درون‌مایه‌های آثار بهرام بیضایی

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
بیضایی در نشستِ خبریِ وقتی همه خوابیم در جشنوارهٔ فیلم فجر ۱۳۸۷. لغتِ «بیضایی‌وار» را بعضی فارسی‌زبانان برای وصفِ آنچه از شگردها و اندیشه‌های بیضایی تأثیر پذیرفته به کار برده‌اند.[پانویس ۱]

موضوعات و مضامین و عناصرِ مایگانیِ آثارِ بهرام بیضایی (۱۳۱۷) موضوعِ پژوهش و سرچشمهٔ تأثیرِ فکری و فرهنگی بوده‌است.[۱] او خود استفادهٔ لغتِ «درونمایه» را به سخره گرفته‌است.[۲] دانشنامهٔ دانش‌گستر «دلبستگی‌های او در مجموعهٔ آثارش» را چنین برشمرده است: «مسئلهٔ هویتِ گم‌شده، بازیابیِ اسطوره‌ها، حضورِ اشباح، جاذبه‌های بصری، بازخوانیِ تاریخ، و گرفتاری‌های اجتماعی و روانیِ زن در همهٔ دوره‌های تاریخی.»[۳]

افسانه‌های ناگفتهٔ تاریخِ نیندیشیده[ویرایش]

. . . از گذشته و تاریخ جز احساس رقّت، نفرت، چیزی در من نیست و جز احترام عمیق برای همهٔ مردمِ از قلم‌افتاده از تاریخ، و اندیشمندان سرکوب‌شده، و همهٔ آن‌ها که − عامی و عالم − هنر و فرهنگ آفریدند. . . .

بیضایی، ۱۳۷۷[۴]

بسیاری از آثارِ بیضایی به فضاها و موضوعاتِ تاریخی (در مقابلِ «معاصر») و گاه افسانه‌ایشان نامورند. حمید امجد این دل‌مشغولیِ بیضایی را چنین تفسیر کرده که «بیضایی نشان می‌دهد از تاریخ و اسطوره خلاصی نداریم.»[۵] ولی بوده‌اند کسانی هم که این را راهی برای فرار از سانسور شناخته‌اند.[پانویس ۲] بعضِ نویسندگان هم نسبتِ فکرِ بیضایی با تاریخ را در تضاد با نگاهِ شیفته‌وار و نوستالژیکِ علی حاتمی به تاریخ فهم و چنین خلاصه کرده‌اند − و این خود برگرفته از تصریحِ خودِ بیضایی بوده − که بیضایی از تاریخ زخم و عقده به دل دارد و، نگرانِ امروز و اندیشناک از فردا، ناگزیر از بازاندیشیِ آن است.[پانویس ۳]

اکثریتِ مطلقِ نمایشنامه‌های فارسیِ دههٔ ۱۳۴۰ مضامین اجتماعی دارند.[۶]

بیگانگی و راندگی[ویرایش]

«رفتار با ناشناخته‌ها و غریبه‌ها و تازه‌واردها و نامأنوس‌ها»، به قولِ خسرو دهقان، از «دل‌مشغولی‌ها و ذهن‌مشغولی‌های» بیضایی بوده‌است.[۷] در چندین فیلمِ بیضایی آرامشِ اجتماعی با سررسیدنِ یکی بیگانه آشفته می‌شود و این به دگرگونیِ اجتماع دامن می‌زند.[۸] ولی حکایتِ بیگانهٔ بیضایی به خوبی و خوشی به انجام نمی‌رسد و بیگانه، پس از آن که اندک اثری (اصلاحی؟) از خود به جا می‌گذارد (اگر نمی‌گذارد)، طرد می‌شود:[۹] از هشتمین سفر سندباد (۱۳۴۳) که کشته می‌شود تا چهارراه (۱۳۸۸) که یکی مرگ را برمی‌گزیند و دیگری ماندن در وطن و جدایی از شوهر را. جلال آل احمد مایهٔ نمایشنامه‌های عروسکی بیضایی را «حقیر و خصوصی» وصف کرده[۱۰] و اشاره به مذهبِ خانوادگیِ بیضایی می‌کرد.

عشق و والایِش[ویرایش]

در اغلبِ آثارِ آغازینِ بیضایی یک رگهٔ قویِ عشقی پیداست، با قهرمانانِ مردِ جوان و عاشق و تنها و شکست‌خورنده و سرکوفته[۱۱] در جستجویی و تکاپویی اجتماعی یا روانی که سرانجامش مرگ است. جستجو و شکستِ قهرمان در این آثار کمتر کیشوتی و بیشتر تراژیک است. عروسکها و پهلوان اکبر می‌میرد و هشتمین سفر سندباد و رگبار نمونه‌هایی از این گروهند. سرخوردگیِ اجتماعی امتیازِ معرفت‌شناختیِ قهرمانِ این آثار می‌شود و عقدهٔ محرومیت به صورتِ خواسته‌های اجتماعی دگرگونیِ عرفانی می‌پذیرد؛ و این «والایشی» را «که اوج آرمانی را مد نظر دارد» فریندخت زاهدی ذیلِ تأثّراتِ غیرمستقیمِ بیضایی از کارِ هنریک ایبسن به اختصار توضیح داده‌است.[۱۲] شکستِ قهرمان نیز نه از ناتوانی، بلکه از بزرگیِ خیرخواهی است، و خود از پیروزی‌های حقیرِ مألوف نتیجهٔ بهتری می‌بخشد و نومیدانه نیست.[۱۳][پانویس ۴]

گذشته از داستانِ کوتاهِ «نقاش» (۱۳۳۷)، از سلطان مار است که قهرمانِ زن در کارِ بیضایی پیدا می‌شود: سالِ ۱۳۴۴. و قهرمانِ مردِ عاشقِ ناکام از آثارِ بیضایی کم و بیش ناپدید می‌شود.

شهادت[ویرایش]

بازاَندیشیِ انگیزه‌ها و چگونگیِ شهادتِ قهرمان در نخستین کارهای بیضایی بوده‌است: آرش از اوّلین و معروف‌ترین نمونه‌هاست. او خود دربارهٔ این مضمون در پهلوان اکبر می‌میرد (۱۳۴۲) گفته «اگر پهلوان را از نزدیک تجزیه و تحلیل کنیم، از او چیزی بیشتر از یک قربانی و شهید باقی نمیماند . . . .»[۱۴]

نمایش[ویرایش]

نمایشْ خود موضوعِ اندیشهٔ بیضایی در آثارِ نمایشی و غیرنمایشی بوده‌است.[پانویس ۵] او نمایش را «آزمایشگاهِ طبایعِ بشری» دانسته و به حالِ اجتماع سودمند.[۱۵][۱۶]

تفسیرهای دیگر[ویرایش]

بسیار پیش آمده که کارهای بیضایی تفسیر به رأی شده و کسانی به سودِ خود معنای اثری از بیضایی را به حدّی فروکاسته‌اند که بیضایی منکرش بوده‌است و درون‌مایه‌ای در آثارش شناخته‌اند که خود حقیر می‌شمرده. یکی از مکرّرترین معناهایی که به آثارِ بیضایی تحمیل شده یا آثارِ بیضایی بدان‌ها فروکاسته شده اعتراض به دولتِ حاکم با نمادهای دور از ذهن بوده‌است. مثلاً حتّی حمید نفیسی سال‌ها پس از نخستین نمایشِ رگبار در داستانِ فیلم ردِّ هراس از پلیسِ مخفی دید[۱۷] و غریبه و مه را نمادپردازیِ پوشیده‌گویانه از بهرِ انتقاد از سیستمِ سیاسی و اجتماعی دانست.[۱۸]

شخصیت‌ها[ویرایش]

ضدّقهرمان[ویرایش]

پروتاگونیستِ بعضی از برجسته‌ترین آثارِ بیضایی یکی ناچارِ مطرود است که با درستکاری اخلاقِ منحطِّ اجتماعِ فاسدی را − که می‌تواند سوداگرِ آوازهٔ پهلوانِ منجی‌ای که جز قربانی نیست باشد و مخدومِ بی‌عنایت − رسوا می‌کند. بازیابیِ این معنی در روایت‌هایی افسانه‌ای و تاریخی هم بخش چشمگیری از کارِ داستانیِ او بوده‌است.[پانویس ۶] از این لحاظ، یعنی قربانی بودن، قهرمان‌های بیضایی ماننده به خودش شناخته شده‌اند.[۱۹]

دیو و کودک و زن[ویرایش]

. . . او زن کمال‌گرا را به تصویر می‌کشد که شرایط موجود زندگی‌اش را نمی‌پذیرد، پرسشگر است، به قضا و قدر تن نمی‌دهد، تصمیم‌گیرنده است، و دنباله‌روی سنت نیست. . . .

سوسن تسلیمی، ۱۳۸۶[۲۰]

بیضایی، همچون بعضِ متفکّرانِ هم‌روزگارش در مملکت‌های همسایه‌اش،[پانویس ۷] عطفِ توجّه به وضعِ زن اغلب در اجتماعِ دچارِ مشکلاتِ توسعه کرده‌است.

عالِم[ویرایش]

اندیشه و آزادی، و «نیکی» و قوّتِ قهرمانِ دانا در بعضی از محبوب‌ترین آثارِ بیضایی نمود دارد، مثلِ طومار شیخ شرزین (۱۳۶۵). گفته شده که «می‌توان بیضایی را روایتگر خواص و روشن‌فکران جامعه دانست»،[۲۱] هرچند بسیاری اوقات بیضایی با بسیارانی درگیر بوده که به «روشنی» ِ فکر نامور بوده‌اند.

عامی[ویرایش]

هرچند عوام در بسیاری از آثارِ بیضایی همچون نمایندهٔ انگیزه‌ها و خواسته‌ها و گرایش‌های موجّهی به تصویر کشیده نشده‌اند، بیضایی اغلب خود را طرفدارِ بخشِ «بهتر» ِ ایشان دانسته که «سزاوارِ بهترند». «مردم»، از نظرِ بیضایی، «اسطوره»ای است که باید «شکافته» شود[۲۲] و عوام حاملِ سنّتی هستند که بازاَندیشی می‌خواهد[۲۳] − در سخنرانیِ ۲۰ مهرِ ۱۳۵۶ این معنی را با استعارهٔ «شستشو» چنین گفت: «فکر می‌کنم اگر این شستشو می‌بایست در فضا اتّفاق بیفته یک مقدار هم باید در ما اتّفاق بیفته.»[۲۴] او عامّه را چنان‌که هست نمی‌پسندد، ولی کمابیش چنان‌که هست به تصویر می‌کشد، و زیانکاریِ «کانایان» ِ احیاناً متّحدش را برجسته می‌کند و با او می‌ستیزد و این را تربیتِ ایشان می‌داند. با این همه، خواسته‌اش برای عامّه منطبق بر آرمان‌ها و روش‌های گرایش‌های غالبِ زمانه‌اش، از چپ و راست و مذهبی، نمی‌شود.

اعیان[ویرایش]

ستایشِ واقفانی چون حسین آقا ملک[۲۵] و یاورِ فردوسی در دیباچه‌ی نوین شاهنامه (۱۳۶۵) نمایندهٔ پسندِ بیضایی است دربارهٔ چگونگیِ زیستِ سودمندِ توانگران. او در کارِ خود نیز هم از حمایتِ سرمایه‌دارانی بهره برده (مثلاً در ساختِ سگ‌کُشی) و هم از فروشِ آثارش به توده‌های مردم. اعیان در آثارِ بیضایی مختارند که فرهنگ‌پرور باشند یا نباشند، سودجو باشند یا بخشنده یا اهلِ سوء استفاده، منفعتِ خود را برتر شمارند یا منفعتِ دیگری را یا منفعتِ همگان را. ولی چگونگیِ ثروتمند شدن کمتر موضوعِ توجّهِ مستقیمِ بیضایی بوده‌است − مثلاً آنچنان که در پلّکانِ اکبر رادی.

پانویس[ویرایش]

توضیحات[ویرایش]

  1. مثلاً: ارجمند، جمشید (۱۳۷۸). نقد فیلم: نمونه‌هایی از نقدهای دههٔ ۴۰ تا ۷۰. تهران: نشر فرزان. ص. ۶۴. شابک ۹۶۴-۶۱۳۸-۵۸-۶.
    نیز: گلمکانی، هوشنگ (۱۳۹۳). از کوچهٔ سام: نقد فیلم‌های ایرانی و خارجی. تهران: نشر مرکز. ص. ۱۳۶. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۲۱۳-۱۷۷-۸.
    نیز: اکبری، علیرضا (آذر و دی ۱۳۹۲). «چه محکمه‌های روشنفکری که گذراندم: گفت‌وگو با بهرام بیضایی به مناسبت تولد ۷۵سالگی‌اش». اندیشه پویا (۱۲): ۱۲۲-۱۱۸.
  2. مثلاً: عبداللهیان، حمید (۱۳۷۹). کارنامه نثر معاصر: داستان، نمایشنامه، نثر علمی، ترجمه. تهران: انتشارات پایا. ص. ۱۶۵. شابک ۹۶۴-۶۷۴۸-۱۹-۸.
  3. مثلاً: طالبی‌نژاد، احمد (مرداد ۱۳۹۰). «بیهقی در سینما: علی حاتمی؛ کارگردانی که تاریخ را دوست داشت». مهرنامه (۱۴): ۲۴۵–۲۴۷.
  4. این معنی را محمّدعلی اسلامی ندوشن «فیروزی شکست‌خوردگان» نامیده، در مقاله‌ای به همین نام (۱۳۴۲).
  5. مثلاً نمایش در ایران و حقیقت و مرد دانا و سیاوش‌خوانی
  6. فیلمِ گفتارِ ژاله آموزگار دربارهٔ آثارِ بیضایی، ۲۰۲۱ میلادی در یوتیوب
  7. مثلاً نوال سعداوی

ارجاعات[ویرایش]

  1. حسینی و وهابی دریاکناری، «بازنمود موضوع در آثار بیضایی»، ادب فارسی.
  2. بیضایی و وزل، «سیری پرجذبه در دنیای جادوئی یک فیلمساز . . .»، ۵.
  3. رامین، فانی و سادات، «بِیضایی، بهرام»، ۶۹۸.
  4. بیضایی، نورایی و طالبی‌نژاد، «از گذشته و تاریخ جز احساس رقّت و نفرت چیزی در من نیست»، ۳۱.
  5. امجد، عقیقی و −، «از تاریخ و اسطوره خلاصی نداریم»، ۱۱۱.
  6. موحدیان، «نمایشنامه‌نویسان معاصر ایران»، ۷۳۵.
  7. دهقان، «رگبار»، ۱:‎ ۴۹۵.
  8. نفیسی و قوکاسیان، «سینمای خیامی شهید ثالث»، ۱۱۹–۱۲۰.
  9. تواضعی، «دست بردار از این در وطن خویش غریب»، ۱۱۲.
  10. آل احمد، «کارنامه سه‌ساله»، ۱۴۹.
  11. یزدانفر، «نقد و بررسی کتاب/ «گلچینی از نمایشنامه‌های ایرانی»»، ۶۵۲.
  12. زاهدی، «درام معاصر ایرانی و هنریک ایبسن: دریافت و تأثیر»، ۱۴۷.
  13. طلاجوی و عبیدی در کنفرانس تابستان ۱۴۰۰
  14. بیضائی و وزل، «توقف در سینمای ناب . .»، ۸.
  15. https://www.bbc.com/persian/arts/2009/10/091021_pm_fb_beizaei_sohrabkoshi
  16. https://www.bbc.com/persian/arts/story/2008/01/080105_la-ek-beizaee
  17. Naficy, A Social History of Iranian Cinema, 2:‎ 363.
  18. Naficy، «Cinema as a Political Instrument»، 354.
  19. خالقی، «اسطوره‌های بلاگردان در نمایش‌های ایرانی با تاکیدی بر آثار بهرام بیضایی»، ۶۹.
  20. مرور کارنامه سوسن تسلیمی در گفتگو با خودش / سپیده زرین پناه / وبسایتِ بی‌بی‌سی فارسی
  21. تواضعی، «دست بردار از این در وطن خویش غریب»، ۱۱۲.
  22. بیضایی و قوکاسیان، «گفت‌وگو با بهرام بیضایی»، ۱۹۵.
  23. بیضایی و قوکاسیان، «گفت‌وگو با بهرام بیضایی»، ۵۴.
  24. خسروپناه، «شب‌های نویسندگان و شاعران ایران»، ۱۰۶–۱۰۷.
  25. بیضایی، «چنین گفت شهرزاد!»، ۳۹.

منابع[ویرایش]

  • یزدانفر، فرزین (پاییز ۱۳۶۹). «نقد و بررسی کتاب/ «گلچینی از نمایشنامه‌های ایرانی»». مجلّهٔ ایران‌شناسی (۷): ۶۴۸–۶۵۶.
  • Dabashi, Hamid (2014). "An Artistic Perspective: The Women of Bahram Beizai's Cinema". In Kashani-Sabet, Firoozeh; S. Wenger, Beth. Gender in Judaism and Islam: Common Lives, Uncommon Heritage. New York: New York University Press. pp. 311–340.
  • Naficy, Hamid (2011). A Social History of Iranian Cinema, II: The Industrializing Years, 1941-1978. Duke University Press.
  • Naficy, Hamid (1981). "Cinema as a Political Instrument". In Keddie, Nikki; Bonine, Michael E. Modern Iran: The Dialectics of Continuity and Change. Albany: State University of New York Press. pp. 341–359. ISBN 0-87395-465-3.
  • Sharifi Isaloo, Amin (2017). Power, Legitimacy and the Public Sphere: The Iranian Ta'ziyeh Theatre Ritual. London: Routledge. ISBN 978-1-138-21388-3.