شور (دستگاه موسیقی)

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
(تغییرمسیر از شور (دستگاه))
پرش به: ناوبری، جستجو
دستگاه‌های موسیقی ایرانی

دستگاه شور، از دستگاه‌های موسیقی ایران است.[۱][en ۱] دستگاه شور مهم‌ترین دستگاه موسیقی ایرانی دانسته می‌شود[en ۲] و به آن «مادر همهٔ دستگاه‌ها» گفته می‌شود،[en ۳] زیرا ۵ آواز از شور منشعب شده‌اند و حتی در دستگاه‌های دیگر نظیر نوا و سه‌گاه نیز تأثیر شور مشهود است.[en ۴] پس از تحول مقام به دستگاه، چند مقام در قالب گوشه‌هایی در دستگاه شور نگه داشته شده‌اند (از جمله رهاوی، بزرگ و حسینی[۲] و در تقسیم‌بندی ارائه شده توسط داریوش طلایی که تمام دستگاه‌ها را با کمک چهار دانگ اصلی توضیح می‌دهد، دانگ اول دستگاه شور یکی از این دانگ‌های بنیادین است.[۳][۴] همچنین دستگاه شور از طریق گوشه‌های مختلفش راه برای پرده‌گردانی به دیگر دستگاه‌ها دارد (مثلاً گوشه‌های حسینی و رهاوی امکان تغییر از شور به نوا و برعکس را فراهم می‌کنند).


نام[ویرایش]

به عقیدهٔ فرهاد فخرالدینی، نام «شور» ریشه در زبان عبری دارد و در عصر ساسانی وارد زبان فارسی شده‌است؛ مصدر «شور» در عبری، ریشهٔ واژهٔ عبری «شیر» (به عبری: שירה) است که به معنای آواز و سرود است؛ این نظر فخرالدینی تابع نظر عباس اقبال آشتیانی است که در کتاب «شعر و موسیقی در ایران» نوشته‌است: واژهٔ «شعر» عربی نیست بلکه معرب است و از واژهٔ عبری «شیر» ریشه می‌گیرد.[۵]

تاریخچه[ویرایش]

برخلاف برخی دیگر از دستگاه‌ها (نظیر نوا، سه‌گاه و چهارگاه) که همنام مقام‌های موسیقی قدیم ایران هستند و از آن‌ها نشئت گرفته‌اند، شور جزو مقام‌های اصلی موسیقی قدیم ایران نبوده‌است. تا اواسط قرن هفتم هجری (معادل قرن سیزدهم میلادی)، در موسیقی ایرانی نظام تقریباً یکسانی به‌خصوص در خراسان بزرگ رایج بوده است. در این نظام، دوازده پرده (مقام) و شش شعبه (آوازه) وجود داشته است و پردهٔ راست، مادر پرده‌های دیگر بوده است. پس از صفی‌الدین ارموی، تقسیم‌بندی تازه‌ای ظهور می‌کند که طی آن، عشاق پرده مادر می‌شود و اسامی برخی پرده‌ها نیز تغییر می‌کند.[۶] از نظر فواصل، دانگ اول عشاق کاملاً با دانگ اول شور مطابقت دارد و لذا می‌توان گفت که در تقسیم‌بندی دستگاهی شور نقشی معادل نقش عشاق در تقسیم‌بندی مقامی را ایفا می‌کند.[نیازمند منبع]

در موسیقی عربی نام شور تحت عنوان یک مقام فرعی و بیشتر به صورت «شوری» به کار رفته‌است. در موسیقی عربی این مقام جزو خانوادهٔ بیاتی تقسیم‌بندی می‌شود و با نام «بیاتی شوری» شناخته می‌شود.[en ۵] برخی منابع موسیقی عربی این مقام را با نام کارجیغار (به انگلیسی: Karjighar) نیز یاد کرده‌اند،[en ۵][en ۶] اما این نام که ریشه در ترکی دارد (به ترکی استانبولی: Karcığar)، در موسیقی ترکی برای مقامی به کار می‌رود که درجاتش با دستگاه شور ایرانی یا مقام بیاتی شوری ترکی منطبق نیست.[en ۷] درجات گام اول دستگاه شور، با آنچه در موسیقی عربی «دوکاه» (معرب «دوگاه») نامیده می‌شود مطابقت دارند. در تحلیل ردیف موسیقی ایرانی نیز به این نکته که شور در اصل همان دوگاه است اشاره شده‌است، به ویژه در خلال تحلیل گوشهٔ «پنج‌گاه» از دستگاه راست‌پنجگاه.[۷]

در موسیقی ترکی درجات مقام بیاتی و عشاق، هر دو با دستگاه شور مطابقت دارد (تفاوت این دو مقام در موسیقی ترکی، از نظر درجات نیست بلکه از نظر ترتیب اجرای نت‌ها است).[en ۸]

ساختار[ویرایش]

گام شور از نظر مُد، کوچک (مینور) محسوب می‌شود زیرا درجهٔ سوم (در تصویر، سی بمل) و درجهٔ ششم (می‌ بمل) و درجهٔ هفتم (فا) که از درجات مُدال هستند، به نسبت نت «سل» (نت پایه) دارای فاصلهٔ کوچک (شبیه گام کوچک غربی) هستند؛ فاصلهٔ این درجات را با اختلاف ربع پرده در درجهٔ دوم، می‌توان با فواصل درجات مدهای یونانی فریژین و ائولین، یا گام کوچک نظری (مینور تئوریک) منطبق دانست. این مقایسه صرفاً از نظر انطباق فواصل درجات گام صورت گرفته‌است وگرنه درجات گام‌های غربی، چه کوچک (مینور) و چه بزرگ (ماژور) نقشی ثابت دارند اما در موسیقی ایران بسته به احساس و روحیهٔ ایرانی، نقش درجات مدام در حال تغییر هستند.[۸]

گام شورِ سل[۹]
گام ائولین
گام فریژین


گام شور پایین‌رونده است؛ به این معنا که روند ملودی‌های شور اکثراً از بالا به پایین است و درجات دوم (لا کرن) و هفتم (فا) و پنجم (دو) به طرف نت پایه (سل) متمایل هستند و از میان دو درجهٔ دوم و هفتم، از آنجایی که درجهٔ دوم به نت پایه نزدیک‌تر است، محسوس پایین‌روندهٔ شور محسوب می‌شود. برخی اوقات فرودهای شور بالارونده هستند که در این مواقع، درجهٔ ششم (می بمل) ربع پرده و حتی گاهی نیم پرده بالا می‌رود زیرا به درجهٔ هشتم متمایل می‌شود و از درجهٔ پنجم (ر) دور می‌شود.[۱۰]

درجهٔ پنجم گام شور، نت متغیر است. این درجه با فاصلهٔ یک پرده از درجهٔ پنجم تعریف می‌شود (مثلاً در شورِ سل، به صورت ر بکار)، اما در برخی گوشه‌های این درجه می‌تواند یک ربع پرده پایین‌تر آورده شود (مثلاً ر کرن). اما در برخی گوشه‌ها و ملحقات دیگر شور (برای مثال در آواز ابوعطا) نت پنجم متغیر نیست و هرگز پایین آورده نمی‌شود.[en ۹]

مناطق[ویرایش]

چهار نت اول شور، دانگ اول شور را تشکیل می‌دهند.

دانگ اول شورِ سل

به عقیدهٔ داریوش طلایی، تمام ساختارهای مُدال در ردیف موسیقی ایرانی بر اساس چهار دانگ بنا می‌شود که به آنها دانگ‌های بنیادین می‌گویند و یکی از این چهار دانگ بنیادین، دانگ اول دستگاه شور است (سه دانگ دیگر مربوط به چهارگاه، ماهور و نوا هستند).[۳]

دستگاه شور در سه منطقه اجرا می‌شود، که به ترتیب شور پایین، شور وسط، و شور بالا (یا اوج) نامیده می‌شوند.

مناطق سه‌گانه دستگاه شورِ سل؛ نت‌ها نسبت به تصویر قبل یک اکتاو پایینتر نوشته شده‌اند تا راحت‌تر خوانده شوند

شور پائین وسعتی برابر یک فاصلهٔ چهارم درست دارد، یعنی همان دانگ اول دستگاه شور. درآمد شور در این منطقه اجرا می‌شود. شور وسط دانگ دوم دستگاه شور را می‌سازد و به دانگ اول متصل است به گونه‌ای که نت آخر دانگ اول، نت اول دانگ دوم است. گوشه‌هایی چون شهناز، گریلی، خارا، قجر و قرچه در این منطقه اجرا می‌شوند. در گوشه‌هایی نظیر «گلریز» و «بزرگ» درجهٔ هشتم به دانگ دوم افزوده می‌شود که باعث می‌شود وسعت دانگ دوم را تا فاصلهٔ پنجم بزرگ افزایش دهد؛ اینجاست که درجهٔ هشتم شور، محور ملودی (نت شاهد) می‌شود و زمینه برای اجرای شور بالا مهیا می‌شود. شور بالا (اوج) از درجهٔ هشتم آغاز می‌شود و دانگ سوم دستگاه شور را تشکیل می‌دهد. بین دانگ سوم (شور بالا) و دانگ دوم (شور وسط) یک پرده فاصله است؛ به عبارتی دیگر، دانگ سوم همان دانگ اول است با این تفاوت که یک اکتاو بالاتر اجرا می‌شود. گوشهٔ حسینی در این دانگ اجرا می‌شود.[۱۱]

هر سه منطقه (دانگ) از نظر فاصله بر هم منطبق هستند به گونه‌ای که فواصل میانی هر دانگ دو فاصلهٔ دوم نیم‌بزرگ و یک فاصلهٔ دوم بزرگ هستند.[۱۲]

گام مایه‌ٔ چهارم درست بالا (شور وسط بر مبنای شور سل)

آوازها (متعلقات)[ویرایش]

بر اثر جابه‌جا شدن نقش و وظیفهٔ نت‌های دستگاه شور، کیفیت‌های دیگری از شور حاصل می‌شود که با تثبیت هرکدام از این حالت‌ها در نقش زمینه و فضای اصلی، مایهٔ جدیدی پدید می‌آید که به آنها ملحقات یا متعلقات شور می‌گویند. بیشتر نظریه‌پردازان این ملحقات را آواز می‌نامند. هرکدام از این آوازها استقلال اجرایی دارند و گوشه‌های مختص به خود را دارند. از آنجایی که در موسیقی قدیم، نامی از این آوازها نیامده‌است، می‌توان گفت این آوازها برداشتی تازه از دستگاه شور بوده‌است و احتمالاً از دورهٔ افشاریه، زندیه و قاجاریه به این سو معمول شده‌اند و نیز احتمال دارد هر کدام از این آوازها مربوط به مناطق و نژادهای مختلف باشند. به عنوان مثال ابوعطا که به «دستان عرب» نیز شهرت داشته، مربوط به قوم عرب (ناحیه حجاز)، افشاری مربوط به طایفهٔ افشار، بیات ترک مربوط به طایفهٔ زندیه و دشتی که در گیلان با نام گیلکی و در فارس با نام دشتستانی شهرت داشته‌است، از این نواحی آمده باشد و در گذر زمان مورد پسند واقع شده و رواج یافته‌است. در آوازهای دستگاه شور، نقش نت پایه به درجات دیگری به جز درجهٔ اول گام محول می‌شود. در واقع وجه تمایز متعلقات شور نسبت به یکدیگر، جابه‌جایی نت شاهد و ایست و متغیر در روی درجات گام شور است.[۱۳]

بیشتر موسیقی‌دانان دستگاه‌های موسیقی ایرانی را هفت عدد می‌دانند و ابوعطا، بیات ترک، افشاری و دشتی را جزء ملحقات شور طبقه‌بندی می‌کنند. با این حال برخی، از جمله هرمز فرهت، تعداد دستگاه‌های موسیقی ایرانی را دوازده عدد می‌دانند و این چهار آواز را به عنوان چهار دستگاه مستقل از شور (اما مرتبط با شور) معرفی می‌کنند (دستگاه دوازدهم بیات اصفهان است که بقیه آن را جزو دستگاه همایون می‌دانند).[en ۱۰]

از سوی دیگر، بین چهار آوازی که متعلقات شور دانسته می‌شوند هم، دو آواز (بیات ترک و افشاری) گامی متفاوت از شور دارند و در نتیجه برخی آن را مستقل از شور می‌دانند، در حالی که دو آواز دیگر (ابوعطا و دشتی) ارتباط نزدیک‌تری با شور دارند.[en ۱۱]

ابوعطا[ویرایش]

آواز ابوعطا از درجهٔ دوم شور ساخته می‌شود. فرصت‌الدوله شیرازی معتقد است ابوعطا همان سارنج است و این آواز قسمی از فرود شور است.[۱۴] تصنیف بهار دلکش یکی از آثار ساخته‌شده در آواز ابوعطا (گوشهٔ حجاز) است.[۱۵]

نت شروع و نت ایست ابوعطا، درجهٔ دوم شور است. درجهٔ چهارم نت شاهد است و می‌تواند به عنوان نت آغاز هم استفاده شود. درجهٔ پنجم شور در این آواز نت متغیر نیست و بیشتر آواز در فاصلهٔ درجهٔ دوم تا درجهٔ چهارم شور اجرا می‌شود. درجهٔ سوم شور در این آواز بسیار اجرا می‌شود اما فقط به عنوان گذاری بین درجات دوم و چهارم.[en ۹]

هرمز فرهت ابوعطا را یک دستگاه جدا از شور می‌داند و گوشه‌های زیر را برایش بر می‌شمارد: سَیَخی، حجاز، چهارباغ، و گَبری.[en ۱۲]

بیات ترک[ویرایش]

آواز بیات ترک از درجهٔ سوم شور ساخته می‌شود؛ به آن معنا که نت شاهد در آواز بیات ترک، درجهٔ سوم دستگاه شور است.

گام آواز بیات ترک از شور سل

در خود دستگاه شور، درجهٔ سوم کمتر مورد استفاده قرار گرفته اما در بیات ترک، این درجه، مایهٔ اصلی محسوب می‌شود. سه نوع فرود در این آواز وجود دارد که عبارتند از: فرود روی نت شاهد، فرود روی نت زیرپایهٔ شور و فرود روی نت پایهٔ شور.[۱۶] تصنیف اندک اندک اثر شهرام ناظری، یکی از آثار ساخته شده در آواز بیات ترک است.[۱۷]

واژهٔ «ترک» در نام این آواز به قوم قشقایی اشاره می‌کند و نه به ترک‌های ترکمنستان یا آذربایجان یا ترکیه. از همین رو برخی آن را با نام بیات زند نیز می‌شناسند.[en ۱۳] هرمز فرهت بیات ترک را یک دستگاه جدا از شور تعریف می‌کند و برایش این گوشه‌ها را بر می‌شمارد: دوگاه، روح الارواح، مهدی ضرابی، قطار و قرائی.[en ۱۴]

افشاری[ویرایش]

آواز افشاری از درجهٔ چهارم شور ساخته می‌شود؛ به این معنا که نت شاهد در آواز افشاری، درجهٔ چهارم دستگاه شور است. نت ایست در روی درجهٔ دوم و توقف و خاتمه، روی نت زیر پایهٔ شور است و در واقع حالتی شبیه به گوشهٔ رهاب دارد.[۱۸]«این دهان بستی دهانی باز شد» آوازی است در مایهٔ افشاری (گوشهٔ مثنوی) که توسط محمدرضا شجریان برای ماه رمضان اجرا شده‌است. «از کفم رها» نیز تصنیفی در آواز افشاری است که عارف قزوینی ساخته و خوانندگانی چون محمدرضا شجریان و سیما بینا آن را خوانده‌اند.

هرمز فرهت افشاری را به عنوان یک دستگاه مستقل از شور تعریف می‌کند و برایش گوشه‌های زیر را بر می‌شمارد: بیات راجع، رهاب، مسیحی، نهیب، و مثنوی پیچ.[en ۱۵]

دشتی[ویرایش]

آواز دشتی از درجهٔ پنجم شور ساخته می‌شود[۱۹]؛ به این معنا که شاهد آواز دشتی، درجهٔ پنجم دستگاه شور است.

گسترهٔ آواز دشتی

شاهد دشتی نتی متغیر است بدین شکل که گاهی ربع پرده پایین می‌آید. علت این تغییر برمی‌گردد به درجهٔ چهارم شور، زیرا وقتی ملودی حول و حوش درجه چهارم شور می‌چرخد، درجهٔ پنجم شور (شاهد دشتی) گرایش به درجهٔ چهارم پیدا می‌کند و به همین دلیل ربع پرده کم می‌شود. ایست نهایی تمام جملات ردیف دشتی، روی نت پایهٔ دستگاه شور است.[۲۰] سرود ای ایران یکی از آثار ساخته‌شده در آواز دشتی است. انگیزه‌ای که باعث شد روح‌الله خالقی ای ایران را در مایهٔ دشتی بسازد این بود که می‌خواست ثابت کند در آواز دشتی نیز می‌توان کاری حماسی ساخت و این آواز لزوماً برای فضاهای غمگین نیست.[۲۱]

هرمز فرهت دشتی را به عنوان یک دستگاه مستقل از شور معرفی می‌کند و گوشه‌های زیر را برایش بر می‌شمارد: بیدَگانی، چوپانی، دَستِستانی، غم‌انگیز، گیلکی، کوچه‌باغی، و عشاق.[en ۱۶]

برخی از نظریه‌پردازان آواز دیگری به نام آواز بیات کرد را نیز جزو متعلقات شور طبقه‌بندی می‌کند که از درجهٔ چهارم شور آغاز می‌شود و خصوصیاتش (نظیر نت شاهد و متغیر و ایست) مانند آواز دشتی است.

تحلیل ردیف[ویرایش]

گوشه‌هایی که تدریجاً از دستگاه شور به محلقات آن منتقل شده‌اند[en ۱۷]
ملحقات گوشه‌ها
بیات ترک بیات ترک، دوگاه، روح الارواح، قجر، مهربانی، جامه‌دران
دشتی دشتی، دشتستانی، هیجانی، بیدَکانی، گیلکی، غم‌انگیز
افشاری افشاری، قرائی، نهیب، جامه‌دران
ابوعطا سَیَخی، حجاز، گیلکی، غم‌انگیز، بغدادی، گبری

یکی از گسترده‌ترین تحلیل‌ها روی ردیف دستگاه شور توسط برونو نتل انجام شده،‌ که در آن ۱۸ ردیف مختلف از ۱۱ استاد ردیف، از اواخر قرن نوزدهم تا اواخر دههٔ ۱۹۷۰ میلادی را شامل می‌شود.[en ۱۸] از بین تمام گوشه‌هایی که در ردیف‌های مختلف برای دستگاه شور ذکر شده، ۵۰ گوشه در بیشتر این ۱۸ ردیف وجود دارند.[en ۱۹] برخی از گوشه‌ها با چند نام در بخش‌های مختلفی از ردیف یا در ردیف‌های مختلف آمده‌اند؛ مثلاً گوشه‌های سَرانی و دستان عرب، در اصل همان آواز ابوعطا هستند، یا گوشه‌های عشق‌کش و عقده‌گشا هر دو یک گوشه هستند.[en ۲۰] گوشه‌های رهاب و رهاوی نیز در تقریباً تمام ردیف‌ها مشابه هستند اگر چه برخی نظیر هرمز فرهت، آن‌ها را دو گوشهٔ مختلف می‌دانند.[en ۲۱]

برخلاف دستگاه‌هایی مثل ماهور و چهارگاه که برخی گوشه‌های آن‌ها مشخصاً برای پرده‌گردانی مناسب هستند و حتی پرده‌گردانی (دست کم در مورد ماهور) جزئی اساسی از اجرای دستگاه است، دستگاه شور گوشهٔ مشخصی که عموماً برای پرده‌گردانی به کار برود ندارد و معمولاً اجراهای دستگاه شور تماماً در همین دستگاه هستند. از دید برونو نتل، ملحقات شور که برخی‌شان از نظر گام تفاوت‌های با گام اصلی شور دارند، شاید به نوعی همین نقش پرده‌گردانی را ایفا می‌کرده‌اند. از سوی دیگر، گوشه‌هایی که معمولاً بعد از درآمد شور اجرا می‌شوند (یعنی رضوی، شهناز، سلمک و قرچه)، برخلاف درآمد شور که در شور پایین است، در مناطق بالاتری اجرا می‌شوند و این نیز می‌تواند نوعی از پرده‌گردانی درون دستگاه شور تلقی شود (به مثابه گوشه‌های شکسته و دلکش در دستگاه ماهور).[en ۲۲]

در ردیف‌های قدیمی‌تر، نظیر ردیف میرزاعبدالله که توسط مهدی‌قلی هدایت نت‌نویسی شده، دستگاه شور گوشه‌های زیادی دارد که برخی از آن‌ها در ردیف‌های جدید دیده نمی‌شوند. بسیاری از این گوشه‌ها در ردیف‌های جدید به ملحقات شور (شامل ابوعطا، بیات ترک، دشتی و افشاری) منتقل شده‌اند. جدول سمت چپ این گوشه‌ها را فهرست کرده‌است.[en ۱۷] با این حال، برخی از این گوشه‌ها مطلقاً در ردیف‌های جدیدتر نیامده‌اند، حتی ذیل ملحقات شور یا در دستگاه‌های دیگر.[en ۲۳] همچنین بین ردیف‌های قدیمی، و نیز بین ردیف‌های جدید، هماهنگی بیشتری در فهرست گوشه‌ها وجود دارد اما در مقایسهٔ ردیف‌های قدیمی‌تر با ردیف‌های جدیدتر هماهنگی کمتری دیده می‌شود. برای مثال گوشه‌های ملا نازی، خارا و قجر که در ردیف‌های قدیمی‌تر عموماً آمده‌اند در برخی ردیف‌های جدیدتر مثل ردیف کریمی یا ردیف آوازی دوامی نیامده‌اند. [en ۲۴]

گوشه‌های اصلی دستگاه شور از دید صاحب‌نظران مختلف[en ۲۵]
نتل کریمی فرهت مسعودیه صادقی
درآمد
کرشمه
رهاوی
زیرکش سلمک / سلمک
ملا نازی
گلریز
بزرگ
دوبیتی
خارا
قجر
عزّال
شور بالا
شهناز
قرچه
رضوی
حسینی
گریلی
بیات کرد

برونو نتل بعد از بررسی مبسوط ردیف‌های مختلف از دوره‌های مختلف، سیزده گوشه را در دستگاه شور به عنوان «گوشه‌های مرکزی» معرفی می‌کند: درآمد، رهاب/رهاوی، زیرکش سلمک، سلمک، بزرگ، دوبیتی، خارا، قجر، ملا نازی، گریلی، شهناز، قرچه، و رضوی. تمام این گوشه‌ها، به انضمام گوشهٔ گلریز، در اکثریت ردیف‌هایی که نتل بررسی کرده بود آمده بودند؛ این سیزده گوشه از نظر نتل نقشی اصلی در دستگاه شور دارند.[en ۲۶] از بین این گوشه‌ها، تنها دو گوشه خارج از دستگاه شور هم یافت می‌شوند؛ این دو عبارتند از دوبیتی و قرچه، که در آواز ابوعطا (از ملحقات شور) و آواز اصفهان (از ملحقات همایون)، و نیز در دستگاه‌های سه‌گاه و چهارگاه هم آمده‌اند.[en ۲۷] از بین گوشه‌های رایج دیگر نیز، تنها چهار موردشان در دستگاه‌های دیگر نیز وجود دارند که عبارتند از رهاوی، حسینی، عزال و بیات کرد.[en ۲۸] با این همه، در ردیف‌های قدیمی‌تر نظیر ردیف میرزاعبدالله، تعداد گوشه‌هایی که شور با دستگاه‌های دیگر در اشتراک دارد بیشتر است (مثلاً گوشهٔ مویه که در چهارگاه هم آمده، یا گوشهٔ مجلس‌افروز که در دستگاه نوا هم آمده‌است).[en ۲۸]

در اجرای شور، گوشه‌های رضوی، سلمک و شهناز پس از درآمد رایج‌ترین گوشه‌ها هستند؛ اما این رواج در حدی که مثلاً برای گوشه‌های زابل و مخالف در دستگاه چهارگاه شنیده می‌شود، نیست.[en ۲۹] همچنین در اجرای دستگاه شور، تکرار گوشه‌ها کمابیش رایج است و ملودی‌های مبتنی بر درآمد، گاه به صورتی کوتاه‌تر لا به لای بقیهٔ گوشه‌ها تکرار می‌شوند.[en ۳۰]

گوشه‌ها[ویرایش]

گوشه‌های دستگاه شور[۲] در ردیفِ سازی میرزاعبدالله چنین نام برده شده‌اند:

  1. درآمد اول
  2. درآمد دوم: پنجه شعری
  3. درآمد سوم: کرشمه
  4. درآمد چهارم: رَهاب
  5. درآمد پنجم: اوج
  6. درآمد ششم: ملا نازی
  7. نغمهٔ اول
  8. نغمهٔ دوم
  9. زیرکش سلمک
  10. سلمک
  11. گلریز
  12. مجلس‌افروز
  13. عُزّال
  14. صفا
  15. بزرگ
  16. کوچک
  17. دوبیتی
  18. خارا
  19. قجر
  20. حزین
  21. شور پایین دسته
  22. رَهاب
  23. چهار گوشه
  24. مقدمهٔ گریلی
  25. رضوی، حزین، فرود
  26. شهناز
  27. مقدمهٔ قَرَچه
  28. قرچه
  29. شهناز کت یا عاشق‌کش
  30. گِرِیلی
  31. گریلی شستی
  32. رنگ هشتری
  33. رنگ شهرآشوب
  34. رنگ ضرب اصول

گوشه‌های دستگاه شور در ردیفِ آوازی[۲۲]محمود کریمی چنین نام برده شده‌اند:

  1. درآمد
  2. کرشمه
  3. درآمد خارا
  4. رهاوی
  5. اوج
  6. شهناز
  7. قرچه
  8. رضوی
  9. رضوی با تحریر جوادخانی
  10. بزرگ
  11. دوبیتی
  12. حسینی
  13. زیرکش سلمک، حزین، فرود
  14. گرایلی
  15. مثنوی

از این بین، هرمز فرهت چند گوشه را گوشه‌های اصلی می‌داند که عبارتند از: سلمک، ملا نازی، گلریز، بزرگ، خارا، قجر، عزال، شهناز، قرچه، حسینی، بیات کرد، و گریلی.[en ۳۱] همچنین برونو نتل به نقل از منوچهر صادقی می‌نویسد که صادقی گوشه‌های درآمد، شهناز، قرچه، رضوی، و حسینی را جزو گوشه‌های اصلی یا شاه‌گوشه‌ها می‌داند.[en ۳۲] تحقیقات برونو نتل نیز نشان داده که گوشه‌های درآمد، رضوی و شهناز بیشتر از بقیهٔ گوشه‌ها اجرا می‌شوند و از همین رو او این سه گوشه را قلب دستگاه شور می‌داند.[en ۳۳]

درآمد

مانند بیشتر دستگاه‌های موسیقی ایرانی، درآمد شور گسترهٔ صوتی محدودی دارد و نت ایستش همان نت ایست دستگاه است. جهش‌هایی که در درآمد دیده می‌شوند نهایتاً به اندازهٔ چهارم درست هستند و به طور خاص، در فرود شور جهشی از درجهٔ چهارم به نت پایه اجرا می‌شود که به بال کبوتر مشهور است.[en ۳۴]

رهاب
نوشتار اصلی: رهاوی

رَهاب یا رهاوی یکی از مقام‌های اصلی موسیقی قدیم ایران بود که اکنون به صورت یک گوشه حفظ شده‌است؛ برخی این گوشه را در دستگاه نوا طبقه‌بندی می‌کنند و برخی در دستگاه شور.[۲۳][۲]

نت شروع در رهاب، زیرپایهٔ شور است؛ همچنین نت ایست آن نت پایهٔ شور و نت شاهد آن درجهٔ دوم گام شور است.[۲۴] رهاب در بیشتر ردیف‌ها بعد از درآمد می‌آید و اشتراکات زیادی با درآمد شور دارد،[en ۳۵] اگر چه در گوشه‌ٔ رهاب، ارزش نت‌ها به لحاظ ملودی، نسبت به درآمدهای قبلی شور تغییر می‌کند و برخلاف گوشه‌های قبل، نت‌هایی که متمایل به نت پایه هستند (زیرپایه، و درجات دوم و ششم) نقش مهم‌تری در ایجاد ملودی پیدا می‌کنند.[۲۵]

زیرکش سلمک

زیرکش سلمک و سلمک معمولاً دنبال هم اجرا می‌شوند. [en ۳۱] نت شروع در زیرکش سلمک «ر» است و نت ایست، «سل»؛ همچنین نت شاهد در گوشهٔ زیرکش سلمک «سی‌ بمل» است.[۲۶] بنا بر آنچه گفته‌ شد، زیرکش سلمک از درجهٔ پنجم «ر» شروع می‌شود و به ترتیب، پس از اجرای درجات دیگر به نت پایه شور برمی‌گردد. وسعت ملودی در این گوشه، به «هشتم درست» می‌رسد اما درجات ششم، هفتم و هشتم نقشی مهم ایفا نمی‌کنند و در واقع نقش اصلی این درجات در گوشه‌های بعدی نمایان می‌شود.[۲۷]

سلمک

گوشه‌ٔ سلمک پس از زیرکش سلمک اجرا می‌شود. در این گوشه، ارزش ملودی نت می‌ بمل (درجهٔ ششم) همانند درجات قبلی گام شور است اما نت فا (درجهٔ هفتم) نسبت به گوشه‌های قبلی شخصیت قوی‌تری می‌یابد به طوری که می‌توان آن را در ردیف صداهای گام قرار داد همچنین نت دو (درجهٔ چهارم) نسبت به درجات دیگر برجسته‌تر است؛ به عبارتی دیگر نت دو «نمایان» شور است.[۲۸]

گلریز

درجهٔ هشتم گام، در گوشهٔ گلریز، به درجات قبلی که در گوشه‌های قبل از گلریز اجرا شده‌بود اضافه می‌شود و سبب می‌گردد حدود گام شور به یک دور کامل (اکتاو) برسد. در این گوشه درجهٔ هشتم، نت شاهد است؛ همچنین درجهٔ نهم (اکتاو درجهٔ دوم) ربع‌پرده پایین می‌آید.[۲۹]

ملا نازی

ملا نازی در درجات بالاتری از درآمد شور اجرا می‌شود. درجات پنجم و ششم شور در ملا نازی مورد توجه هستند (درجهٔ پنجم شور معمولاً نت متغیر است و در این گوشه نیز چنین باقی می‌ماند). ملا نازی معمولاً با گوشه‌هایی دیگر دنبال می‌شود که در دستگاه شور پرده‌گردانی را ممکن می‌کنند و شروعشان از درجهٔ چهارم است، نظیر گلریز، بزرگ، و خارا.[en ۳۶]

بزرگ

بزرگ یکی از مقام‌های دوازده‌گانهٔ اصلی در موسیقی قدیم ایران بوده که پس از تحول مقام به دستگاه به صورت گوشه‌ای در شور حفظ شده‌است. این گوشه بر درجهٔ چهارم شور استوار است و در آن درجهٔ پنجم شور نت متغیر نیست (ثابت است)، و نقش نت شاهد را برای این گوشه ایفا می‌کند.[en ۳۶]

شروع بزرگ معمولاً در شور بالا (اوج) قرار دارد و از درجهٔ هشتم آغاز می‌شود و این درجه نت شاهد گوشهٔ بزرگ است. حرکت ملودی در گوشهٔ بزرگ، پایین‌رونده است و به سمت درجهٔ چهارم سیر می‌کند و همانجا می‌ایستد. محدودهٔ ملودیک در این گوشه، یک «پنجم درست» است.[۳۰]

قجر و خارا

هر دوی این گوشه‌ها به صورت پایین‌رونده در گسترهٔ دانگ اول شور اجرا می‌شوند و شباهت قابل توجهی با هم دارند. به عقیدهٔ هرمز فرهت می‌توان این دو گوشه را در غالب یک گوشه معرفی و تحلیل کرد؛ علت این که دو نام مختلف برای این گوشه‌ها استفاده می‌شود ممکن است مربوط به اختلاف نظر موسیقی‌دان‌های مختلف باشد.[en ۳۷]

عُزّال

این گوشه در اوج شور قرار دارد و از درجهٔ هشتم شور شروع می‌شود و محور اصلی عزال نیز همین درجه است به گونه‌ای که نت‌های پیرامون درجهٔ هشتم، همواره به سویش جذب می‌شوند. به دلیل تمایل نت‌ها به درجهٔ هشتم، درجهٔ ششم نیز در عزال ربع پرده بالا می‌رود (می‌ کرن). نت ایست عزال، درجهٔ هشتم است.[۳۱]عزال (مانند بیشتر گوشه‌های دیگری که در اوج یک دستگاه قرار دارند) معمولاً در انتهای قطعهٔ موسیقی اجرا می‌شود تا شنوندگان تحت تأثیر چیرگی خواننده قرار بگیرند.[en ۳۸]

شهناز

شهناز در موسیقی عربی به عنوان یکی از مقام‌های فرعی شناخته می‌شود اما در موسیقی دستگاهی ایران به عنوان یک گوشه در دستگاه شور طبقه‌بندی می‌شود. شهناز یکی از مهم‌ترین گوشه‌های دستگاه شور دانسته می‌شود. این گوشه در شور وسط (مبتنی بر درجهٔ چهارم دستگاه شور) اجرا می‌شود و در آن بداهه‌نوازی بیشتر انجام می‌شود (در مقایسه با درآمد شور)؛ از این رو شهناز گوشه‌ای احساسی دانسته می‌شود در حالی که درآمد گوشه‌ای آرام توصیف می‌شود.[en ۳۹]گسترهٔ اصلی ملودی در گوشهٔ شهناز، بین درجات چهارم تا هفتم است و درجهٔ چهارم محور ملودی است و حتی این درجه را می‌توان نت شاهد و ایست شهناز محسوب کرد.[۳۲]

قرچه

قرچه از نظر گسترهٔ صوتی به شهناز نزدیک است اما به اندازهٔ آن تحرک ندارد و معمولاً متشکل از حرکات رفت و برگشتی بین نت‌های متوالی در شور وسط است.[en ۳۸]

حسینی

حسینی نیز یکی از مقام‌های اصلی در موسیقی قدیم ایران بوده که اکنون به صورت گوشه‌ای در شور حفظ شده‌است. مانند شهناز، حسینی هم جز گوشه‌های مهم دستگاه شور دانسته می‌شود. بر خلاف بیشتر گوشه‌های شور، حسینی معمولاً بالارونده اجرا می‌شود. گسترهٔ صوتی حسینی معمولاً در شور بالا است. حسینی در دستگاه نوا نیز اجرا می‌شود.[en ۴۰] تأکید نغمات در گوشه‌ٔ حسینی، روی درجات هشتم تا یازدهم است. دانگ (تتراکورد) حسینی همان پرده‌های دانگ اول شور است با این تفاوت که هنگام بالا (یک اکتاو بالاتر) اجرا می‌شود و این موقعیت، بالاترین منطقهٔ دستگاه شور است.[۳۱]


بیات کرد

بیات کرد از طرف برخی نظریه‌پردازان اهمیتی در حد دیگر محلقات اصلی شور (نظیر ابوعطا و بیات ترک) دارد و به عنوانی یک آواز طبقه‌بندی می‌شود اما بیشتر موسیقی‌دانان آن را به عنوان یک گوشهٔ مهم از دستگاه شور طبقه‌بندی می‌کنند. مانند آواز دشتی، بیات کرد بر درجهٔ پنجم شور استوار است و درجهٔ پنجم شور در آن دیگر نت متغیر نیست (پایین آورده نمی‌شود). نت آغاز در این گوشه درجهٔ چهارم شور، و نت ایست درجهٔ‌ سوم شور است. برخی گوشه‌های دیگر به عنوان زیر مجموعه‌ای از بیات کرد طبقه‌بندی می‌شوند، نظیر راهِ روح، و مجلس‌افروز.[en ۴۱]

گریلی

گریلی احتمالاً از موسیقی محلی ریشه می‌گیرد و یکی از رایج‌ترین گوشه‌هایی است که در دستگاه شور اجرا می‌شود. نت آغاز آن درجهٔ سوم شور است که آن را شبیه به آواز دشتی می‌کند. نت پنجم شور در این گوشه نت متغیر است اما بیشتر از خود شور مورد توجه قرار می‌گیرد، که از این جهت هم به دشتی شباهت دارد. نت ایست آن نت پایهٔ شور است و درجهٔ چهارم شور هم در آن قدری مورد توجه است اما نه به آن اندازه که نت شاهد نامیده شود.[en ۴۲] گسترهٔ اصلی ملودی بین درجات چهارم تا هفتم است و درجهٔ چهارم محور ملودی است. از گریلی بیشتر به عنوان گوشهٔ ریتمیک بهره می‌برند.[۳۲]

رِنگ هشتری

هشتری، دو ضربی ترکیبی است با سرعت تند (616). نت شاهد در این رنگ درجهٔ سوم شور است و نت ایست، درجهٔ یکم.[۳۳]

رنگ شهرآشوب

این رنگ دو ضربی ترکیبی است (68) که با سرعتی متوسط اجرا می‌شود. شهرآشوب در درجات گوناگون شور بسط و گسترش می‌یابد.[۳۴]

ضرب اصول

این رنگ دو ضربی ترکیبی‌ است (68) با سرعت کُند و ترکیب ریتمیک آن در اغلب رنگ‌های دیگر به گوش می‌رسد[۳۳]. برخی شعرا نام این رنگ را در اشعار خود آورده‌اند
از جمله سعدی[۳۵]:

به دوستی که ز دست تو ضربت شمشیر چنان موافق طبع آیدم که ضرب اصول

و حافظ:

مغنی نوای طرب ساز کن به قول و عزل قصه آغاز کن
که بار غمم بر زمین دوخت پای به ضرب اصولم بر آور زجای


پانویس[ویرایش]

  1. طلایی، ردیف و سیستم مقام‌ها.
  2. ۲٫۰ ۲٫۱ ۲٫۲ طلایی، تحلیل ردیف، ۷.
  3. ۳٫۰ ۳٫۱ طلایی، تحلیل ردیف، ۱۴.
  4. طلایی، نگرشی نو، ۲۳.
  5. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۱۷۱.
  6. پورجوادی، سیر تاریخی پرده‌ها.
  7. فخرالدینی، تجزیه و تحلیل و شرح ردیف، ۴۲۰.
  8. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۱۸۴.
  9. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۱۹۰.
  10. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۱۸۵.
  11. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۱۹۶.
  12. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۱۹۷.
  13. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۲۰۳.
  14. شیرازی، بحورالالحان، ۳۷.
  15. فرارو.
  16. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۲۲۷.
  17. هنر آنلاین.
  18. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۲۱۲.
  19. سپنتا، رساله‌ای از خواجه نصیرالدین طوسی در علم موسیقی.
  20. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۲۴۹.
  21. ‌بی‌بی‌سی فارسی.
  22. تهماسبی، جواب آواز، ۱۹.
  23. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۳۹۸.
  24. فربودمنش، نظریه ساختاری موسیقی، ۱۶۸.
  25. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۱۷۶.
  26. فربودمنش، نظریه ساختاری موسیقی، ۱۷۳.
  27. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۱۸۰.
  28. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۱۸۱.
  29. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۱۸۲.
  30. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۱۹۳.
  31. ۳۱٫۰ ۳۱٫۱ فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۱۹۴.
  32. ۳۲٫۰ ۳۲٫۱ فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۱۹۰.
  33. ۳۳٫۰ ۳۳٫۱ فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۱۹۹.
  34. فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۲۰۰.
  35. غزل ۳۵۱.
  1. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 15.
  2. Farhat, The Dastgah Concept, 27.
  3. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 56.
  4. ŠUR, IRANICA.
  5. ۵٫۰ ۵٫۱ Maqam World.
  6. Touma, The music of the Arabs, 30.
  7. Signell, Makam, 33.
  8. Signell, Makam, 51-53.
  9. ۹٫۰ ۹٫۱ Farhat, The Dastgah Concept, 35.
  10. Farhat, The Dastgah Concept, 35-77.
  11. Festival of Oriental Music, 61.
  12. Farhat, The Dastgah Concept, 35-38.
  13. Farhat, The Dastgah Concept, 43.
  14. Farhat, The dastgah concept, 43-46.
  15. Farhat, The Dastgah Concept, 47-50.
  16. Farhat, The Dastgah Concept, 39-42.
  17. ۱۷٫۰ ۱۷٫۱ Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 130.
  18. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 122.
  19. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 123.
  20. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 125.
  21. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 125-126.
  22. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 116-117.
  23. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 131.
  24. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 138.
  25. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 143.
  26. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 140.
  27. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 150.
  28. ۲۸٫۰ ۲۸٫۱ Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 151.
  29. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 157.
  30. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 156.
  31. ۳۱٫۰ ۳۱٫۱ Farhat, The Dastgah Concept, 29.
  32. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 36.
  33. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 115.
  34. Farhat, The Dastgah Concept, 28.
  35. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 126.
  36. ۳۶٫۰ ۳۶٫۱ Farhat, The Dastgah Concept, 30.
  37. Farhat, The Dastgah Concept, 30-31.
  38. ۳۸٫۰ ۳۸٫۱ Farhat, The Dastgah Concept, 31.
  39. Farhat, The Dastgah Concept, 32.
  40. Farhat, The Dastgah Concept, 32-33.
  41. Farhat, The Dastgah Concept, 33-34.
  42. Farhat, The Dastgah Concept, 34.

منابع[ویرایش]

  • Festival of Oriental Music and the Related Arts. Los Angeles: University of California. 1960. 
  • Farhat, Hormoz (2004). The Dastgah Concept in Persian Music. Cambrdige: Cambridge University Press. ISBN 978-0521542067. 
  • "Maqam bayati shuri". Maqam World. Retrieved 2017-02-19. 
  • Touma, Habib Hassan (1996). The Music of the Arabs. Translated by Laurie Schwartz. Portland, OR: Amadeus Press. ISBN 0-931340-88-8. 
  • Signell, Karl L (2008). Makam: Modal Practice In Turkish Art Music. Seattle, WA: Usul Editions. ISBN 978-0976045519. 
  • Nettl, Bruno (1987). The Radif of Persian Classical Music: Studies of Structure and Cultural Context in the Classical Music of Iran. Elephant and Cat. 
  • During, Jean (15 December 2015). "ŠUR". IRANICA World. Retrieved 2017-04-02.