نویسی و حضورِ کانتوس فیرموس، آزادی کمتری به آهنگساز می‌دهد.[۶۱]
↑در منبع فارسی، نام آهنگساز این اثر را «مارپروگ» معرفی کرده است
↑Schenker, Heinrich (1910). Kontrapunkt[Counterpoint] (in German). Vol.I. Stuttgart, Berlin: J. G. Cotta. p.94.
↑Knud Jeppesen, Counterpoint: The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century, trans. Glen Haydon (with a new foreword by Alfred Mann; New York: Prentice-Hall, 1939, repr. New York: Dover, 1992).
↑Georgiades, Thrasybulos (1974). Music and Language The Rise of Western Music as Exemplified in Settings of the Mass. Cambridge University Press.
↑Sachs, Klaus-Jürgen; Dahlhaus, Carl (2001). "Counterpoint". In Stanley Sadie; John Tyrrell (eds.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (seconded.). London: Macmillan Publishers.
Angleria, Camillo (1622). La regola del contraponto della musical compositione. Milan.
Anon. (2018). "Species Counterpoint"(PDF). Faculty of Fine Arts, University of Victoria, Canada. Archived from the original(PDF) on 23 October 2018. Retrieved 16 May 2020. (archive from 23 October 2018)
Rahn, John (2000). Music Inside Out: Going Too Far in Musical Essays. intro. and comment. by Benjamin Boretz. Amsterdam: G+B Arts International. ISBN90-5701-332-0. OCLC154331400.
Sachs, Klaus-Jürgen; Dahlhaus, Carl (2001). "Counterpoint". In Stanley Sadie; John Tyrrell (eds.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (seconded.). London: Macmillan Publishers.
Kurth, Ernst (1991). "Foundations of Linear Counterpoint". In Ernst Kurth: Selected Writings, selected and translated by Lee Allen Rothfarb, foreword by Ian Bent, p.37–95. Cambridge Studies in Music Theory and Analysis 2. Cambridge and New York: Cambridge University Press. Paperback reprint 2006. شابک۰−۵۲۱−۳۵۵۲۲−۲ (cloth); شابک۰−۵۲۱−۰۲۸۲۴−۸ (pbk)
بویدن، دیوید (۱۳۷۷). کنترپوان مُدال بر اساس شیوه موسیقی قرن شانزدهم. ترجمهٔ هوشنگ کامکار. تهران: دانشگاه هنر. شابک۹۶۴-۶۲۱۸-۱۱-۳.{{cite book}}: نگهداری یادکرد:تاریخ به‌طور خودکار ترجمه‌شده (رده)
مشایخی، علیرضا (۱۳۸۲). کنترپوان مُدال: نگاهی به برداشت یپسن از شیوه پالسترینا. تهران: دانشگاه تهران. شابک۹۶۴-۰۳-۴۸۰۳-۱.{{cite book}}: نگهداری یادکرد:تاریخ به‌طور خودکار ترجمه‌شده (رده)
_(mid_13th_C),_f.11v_-_BL_Harley_MS_978.jpg)
.jpg)
