هارمونی

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
پرش به ناوبری پرش به جستجو
فارسیEnglish
اولین رسالهٔ هارمونی اثر: ژان فیلیپ رامو

هماهنگی یا هارمونی (به انگلیسی: Harmony)، ریشه در کلماتِ یونانی دارد و در مُحاوره یا فلسفه، هارمونی را «تناسب» معنا می‌کنند. از نظرِ ریشه‌ای هارمونی به معنای وحدت و هماهنگی است و بیانگرِ یگانگی در اجزا و تشکیل یک واحدِ کل است. هارمونی فرایندی از ترکیبِ صداهای فردی است که با شنیدن همزمانِ آن‌ها تحلیل می‌شود. مفهوم هارمونی به‌طور معمول با شنیدن همزمان بسامد، وسعت صوتی، رنگ صدا، نت‌ها یا آکورد رخ می‌دهد. در موسیقی قرون وسطی، برداشت از هارمونی مربوط به دوصدا از حرکت موازیِ بخش‌ها به فاصلهٔ چهارم یا پنجم بود و در دورهٔ رنسانس برای سه‌صدا تغییر یافت. با توسعهٔ موسیقی پولیفونیک، ترکیب و استفاده از فواصل سوم و ششم نیز رواج یافت و دانش کنترپوان در دورهٔ باروک به اوج شکوفایی رسید و منجر به پیدایش هارمونی شد. در این دوره، «ژان فیلیپ رامو» آهنگساز و موسیقی‌شناس فرانسوی نخستین کسی بود که رسالهٔ هارمونی را به نگارش درآورد. علم هماهنگی یا هارمونی، اغلب به جنبهٔ عمودی موسیقی اشاره دارد و متمایز از حرکتِ افقی و ملودیک است. نقطهٔ مقابلِ آن کنترپوان قرار دارد که رابطهٔ بین خطوطِ ملودیک و چندصدایی مستقل را بیان می‌کند و گاهی تفاوت آن را با هارمونی مشخص می‌کند. در موسیقی پاپ و جاز، آکوردها توسط پایهٔ آن نام‌گذاری می‌شوند، به‌اضافهٔ اصطلاحات و علائمی که ویژگی‌های آکورد را نشان می‌دهد. در بسیاری از انواعِ موسیقی مانند: موسیقی باروک، رومانتیک، مدرن و جاز، با اضافه کردنِ صداهای تنش‌زا، باعث تقویت آکورد شده که فاصله‌ای «ناخوشایند» نسبت به نتِ باس دارد. در «دوران قواعد مشترک» این صداها می‌بایست طبق قواعدی تهیه و حل شوند تا گوش بتواند تعادل بین تنش و سپس آرامش را در آن لحظه احساس کند.

تاریخچه[ویرایش]

ژان فیلیپ رامو

در چند بخشی کردنِ موسیقی دو روشِ مختلف طی تاریخ تحولِ موسیقی غرب به کار گرفته شده‌است. روش نخست، دانشِ کنترپوان است که با به هم بافتن ملودی‌هایی چند و مراعاتِ قوانینی سخت و خشک ساخته می‌شد.[۱] در قرون وسطی برداشت از هارمونی مربوط به دوصدا و در دورهٔ رنسانس برای سه‌صدا که به‌طور هم‌زمان شنیده شوند بوده‌است. این تغییرات بر اساسِ تقسیم‌بندی متفاوتی نسبت به تقسیم‌بندی فیثاغورث بود.[۲] هارمونی از نظر تاریخی و نگاه ریاضی، به کارهای فیثاغورث و پیروانش بر می‌گردد و آن‌ها اولین کسانی بودند که با آزمایش روی سیم‌هایی با طول‌های متفاوت و نسبت دادنِ طولِ سیم‌ها به نت‌های موسیقی و آزمایش روی ستونِ هوا که در آن مایعی هم وجود داشته باشد و آزمایش‌های دیگر، سعی در تکامل نظریه خود (ساختار ریاضی‌وار جهان) داشتند.[۳] پس از آن موسیقی غربی برای هماهنگی، غالباً دارای فواصل موازی بود. این فاصلهها وضوح اصلی ملودی را حفظ می‌کرد و در آوازهای کلیسا ایجاد و اجرا شده و از حالت‌های رزنانس مربوط به همان سازها برای ایجاد هماهنگی استفاده می‌شد. با این حال با توسعهٔ موسیقی پولیفونیک، ترکیب و استفاده از فواصل سوم و ششم، به آرامی جایگزین فواصل چهارم موازی شد و اعتقاد داشتند که فواصل سوم و ششم، شیرین‌تر و برای موسیقی پولیفونیک بهتر است و دارای انعطاف و هماهنگی با استانداردِ سازهای جدیدتر است.[۴] در موسیقی دوره باروک گسترش و پویایی دانشِ کنترپوان توسط آهنگسازان به جایی رسید که آهنگساز و موسیقی‌شناس فرانسوی «ژان فیلیپ رامو» از روش کنترپوان به روش دیگری در چند بخشی کردنِ موسیقی رسید و نام آن را هارمونی نهاد. او در سال (۱۷۲۲م) کتابی با همین نام نوشت که از آن زمان تاکنون با وجود کتاب‌های بسیار دیگری که منتشر شده‌است تغییر محسوسی در روش رامو انجام نگرفته‌است.[۵][۶]

تعریف[ویرایش]

هارمونی، دانشی برای چند بخشی کردنِ موسیقی بر اساسِ ویژگیِ آکوردها و قانون وصل آن‌ها به یکدیگر به قصد همراهی با ملودی است. همچنین توجه می‌شود به تنالیته و بافت‌هایی برگرفته از ریتم، که ناشی از وصل آکوردهای گوناگون به یکدیگراست.[۷] بر خلاف ملودی‌ها که به خوشایندی نواختن نتهای متوالی (و نه همزمان) می‌پردازد. هارمونی سبب ژرفا بخشیدن و غنای ملودی می‌شود. یک آفرینندهٔ موسیقی عامیانه (مانند یک خواننده که از گیتار استفاده می‌کند)، با آزمایشِ آکوردهای گوناگون، هم خوان‌ترین آکوردها با حالت ملودی را برمی‌گزیند. آکورد به تنهایی نمی‌تواند یک ایدهٔ ملودیک را به زیبایی بیان کند، بلکه وصل‌های پی‌درپی آکوردها طبق قواعد هارمونی است که یک ایدهٔ موسیقایی را کامل، و تجلی می‌بخشد.[۸] هارمونی دارای دو بافت «هوموفونیک» و «پولی‌فونیک» است. در بافت هوموفونیک، ملودی تنها خطِ افقی است که این بافت را تشکیل می‌دهد و آکوردهای پی‌درپی، عمودی‌ترین ایده‌ای است که بافت هوموفونیک را می‌سازد و ملودی را همراهی می‌کند.[۹] هارمونی در بافت پولی‌فونیک با رعایت اصولِ وصل و حرکت عمودیِ آکوردها، حرکتِ افقی و مستقلِ بخش‌ها نیز در نظر گرفته می‌شود بدون آنکه به قوانین کنترپوان و شیوه‌های ملودیک و حرکت افقیِ بخش‌ها و ارتباطِ بین آن‌ها بپردازد.[۱۰]

آکورد[ویرایش]

وقتی سه نت یا بیشتر هم‌زمان اجرا شوند، آکورد ایجاد می‌شود. آکوردها به شکل‌های مختلف ساخته می‌شوند. بعضی آکوردها از روی هم قرار گرفتن فاصله‌های سوم، چهارم، دوم و فواصل مختلف تشکیل می‌شود.[۱۱] آکوردهای «سه‌صدایی» و به دنبال آن هارمونی با فواصل سوم، پایه و اساس موسیقی غرب از قرن هفدهم میلادی تا قرن بیستم بوده و هست. بسیاری از موسیقیدانان بر این اعتقادند که این سیستم به بالاترین حدِ کمال خود رسیده‌است.[۱۲]

سه‌صدایی[ویرایش]

آکوردهای چهارگانهٔ درست و نادرست به ترتیب: ۱. آکورد ماژور، ۲. آکورد مینور، ۳. آکورد افزوده، ۴. آکورد کاسته.

آکوردهای «سه‌صدایی» به دو نوع تقسیم می‌شوند و هر نتی که فاصله‌های سوم و پنجم روی آن قرار گیرد، «پایهٔ آکورد» می‌نامند:[۱۳]

۱) آکوردهای درست، ۲) آکوردهای نادرست.

  1. آکوردهای درست به آکوردهایی گفته می‌شود که فاصلهٔ پایه تا پنجمِ آکورد، «پنجم درست» باشد. آکوردهای درست در گام مینور و ماژور، به آکورد ماژور و آکورد مینور نامیده می‌شوند.
  2. آکوردهای نادرست به آکوردهایی گفته می‌شود که فاصلهٔ پایه تا پنجم آکورد، «افزوده» یا «کاسته» باشد. آکوردهای نادرست در گام مینور و ماژور، به آکورد افزوده و آکورد کاسته نامیده می‌شوند.[۱۴]

نقش آکورد[ویرایش]

درجات یک تا هفت آکورد در گام دو ماژور

در دانشِ هارمونی، اهمیت و کاربردِ درجات گام با یکدیگر متفاوت است. موقعیت و «نقش آکورد» را با اعداد رومی مشخص می‌کنند و دارای هفت درجه در گام است. هر درجه در آکورد، نقش و تأثیرِ ویژه‌ای نسبت به هم دارند. در این تقسیم‌بندی به ترتیبِ اهمیت، عبارتند از: درجات یک (I)، پنج (V)[الف]و چهار (IV) که از «درجات اصلی» و مهم‌ترین آکوردهای گام به‌شمار می‌روند. بقیه را «درجات فرعی» می‌نامند و هر کدام قواعدی برای وصل به آکوردهای اصلی دارند.[۱۶]

معکوس آکورد[ویرایش]

آکوردهای «سه‌صدایی» غیر از حالت پایگی، به دو حالتِ دیگر وارونه یا معکوس می‌شوند که «معکوس اول» و «معکوس دوم» نام دارند. در این دو حالت، نت پایه در بخش‌های بالایی قرار گرفته و این وارونگی و قرار گرفتن نت‌های دیگرِ آکورد در باس، درجهٔ آکورد را تغییر نمی‌دهد. موقعیت و فاصلهٔ نتِ باس با بخش‌های بالایی را با «عددگذاری» (شیفراژ)[ب]مشخص می‌کنند[۱۷]

روش عددگذاری در تغییر وضعیت آکورد

در قواعدِ هارمونی برای کاربرد «معکوس اول» آکورد، هیچگونه محدودیتی وجود ندارد به جز عدمِ کاربرد آن در ابتدا و انتهای جملهٔ هارمونی. در استفادهٔ زیاد و پی‌درپی از «معکوس اول»، حتی‌الامکان باید دوری کرد تا یکنواختی در بخش باس به وجود نیاید. معکوس اول می‌تواند روی همهٔ درجات گام قرار گیرد و ترکیب آن با حالت پایگی و برای جلوگیری از یکنواختی، غنای بیشتری به هارمونی می‌دهد.[۱۸]

کاربردِ «معکوس دوم» به خاطر تشکیلِ فاصلهٔ چهارم در باس، دارای محدودیت و قواعدی است که باید رعایت شود. قرار گرفتنِ فاصلهٔ چهارم در بخشِ باس به دو دلیل نامطبوع شناخته می‌شود و می‌بایست تهیه و حل شود. دلیل اول این است که فاصلهٔ چهارم در قدیم، ابتدا «نامطبوع» و سپس «نیمه‌مطبوع» یا «مطبوعِ‌جاذب» شناخته می‌شد. دلیل دوم به خاطر تداخل «هارمونیک‌ها» در فاصلهٔ چهارم است که صدای ناخوشایندی در ارکستر ایجاد می‌کند.[۱۹]

تغییر وضعیت[ویرایش]

آکورد دو ماژور با «وضعیت باز» دربارهٔ این پرونده بشنوید
آکورد دو ماژور با «وضعیت بسته» دربارهٔ این پرونده بشنوید

آکورد را می‌توان بدون آنکه معکوس شود، تغییر وضعیت داد. در این تغییر، «نقش آکورد» و «عددگذاری» (شیفراژ) تغییر نمی‌کند ولی «فواصل ساده» به «فواصل ترکیبی» تبدیل می‌شوند.[۲۰]

  • تغییر وضعیت برای رنگ‌آمیزی صوتی، تغییرات ریتمیک و ایجاد ملودی‌های زیباتر در هارمونی انجام می‌گیرد.
  • در تغییر وضعیت، بخش‌ها نباید به صورت موازی و مشابه یکدیگر به بالا یا پایین حرکت کنند و استفادهٔ بی‌دلیل از تغییر وضعیت موجب اختلال در روندِ بافتِ هارمونی می‌گردد.
  • در لحظاتی می‌توان بعضی از نت‌های آکورد را حذف کرد.
  • در این شیوه، نت پایه در باس تغییر نمی‌کند تا هنگامی که آکورد تغییر کند.
  • تغییر وضعیت می‌تواند در یک بخش، دو بخش یا در هر سه بخشِ هارمونی به کار گرفته شود.[۲۱]

آکوردها در دو وضعیت باز و بسته قرار می‌گیرند. وضعیت باز در آکورد تأثیر کم‌تری دارد و در وضعیت بسته بهتر است سه بخش بالایی نزدیک به هم و بخش باس فاصله‌ای آزاد و بیشتر از فاصلهٔ چهارم با بخش‌های بالا داشته باشد.[۲۲]

تغییر وضعیت آکورد

چهارصدایی[ویرایش]

آکورد هفتم نمایان

آکوردهای «چهارصدایی» از قرار گرفتن فواصل سوم، پنجم و هقتم آکورد شکل می‌گیرد. این آکورد روی همهٔ درجات گام می‌تواند ساخته شود و با عدد (7) در کنار هر درجه از گام شناخته می‌شود.[۲۳] در هارمونیزه کردنِ «چهارصدایی» احتیاج به تکرار یک نت مانند «سه‌صدایی» نیست و در صورت تکرارِ یکی از نت‌های آکورد، یکی دیگر از نت‌ها باید حذف گردد.[۲۴] آکوردهای «چهارصدایی» مانند «سه‌صدایی» معکوس می‌شوند و دارای یک نتِ پایه و سه معکوس هستند.[۲۵]«آکورد هفت» در چهار حالت وجود دارد که به «هفتم بزرگ» ،[پ] «هفتم کوچک» ،[ت] «هفتم کوچک و پنجم کاسته» ،[ث] «هفتم بزرگ و پنجم‌افزوده»[ج]نامیده می‌شوند.[۲۶]

آکوردهای هفتم کوچک، محسوس، هفتم بزرگ و هفتم کوچک

آکوردهای «چهارصدایی» به خاطر وجودِ فاصلهٔ هفتم، «نامطبوع» شناخته می‌شوند و باید توسط یک آکورد مطبوع «تهیه» و با آکورد مطبوعِ دیگری «حل» شود. معمول‌ترین آکورد هفت، روی درجهٔ پنجِ گام ماژور یا مینور قرار می‌گیرد و به آکورد «هفت نمایان» معروف است. این آکورد به‌طور طبیعی روی درجهٔ یک گام حل می‌شود.[۲۷][۲۸]


  \new PianoStaff <<
  \new Staff <<
  \relative c' {
  \voiceOne \clef treble \key c \major \time 4/4
  <f g d'>1 <e g c>
  }
>>
  \new Staff <<
  \new Voice \relative c' {
  \clef bass \key c \major \time 4/4
  b_\markup { \concat { "V" \super \column { "6" "5" } \hspace #6 "I" } } c \bar "||"
  }
>>
>>

کنسونانس و دیسونانس[ویرایش]

خوشایندی و ناخوشایندی فاصله‌ها در موسیقی بستگی به دوران تاریخی، فرهنگ ملل، عادت‌های شنیداری و نوع موسیقی دارد. به عنوان مثال فاصلهٔ «دوم افزوده» که در موسیقی قرون وسطی تا قرن بیستم نامطبوع شناخته می‌شد، در موسیقی کشورهای عربی و ایران فاصله‌ای کاملاً مطبوع است. وصل آکورها در دانش هارمونی تابع قواعدی بر اساس برداشت‌های تاریخی از «مطبوعیت» است که رعایت آن‌ها الزامی است و بدین صورت تعریف می‌شود:[۲۹]

  • کنسونانس[چ]فاصله‌ای در آکورد است که تأثیری قابل قبول و «مطبوع» بر شنونده دارد.
  • دیسونانس[ح]فاصله‌ای در آکورد است که نقطه مقابل کنسونانس قرار می‌گیرد و تأثیری تنش‌زا و «نامطبوع» دارد. دیسونانس‌ها فواصلی ناپایدارند و باید به یک صدای پایین‌تر یا بالاتر از خود حل شوند.

در هارمونی، کنار هم قرار گرفتن آکوردها هر کدام نقشِ متفاوتی دارند و جاذبه‌ای قوی در «هارمونیک‌ها» به وجود می‌آورند. آکوردها در ایده‌های کلیِ هارمونی است که می‌توانند مطبوع یا نامطبوع باشند. بر این اساس گاهی یک آکورد مطبوع هم ممکن است صدایی ناملایم و تنش‌زا داشته باشد. میزانِ استفاده از آکوردهای مطبوع و نامطبوع در هارمونی و جمله بندیِ موسیقی نقش مهمی دارد و نظر زیبایی‌شناسانهٔ یک آهنگساز است که میزانِ استفاده از آن را تعیین می‌کند. فاصلهٔ نامطبوع نتیجهٔ کاربرد آکوردهای مطبوع است که هویت و مفهوم پیدا می‌کند. به عنوان مثال یک آکورد ناآرام ممکن است در اطرافِ آکوردهای مطبوع ناخوشایند باشد، اما همین آکورد ناآرام اگر در مجموعه‌ای از آکوردهای پُر تنش‌تر از خود قرار گیرد، آکوردی خوش صدا است.[۳۰]

نام‌گذاری فاصله‌های مطبوع و نا مطبوع در اجرای همزمان
«کادانس کامل» از نامطبوع به مطبوع
حل فواصل نامطبوع به مطبوع

هارمونی کلاسیک[ویرایش]

در هارمونی کلاسیک آکوردها از روی هم قرار گرفتنِ فاصله‌های سوم به وجود می‌آید. در حالت طبیعی، آکوردها به صورت موازی و روی درجاتِ گام به صورت افقی حرکت می‌کنند ولی در دانش هارمونی آکوردها به چهار بخش تقسیم می‌شوند و در نتیجه یکی از نت‌های آکورد «سه‌صدایی» باید تکرار شود، آکوردها طبق قوانینِ هارمونی و به صورت عمودی به هم وصل می‌شوند و بافت موسیقی شکل می‌گیرد.[۳۱]

وصل آکوردها[ویرایش]

سه شیوهٔ وصل آکورد در هارمونی

سه شیوهٔ وصل آکورد در هارمونی عبارتند از:

  1. وصل آکوردهای دارای دو نت مشترک که باید در همان بخش تکرار شوند.
  2. وصل آکوردهای دارای یک نت مشترک که باید در همان بخش تکرار شوند.
  3. وصل آکوردهای بدون نت مشترک که باید بخش باس نسبت به سه بخش بالایی به صورت مخالف به بالا یا پایین حرکت کنند.[۳۲]
  • نت‌های دیگرِ آکوردِ اول باید به نزدیکترین نتِ آکوردِ بعدی وصل شوند.[خ]

در این قانون هر نوع پرش بیش از فاصله سوم در بخش‌ها ممنوع است. بخش باس تا فاصلهٔ پنجم می‌تواند پرش داشته باشد و پرش اکتاو در همهٔ بخش‌ها مجاز است. همچنین تکرار نت هفتم (محسوس)، عبور بخش‌ها از یکدیگر، فاصلهٔ بیش از یک اکتاو در بخش‌ها به جز بخش باس، حذف نت سومِ آکورد، حرکت موازی بین بخش‌ها به فاصله‌های پنجم و اکتاو، خطا است. شروع و پایانِ هارمونی می‌بایست روی درجهٔ یک و به حالت پایگی باشد.[۳۴]

شیوه وصل آکوردها در دانش هارمونی، در خط بالا آکوردها به صورت موازی و افقی حرکت می‌کنند و در دو خط پایینی آکوردها در همان درجات طبق قواعد هارمونی به هم وصل شده‌اند

نت‌های زینت[ویرایش]

«نت‌های زینت»، «نت‌های بیگانه با آکورد» یا «نت‌های غیر هارمونیک»، عناوینی هستند که به صداهای غریبه با آکورد گفته می‌شود. «نت‌های بیگانه با آکورد» در کنار آکوردهای با فاصلهٔ سوم قرار می‌گیرد و در ظاهر، ساختمانِ اثر را تغییر می‌دهد.[۳۵]

این گونه نت‌ها انواع مختلفی دارند که بدین شرح است: نت عجله،[د]بُرودری،[ذ]گذر،[ر]آپاژیاتور،[ز]تأخیر،[ژ]گریز،[س]کامبیاتا[ش]و پدال.[ص]

نت‌های زینت برای بیانِ زیباتر و روان‌تر ملودی و جلوگیری از پرش‌های ناشی از تغییر وضعیتِ آکورد است.[۳۶] نت‌های زینت از آنجا که در حرکتی آزاد، ملودی را همراهی می‌کنند و بیگانه با آکورد هستند، نامطبوع شناخته می‌شوند و باید تهیه و حل شوند. کاربردِ نت‌های زینت در هارمونی دارای قواعدی است که باید رعایت شود و چون به مجموعهٔ یک آکورد «سه‌صدایی» وابسته است، عدم رعایتِ این قوانین آکورد را به آکوردهای «چهارصدایی» مانند «آکورد هفت» تبدیل می‌کند و درجهٔ آکورد را تغییر می‌دهد.[۳۷]

مدولاسیون[ویرایش]

«مدگردی» یا «مدولاسیون»[ض]به معنی عبور و گذر از یک تنالیته، به وسیلهٔ وصلِ منطقیِ آکوردها به تنالیته‌ای دیگر است.[۳۸] در تاریخ موسیقی، مدولاسیون با تثبیت گام‌های ماژور و مینور مورد استفاده قرار گرفت. این امر به منظور جلوگیری از یکنواختی در تنالیته بود و سعی می‌کردند از تونالیته اصلی دور شوند و پس از مدتی مجدداً به تنالیتهٔ اصلی بازگردند. این روش از همان ابتدا در تمامی فرم‌های موسیقی مانند: انوانسیون‌های دوصدایی تا پرلودها، سمفونی‌ها وکنسرتوها رواج یافت.[۳۹]

با وجودِ شیوه‌های گوناگونی که در تغییر تنالیته وجود دارد، سه نوع روش اصلی برای مدولاسیون وجود دارد که بدین شرح است: ۱) مدولاسیون دیاتونیک، ۲) مدولاسیون کروماتیک، ۳) مدولاسیون آنارمونیک (مترادف).[ط][۴۰]

  1. مدولاسیون دیاتونیک از راه آکوردهای واسطه یا مشترک بین دو گام، گام نسبی و گام نزدیک صورت می‌پذیرد و به همین ترتیب می‌توان به گام‌های خیلی دور مدولاسیون کرد. یکی از روش‌های «مدولاسیون دیاتونیک» برای «گام‌های بالا رونده»، استفاده از درجهٔ پنجمِ گام به عنوان آکورد واسطه (با یک دیز اختلاف)، برای «گام‌های پایین رونده»، استفاده از درجهٔ چهارم گام (با یک بمل اختلاف) است. در ادامه، با یک «کادانس کامل»، تنالیتهٔ جدید تثبیت می‌شود.[۴۱]
  2. مدولاسیون کروماتیک و حرکت کروماتیک، به مدهای کلیسایی بر می‌گردد که با تغییرات نیم‌پرده‌ای به بالا یا پایین، باعث تغییرات در هارمونی شد. این تغییرات که از «علامت عرضی» استفاده می‌کردند، نتِ «آلتره»[ظ]نام گرفت و این تغییرات، درجهٔ گام را تغییر نمی‌داد (مانند گام مینور هارمونیک). با استفاده از آلتراسیون، آکوردهایی ایجاد شد به نام «آکورد آلتره» یا «آکورد تغییریافته» که باعث تنوع و غنای هارمونی گردید.[۴۲] آکورد آلتره درجهٔ گام را تغییر نمی‌دهد و فقط برای تقویت آکورد برای وصل به آکورد بعدی است.[۴۳] در مدولاسیون کروماتیک همان راه‌های مدولاسیون دیاتونیک وجود دارد با این تفاوت که آکوردهای واسطه، آکوردهایی تغییریافته و آلتره هستند.[۴۴]
  3. مدولاسیون آنارمونیک و اصطلاح آنارمونیک یا «مترادف» زمانی استفاده می‌شود که دو نُت، دو آکورد یا دو گام، نام‌های مختلفی دارند اما دارای یک صدای واحد باشند، مانند «دو دیز» و «ر بمل».[ع][۴۶] در مدولاسیون آنارمونیک، پیوندِ آکورد واسطه به روشِ آنارمونیک تغییر کرده و «نقشی» متفاوت در گام جدید پیدا می‌کند.[۴۷]

کادانس[ویرایش]

کادانس الگویی است از ترکیبِ آکوردها، ملودی و ریتم که از نظر هارمونی، حرکتی است به سوی پایانِ قطعه، توقفِ موقت، احساسِ تنفس در یک جملهٔ موسیقایی یا حرکتی برای مدولاسیون و تثبیت گام جدید است. قدرت و تأثیرِ کادانس، از تسلسل و ترکیب هارمونیکِ آکوردهای مطبوع و نامطبوع، الگوهای ریتمیک و ملودیک به وجود می‌آید.[۴۸] کادانس‌ها به مفهوم هارمونیک عبارتند از:

  1. «کادانس کامل» ،[غ]از وصل آکورد درجهٔ پنج (V) به یک (I) ساخته می‌شود و بر دو نوع است: نوع اول فقط نت پایهٔ آکورد در بخش باس استفاده می‌شود و نت‌های سوم یا پنجمِ آکورد در بخش بالا یا سوپرانو قرار می‌گیرد. در نوع دوم، نت پایه هم‌زمان در بخش باس و سوپرانو قرار می‌گیرد که به آن «کادانس کامل درست» می‌گویند.[۴۹]
    
  \new PianoStaff <<
  \new Staff <<
  \new Voice \relative c'' {
  \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4
  b1 c
  }
  \new Voice \relative c'' {
  \stemDown
  g1 g
  }
>>
  \new Staff <<
  \new Voice \relative c' {
  \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4
  d1 e
  }
  \new Voice \relative c' {
  \stemDown
  g1 c, \bar "||"
  }
>>
>>
  2. «کادانس نیمه‌تمام» ،[ف]هنگامی رخ می‌دهد که قطعهٔ موسیقی روی درجهٔ پنجِ (V) گام می‌ایستد و دارای تأثیر و حالت انتظار برای نیم‌جملهٔ بعدیِ موسیقی است. این کادانس از نظر ملودیک نیز ممکن است روی نت «محسوس» توقف کند و به نت «تونیک» حل نشود. معنی و مفهوم «کادانس نیمه‌تمام» این است که قطعه به پایان نرسیده و باید منتظر نیم‌جملهٔ انتهایی یا موومان بعدی موسیقی باشید.[۵۰]
    
  \new PianoStaff <<
  \new Staff <<
  \new Voice \relative c' {
  \stemUp \clef treble \key c \minor \time 4/4
  f1 g
  }
  \new Voice \relative c' {
  \stemDown
  c1 d
  }
>>
  \new Staff <<
  \new Voice \relative c' {
  \stemUp \clef bass \key c \minor \time 4/4
  c1 b
  }
  \new Voice \relative c' {
  \stemDown
  aes1 g \bar "||"
  }
>>
>>
  3. «کادانس فریب‌دهنده» ،[ق]در شرایطی که قطعهٔ موسیقی به سوی یک «کادانس کامل» حرکت می‌کند، به جای آکورد درجهٔ یک (I) در پایان، به آکورد فرعی دیگری تغییر مسیر می‌دهد و این امر به منظور ایجادِ انتظار و هیجانی بیشتر برای تدارک یک کادانسِ گسترده‌تر در پایان قطعه است. متداولترین نوع این کادانس، وصل آکورد درجهٔ پنج (V) به شش (VI) است.[۵۱]
    
  \new PianoStaff <<
  \new Staff <<
  \new Voice \relative c'' {
  \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4
  b1 c
  }
  \new Voice \relative c'' {
  \stemDown
  g1 e
  }
>>
  \new Staff <<
  \new Voice \relative c' {
  \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4
  d1 c
  }
  \new Voice \relative c' {
  \stemDown
  g1 a \bar "||"
  }
>>
>>
  4. «کادانس پلاگال» ،[ک]از وصل آکورد درجهٔ چهار (IV) به یک (I) حاصل می‌شود و در دو نوع مختلف کاربرد دارد. نخست، پس از «کادانس کامل» استفاده می‌شود تا حاشیه‌ای طولانی‌تر برای پایان موسیقی داشته باشد.[۵۲] نوع دوم که در آوازهای کلیسایی مرسوم است، کاربرد آن در تکرارِ جمله‌های آوازی است و هنگامی که شعر تغییر می‌کند، بر روی کلمهٔ آمین قرار می‌گیرد. کادانس پلاگال به کادانس آمین نیز معروف است.[۵۳]
    
  \new PianoStaff <<
  \new Staff <<
  \new Voice \relative c'' {
  \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4
  c1 c
  }
  \new Voice \relative c'' {
  \stemDown
  a1 g
  }
>>
  \new Staff <<
  \new Voice \relative c' {
  \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4
  c1 e
  }
  \new Voice \relative c {
  \stemDown
  f1 c' \bar "||"
  }
>>
>>

هارمونی کروماتیک[ویرایش]

مثال از کاربرد و تضاد بین هارمونی کروماتیک (پنج میزان اول) و هارمونی دیاتونیک (چهار میزان آخر) از «کنسرتو پیانو شماره ۴» اثر: بتهوون

هارمونی کروماتیک به معنی رنگ و رنگ‌آمیزی، با عبور از فرم‌های موسیقی کلاسیک و گسترش آن، به سبکی از موسیقی در دوره رومانتیک رسیدند که متعلق به خودشان بود.[۵۴] رومانتیک‌ها به بیان احساسات شدیدتر توجه کردند و به جذابیت‌هایی مانند: عشق، ایده‌های شخصی از یک موضوع، احساسات مالیخولیایی و شیطانی، الهام گرفتن از داستان، شعر و شخصیت‌های اسطوره‌ای در قالب موسیقی برنامه‌ای، توجه به طبیعت، احساسات ناسیونالیستی، توجه به هویت و فرهنگ دیگر ملیت‌ها، و برای بیان آزادانهٔ این احساسات، به کشف و ترکیب رنگ‌های صوتی جدیدی دست یافتند.[۵۵]

استفاده از هارمونی کروماتیک برای رنگ آمیزی و تنوع در موسیقی است. در موسیقی این دوره، آکوردهای «دیسونانس» بسیار آزادتر از دورهٔ کلاسیک به کار گرفته می‌شدند، و با تأخیر در حل آکوردهای «نامطبوع» به آکوردهای «مطبوع»، حالت‌هائی پرکشش، تنش‌زا و رمزآلود ایجاد می‌کردند. در این دوره دو نوع سبک در کاربردِ هارمونی کروماتیک به وجود آمد که گروه اول سعی داشتند از کروماتیسم برای رنگ‌آمیزی و غنای صوتی آثار خود استفاده کنند و گروه دوم از کروماتیسم برای ایجاد موسیقی خشن و ناپایدار بهره می‌بردند.[۵۶]

در اواخر دورهٔ رومانتیک، ناپایداری در حفظ تنالیته شدیدتر و «مرکزیت تنال» اهمیت کمتری یافت ولی قوانینِ وصل آکوردها در هارمونی همچنان به قوت خود باقی ماند. تنالیتهٔ «فونکسیونل» یا «نقش آکورد»، تنها وجه مشترکِ هارمونی کلاسیک و رومانتیک بود.[۵۷][۵۸]

تغییرات کروماتیکی ابتدا در حرکت ملودیک رخ می‌دهد. این تغییرات به دو نوع صورت می‌گیرد. اول نت‌های «تغییریافته» یا «آلتره» است که به عنوان «نت‌های زینت» به کار می‌رود و «نقش آکورد» را تغییر نمی‌دهند، و دوم نت‌های تغییریافته‌ای هستند که ساختار و نقش آکورد را تغییر می‌دهند.[۵۹] در این مرحله انواع آکوردهای تغییر یافته، در قالب آکوردهای «سه‌صدایی» و «چهارصدایی» به بالا، برای ایجاد رنگ‌آمیزی‌های گوناگون و متنوع در تنالیته یا برای مدولاسیون به تنالیته‌های نزدیک یا خیلی دور ساخته می‌شود. مهم‌ترین آکوردهای مورد استفاده در هارمونی کروماتیک در مرحله اول «آکوردهای آلتره» و «آکوردهای فرعی» یا «دومینانت‌های فرعی» هستند. در مراحل پیشرفته‌تر، کاربرد تمام آکوردهای تغییریافته به اضافهٔ آکوردهایی مانند «ششم افزوده» ،[گ] «ششم ناپولیتن»[ل]و «سوم پیکاردی» ،[م]به موسیقی تمام کروماتیک می‌انجامد.[۶۰]

  • مثال: کاربردِ هارمونی کروماتیک (چهار میزان اول) و هارمونی دیاتونیک (سه میزان آخر)، قطعهٔ: «خواب جادویی» از اپرای «والکوره» اثر: ریشارد واگنر
 {
# (set-global-staff-size 14)
\relative c'' {
\time 4/4
\new PianoStaff <<
\new Staff { \key g \major \numericTimeSignature
<<{<c e>2(<bes es> d2. cis4 c2 b bes2. a4)} \\ {g2\pp g <fis a> <e ais> <es aes> <dis fis> <d f> <c fis> }>>
\bar "||"
\key e \major
<<{ <e gis>4.) <dis fis>8 <e gis>4. <dis fis>8 <e gis>16. <dis fis>32 <e gis>4 <dis fis>8 <e gis>8 cis' b gis16. fis32 <e gis>4.(<dis fis>8 <e gis>4. <dis fis>8)} \\ {b2\pp b\<b\> b4. dis8\! s2 b4. s8}>>
}
\new Staff { \key g \major \clef "bass" \numericTimeSignature
c,2_(es fis g aes b, d dis)
\bar "||"
\key e \major
e4._(b8 e4. b8 e16. b32 e4 b8_) <e, e'>4._(<b' b'>8_)
<<{
b'(^\markup {
  \italic { piu } \hspace #0.1 \dynamic p
}
cis b a16. fis32 e8 cis b a16. fis32) } \\ { <e' e,>4.(b8) e,4.(b8)}>>
}
>> } }
حرکت کروماتیک و ملودیک از یک «سوژهٔ فوگ» در قطعهٔ «موسیقی برای ارکستر زهی، پرکاشن و چلستا» اثر: بلا بارتوک

هارمونی قرن بیستم[ویرایش]

پس از تثبیتِ هارمونی کلاسیک و رومانتیک، آهنگسازان تلاش کردند تا خود را از محدودهٔ بستهٔ یک تنالیته برهانند و با دوری هر چه بیشتر از مرکزیت تنالیته تا مرز بدون تنال پیش رفتند و پایه‌ریزیِ موسیقی قرن بیستم شکل گرفت. موسیقی مدرن بسیار متفاوت‌تر از دوره‌های قبلی است و دارای سبک‌های گوناگونی است.[۶۱] از بارزترین مکتب‌های قرن بیستم می‌توان به موسیقی امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم، آتونال، پلی‌تونال،[ن]و کوارتال[و]اشاره کرد. هارمونی در مکاتبِ شناخته شدهٔ قرن بیستم، مانند هارمونی کلاسیک و رومانتیک دارای قواعدی است که باید آموخت و هر گونه آکورد یا ملودی که ناهنجار و بدصدا باشد، موسیقی مدرن محسوب نمی‌شود.[۶۲] موسیقی قرن بیستم، فاقد «قواعد مشترک» مانند دوره‌های پیشین است و آمیزه‌ای از دگرگونی‌های فراوان در سبک‌ها است و همراه با پیشرفتِ تکنولوژی و سبک‌های مختلفِ زندگی، به گسترشِ موسیقی در اجرا و آهنگسازی نیز افزوده شد.[۶۳]

امپرسیونیسم[ویرایش]

کلود دبوسی

«امپرسیونیسم» ابتدا در نقاشی قرن نوزدهم شکل گرفت و پس از مدت کوتاهی در سایر هنرها نیز جایگاه خود را پیدا کرد. اولین آهنگساز پیشرو در این سبک، کلود دبوسی آهنگساز فرانسوی بود که هارمونی‌های کلاسیک، رمانتیک و همهٔ قوانین رایجِ هارمونی را نادیده گرفت و به سمت ایده‌های به شدت شخصیِ جدید از وصل آکوردها و گام‌های قدیمی و شرقی حرکت کرد.[۶۴] در موسیقی امپرسیونیستی استفاده از حرکتِ موازی آکوردها، گام‌های غیرمعمول و کلیسایی، دوری از کروماتیسم پیچیدهٔ دورهٔ رومانتیک، بکارگیری آکوردهای دیسونانس پی‌درپی بدون حل، حرکت گسترش یافتهٔ تم‌ها بدون تکرار و در مسیرِ ناروشن و مبهم، استفاده از آکوردهایی با فواصل چهارم و پنجم به جایِ سوم، از ویژگی‌های آن است. در این سبک با وجودِ دگرگونی‌های زیاد و با وجودِ فشار در کاهشِ مرکز تنال، موسیقی همچنان دارای تنالیته است.[۶۵]

بعد از ظهر یک دیو اثر: کلود دبوسی

اکسپرسیونیسم[ویرایش]

آرنولد شوئنبرگ
آلبان برگ

مکتب «اکسپرسیونیسم» در مقابل «امپرسیونیسم» که احساسات بیرونی را ترسیم می‌کرد، با الهام از نقاشی‌های این سبک به احساسات درونی و ذهنی روی آورد و تحت تأثیر نقاشی‌های آن دوران، ترسیم موضوعاتی چون: وحشی‌گری، زشتی، ویرانگری، مخالفت با زیبایی ظاهری و ناهنجاری‌های ذهنی را بازگو می‌کردند. در این سبک، از قوانین هارمونی پیروی نمی‌کنند و استفاده از اصوات غیرمعمول (سازی و انسانی)، دیسونانس‌های شدید، ریتم‌های ناموزون، تعویض‌های سریعِ تنالیته و عدم درکِ شنونده از تنالیتهٔ اصلی، فضاسازی غیرمعمول در ارکستر، از ویژگی‌های این سبک است.[۶۶][۶۷] از آهنگسازان این سبک می‌توان به آثار اولیهٔ آرنولد شوئنبرگ (پیرو لونر)[ه]و آلبان برگ (اپرای وتزک)[ی]اشاره کرد.[۶۸]

قسمتی از پردهٔ سومِ اپرای وتزک اثر: آلبان برگ

پلی‌تونالیته[ویرایش]

ایگور استراوینسکی

وقتی دو یا چند تونالیته به‌طور هم‌زمان ترکیب و شنیده شوند، آن را «پلی‌تونالیته» یا «بی‌تونالیته»[اا]می‌نامند.[۶۹] این شیوه در کارهای «ایگور استراوینسکی» و تا اندازه‌ای در روش‌های «بلا بارتوک» بر رویِ ریتم و تونالیته تجلی یافته‌است. در این شیوه تاکیدهای نامنظمِ ریتم، و الگوهای متفاوت در ریتم و هارمونی است که پیش‌بینیِ موقعیتِ بعد از آن را توسط شنونده دشوار می‌کند و حرکتی دیوانه‌وار به موسیقی می‌دهد. کاربردِ همزمانِ دو تونالیته، احساسی مبهم برای تشخیص «مرکز تونال» به وجود می‌آورد.[۷۰] در شیوهٔ «چند تونالیته»، کوشش برای ایجاد سازمان نوین تونال است و به مفهوم سنتی آن به کار گرفته می‌شود و هم‌زمان یا با اختلافِ اندکِ زمانی اجرا می‌شود.[۷۱] در موسیقی پلی‌تونال حرکتِ عمودی، قدرتِ کشش و بافت در داخلِ یک ساختمانِ هارمونیک، اهمیت بیشتری دارد و اگر ترکیب و سطوحِ بافتِ تونال غیراصولی باشد، نتیجه یک هارمونیِ اتفاقی و غیرمعمول خواهد بود. در این سیستم خطوطِ ملودیک باید در داخلِ یک ساختمانِ مستقلِ آکوردی و در محدودهٔ ثابتِ گامِ خود با فاصلهٔ کافی و بدون نزدیک شدن به بخشِ دیگر حرکت کرده تا هویت خود را حفظ کنند. در این روش مدولاسیون با تغییرات کروماتیکی، باعث تیرگی بافت شده و منجر به تشکیل «پلی‌کورد»های گوناگون می‌شود.[۷۲]

پتروشکا اثر: ایگور استراوینسکی، خط بالا در دو ماژور و خط پایین در فادیز ماژور هم‌زمان اجرا می‌شود.

کوارتال[ویرایش]

مثال از یک آکورد کوارتال

هنگامی که آکوردهای تشکیل دهنده بر اساسِ فاصلهٔ چهارم به وجود آیند، آن را «هارمونی کوارتال» می‌نامند.[۷۳] در قرون وسطی از فواصل چهارم در آوازها استفاده می‌شد اما با پیدایش هارمونی، به مرور به فراموشی سپرده شد و مجدداً در قرن بیستم مورد ارزیابی قرار گرفت و توسعه یافت.[۷۴] آکوردهای ساخته شده با فاصلهٔ چهارم ثبات و استحکامِ آکوردهای متشکل ار فواصل سوم را ندارند و باعث ابهام و سردرگمیِ تنالیته می‌شوند.[۷۵] در هارمونی کوارتال فواصل چهارم و معکوسِ آن فواصل پنجم، فواصل اولیه هستند و فاصله‌های دوم و معکوس آن هفتم، فاصله‌های ثانویه محسوب می‌شوند. دراین سیستم بیشتر فواصل باید از چهارم‌ها تشکیل شود، در غیر این صورت به «هارمونی سوم‌ها» شبیه یا تبدیل خواهد شد.[۷۶] آکوردهای چهارم مانند آکوردهای «افزوده» و «کاسته»، بی‌ثبات و مبهم هستند و به خاطر عدمِ وجودِ نتِ پایه، تشخیص و تثبیتِ تنالیته در صدایی است که حرکت ملودیک و فعال دارد.[۷۷] در هارمونی موسیقی کلاسیک صدای پنجم درست در بخش باس، مطبوع کامل به‌شمار می‌آمد، در حالی که معکوس آن فاصلهٔ «چهارم درست»، نامطبوع شناخته می‌شد. دلیل آن شاید در تسلسل صداهای هارمونیک باشد که فاصلهٔ چهارم در آن وجود ندارد. آکوردهای کوارتال دارای صدایی کم حجم و خالی هستند، از این رو در مواردی و با روشی دیگر، با ترکیبی از آکوردهای «سه‌صدایی» به عنوان تزیین، و با بهربرداری از نت‌های «دیاتونیک» و «آلتره» سعی در غنی‌تر کردن و حجیم شدنِ اثر دارند.[۷۸][۷۹]

هارمونی کوارتال در آغاز قرن بیستم توسط آهنگسازانی چون بلا بارتوک، آرنولد شونبرگ، کلود دبوسی، اریک ساتی و الکساندر اسکریابین توسعه یافت و به عنوان یک نظام هارمونیک درآمد.[۸۰][۸۱]

«کلیسای غرق شده» اثر: کلود دبوسی. این قطعه شرح کلی غرق شدنِ یک (داستان/افسانه) از یک کلیسا را با پیانو توصیف می‌کند. در این قطعه که حالتی تیره و امپرسیونیستی دارد، توصیف آن را با حرکت موازی آکوردها، گام تمام‌پرده‌ای و هارمونی کوارتال بیان می‌کند. دبوسی در این قطعه از حرکت موازی آکوردها صدایی شبیه «ارگانوم قرون‌وسطایی» را بیان می‌کند و با دوری از هارمونی «فونکسیونل» و کلیشه‌های رایج، اثری به شدت شخصی و غیرقابل تقلید به وجود می‌آورد.[۸۲]
هارمونی کوارتال، «میکروکاسموس» اثر: بلا بارتوک

آتونال[ویرایش]

دوازده تن کروماتیک به دو شیوه در قطعه «واریاسیون برای ارکستر» اثر: آرنولد شوئنبرگ

«آتونالیته» به معنی بدون تنالیته است. در اواخر قرن نوزدهم و پس از کروماتیسم شدید در دوره رومانتیک، تغییر پی‌درپی تنالیته و چند تونالیتگی، منجر به تحولی نو در استفاده از هارمونی و آکوردها بدونِ در نظر گرفتنِ تنالیته شد و پایه‌گذاری مکتب دودکافونیک توسط «آرنولد شوئنبرگ» شکل گرفت.[۸۳] در موسیقی آتونال رابطهٔ صداها جدا از گام دیاتونیک تعریف می‌شود و ترکیبی از آکوردها و فواصل ویژه‌ای است که با فضای فشرده و کروماتیک، حرکت‌های ملودیکِ مشخصی به وجود می‌آید. موسیقی آتونال به‌طور کلی «موسیقی افقی»[اب]است ولی ساختار عمودی نیز با مهارت در نظر گرفته می‌شود. فرمِ قطعهٔ آتونال با تکرار و واریاسیون است که تداوم دارد، همچنین دارای میزان‌های بی‌قاعده و پیچیده، فاقد ریتم منظم، الگوهای ریتمیک و آکوردهای پایگی هستند. بافت اصلی موسیقی آتونال بر مبنای ساختار ملودیک و ریتمیکِ «موتیف اولیه» استوار است و بر این اساس بسط و گسترش می‌یابد.[۸۴] در این سیستم به علت فقدان تنالیته، شوئنبرگ را بر آن داشت که ساختار نوینی تحت عنوان «ردیف دوازده تنی» ارائه کند. این شیوه به دو شکل می‌تواند استفاده شود:[۸۵]

  1. خطوط ملودیک و آکوردها به‌طور آزاد و مستقل حرکت کرده و از دوازده نتِ موجود در گامِ کروماتیک استفاده کند.
  2. به‌طور دقیق تابع قواعدِ دوازده صدایی «سِریِل»[اپ]باشد.
پیر بولز آهنگساز سِریِل

سریل[ویرایش]

«سِریِل» تکنیکی از تنظیم «دوازده تن کروماتیک» در یک «سِری»[ات]یا «ردیف» است. در این ردیف، همهٔ تُن‌ها دارای ارزش یکسانی هستند و تکرار نمی‌شوند تا هیچ مرکزِ صوتی یا تنالیته قابل تشخیص نباشد. در قوانین سریالیسم، ردیفِ ابتدایی با نظم و ترتیب خاصی انتخاب شده و تکرار می‌گردد و این نظم همواره حفظ می‌گردد و به هیچ عنوان تغییر نمی‌کند (برخی آهنگسازان مواردی را برای رهایی از این قواعد به کار برده‌اند). تکرارها در ردیف، باعث یکنواختی نمی‌گردند و به سختی شنیده می‌شوند ولی در عمل، باعثِ وحدتِ قطعه و تأثیری مانندِ یک گامِ سنتی را دارد.[۸۶] پیروان این مکتب از چند روش برای بسط و گسترش «ردیف پایه‌ای» که ساخته بودند استفاده می‌کردند و عبارتند از: «وارونه‌کردنِ فواصل»، «واژگون و قهقرایی»، «وارونه و قهقرایی». با تکرار و گسترشِ این ردیف پایه‌ای به صورت‌های گوناگون، سِری‌های جدیدی برای ادامهٔ قطعه به وجود می‌آید.[۸۷] در سبک سریل، گاهی می‌توان از محدودهٔ آتونال خارج شد و به ترکیبی از موسیقی تنال و آتونال دست یافت و برای یک سِری یا ردیف اصلی و ملودیک، بافت هارمونیک ایحاد کرد.[۸۸] موسیقی سریل در مجموع همیشه پولیفونیک بوده و درک و دریافتِ این نوع موسیقی به خاطرِ پیچیدگی آن، دشوار است. آنتون وبرن و آلبان برگ از دیگر پیشروانِ این سبک هستند.[۸۹]

در ادامه، آهنگسازان راه‌های دیگری برای تکاملِ این سبک در پیش گرفتند و با بهره‌گیری از عناصری چون ریتم، رنگ آمیزی، سازبندی و عواملی دیگر، به شیوه جدیدتری تحت عنوان «سریالیسم همه‌جانبه» رسیدند. از ادامه‌دهندگان این روش می‌توان به «پیر بولز» اشاره کرد. سریالیسم همه‌جانبه، امکان کنترل پارامتری کامل و ریاضی وار در موسیقی را فراهم ساخت و زمینه‌سازِ استفاده از این تکنیک برای موسیقی الکترونیک و کامپیوتری شد.[۹۰]

جستارهای وابسته[ویرایش]

یادداشت[ویرایش]

  1. آزمایش صوت‌شناسی نشان می‌دهد صدای پنجم درست، نزدیکترین «صدای فرعی» به نت پایه است.[۱۵]
  2. Chiffrage
  3. Major seventh
  4. Minor seventh
  5. Minor seventh and diminished fifth
  6. Major seventh and augment fifth
  7. Consonance
  8. Dissonance
  9. آنتوان بروکنر این روش را «قانون کوتاه‌ترین راه» و آرنولد شوئنبرگ آن را با الهام از هندسه «قانون حمار» نامیده‌است.[۳۳]
  10. Anticipation
  11. Neighbor tone
  12. Passing tone
  13. Appoggiatura
  14. Suspension
  15. Escape tone
  16. cambiata
  17. Pedal point
  18. Modulation
  19. Enharmonic
  20. Altered
  21. مفهوم امروزی آنارمونیک، بعد از زمانی است که فواصل موسیقی غرب دارای اعتدال مساوی شد.[۴۵]
  22. Perfect Cadence
  23. Half Cadence
  24. Deceptive Cadence
  25. Plagal Cadence
  26. augmented sixth chord
  27. Neapolita Sixte Chord
  28. Picardy third
  29. polytonality
  30. Quartal Harmony
  31. Pierrot Lunaire
  32. Wozzeck
  33. Bitonality
  34. Linear Music
  35. Serial Harmony
  36. Reihe

پانویس[ویرایش]

  1. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۱۳.
  2. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۱۵.
  3. شهمیری، صداشناسی موسیقی، ۱۴۱.
  4. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۱۵.
  5. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۱۳–۱۴.
  6. اشتور، آموزش هماهنگی، ۳.
  7. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۱۳.
  8. ل-وینک، چگونه خوب بشنویم، ۹۰.
  9. ل-وینک، چگونه خوب بشنویم، ۲۲۰.
  10. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۲۳.
  11. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۵۷.
  12. ل-وینک، چگونه خوب بشنویم، ۹۱–۹۲.
  13. اشتور، آموزش هماهنگی، ۳–۴.
  14. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۲۰–۲۱.
  15. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۳۶.
  16. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۶۰.
  17. اشتور، آموزش هماهنگی، ۲۶.
  18. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۲۰–۲۱.
  19. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۱۵۴.
  20. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۲۵.
  21. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۱۳۷–۱۳۸.
  22. شونبرگ، قواعد علمی هارمونی، ۱۷.
  23. اشتور، آموزش هماهنگی، ۴۰.
  24. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۶۸.
  25. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۷۴.
  26. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۳۰۶.
  27. اشتور، آموزش هماهنگی، ۴۱–۴۲.
  28. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۳۰۵–۳۰۶.
  29. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۳۲.
  30. پرسیکتی، هارمونی قرن بیستم، ۲۴۶–۲۴۷.
  31. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۱۰۱–۱۰۲.
  32. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۳۲.
  33. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۳۱.
  34. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۱۰۹–۱۱۰.
  35. اشتور، آموزش هماهنگی، ۸۹.
  36. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۲۰۲.
  37. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۱۸۹–۱۹۰.
  38. اشتور، آموزش هماهنگی، ۱۱۶.
  39. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۳۷۷.
  40. اشتور، آموزش هماهنگی، ۱۱۶.
  41. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۳۸۰–۳۸۷.
  42. شونبرگ، قواعد علمی هارمونی، ۱۲۱.
  43. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۱۴۳.
  44. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۱۴۷.
  45. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۳۱.
  46. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۱۵۹.
  47. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۶۲۷.
  48. پرسیکتی، هارمونی قرن بیستم، ۲۶۱–۲۶۲.
  49. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۱۳۱.
  50. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۹۹.
  51. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۱۹۰–۱۹۱.
  52. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۱۰۰.
  53. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۱۳۲.
  54. ل-وینک، چگونه خوب بشنویم، ۴۵۶.
  55. ل-وینک، چگونه خوب بشنویم، ۴۳۲-۴۳۳-۴۳۴.
  56. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۴۵۴.
  57. ل-وینک، چگونه خوب بشنویم، ۴۵۷.
  58. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۸۲۱–۸۲۳.
  59. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۴۵۶.
  60. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۴۶۸.
  61. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۸۲۱–۸۲۲.
  62. پرسیکتی، هارمونی قرن بیستم، ۱۲.
  63. ل-وینک، چگونه خوب بشنویم، ۴۵۶.
  64. ل-وینک، چگونه خوب بشنویم، ۴۶۲.
  65. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۸۲۳–۸۲۴.
  66. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۸۹۶.
  67. ل-وینک، چگونه خوب بشنویم، ۴۷۲.
  68. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۸۵۲.
  69. پرسیکتی، هارمونی قرن بیستم، ۳۲۶.
  70. ل-وینک، چگونه خوب بشنویم، ۴۶۲.
  71. ل-وینک، چگونه خوب بشنویم، ۲۴۲.
  72. پرسیکتی، هارمونی قرن بیستم، ۳۲۷–۳۲۸–۳۲۹.
  73. پرسیکتی، هارمونی قرن بیستم، ۱۲۱–۱۲۲.
  74. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۲۵۷.
  75. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۸۲۳–۸۲۴.
  76. پرسیکتی، هارمونی قرن بیستم، ۱۲۲–۱۲۳.
  77. پرسیکتی، هارمونی قرن بیستم، ۱۲۲.
  78. پرسیکتی، هارمونی قرن بیستم، ۱۲۱.
  79. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۲۶۰–۲۶۱.
  80. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۲۵۷–۲۵۸.
  81. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۸۷۵.
  82. ل-وینک، چگونه خوب بشنویم، ۴۶۳–۴۶۴.
  83. ل-وینک، چگونه خوب بشنویم، ۲۳۷.
  84. پرسیکتی، هارمونی قرن بیستم، ۳۳۴–۳۳۵.
  85. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۹۰۹–۹۱۰.
  86. ل-وینک، چگونه خوب بشنویم، ۲۳۷–۲۳۸.
  87. پرسیکتی، هارمونی قرن بیستم، ۳۴۰.
  88. پرسیکتی، هارمونی قرن بیستم، ۳۳۶.
  89. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۹۱۱.
  90. گفتگوی هارمونیک، سریالیسم همه‌جانبه.

منابع[ویرایش]

  • مشارکت‌کنندگان ویکی‌پدیا. «Harmony». در دانشنامهٔ ویکی‌پدیای انگلیسی، بازبینی‌شده در ۸ فوریه ۲۰۱۹.
  • منصوری، پرویز (۱۳۶۲). هارمونی تحلیلی. انتشارات پارت.
  • روشن‌روان، کامبیز (۱۳۹۲). هارمونی جامع کاربردی: از ابتدا تا ورود به موسیقی آتونال. انتشارات معین. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۱۶۵-۱۰۴-۸.
  • پرسیکتی، وینسنت (۱۳۹۱). هارمونی قرن بیستم. ترجمهٔ هوشنگ کامکار. تهران: دانشگاه هنر. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۶۲۱۸-۰۱-۷.
  • ل-وینک، ریچارد (۱۳۶۶). چگونه خوب بشنویم. ترجمهٔ پرویز منصوری. تهران: کتاب زمان.
  • اشتور، ریشارد (۱۳۵۵). آموزش هماهنگی. ترجمهٔ یوسف یوسف‌زاده. تهران: انتشارات وزارت فرهنگ و هنر.
  • شونبرگ، آرنولد (۱۳۹۳). قواعد علمی هارمونی. ترجمهٔ مصطفی کمال پورتراب. تهران: انتشارات چنگ. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۸۵۳۸-۵۷-۱.
  • شهمیری، امین (۱۳۴۹). صداشناسی موسیقی. تهران: انتشارات خوارزمی.
  • گفتگوی هارمونیک. «سریالیسم همه‌جانبه». دریافت‌شده در ۸ فوریه ۲۰۱۹.

پیوند به بیرون[ویرایش]

Barbershop quartets, such as this US Navy group, sing 4-part pieces, made up of a melody line (normally the lead) and 3 harmony parts.

In music, harmony is the process by which the composition of individual sounds, or superpositions of sounds, is analysed by hearing. Usually, this means simultaneously occurring frequencies, pitches (tones, notes), or chords.[1]

The study of harmony involves chords and their construction and chord progressions and the principles of connection that govern them.[2]

Harmony is often said to refer to the "vertical" aspect of music, as distinguished from melodic line, or the "horizontal" aspect.[3]

Counterpoint, which refers to the relationship between melodic lines, and polyphony, which refers to the simultaneous sounding of separate independent voices, are thus sometimes distinguished from harmony.

In popular and jazz harmony, chords are named by their root plus various terms and characters indicating their qualities. In many types of music, notably baroque, romantic, modern, and jazz, chords are often augmented with "tensions". A tension is an additional chord member that creates a relatively dissonant interval in relation to the bass.

Typically, in the classical common practice period a dissonant chord (chord with tension) "resolves" to a consonant chord. Harmonization usually sounds pleasant to the ear when there is a balance between the consonant and dissonant sounds. In simple words, that occurs when there is a balance between "tense" and "relaxed" moments.

Etymology and definitions

The term harmony derives from the Greek ἁρμονία harmonia, meaning "joint, agreement, concord",[4][5] from the verb ἁρμόζω harmozō, "(Ι) fit together, join".[6] In the past, harmony often referred to the whole field of music, while music referred to the arts in general.[citation needed] In Ancient Greece, the term defined the combination of contrasted elements: a higher and lower note.[7] Nevertheless, it is unclear whether the simultaneous sounding of notes was part of ancient Greek musical practice; harmonía may have merely provided a system of classification of the relationships between different pitches.[citation needed] In the Middle Ages the term was used to describe two pitches sounding in combination, and in the Renaissance the concept was expanded to denote three pitches sounding together.[7] Aristoxenus wrote a work entitled Harmonika Stoicheia, which is thought the first work in European history written on the subject of harmony.[8]

Rameau's Traité de l'harmonie (Treatise on Harmony), 1722

It was not until the publication of Rameau's Traité de l'harmonie (Treatise on Harmony) in 1722 that any text discussing musical practice made use of the term in the title, although that work is not the earliest record of theoretical discussion of the topic. The underlying principle behind these texts is that harmony sanctions harmoniousness (sounds that please) by conforming to certain pre-established compositional principles.[9]

Current dictionary definitions, while attempting to give concise descriptions, often highlight the ambiguity of the term in modern use. Ambiguities tend to arise from either aesthetic considerations (for example the view that only pleasing concords may be harmonious) or from the point of view of musical texture (distinguishing between harmonic (simultaneously sounding pitches) and "contrapuntal" (successively sounding tones).[9] In the words of Arnold Whittall:

While the entire history of music theory appears to depend on just such a distinction between harmony and counterpoint, it is no less evident that developments in the nature of musical composition down the centuries have presumed the interdependence—at times amounting to integration, at other times a source of sustained tension—between the vertical and horizontal dimensions of musical space.[9][page needed]

The view that modern tonal harmony in Western music began in about 1600 is commonplace in music theory. This is usually accounted for by the replacement of horizontal (or contrapuntal) composition, common in the music of the Renaissance, with a new emphasis on the vertical element of composed music. Modern theorists, however, tend to see this as an unsatisfactory generalisation. According to Carl Dahlhaus:

It was not that counterpoint was supplanted by harmony (Bach’s tonal counterpoint is surely no less polyphonic than Palestrina’s modal writing) but that an older type both of counterpoint and of vertical technique was succeeded by a newer type. And harmony comprises not only the ("vertical") structure of chords but also their ("horizontal") movement. Like music as a whole, harmony is a process.[10][9][page needed]

Descriptions and definitions of harmony and harmonic practice may show bias towards European (or Western) musical traditions. For example, South Asian art music (Hindustani and Carnatic music) is frequently cited as placing little emphasis on what is perceived in western practice as conventional harmony; the underlying harmonic foundation for most South Asian music is the drone, a held open fifth interval (or fourth interval) that does not alter in pitch throughout the course of a composition.[11] Pitch simultaneity in particular is rarely a major consideration. Nevertheless, many other considerations of pitch are relevant to the music, its theory and its structure, such as the complex system of Rāgas, which combines both melodic and modal considerations and codifications within it.[12]

So, intricate pitch combinations that sound simultaneously do occur in Indian classical music—but they are rarely studied as teleological harmonic or contrapuntal progressions—as with notated Western music. This contrasting emphasis (with regard to Indian music in particular) manifests itself in the different methods of performance adopted: in Indian Music improvisation takes a major role in the structural framework of a piece,[13] whereas in Western Music improvisation has been uncommon since the end of the 19th century.[14] Where it does occur in Western music (or has in the past), the improvisation either embellishes pre-notated music or draws from musical models previously established in notated compositions, and therefore uses familiar harmonic schemes.[15]

Nevertheless, emphasis on the precomposed in European art music and the written theory surrounding it shows considerable cultural bias. The Grove Dictionary of Music and Musicians (Oxford University Press) identifies this clearly:

In Western culture the musics that are most dependent on improvisation, such as jazz, have traditionally been regarded as inferior to art music, in which pre-composition is considered paramount. The conception of musics that live in oral traditions as something composed with the use of improvisatory techniques separates them from the higher-standing works that use notation.[16]

Yet the evolution of harmonic practice and language itself, in Western art music, is and was facilitated by this process of prior composition, which permitted the study and analysis by theorists and composers of individual pre-constructed works in which pitches (and to some extent rhythms) remained unchanged regardless of the nature of the performance.[17]

Historical rules

Some traditions of Western music performance, composition, and theory have specific rules of harmony. These rules are often described as based on natural properties such as Pythagorean tuning's law whole number ratios ("harmoniousness" being inherent in the ratios either perceptually or in themselves) or harmonics and resonances ("harmoniousness" being inherent in the quality of sound), with the allowable pitches and harmonies gaining their beauty or simplicity from their closeness to those properties. This model provides that the minor seventh and (major) ninth are not dissonant (i.e., are consonant).[citation needed]

Early Western religious music often features parallel perfect intervals; these intervals would preserve the clarity of the original plainsong. These works were created and performed in cathedrals, and made use of the resonant modes of their respective cathedrals to create harmonies. As polyphony developed, however, the use of parallel intervals was slowly replaced by the English style of consonance that used thirds and sixths.[when?] The English style was considered to have a sweeter sound, and was better suited to polyphony in that it offered greater linear flexibility in part-writing.

Most harmony comes from two or more notes sounding simultaneously—but a work can imply harmony with only one melodic line by using arpeggios or hocket. Many pieces from the baroque period for solo string instruments—such as Bach's Sonatas and partitas for solo violin and cello—convey subtle harmony through inference rather than full chordal structures. These works create a sense of harmonies by using arpeggiated chords and implied bass lines. The implied basslines are created with low notes of short duration that many listeners perceive as being the bass note of a chord.[citation needed]

Example of implied harmonies in J.S. Bach's Cello Suite no. 1 in G, BWV 1007, bars 1–2. About this soundPlay  or About this soundPlay harmony 

Types

Close position C major triad. About this soundPlay 
Open position C major triad. About this soundPlay 

Carl Dahlhaus (1990) distinguishes between coordinate and subordinate harmony. Subordinate harmony is the hierarchical tonality or tonal harmony well known today. Coordinate harmony is the older Medieval and Renaissance tonalité ancienne, "The term is meant to signify that sonorities are linked one after the other without giving rise to the impression of a goal-directed development. A first chord forms a 'progression' with a second chord, and a second with a third. But the former chord progression is independent of the later one and vice versa." Coordinate harmony follows direct (adjacent) relationships rather than indirect as in subordinate. Interval cycles create symmetrical harmonies, which have been extensively used by the composers Alban Berg, George Perle, Arnold Schoenberg, Béla Bartók, and Edgard Varèse's Density 21.5.

Close harmony and open harmony use close position and open position chords, respectively. See: voicing (music) and close and open harmony.

Other types of harmony are based upon the intervals of the chords used in that harmony. Most chords in western music are based on "tertian" harmony, or chords built with the interval of thirds. In the chord C Major7, C–E is a major third; E–G is a minor third; and G to B is a major third. Other types of harmony consist of quartal and quintal harmony.

A unison is considered a harmonic interval, just like a fifth or a third, but is unique in that it is two identical notes produced together. The unison, as a component of harmony, is important, especially in orchestration.[7] In pop music, unison singing is usually called doubling, a technique The Beatles used in many of their earlier recordings. As a type of harmony, singing in unison or playing the same notes, often using different musical instruments, at the same time is commonly called monophonic harmonization.

Intervals

An interval is the relationship between two separate musical pitches. For example, in the melody Twinkle Twinkle Little Star, between the first two notes (the first "twinkle") and the second two notes (the second "twinkle") is the interval of a fifth. What this means is that if the first two notes were the pitch C, the second two notes would be the pitch "G"—four scale notes, or seven chromatic notes (a perfect fifth), above it.

The following are common intervals:

Root Major third Minor third Fifth
C E E G
D F F A
D F F A
E G G B
E G G B
F A A C
F A A C
G B B D
A C C E
A C C E
B D D F
B D D F

Therefore, the combination of notes with their specific intervals—a chord—creates harmony. For example, in a C chord, there are three notes: C, E, and G. The note C is the root. The notes E and G provide harmony, and in a G7 (G dominant 7th) chord, the root G with each subsequent note (in this case B, D and F) provide the harmony.

In the musical scale, there are twelve pitches. Each pitch is referred to as a "degree" of the scale. The names A, B, C, D, E, F, and G are insignificant. The intervals, however, are not. Here is an example:

C D E F G A B C
D E F G A B C D

As can be seen, no note always corresponds to a certain degree of the scale. The tonic, or 1st-degree note, can be any of the 12 notes (pitch classes) of the chromatic scale. All the other notes fall into place. For example, when C is the tonic, the fourth degree or subdominant is F. When D is the tonic, the fourth degree is G. While the note names remain constant, they may refer to different scale degrees, implying different intervals with respect to the tonic. The great power of this fact is that any musical work can be played or sung in any key. It is the same piece of music, as long as the intervals are the same—thus transposing the melody into the corresponding key. When the intervals surpass the perfect Octave (12 semitones), these intervals are called compound intervals, which include particularly the 9th, 11th, and 13th Intervals—widely used in jazz and blues Music.

Compound Intervals are formed and named as follows:

  • 2nd + Octave = 9th
  • 3rd + Octave = 10th
  • 4th + Octave = 11th
  • 5th + Octave = 12th
  • 6th + Octave = 13th
  • 7th + Octave = 14th

The reason the two numbers don't "add" correctly is that one note is counted twice. Apart from this categorization, intervals can also be divided into consonant and dissonant. As explained in the following paragraphs, consonant intervals produce a sensation of relaxation and dissonant intervals a sensation of tension. In tonal music, the term consonant also means "brings resolution" (to some degree at least, whereas dissonance "requires resolution").

The consonant intervals are considered the perfect unison, octave, fifth, fourth and major and minor third and sixth, and their compound forms. An interval is referred to as "perfect" when the harmonic relationship is found in the natural overtone series (namely, the unison 1:1, octave 2:1, fifth 3:2, and fourth 4:3). The other basic intervals (second, third, sixth, and seventh) are called "imperfect" because the harmonic relationships are not found mathematically exact in the overtone series. In classical music the perfect fourth above the bass may be considered dissonant when its function is contrapuntal. Other intervals, the second and the seventh (and their compound forms) are considered Dissonant and require resolution (of the produced tension) and usually preparation (depending on the music style).

Note that the effect of dissonance is perceived relatively within musical context: for example, a major seventh interval alone (i.e., C up to B) may be perceived as dissonant, but the same interval as part of a major seventh chord may sound relatively consonant. A tritone (the interval of the fourth step to the seventh step of the major scale, i.e., F to B) sounds very dissonant alone, but less so within the context of a dominant seventh chord (G7 or D7 in that example).

Chords and tension

In the Western tradition, in music after the seventeenth century, harmony is manipulated using chords, which are combinations of pitch classes. In tertian harmony, so named after the interval of a third, the members of chords are found and named by stacking intervals of the third, starting with the "root", then the "third" above the root, and the "fifth" above the root (which is a third above the third), etc. (Note that chord members are named after their interval above the root.) Dyads, the simplest chords, contain only two members (see power chords).

A chord with three members is called a triad because it has three members, not because it is necessarily built in thirds (see Quartal and quintal harmony for chords built with other intervals). Depending on the size of the intervals being stacked, different qualities of chords are formed. In popular and jazz harmony, chords are named by their root plus various terms and characters indicating their qualities. To keep the nomenclature as simple as possible, some defaults are accepted (not tabulated here). For example, the chord members C, E, and G, form a C Major triad, called by default simply a C chord. In an A chord (pronounced A-flat), the members are A, C, and E.

In many types of music, notably baroque, romantic, modern and jazz, chords are often augmented with "tensions". A tension is an additional chord member that creates a relatively dissonant interval in relation to the bass. Following the tertian practice of building chords by stacking thirds, the simplest first tension is added to a triad by stacking on top of the existing root, third, and fifth, another third above the fifth, giving a new, potentially dissonant member the interval of a seventh away from the root and therefore called the "seventh" of the chord, and producing a four-note chord, called a "seventh chord".

Depending on the widths of the individual thirds stacked to build the chord, the interval between the root and the seventh of the chord may be major, minor, or diminished. (The interval of an augmented seventh reproduces the root, and is therefore left out of the chordal nomenclature.) The nomenclature allows that, by default, "C7" indicates a chord with a root, third, fifth, and seventh spelled C, E, G, and B. Other types of seventh chords must be named more explicitly, such as "C Major 7" (spelled C, E, G, B), "C augmented 7" (here the word augmented applies to the fifth, not the seventh, spelled C, E, G, B), etc. (For a more complete exposition of nomenclature see Chord (music).)

Continuing to stack thirds on top of a seventh chord produces extensions, and brings in the "extended tensions" or "upper tensions" (those more than an octave above the root when stacked in thirds), the ninths, elevenths, and thirteenths. This creates the chords named after them. (Note that except for dyads and triads, tertian chord types are named for the interval of the largest size and magnitude in use in the stack, not for the number of chord members : thus a ninth chord has five members [tonic, 3rd, 5th, 7th, 9th], not nine.) Extensions beyond the thirteenth reproduce existing chord members and are (usually) left out of the nomenclature. Complex harmonies based on extended chords are found in abundance in jazz, late-romantic music, modern orchestral works, film music, etc.

Typically, in the classical Common practice period a dissonant chord (chord with tension) resolves to a consonant chord. Harmonization usually sounds pleasant to the ear when there is a balance between the consonant and dissonant sounds. In simple words, that occurs when there is a balance between "tense" and "relaxed" moments. For this reason, usually tension is 'prepared' and then 'resolved',[18] where preparing tension means to place a series of consonant chords that lead smoothly to the dissonant chord. In this way the composer ensures introducing tension smoothly, without disturbing the listener. Once the piece reaches its sub-climax, the listener needs a moment of relaxation to clear up the tension, which is obtained by playing a consonant chord that resolves the tension of the previous chords. The clearing of this tension usually sounds pleasant to the listener, though this is not always the case in late-nineteenth century music, such as Tristan und Isolde by Richard Wagner.[18]

Perception

Harmony is based on consonance, a concept whose definition has changed various times during the history of Western music. In a psychological approach, consonance is a continuous variable. Consonance can vary across a wide range. A chord may sound consonant for various reasons.

One is lack of perceptual roughness. Roughness happens when partials (frequency components) lie within a critical bandwidth, which is a measure of the ear's ability to separate different frequencies. Critical bandwidth lies between 2 and 3 semitones at high frequencies and becomes larger at lower frequencies. The roughness of two simultaneous harmonic complex tones depends on the amplitudes of the harmonics and the interval between the tones. The roughest interval in the chromatic scale is the minor second and its inversion the major seventh. For typical spectral envelopes in the central range, the second roughest interval is the major second and minor seventh, followed by the tritone, the minor third (major sixth), the major third (minor sixth) and the perfect fourth (fifth).

The harmonious major triad is composed of three tones. Their frequency ratio corresponds approximately 6:5:4. In real performances, however, the third is often larger than 5:4. The ratio 5:4 corresponds to an interval of 386 cents, but an equally tempered major third is 400 cents and a Pythagorean third with a ratio of 81:64 is 408 cents. Measurements of frequencies in good performances confirm that the size of the major third varies across this range and can even lie outside it without sounding out of tune. Thus, there is no simple connection between frequency ratios and harmonic function.

The second reason is perceptual fusion. A chord fuses in perception if its overall spectrum is similar to a harmonic series. According to this definition a major triad fuses better than a minor triad and a major-minor seventh chord fuses better than a major-major seventh or minor-minor seventh. These differences may not be readily apparent in tempered contexts but can explain why major triads are generally more prevalent than minor triads and major-minor sevenths generally more prevalent than other sevenths (in spite of the dissonance of the tritone interval) in mainstream tonal music. Of course these comparisons depend on style.

The third reason is familiarity. Chords that have often been heard in musical contexts tend to sound more consonant. This principle explains the gradual historical increase in harmonic complexity of Western music. For example, around 1600 unprepared seventh chords gradually became familiar and were therefore gradually perceived as more consonant.

Western music is based on major and minor triads. The reason why these chords are so central is that they are consonant in terms of both fusion and lack of roughness. They fuse because they include the perfect fourth/fifth interval. They lack roughness because they lack major and minor second intervals. No other combination of three tones in the chromatic scale satisfies these criteria.

Consonance and dissonance in balance

Post-nineteenth century music has evolved in the way that tension may be less often prepared and less formally structured than in Baroque or Classical periods, thus producing new styles such as post-Romantic harmony, impressionism, pantonality, jazz and blues, where dissonance may not be prepared in the way seen in "common practice era" harmony. In a jazz or blues song, the tonic chord that opens a tune may be a dominant seventh chord. A jazz song may end on what in Classical music is a quite dissonant chord, such as an altered dominant chord with a sharpened eleventh note.[citation needed]

The creation and destruction of harmonic and 'statistical' tensions is essential to the maintenance of compositional drama. Any composition (or improvisation) which remains consistent and 'regular' throughout is, for me, equivalent to watching a movie with only 'good guys' in it, or eating cottage cheese.

— Frank Zappa, The Real Frank Zappa Book, page 181, Frank Zappa and Peter Occhiogrosso, 1990

See also

References

Footnotes

  1. ^ Malm, William P. (1996). Music Cultures of the Pacific, the Near East, and Asia, p. 15. ISBN 0-13-182387-6. Third edition. "Homophonic texture...is more common in Western music, where tunes are often built on chords (harmonies) that move in progressions. Indeed this harmonic orientation is one of the major differences between Western and much non-Western music."
  2. ^ Dahlhaus, Car. "Harmony". In Deane L. Root (ed.). Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. (subscription required)
  3. ^ Jamini, Deborah (2005). Harmony and Composition: Basics to Intermediate, p. 147. ISBN 1-4120-3333-0.
  4. ^ '1. Harmony' The Concise Oxford Dictionary of English Etymology in English Language Reference accessed via Oxford Reference Online (24 February 2007)
  5. ^ ἁρμονία. Liddell, Henry George; Scott, Robert; A Greek–English Lexicon at the Perseus Project.
  6. ^ ἁρμόζω in Liddell and Scott.
  7. ^ a b c Dahlhaus, Carl. "Harmony". In Deane L. Root (ed.). Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. (subscription required)
  8. ^ Aristoxenus (1902). Harmonika Stoicheia (The Harmonics of Aristoxenus). Translated by Macran, Henry Stewart. Georg Olms Verlag. ISBN 3487405105. OCLC 123175755.
  9. ^ a b c d Whittall, Arnold (2002). "Harmony". In Latham, Alison (ed.). The Oxford Companion to Music.
  10. ^ Carl Dahlhaus. "Harmony, §3: Historical development". In Deane L. Root (ed.). Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. (subscription required)
  11. ^ Regula Qureshi. "India, §I, 2(ii): Music and musicians: Art music". In Deane L. Root (ed.). Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. (subscription required) and Catherine Schmidt Jones, 'Listening to Indian Classical Music', Connexions, (accessed 16 November 2007) [1]
  12. ^ Harold S. Powers; Richard Widdess. "India, §III, 2: Theory and practice of classical music: Rāga". In Deane L. Root (ed.). Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. (subscription required)
  13. ^ Harold S. Powers; Richard Widdess. "India, §III, 3(ii): Theory and practice of classical music: Melodic elaboration". In Deane L. Root (ed.). Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. (subscription required)
  14. ^ Rob C. Wegman. "Improvisation, §II: Western art music". In Deane L. Root (ed.). Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. (subscription required)
  15. ^ Robert D Levin. "Improvisation, §II, 4(i): The Classical period in Western art music: Instrumental music". In Deane L. Root (ed.). Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. (subscription required)
  16. ^ Bruno Nettl. "Improvisation, §I, 2: Concepts and practices: Improvisation in musical cultures". In Deane L. Root (ed.). Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. (subscription required)
  17. ^ See Whittall, 'Harmony'
  18. ^ a b Schejtman, Rod (2008). The Piano Encyclopedia's "Music Fundamentals eBook", pp. 20–43 (accessed 10 March 2009) PianoEncyclopedia.com

Citations

  • Dahlhaus, Carl. Gjerdingen, Robert O. trans. (1990). Studies in the Origin of Harmonic Tonality, p. 141. Princeton University Press. ISBN 0-691-09135-8.
  • van der Merwe, Peter (1989). Origins of the Popular Style: The Antecedents of Twentieth-Century Popular Music. Oxford: Clarendon Press. ISBN 0-19-316121-4.
  • Nettles, Barrie & Graf, Richard (1997). The Chord Scale Theory and Jazz Harmony. Advance Music, ISBN 3-89221-056-X

Further reading

External links