هوشنگ ایرانی

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
پرش به: ناوبری، جستجو
هوشنگ ایرانی
Houshang irani-croped.jpg
زمینهٔ کاری شاعر، مترجم، منتقد، نقاش، روزنامه‌نگار
زادروز ۱۳۰۴
همدان
مرگ شهریور ۱۳۵۲
فرانسه
ملیت ایرانی
جایگاه خاکسپاری بهشت زهرا، تهران
در زمان حکومت سلسلهٔ پهلوی
رویدادهای مهم کودتای ۲۸ مرداد
بنیانگذار شعر نو عرفانی، شعر سوررئال فارسی
سال‌های نویسندگی ۱۳۲۷-۱۳۳۵
سبک نوشتاری شعر نو، شعر منثور، سوررئالیسم
کتاب‌ها بنفش تند بر خاکستری (۱۳۳۰)
خاکستری (۱۳۳۱)
شعله‌ای پرده را برگرفت و ابلیس به درون آمد (۱۳۳۱)
اکنون به تو می‌اندیشم، به توها می‌اندیشم (۱۳۳۴)
دیوان سروده‌ها از بنفش تند تا... به تو می‌اندیشم
مدرک تحصیلی دکترای ریاضیات
اثرگذاشته بر شعر نوی فارسی
اثرپذیرفته از سوررئالیسم

هوشنگ ایرانی (زادهٔ ۱۳۰۴ در همدان – درگذشتهٔ شهریور ۱۳۵۲ در فرانسه) شاعر، مترجم، نقاش، منتقد و روزنامه‌نگار پیشرو معاصر ایران و پدر شعر سوررئال فارسی[۱] و شعر نو عرفانی ایران[۲] و از نخستین شاعران شعر منثور ایران بود.[۳] وی از اعضای اصلی و تأثیرگذار در دورهٔ دوم فعالیت انجمن هنری خروس جنگی است. او با کمتر از چهل شعر و چند مقاله پرچمدار تحول‌خواهی در شعر ایران[۴] و سرمنشاء شعر سهراب سپهری، یدالله رؤیایی[۵]، احمدرضا احمدی و جریان شعر موج نو می‌شود.[۶]

هوشنگ ایرانی که چون رعدی بر پهنهٔ ادبیات معاصر ظاهر شده بود و در فاصلهٔ کوتاهی چندین مجموعه شعر به چاپ رسانده و «جیغ بنفش» او معروف خاص و عام گردیده بود، با برخورد سرد جامعهٔ ادبی آن زمان و پس از وقوع کودتای ۲۸ مرداد ناگهان به خاموشی گرایید[۷] و در نهایت در سال ۱۳۵۲ خورشیدی بر اثر ابتلا به سرطان حنجره درگذشت.[۸]

زندگی[ویرایش]

هوشنگ ایرانی در سال ۱۳۰۴ در همدان به دنیا آمد. او تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در تهران به پایان رسانده؛ دیپلم ریاضی گرفت. در سال ۱۳۲۴ وارد ادارهٔ دارایی شد؛ و در خرداد ۱۳۲۵ در رشتهٔ ریاضی از دانشگاه تهران فارغ‌التحصیل شد. ایرانی که همواره هوای گشت و سفر اروپا را در سر داشت، در سال ۱۳۲۵ در امتحان ورودی نیروی دریایی شرکت کرده، پذیرفته شد و برای کارآموزی به انگلستان اعزام شد؛ اما زندگی سخت نظامی با روحیهٔ او سازگار نبود و پس از چند ماه از انگلستان فرار کرده، به فرانسه رفت. زندگی فرهنگی در فرانسه به‌شدت او را تحت تأثیر قرار داد. او یک سال در آن‌جا ماند و سپس به ایران بازگشت؛ در ایران پیش خود زبان اسپانیولی آموخت و در سال ۱۳۲۷ برای ادامهٔ تحصیل به اسپانیا رفت و در رشتهٔ ریاضیات به تحصیل پرداخت. او در تاریخ ۱۸ آبان سال ۱۳۲۹، با در دست داشتن دکترا وارد ایران شد. تز دکترای او «فضا و زمان در تفکر هندی» بود.[۹]

در دههٔ ۲۰ با افرادی نظیر مرتضی کیوان، علی‌اکبر کسمایی، علی کسمایی، ایرج افشار، محمدجعفر محجوب، مصطفی فرزانه، سیروس ذکاء، محمود تفضلی، غلامحسین غریب و دیگران نشست‌های دوره‌ای فرهنگی در باب ادبیات و هنر برگزار می‌کردند.[۱۰] از سال ۱۳۲۸ همکاری او با نشریاتی نظیر ماهنامهٔ دانش شروع می‌شود که شامل ترجمه و تألیف مقالات فلسفی و نقد هنری است.[۱۱][۱۲][۱۳][۱۴][۱۵]

ایرانی با معرفی غلامحسین غریب به جمع اعضای خروس جنگی دورهٔ دوم پیوست و نخستین اشعارش را در کنار مقالات و نقدهایش در خروس جنگی چاپ کرد.[۱۶] در این دوره کلاس‌هایی نیز در انجمن هنری خروس جنگی در باب هنر و شعر مدرن برگزار کرد.[۱۷][۱۸] پس از تعطیلی مجله — شاید چون مجله‌ای برای چاپ اشعارش موجود نبود — طی مدتی نزدیک به یک سال سه مجموعه منتشر کرد: «بنفش تند بر خاکستری»، شهریور ۱۳۳۰، در ۲۰۰ نسخه و در ۶۳ صفحه، «خاکستری»، خرداد ۱۳۳۱ در ۱۱۰ نسخه در ۲۵ صفحه؛ «شعله‌ای پرده را برگرفت و ابلیس به درون آمد»، آبان ۱۳۳۱ در ۱۱۰ نسخه و در ۲۴ صفحه.[۱۹] مزیت دو مجموعهٔ اخیر بر مجموعهٔ پیشین ایرانی، اندک تحول زبانی اوست.[۲۰]

کتاب «بنفش تند بر خاکستری» کتاب بسیار مهمی در تاریخ شعر معاصر فارسی است؛ چرا که آغازگر گفتمان جدیدی در شعر است. پس از این کتاب، ترکیب «جیغ بنفش» بدل به اصطلاحی برای نامیدن هر شعر متفاوت و غیرمتعارف و — فراتر از این طبقه‌بندی — هر امر درک‌نشده می‌شود.[۲۱]

از سال ۱۳۳۱ فعالیت شعری ایرانی کم و محدود به ترجمهٔ گاه‌گاهی می‌گردد. در دی‌ماه ۱۳۳۴، مجموعه شعر «اکنون به تو می‌اندیشم، به توها می‌اندیشم» را در ۲۳۰ نسخه، و در ۲۴ صفحه منتشر می‌کند. در سال ۱۳۳۵ با مجلات «هنر نو» (یک شماره) و «آپادانا» (دو شماره) همکاری می‌کند. در «هنر نو»، ترجمهٔ شعر «چهارشنبهٔ خاکستر» تی. اس. الیوت را به چاپ می‌رساند.[۲۲]

زندگی ایرانی از کودتا به بعد — همچون بیشتر هنرمندان این سال‌ها — تا لحظهٔ مرگ در مستی و بی‌خبری و طنز می‌گذرد،[۲۳] تا در شهریور ۱۳۵۲ که بر اثر ابتلا به سرطان حنجره[۲۴] در فرانسه درمی‌گذرد.[۲۵]

هوشنگ ایرانی، شاعر بزرگ خروس جنگی، در سال ۱۳۵۲ تقریباً شاعر فراموش‌شده‌ای بود. او پس از سال ۱۳۳۴ که آخرین مجموعه اشعارش را چاپ کرد و همچون پیش‌تر، مورد هجوم و تمسخر همه‌جانبهٔ شاعران کلاسیک، نوپرداز و مدرن قرار گرفت، به طور کامل از عرصهٔ شعر عقب‌نشینی کرد، و با کششی که به عرفان داشت، با تمام وجود در آن غرق شد. دیگر هیچ شعری منتشر نکرد، و تقریباً از سال ۱۳۳۵ به بعد دیگر اثری از او منتشر نشد تا سال ۱۳۵۲ که دچار سرطان حنجره شد؛[۲۶]

P16-2.JPG

در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ و سال‌های آخری که در دههٔ ۵۰ عمر داشت، دائماً بین فرانسه و اسپانیا در گشت و گذار بود.[۲۷] دو سال پیش از مرگ، در فرانسه، پزشکان تشخیص دادند سرطان دارد و می‌تواند عمل کند. اما به دنبال مرگی خودخواهانه و خودخواسته، مداوایی نکرد.[۲۸] مجلات، شتابزده، پیشاپیش به انتشار خبر مرگ او پرداختند، تا جایی که روزی خود خبر مرگش را در مجلهٔ تماشا دید و خبر را تکذیب کرد.[۲۹]

بعد از مرگ ایرانی، پاره‌ای از مجلات و روزنامه‌ها مطالبی در دفاع از آثار او نوشتند که البته دیگر دردی از شاعر را دوا نمی‌کرد.[۳۰]

ایرانی وصیت کرده بود که جسدش را بسوزانند و برایش مراسم ختمی نگیرند. از بابت سوزاند جسدش، وصیتش عملی نشد،[۳۱] جنازه‌اش را از فرانسه به کویت[۳۲] و از آن‌جا به ایران آورده و سپس در بهشت زهرا به خاک سپردند.[۳۱]

او پیوسته از اجتماع روی می‌پوشید و همیشه تنها و مجرد زندگی می‌کرد. بیشتر تمایلات غیرگرایی داشت؛ پیش از آن‌که رو به متون عرفانی فارسی بیاورد، عرفان هند را آموخت. به جای مطالعه در هنرمندان گذشتهٔ ایرانی و نگاه به آثار نقاشی ایران، به دنبال دریافت معنی در هنر مدرن رفت و به طور کلی به نقاشی سنتی پشت‌پا زد.[۳۳] چهل‌وهشت سال بیشتر زندگی نکرد؛ تا سی‌سالگی بیشتر شعر نگفت؛ تعدادی دِسَن کشید و بعدتر، گه‌گاهی که مجبور بود مست نباشد، رو به ترجمه و تألیفی در قالب مقاله آورد.[۳۴]

او همان‌گونه که نسبت به مناسبات زمان خود بی‌اعتنا بود و گوش به آهنگ زمانش نمی‌سپرد[۳۵]، به شناخت دیگران از خودش هم وقعی نمی‌گذارد و می‌گوید گرچه هنرشناسان هنرمند را از لغزش‌هایش آگاه می‌کنند، اما گاهی هم او را به خاموشی و سرگردانی می‌کشانند که یا از ناتوانی و یا از بخل و ریای آن‌هاست.[۳۶] به باور وی، از آن‌جا که شاعران بر زمان خود سبق می‌گیرند، در زمان حیاتشان چنان‌که باید دریافته نمی‌شوند.[۳۷] او دوستان زیادی نداشت و بعد از سی‌سالگی دیگر رفیق نگرفت.[۳۸] تنها دوستان او پرویز داریوش و رحمت الهی بودند. بر همهٔ آن‌ها که در شعر و نقاشی به دنبال چیز دیگر بودند، بعد از خود تأثیر گذاشت. اولین تپش‌های او بعدتر در نقاشی و شعر سهراب سپهری و در شعر احمدرضا احمدی و اهالی شعر موج نو هموار شد.[۳۹]

دوران خروس جنگی[ویرایش]

مجلهٔ خروس جنگی[ویرایش]

اهمیت مجلهٔ خروس جنگی در شماره‌های دورهٔ دوم آن است؛ دوره‌ای که منوچهر شیبانی و جلیل ضیاپور از آن بیرون می‌روند و هوشنگ ایرانی به هیأت تحریریهٔ مجله راه می‌یابد، و ناگهان «انقلاب جیغ بنفش» در خروس جنگی به راه می‌افتد و مجله، درست درخورِ نامش می‌شود.[۴۰] در این دوره، «خروس جنگی» که زیر نظر غلامحسین غریب، حسن شیروانی و هوشنگ ایرانی منتشر می‌شود[۴۱] پاسخ بخشی از مخالفین با هنر توده‌ای تحت رهبری مجلاتی نظیر «کبوتر صلح» و «اندیشهٔ نو» بود؛ بخشی رادیکال، با رهبرانی چون هوشنگ ایرانی و پیروانی چون سهراب سپهری.[۴۲]

مهم‌ترین اتفاق ادبی سال ۱۳۳۰، شاید انتشار مجدد خروس جنگی بود که در آن سال با بی‌اعتنایی کامل و دست‌بالا با طنز و تمسخر مواجه شد. هرچند شماره‌های نخست «خروس جنگی» — که تحت تأثیر سوررئالیسم اروپا تأسیس شده بود — هرج‌ومرج‌گرایانه بود، ولی بعدها تعادلی می‌یابد، و واقعیت این است که بخش مهمی از آیندهٔ شعر نوی ایران، ادامهٔ منطقی فلسفهٔ زیباشناختی هوشنگ ایرانی، شاعر جیغ بنفش «خروس جنگی» می‌شود.[۴۳]

هوشنگ ایرانی مطلقاً به هنر متعهد — حتی خودخواسته‌ترین تعهدها — اعتقادی ندارد. خروس جنگی همهٔ قید و بندها را فرومی‌ریزد و بر آن است که بر خرابهٔ دست‌آوردهای شعر نو موجود، شعر تازه‌ای بنیاد نهد؛ و اگر تا امروز «کلاسیک‌های جدید» از وضع راست و محافظه‌کارانه با نیما مخالفت می‌کردند، «خروس جنگی» — که رهبری جبههٔ شعرش با هوشنگ ایرانی است — از موضع شورشی و چپ با نیما دشمن است. هوشنگ ایرانی معتقد است که اگرچه نیما شعر فارسی را از بنیاد دگرگون کرد ولی خود به‌مرور به کهنگی و واپس‌ماندگی دچار شده‌است. البته شاید یکی از دلایل دشمنی هوشنگ ایرانی با نیما — جدا از خصلت هر نوآوری که مخالفت و دشمنی با پدیدهٔ تثبیت‌شده‌است —، حزبی‌کردن و مقاله‌ای‌کردن و فرمایشی‌کردن شعر نیمایی بود که توسط مجلاتی نظیر «کبوتر صلح» و «اندیشهٔ نو» (که مسئول صفحهٔ شعرش فریدون توللی بود) صورت می‌گرفت که اعتقادی به شعر نو و نیمایی نداشتند ولی در موقع لزوم با وسیله‌کردن نیما برای رسیدن به اهداف سیاسی‌شان او را «استاد نیما» می‌نامیدند.[۴۴] خروس جنگی از هر نظر نقطهٔ مقابل «کبوتر صلح» است.[۴۵]

او معتقد بود هنر هرگز خواست اثبات چیزی و به وجود آوردن پدیده‌ای مفید را ندارد بلکه برای لذت هنرمند آفریده می‌شود و هنرمند در همان هنگام که به آن دوستی می‌ورزد آن را به کناری می‌زند و در جست‌وجوی تازه‌تر می‌رود تا خواهش لذت‌خواهی درون را، که هر آن در تغییر و جنبش است برآورد، و جز دریافت لذت برای خود، هدفی دیگر بر او فرمان نمی‌راند. به باور او برای هنرمند همه‌چیز تنها دست‌آویز هنر اوست و هرگز به بند اخلاق و اجتماع و سنت‌های باستانی تن درنمی‌دهد، و حتی اگر نمودهای هنریش نابخودانه مفید یا در بند اجتماع و سنت‌ها شناخته شود، بر او گناهی نیست.[۴۶] ایرانی زیبایی را تنها اکسیر حیات هنرمند برمی‌شمرد و آن را «آن»ی می‌داند آنی، فراگیرندهٔ همهٔ رویدادهای گذشته و برخوردار از چیزی تازه‌تر، که از درون می‌جوشد حتی اگر از بیرون دریافت می‌شود و نمودش تنها در فرمی اصیل است که بندیِ روش نیست.[۴۷]

ایرانی بر خلاف شاعران دوران خود از توده‌های بی‌سواد و کم‌سواد می‌برد و تند و عصبی دست به کودتا و «سلاخی بلبل» می‌زند و به همین دلیل مسخرهٔ عام و خاص می‌شود.[۴۸]

در نخستین شمارهٔ دورهٔ دوم خروس جنگی، نمونه‌ای از اشعار مورد نظرشان چاپ می‌شود. شاعر این شعر هوشنگ ایرانی است.[۴۹] شعر «کبود» هوشنگ ایرانی نمونه‌ای تیپیک از نوع هنر «خروس جنگی» است که نخست با بی‌اعتنایی کامل روبه‌رو شده، و پس از چند سال غوغایی به پا کرد. «کبود» همان است که به پاس وجود ترکیب «جیغ بنفش» در مصراع هفتم آن به این نام معروف شده و پس از آن، کنایه‌ای بر همهٔ اشعار به‌ظاهر بی‌ربط می‌شود.[۵۰] هرچند نام «جیغ بنفش» برای همیشه با نام هوشنگ ایرانی گره خورده و بر همهٔ اشعار او باقی ماند، ولی او عملاً پس از سرودن چند شعر از این دست، این شیوه را رها کرد. برخورد خردکننده‌ای که آن سال تا سال‌ها بعد با او شد و تا حد فلج‌کردن ذهن او پیش رفت، مانع ادامهٔ این شیوه بود.[۵۱]

خروس جنگی بهانه‌ای برای گردآمدن هنرمندان بی‌هنر در وضعیت مخدوش ضدهنری نبود؛ دلیل این ادعا آثار اندک بعدی هوشنگ ایرانی است. او کتاب مفصلی در باب زیبایی‌شناسی و نقد هنری دارد که در همان سال‌ها چاپ شد و آرای هنری او در آن کتاب آمده‌است. علاوه بر این، هوشنگ ایرانی به چند زبان مسلط بود و موضوع تز دکترای او نشانگر عمق اندیشهٔ نوجوی اوست.[۵۲] شاید بشود این سؤال را مطرح کرد که آیا او در کارش موفق بوده‌است یا خیر، ولی نمی‌توان او را به جنجال‌آفرینی بی‌خردانه یا شهرت‌طلبی کاذب ژورنالیستی متهم کرد. حرکت او از درکی دیگر بود. درکی که در «خروس جنگی» تحریر می‌شد.[۵۳]

«جیغ بنفش» نتیجهٔ انتخاب آگاهانهٔ یک شیوهٔ هنری مدرن بود. شیوه‌ای که نظر بر «سیلان ذهن» و ناخودآگاه هنرمند داشت.[۵۴] اما از پیش پیدا بود «خروس جنگی» که نه پایگاهی در فرهنگ مردم دارد و نه مورد تأیید روشنفکران ایران است، دوام نخواهد آورد.[۵۵] «خروس جنگی» در این دوره چهار شماره منتشر شد؛ اولین شماره، اول اردی‌بهشت ۱۳۳۰ و آخرین آن، ۱۵ خرداد همان سال، و هر پانزده روز یک شماره.[۵۶] تنها شاعر «خروس جنگی»، هوشنگ ایرانی بود.[۵۷]

مجلهٔ موج[ویرایش]

در فروردین سال ۱۳۳۱ یاران خروس جنگی[۵۸] به‌اتفاق پرویز داریوش، منوچهر شیبانی و عبدالحسین احسانی و چند تن دیگر[۵۹]، و با تلاش هوشنگ ایرانی، مجلهٔ «موج» را منتشر می‌کنند.[۶۰]«موج» نسبت به «خروس جنگی» بسیار ملایم و معتدل است.[۶۱] «موج» قرار بود فصلنامه باشد، ولی از آنجا که فاقد امکانات است پس از یک شماره تعطیل می‌شود.[۶۲] این یک شماره در ۵۰۰ نسخه چاپ شد[۶۳] و علاوه بر شعری از ایرانی، شامل ترجمه‌های وی از گوته، هانری میشو، بودا و تاگور نیز بود.[۶۴]

مجلهٔ آپادانا[ویرایش]

«آپادانا» فقط دو شماره، در خرداد و تیر ۱۳۳۵، منتشر شد. گردانندگان اصلی «آپادانا» همان افراد خروس جنگی بودند که با فروکش‌کردن تب و تاب جامعهٔ انقلابی و پر شر و شور، خروس جنگی‌ها هم، با آن‌که میانه‌ای با انقلاب سیاسی نداشتند و تمام همّ‌شان متوجه مسائل هنری بود، سردتر شده، و ملایم‌تر به ادامهٔ کار پرداخته بودند.[۶۵]

«آپادانا» در واقع تلفیقی از خروس جنگی و «جام جم» بود.[۶۶] در شمارهٔ اول آن، که در اول خرداد منتشر شد، مقالهٔ «منظری از قدمت نهصدسالهٔ تجرید در عرفان ایران» از هوشنگ ایرانی در کنار آثاری از جلیل ضیاپور، سهراب سپهری، نیما یوشیج، هانری میشو، غلامحسین غریب و دیگران به چاپ رسید.[۶۷]

شمارهٔ دوم «آپادانا» در تیرماه ۱۳۳۵ منتشر شد و شامل مقالات «راه برهمن و شرنگ شیخ»، «آفرینش» و «پیام جنگل» از هوشنگ ایرانی در کنار آثاری از سهراب سپهری، نصرت رحمانی و دیگران بود.[۶۸]

در دورهٔ «آپادانا» مجموعاً سه شعر چاپ شد از سهراب سپهری، نصرت رحمانی و ابوالقاسم مسعودی که هر سه شعر منثور بود. خروس جنگی و «آپادانا» پیشگام شعر منثور بوده‌اند.[۶۹]

مجلهٔ هنر نو[ویرایش]

شمارهٔ سوم و آخر «آپادانا» — در آذر ۱۳۳۵ با نام «هنر نو» منتشر شد.[۷۰] در این شماره شعر «چهارشنبهٔ خاکستر» تی. اس. الیوت به ترجمهٔ ایرانی در کنار آثار دیگران منتشر می‌شود. با توجه به این‌که در نیمهٔ دوم دههٔ سی، به سبب تعمیق یأس ناشی از شکست سیاسی، جوّ تیره‌ای بر زندگی روشنفکران حاکم بود، الیوت از جذاب‌ترین شاعران اروپایی برای شاعران و شعردوستان ایرانی بوده، و ترجمهٔ شعرهای او اثر انکارناپذیری بر روند شکل‌گیری شعر نو پس از کودتا داشته‌است. مقدمهٔ ایرانی بر این ترجمه، از مقالات خواندنی این مجله‌است. ایرانی در پایان مقدمهٔ مفیدش یادآوری می‌کند که: «در ترجمهٔ این اثر کوشیده شده‌است که نظم درونی کلمات و نقشه‌های ذهنی نگهداری شود.»[۷۱]

نقد ادبی و فرمالیسم[ویرایش]

چیزی که باعث شد هوشنگ ایرانی مورد حملهٔ مخالفان نوگرایی قرار گیرد، نه‌فقط شعرهای او، بلکه مقالات انتقادی و تحلیلی او هم بود. او در چند شمارهٔ منتشره از مجلهٔ خروس جنگی به ارایهٔ نظرات خود در مورد شعر و هنر پرداخت. مقالهٔ «شناخت نوی، فرمالیسم» تشریح‌کنندهٔ نظرات هوشنگ ایرانی در باب هنر است. چاپ این مقاله در فضایی که ادبیات متعهد و در خدمت سیاست طرفداران زیادی حتی در بین جامعهٔ حرفه‌ای ادبی ایران داشت، همچون خاری در چشم کهنه‌گرایان می‌نمود. به اعتقاد او «فرم، از آن‌جا که از رویدادهای اصیل درون سرچشمه می‌گیرد و نمود آنان را بی‌دگرگون‌ساختن با خود به نمایش می‌آورد، از هرگونه ریا و ناراستی بی‌زار است و بشر را به راستگویی وامی‌دارد و می‌کوشد او را آن‌چنان که هست بنمایاند» البته درک هوشنگ ایرانی از فرمالیسم تفاوت‌های زیادی با قواعد آن دارد.[۷۲]

او زیبایی را نه خلق‌شدنی، بلکه کشف‌شدنی می‌داند. از همین‌جاست که می‌توان به برخی تناقضات فکری در هوشنگ ایرانی پی برد. او در مقاله‌ای تأکید می‌کند که شعر نه هدیهٔ خدایان، بلکه کوششی است که توانایی‌اش در همه وجود دارد و به کمک آن همه می‌توانند پایه‌گذار زیبایی‌های نو و اصیل باشند. اعتقاد ایرانی به هنر و زیبایی‌های اصیل و همچنین به این نکته که «زیبایی کشف‌شدنی است» نشان می‌دهد که بنیان‌های فکری او بر پایهٔ نوعی متافیزیک استوار است. بر این اساس، اگر بسیاری از کهنه‌گرایان با اعطای موقعیت برتر به «شاعر» او را در جایگاه فرازمینی قرار می‌دادند، هوشنگ ایرانی این نظر را دربارهٔ «زیبایی» دارد.[۷۳]

هوشنگ ایرانی و نیما یوشیج[ویرایش]

هوشنگ ایرانی که اشعار شاعران نوگرای هم‌عصر خویش را نیز مورد انتقاد قرار می‌داد، نوک انتقادهایش متوجه دیدگاه نیما یوشیج نسبت به شعر بود.[۷۴] او مطلقاً به هنر متعهد — حتی خودخواسته‌ترین تعهدها — اعتقادی ندارد و بر آن است همهٔ قید و بندها را فروریزد و بر خرابهٔ دست‌آوردهای شعر نو موجود، شعر تازه‌ای بنیاد نهد؛ و اگر تا امروز «کلاسیک‌های جدید» از وضع راست و محافظه‌کارانه با نیما مخالفت می‌کردند، هوشنگ ایرانی از موضع شورشی و چپ با نیما دشمن است:[۷۵]

گذشت زمان هرگونه سکون را محکوم به نابودی می‌کند و درست در آن هنگام که هنرمند اندکی درنگ کند و از دریافت زمان بازماند — هرچند زمان درازی پیشرو باشد و حتی از آغازکنندگان جنبش‌ها باشد — او را به بیغولهٔ کهنه‌ها می‌افکند و حق حیات هنری را از او می‌زداید. نیما یوشیج ده‌ها سال پیش زمان خود را دریافت و بسیاری از بندها را در هم شکست. او در آن دوره زمان را زندگی کرد و در داستان هنری ارزشی زیاد به دست آورد. اما امروز هنر او سکون و کهنگی پذیرفته‌است و هرچند هنوز هم پیروانش حتی هنر سالخوردهٔ او را نیز درنیافته‌اند، ولی نیما یوشیج از دریافت زمان بازمانده‌است و در گذشته — هرچند بسیار نزدیک — زندگی می‌کند.[۷۶]

از نظر هوشنگ ایرانی شاعر و شعرش باید مدام و بی‌وقفه در حال تازه‌شدن باشند؛ از نظر او همواره در زمان حال ماندن تنها راه پیشرو بودن است. از طرفی، هوشنگ ایرانی خود را پیرو نیما نمی‌داند، چرا که نیما از منظر او به خاطر دیدگاه‌هایش دچار سکون گردیده و متوقف شده؛ به باور هوشنگ ایرانی، کسی که در یک موقعیت خاص ایستاده باشد نه خودش در جهت زمان پیشروی خواهد کرد، نه همهٔ آن‌هایی که پشت سر او ایستاده‌اند و فرقی هم نمی‌کند که نام این «او» نیما باشد.[۷۷]

ایرانی در نوشته‌ای، پیش‌گفتار نیما بر مجموعه شعر «آخرین نبرد» اسماعیل شاهرودی را به باد انتقاد گرفت[۷۸] و دفاع نیما از شعر اجتماعی شاهرودی را ناشی از عقب‌ماندگی فکری نیما می‌پنداشت. او اجتماع را مبتلا به نوعی «سکون ریایی» می‌دانست که در آن «درون نفرت‌آلود و پوچش» را پنهان می‌سازد و از کشف زیبایی حقیقی جلوگیری می‌کند.[۷۹]

در ادامهٔ همین انتقاد از دیدگاه‌های نیما یوشیج که در تاریخ ۱۳۳۰ صورت گرفته‌است، هوشنگ ایرانی به برخی از وجوه تفاوت دیدگاه خود با نیما اشاره می‌کند. به طور خلاصه و در بیانی فشرده، ایرانی برای شاعر، دریافت خویشتن را تنها راه دریافت هنر (شعر) نو و جهش زندگی می‌داند و در مقابل نیما، آن را غم و رنج شاعرانه و چیزی بی‌فایده می‌خواند. ایرانی معتقد است که نیما، هنرمند را درست در آن‌جا که نباید، یعنی در میان صنف‌های اجتماع می‌جوید و سفارشی‌بودن هنر و بر اثر آن مرگ هنر را حیات او می‌نمایاند و از همه وحشت‌آورتر، توفیق گویندهٔ اشعار را در جدایی کامل خود و گریز از خویشتن آفریننده، تبریک می‌گوید.[۸۰]

ویژگی‌های شعر[ویرایش]

بی‌تردید هوشنگ ایرانی یکی از درخشان‌ترین چهره‌های ناکام‌مانده و نابودشدهٔ شعر فارسی است.[۸۱] او اولین شاعر شعر منثوری بود که شعرش تحت تأثیر نیما نبود.[۸۲] هوشنگ ایرانی به همراه شمس‌الدین تندرکیا و بعدها بیژن جلالی شاعرانی بودند که بی‌اطلاع از کار نیما یوشیج دست به نوآوری زده بودند.[۸۳] ایرانی که اطلاعات وسیعی در عرفان و ریاضیات و منطق داشت[۸۴]، با آشنایی به چند زبان و مطالعهٔ پیگیر و شیفته‌وار، ناگهان شاعر شد. او هرگز غزل و قصیدهای نسرود؛ او اصلاً آشنایی با غزل و قصیده نداشت؛ و حقیقت این است که هنگامی که از اروپا برای شاعر شدن به ایران برگشت و جیغ بنفش‌هایش را منتشر کرد، هنوز شاعر بالفعلی نبود. او ناگهان و در عرض چند ماه، به طور غیرمنتظره‌ای درخشید.[۸۵]

برای بررسی جایگاه شعر هوشنگ ایرانی بیش از هر چیز، باید به موقعیت ویرانگر این شعرها در فضای ادبی دههٔ سی توجه کرد. در حالی که پس از انقلاب نیما در شعر فارسی، هنوز بحث بر سر چگونگی و تأویل این تحول داغ بود، شعرهای هوشنگ ایرانی در کنار نظرات متفاوت او دربارهٔ هنر، که حاصل تفکر روی ادبیات غرب و همچنین عرفان شرق بود، موجی از حرف و حدیث را در فضای ادبی کشور ایجاد کرد. از طرف دیگر باید در نظر داشت که شعرهای هوشنگ ایرانی درست در سال‌هایی منتشر شد که یا جامعهٔ ادبی ایران درگیر آرمان‌خواهی روزهای پرالتهاب پیش از کودتای ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ بود، یا این‌که در روزهای پس از آن، نوعی سرخوردگی ناشی از شکست سیاسی را تجربه می‌کرد. بدیهی می‌نمود که اجتماعی (ادبی) با این مختصات، اندیشه‌ها و شعرهای هوشنگ ایرانی را برنتابد.[۸۶]

شعر او جدای ارزش کیفی‌اش، نگاهی متفاوت به ماهیت ذاتی این هنر داشت.[۸۷] در شعر او نه خبری از طبیعت‌گرایی نیماست و نه آرمان‌خواهی و سیاست‌زدگی بسیاری از شاعران دیگر.[۸۸] از لحاظ زیبایی‌شناسی نیز، زیبایی‌شناسی وی متکی بر دوگانگی خوب و بد، سیاه و سپید و... نیست؛ و این ویژگی خاص شعر او در مفهوم است که کمتر در آثار دیگران دیده می‌شود.[۸۹]

از ویژگی‌های شعر ایرانی می‌توان به استفاده از اصوات و صداهای محض، و نیز جابه‌جایی‌های نحوی، واژه‌سازی‌های مخالف با قاعده، استفاده از سطرهای بی‌معنا، سرایش شعر منثور، ترکیب وزن و بی‌وزنی، و استفاده از حس‌آمیزی اشاره کرد که همگی همسویی او را با قاعدهٔ آشنایی‌زدایی در سوررئالیسم به اثبات می‌رسانند.[۹۰]

نزدیک‌کردن شعر به نثر، و از میان برداشتن تمایز میان این دو گونهٔ ادبی، یکی از شگردهای عمده در شعرهای هوشنگ ایرانی بود که چند دهه بعد به یک حادثهٔ بسیار طبیعی و معمولی بدل شد اما در سال‌های ۳۰ و ۳۱ یک انقلاب ادبی و پرجسارت محسوب می‌شد.[۹۱] نثروارگی و سادگی بیش‌ازحد که در شماری از شعرهای ایرانی از شاخص‌ترین خصوصیات شعری بود، بسیاری از شاعران آن سال‌ها را در پرتو خود قرار داد.[۹۲]

از دیگر ویژگی‌های شعر او، استفادهٔ گاه‌وبیگاه از اصوات بی‌معنی و تبدیل کردن پاره‌هایی از شعر به موسیقی محض است. بسیاری از این اصوات به رغم ظاهر عجیب و هذیان‌واری که دارند، با تصویر و توصیفی که در پیش و پس از آن‌ها از یک شیئ، یک موجود، یا موقعیت به دست داده شده‌است کاملاً هماهنگی دارند؛ یا صدای سایه‌ای‌است که شبح‌گون در دخمه‌ای می‌جهد[۹۳]، یا صدای یک غار کبود است که هیولاوار می‌دود[۹۴]؛ گاهی نیز این اصوات بی‌معنی، صرفاً به این قصد در لابه‌لای عبارت‌های شعر — گاه منظم و مکرر و گاه تنها در یکی-دو جا — آورده می‌شوند تا با افزودن بر غلظت موسیقایی کلام، شعر را — در لحظاتی به موسیقی محض تبدیل کنند — از همان نوع موسیقی‌هایی که آدم‌ها گاه در تنهایی‌ها و خلوت‌های خود با زمزمه‌های بی‌معنا یا زاری‌ها و زوزه‌واره‌های خود در پی آفریدن فضای مطلوب یک آواز با آهنگ برمی‌آیند بی‌آن‌که عین عبارت‌های آن آواز یا ریتم آن آهنگ در ذهنشان بوده باشد: «می‌تازد و می‌تازد و می‌تازد... /در پس غبار ابهام بازویی عریان می‌رقصد/... به چشمانش/به دست‌هایش/به‌سینه‌اش/به گلویش/به سمندش/دلهره می‌دهد، نهیب می‌زند، دلهره می‌دهد، نهیب می‌زند/دهیب می‌ددن، هورل می‌هی‌هیب، ددهی دهیب/هوهور هی‌هی‌هیب هوهور هوهور هور/...» (شعر خفقان).[۹۵]

با اندکی دقت می‌توان دریافت که این صوت‌واره‌ها علاوه بر تکرار آهنگین و بی‌معنای عبارات پیشین، نوعی بازآفرینی و تجسم‌بخشی به حالت نهیب و دلهرهٔ درونی است. بر این اساس هوشنگ ایرانی در پاره‌ای از بعضی شعرهای خود در پی تصویرپردازی از حالات درونی آدم‌ها در برابر تأثیرات بیرونی برآمده است؛ حقیقتی که در آن سال‌ها به دلیل عدم درک بسیاری از مخاطبان، حاصلی جز اسباب تمسخر برای سراینده به همراه نداشت و باید سال‌های بسیار سپری می‌شد تا جامعهٔ هنری ایران به درک او که فراتر از زمانهٔ خود بود نایل شود. این ویژگی، در شعر موج نو و کتاب «طرح» احمدرضا احمدی به تأثیر از هوشنگ ایرانی، صورتی معنادار و معقول پیدا کرد و تبدیل به ریز و درشت کردن کلمات تایپی برای نشان دادن شدت و ضعف صداها و صحبت‌ها شد و به این طریق، پس از یک دهه بر درستی آن مهر تأیید زدند.[۹۶]

پس از انتشار اشعار وی، بعضی از منتقدان این سبک را به روش‌گریزی دادائیسم نسبت دادند؛ اما همان‌طور که سیروس طاهباز نیز اعتقاد داشت، ردپای عادت‌گریزی را باید در عرفان شرقی که قبلاً در شعر مولانا نمود یافت، جست‌وجو کرد. یکی از مهم‌ترین وجوه بارز اشعار هوشنگ ایرانی به همین نقش اصوات در ساختار شعر برمی‌گردد.[۹۷] وی این تمهید را در شعر معاصر فارسی تجربه کرد. این ویژگی یکی از مواردی است که شعر دهه‌های بعد ایران هنگام تجربه‌اش، نام هوشنگ ایرانی را به خاطر می‌آورد.[۹۸] نیم‌قرن بعد محسن نامجو این سبک را در ترانه‌های خود به کار گرفت.

از دیگر ویژگی‌های شعر او می‌توان به دستکاری در ساختار متداول بعضی از کلمات و جملات اشاره کرد.[۹۹] ساختن فعل از اسم (مثل: سنگیدن) همان روش مرسوم در «شعر زبان» است که پیشینهٔ آن را باید در این‌گونه عبارت‌ها از ایرانی و البته بسیار پیش‌تر از آن در دیوان شمس و اشعار طرزی افشار جست‌وجو کرد.[۱۰۰] تلاش برای آشنایی‌زدایی در متن شعر باعث می‌شود که حتی گاه با برهم زدن شکل دستوری زبان در شعرهای او مواجه شویم که در نتیجهٔ کاربست ذکاوت شاعر و استفاده از کارکردهای کلمات در ادبیات کهن، فضای جدیدی را خلق کرده‌است.[۱۰۱]

در حوزهٔ ایجاد ناآشنایی در نحو زبان نیز نمونه‌ها مربوط به جابه‌جایی اجزای ساخت‌های فعلی‌است: «آن آتش سیاه خواهد آمد/و نی‌های لرزان را/خواهد خرد کرد/خواهد کوبید/خواهد نابود کرد. /... /و سایهٔ با شکوه بال‌هایت نقال‌ها را خواهد کور کرد/آرام باش... عقاب سرکش/هنگام خواهد فرارسید/هنگام خواهد فرارسید» (شعر: کاساندرا)[۱۰۲]

از دیگر ویژگی‌های شعر ایرانی استفاده از حس‌آمیزیها و ترکیبات نوآورانه و ابداعی است. او در شمارهٔ سوم خروس جنگی در یادداشتی به انتقاد از توللی پرداخت. از نکات این نقد، اشارهٔ نویسنده به تعلق خاطر تعصب‌آمیز توللی و همفکران او نسبت به قراردادهای شعری بود که نشان می‌داد سودای نوآوری او ریشه در گذر از قراردادها دارد. به همین دلیل بود که او در شعرهایش از ترکیبات نامأنوس و ابداعی استفاده می‌کرد تا با ساختن ترکیباتی نظیر «جیغ بنفش» و «غار کبود» به درک‌های معمول و نخ‌نماشده از ساختار عبارات پایان دهد. هرچند که وجود چنین ترکیباتی باعث شد که مخالفان و حتی موافقان او بسیاری از زیبایی‌های شعر او را نبینند. در همین شعر «کبود» و در عبارت «گوش-سیاهی ز پشت ظلمت تابوت» با توجه به شباهت آوایی بین واژهٔ «گوژپشت» و عبارت مذکور، شاعر به ایجاد موقعیت‌های گسترده‌تر زبانی پرداخته‌است.[۱۰۳]

با این وجود، حس‌آمیزی در شعر هوشنگ ایرانی همچون شعر رضا براهنی حس‌آمیزی مصنوعی نیست، بلکه مبتنی بر پایه‌های فیزیولوژی مغز است.[۱۰۴] ترکیب «جیغ بنفش» او ساختگی نیست. شاعر نخواسته‌است از آوانگاردهای فرانسوی تقلید کند، آتش به همه‌چیز بزند و خود را «خروس جنگی»ای معرفی کند که صرفاً آشوب به پا می‌کند. «جیغ بنفش» او نشان از مغزی پرتلاطم دارد. مغزی پرتلاطم که بین تمام شاعران بزرگ مشترک است.[۱۰۵] به باور منتقدین، یک صنعت ادبی همچون حس‌آمیزی اگر مبتنی بر پایه‌های فیزیولوژی مغز باشد می‌تواند منجر به آفرینش جلوه‌های نوین گردد.[۱۰۶]

دلایل ناکامی[ویرایش]

اخوان و شاملو متفق‌القول‌اند که چوب کار ایرانی را نیما خورده‌است و آن را به یک «لتریسم» شتاب‌زده تقلیل می‌دهند. اما فی‌الواقع شعر ایرانی تنها مبتنی بر اصوات و چگونگی نظم الفاظ نیست. می‌توان مانند منوچهر آتشی این را پذیرفت که هوشنگ ایرانی نخستین شاعر پست‌مدرن ایران و دادائیستی ملایم بود.[۱۰۷]

ایرانی عرفان، اسطوره و غرب را خوب می‌شناسد؛ از شعر کهن و نیمایی نیز غافل نیست؛ با شعر اروپایی، سمبولیسم فرانسه، تفکرات اوپانیشادی و ریگ‌ودایی هندی آشنایی کامل دارد و این معلومات را در مقالات هنرشناختی و نقدهای ادبی‌اش بروز می‌دهد. اما از آن‌جا که حیات هنرشناسان را همزمان با حیات فیزیکی هنرمندان و آنان را قربانی جاودانگی هنرمندان می‌داند، بین هنرمندبودن و هنرشناس‌بودن معلق باقی می‌ماند.[۱۰۸]

هم‌دوره‌ای‌های ایرانی — از مخالف و موافق — بر ناتمامی و نقص کار او اتفاق نظر دارند. براهنی، آتشی، شمس لنگرودی، اخوان و... به این نکته اشاره کرده‌اند. این راه ناتمام را سپهری، احمدی، رؤیایی[۱۰۹] و جلالی هر یک به نوعی ادامه دادند.[۱۱۰]

ناتمامی کار ایرانی در دادائی‌ترین شعرهایش هم مشهود است، به نحوی که این شعرهای سرکش در آغوش دو-سه سطر با فرم‌ها و معانی سرراست پایان می‌یابند و آرام می‌گیرند و در همان فضای عصیانی قطع نمی‌شوند. نمونهٔ این اشعار را در مجموعه شعر «بنفش تند بر خاکستری» می‌توان دید. ایرانی در مجموعه شعرهای بعدی‌اش به اندازهٔ این کتاب انقلابی نیست و «خاکستری» که مجموعهٔ بعدی اوست شکایت از بازدارنده‌هاست؛ جبهه‌گیری‌های سخت و سخره‌ها و خرده‌ها[۱۱۱] او را بر آن می‌دارد تا بنالد[۱۱۲]. در مجموعهٔ بعدی، ایرانی دست به عقب‌نشینی دیگری می‌زند؛ نماد تاریکی و نیستی که در اشعار او فارغ از خط‌کشی‌های سیاه و سپید و بقا و فنا بود، در برخی اشعار به کارکردهای کلیشه‌ای تن می‌دهند.[۱۱۳]

با این وجود، به باور برخی از منتقدان[۱۱۴] علت اصلی ناکامی و نابودی او، اطلاع ناکافیش از زبان فارسی بود.[۱۱۵] اشعار اولیهٔ ایرانی پر از غلط‌های فاحش زبانی و دستوری و انشایی‌است.[۱۱۶] هنگام خواندن بسیاری از اشعار هوشنگ ایرانی احساس می‌شود انگار شعری چون آتش، توفنده و سرکش از درونش شعله می‌کشد، اما محمل‌ها و راه‌هایش را برای پرکشیدن و بیرون‌زدن نمی‌یابد، که به گمان، علت چیزی نیست جز عدم توانایی احظار به‌هنگام کلمات درخور.[۱۱۷] هوشنگ ایرانی مترجم بالفعل اشعار بالقوه عظیم خویش است. او در لحظات غریب شاعرانه قرار می‌گیرد، اما کلمات لازم را در ذهن خود نمی‌یابد و باید مانند یک مترجم بیندیشد و کلمهٔ لازم را پیدا کند. این عصیان و شورشگری و بندگسیختگی او نیز از همین روست. و درست در چنین وضعیت‌هایی‌است که شاعر دست به نوآوری‌های کاذب و صوری می‌زند، چنان‌که در بسیاری از اشعار ایرانی می‌بینیم. شاعر در درونش شعلهٔ سوزانی را احساس می‌کند، ولی چیزی که نوشته می‌شود آن نیست.[۱۱۸]

از طرفی، اگر او نتوانست تحول بنیادین خود را مانند نیما در انطباق نسبی با سنت به پیش ببرد، به این دلیل بود که نوآوری‌های او با روال طبیعی و تدریجی تحولات هنری همراه نبود. او نتوانست از طریق تقویت توانایی‌های تئوریک خود و سماجت در استمراربخشی به تبلیغ و تعلیم و تأثیرگذاری بر مخاطبان و بالاتر از آن، تلاش برای ایجاد ترکیبی خردپسندانه و متناسب با شرایط اجتماعی از عناصر و امکانات هنر بیگانه با بافت و بنیاد و فضا و فرهنگ بومی در عمل، یک جریان جدی و جاذبه‌دار برای جوانان هم‌سن‌وسال خود که نیروهای جست‌وجوگر آن سال‌ها را تشکیل می‌دادند به وجود بیاورد تا آن‌جا که حتی دوستان هم‌مشرب او نیز که مثل همهٔ مردم ایران چندان عادتی به این‌گونه تندروی‌ها و افراط‌کاری‌ها نداشتند، جرأت و جسارت چندانی از خود برای حمایت از او در عمل نشان ندادند و تنها رؤیایی و سپهری، در نقش هوادار او، بعدها بعضی از تجربیات او را در شعرهای خود به کار گرفتند. از میان دوستان همفکر او، غلامحسین غریب با مجموعه شعر «شکست حماست» تنها شیوهٔ شعر سپید یا به قول خودش «شعر منثور» را پسندید و بی‌آن‌که هیچ‌گونه آگاهی با مطالعه‌ای دربارهٔ شعر سپید یا آزاد یا منثور اروپایی و ایرانی داشته باشد به تأثیر از معاشرت‌های خود با هوشنگ ایرانی، به سرودن آن پرداخت، بدون آن‌که حتی به این تأثیرگذیری اعترافی داشته باشد.[۱۱۹]

مقالات چندگانه‌ای که از هوشنگ ایرانی به جا مانده‌است از نظر غنای درونی و قدرت تأثیرگذاری چندان قابل مقایسه با نوشته‌های تئوریک نیما نیست. مقالات ایرانی به دلیل کلی‌گویی، شاعرانگی، ابهام‌آمیزی، احساس‌انگیزی و کشف و شهودوارگی، بیشتر به بعضی از شعرهای خود ایرانی و سهراب سپهری شباهت دارند تا نوشته‌های توضیحی و تحلیلی. نویسنده گویی در حین نگارش آن‌ها نیز همچنان مشغول کندوکاوهای شعودآمیز و شاعرانه بوده‌است.[۱۲۰]

ستیز خشونت‌آمیز با موجودیت ادبیات قدیم و انکار همهٔ میراث آن از رودکی تا نیما یوشیج، آن هم با یک زبان تند و تلخ، چهره‌ای آنارشیستی از هوشنگ ایرانی و همفکرانش در نظر مردم به نمایش می‌گذاشت و مردمی را که هنوز تنها تعداد انگشت‌شماری از آن‌ها اصلاحات ادبی نیما را به صورت نیم‌بند و با سرسختی بسیار به رسمیت شناخته بودند به‌شدت عصبانی می‌کرد و در دل به این اندیشه وامی‌داشت که گویی این جوانان تازه‌به‌دوران‌رسیده در صدد نابودی میراث چندصدسالهٔ ادبیات ایران هستند. زبانی که بیانیهٔ «سلاخ بلبل» به کار گرفته بود فاقد متانت و استحکام نوآورانه بود؛ زبانی عصبی و خودنما که می‌خواست به هر قیمتی جلب نظر کند در آن شرایط تاریخی کارآمد نبود.[۱۲۱]

با این همه، بسیار ساده‌انگاری است که تسلط همه‌جانبهٔ گفتمان شعر رسمی را بر اکثریت قریب به اتفاق نشریه‌ها و مکان‌های ادبی نادیده بگیریم؛ گفتمانی که خود را پیرو نیما و ستایشگر او و چند چهرهٔ پس از او می‌داند، نه‌فقط از هر امکانی برای تخطئه و بیرون‌راندن شعرهای متفاوت و متمایز استفاده می‌کند، بلکه می‌کوشد تا گذشتهٔ شعر معاصر را پشت تأویل خود از آنچه اتفاق افتاده پنهان کند.[۱۲۲]

نهاد نو ادبی که اندک‌زمانی بعد به شعر رسمی بدل شد و نهاد سنتی که آرام‌آرام به رشتهٔ ادبیات و انجمن‌های ادبی محدود می‌شد، به یک توافق عملی در مورد هوشنگ ایرانی و شعر او رسیده بودند و چنان آن را مورد حمله و طعنه و تمسخر قرار می‌دادند که ارتباط نسل‌های بعدی شعر با شعر او قطع شد یا سال‌های سال مختل گردید و به تأخیر افتاد.[۱۲۳] و این در حالی است که شعر نیما و شعر هوشنگ ایرانی به‌طور همزمان در مجامع شعری مطرح شده بودند.[۱۲۴]

تأثیر هوشنگ ایرانی بر شعر معاصر[ویرایش]

شعر عرفانی[ویرایش]

اولین تأثیر شعر ایرانی را می‌توان بر روی دیگر اعضای خروس جنگی نظیر غلامحسین غریب دید[۱۲۵]؛ اما قابل توجه‌ترین اتفاق در عرصهٔ شعر نو، چرخش سهراب سپهری از زبان نیمایی به زبان هوشنگ ایرانی بود که در سال ۱۳۳۲ رخ داد. اهمیت این اتفاق در این بود که در آن سال‌ها، متأثرین از نیما فراوان بودند، ولی کسی که به زبان شعر هوشنگ ایرانی و زیبایی‌شناسی او وقوف یابد چندان نبود. سپهری، تنها شاعر متأثر از درک ایرانی بود که زبان او را تا حد چشمگیری تکامل بخشید؛ و این سخن بدین معنی‌است که اگر استعداد درخشان و پشتکار سنجیدهٔ سپهری نبود، با وضع آشفته و زندگی رقت‌انگیزی که ایرانی پیدا کرده بود و شعر را رها کرده بود، یکی از ظریف‌ترین و پرظرفیت‌ترین دست‌آوردهای شعر نو، نیمه‌کاره و ناقص رها می‌ماند.[۱۲۶]

سپهری که با اشعار رمانتیک و ابتدایی «کنار چمن» به عرصهٔ شعر وارد شد؛ در سال‌های ۱۳۲۷-۱۳۲۸ با شعر نیما آشنا شده و تحت تأثیر او مجموعه شعر مرگ رنگ را در سال ۱۳۳۰ چاپ کرد[۱۲۷] و پس از آشنایی با شعر و اندیشهٔ هوشنگ ایرانی، از مجموعهٔ زندگی خواب‌ها به بعد به‌شدت تحت تأثیر اندیشه، دید و زبان هوشنگ ایرانی است.[۱۲۸] او تحت این تأثیرات به بودیسم و عرفان روی آورد؛ در خلسه رها شد؛ عقل و وزن و قافیه از دستش فروریخت؛ شعرش پاک و فارغ از هرگونه قیدی شد؛ و همین هنگام بود که اشعارش شباهتی غریب به اشعار درخشان هوشنگ ایرانی — تنها شاعر عارف نوپرداز — پیدا کرد[۱۲۹] که حاصل آن آوار آفتاب بود.[۱۳۰] اگرچه رنگ دید و اندیشهٔ هوشنگ ایرانی در آثار سپهری کاملاً مشخص و پیداست، اما شعر سپهری فرقی نیز با شعر ایرانی داشت؛ و این فرق، تفاوت روحیهٔ این دو شاعر است. ایرانی از همان نخست روحیه‌ای توفنده و معترض و سرکش داشت، او به قول خود از همان نخست «سلاخ بلبل» بود[۱۳۱] ولی روح آرامش‌طلب سپهری (که به‌مرور بدان دست می‌یابد)، شعر او را از اشعار طوفانی ایرانی متمایز می‌کند.[۱۳۲]

سپهری به هنگام انتشار زندگی خواب‌ها اشاره‌ای به گرایش و علایق عرفانی خود نکرد. او ۸ سال بعد هنگامی که کتاب آوار آفتاب را منتشر کرد، در مقدمهٔ کتاب به این نکته پرداخت.[۱۳۳] آوار آفتاب با جمله‌ای از بودا آغاز می‌شود که می‌گوید: «و از ترسِ برهم آفتاب طلوع می‌کند»؛ و شامل مقدمه‌ای است در دفاع از اندیشهٔ وحدت‌گرای آسیایی و چند قطعه شعر.[۱۳۴] او در مقدمهٔ چاپ اول آوار آفتاب، اندیشه‌اش را توضیح می‌دهد. مقدمهٔ او با نثری شاعرانه، بسیار شبیه به یادداشت‌های هوشنگ ایرانی با همان سبک نثر بود و بعدها، همچون دیگر مقدمه‌ها و توضیحات پیرامون اشعارش، در چاپ‌های بعدی حذف شد.[۱۳۵]

شعر سپید[ویرایش]

هوشنگ ایرانی از جمله نخستین نویسندگانی است که نداشتن وسواس وزن و قافیه، و رها شدن در بی‌اختیاری تخیل را توصیه کرده و در کار خویش نیز به این شیوه نوشتن چشم داشته‌است.[۱۳۶] راهی را که هوشنگ ایرانی و شاعرانی چون محمد مقدم، شین پرتو، غلامحسین غریب و منوچهر شیبانی شروع کرده بودند احمد شاملو یک‌تنه با تنی چند خسته ادامه داد و بدین اعتبار است که شعر سپید با احمد شاملو شناخته شد و او بانی آن نام گرفت، درحالی که پیش از او هوشنگ ایرانی و دیگران راه را گشوده بودند.[۱۳۷]

شاملو اگرچه از لحاظ دید نیماگراست، اما از لحاظ زبان و قالب، ادامهٔ جریان شعر حاشیه‌ای و سپید است که در کنار شعر مکتب سخن و شعر نیمایی به وجود آمده بود اما تا پیدایش شعر شاملو جدی گرفته نشده بود. به عبارت دیگر، اگرچه نیما قافیه و تساوی ابیات را کنار گذاشت و شعر فارسی را نو کرد اما امتیاز عدول قاطع از سلطنت اوزان عروضی به کسانی همچون هوشنگ ایرانی و شین پرتو و پرویز داریوش می‌رسد که کار هیچ‌کدامشان جدی گرفته نشده‌است. در واقع، جدی نگرفتن کار آنان از آن رو بود که آن‌ها با عدول از به کار بردن اوزان عروضی، آخرین و مهم‌ترین آجر را از زیر ستون سقف بلند تعریف کلاسیک از شعر بیرون می‌کشیدند و دیگر وجه عینی (و بیشتر سمعی) معینی را برای تشخیص شعر از غیرشعر باقی نمی‌گذاشتند.[۱۳۸]

شاملو با عدول از وزن عروضی، به تجدید نظر در تعریف شعر کلاسیک از شعر نپرداخت بلکه فقط کوشید با یافتن جانشینی برای وزن عروضی، زبان به کار رفته در آثار خود را از سطح نثر روزنامه‌ای و قطعات ادبی ارتقا داده و آن‌ها را، به خاطر نوع زبان از این انواع متفاوت نماید. در این مورد نیز جست‌وجوی زبان آهنگین به وسیلهٔ تندرکیا و هوشنگ ایرانی در کار شاملو به پاسخ رسید.[۱۳۹]

نویسندهٔ دیگری که بر همین سیاق می‌اندیشید و شعر می‌نوشت پرویز داریوش بود. پس از او باید از بهمن فرسی نام برد که در دههٔ ۱۳۳۰ با کتاب «نبیره‌های بابا آدم» به همین راه رفت و تا به امروز نیز، با انتشار مجموعهٔ «خودرنگ» خویش در لندن، همچنان کاری را عرضه می‌دارد که از جریان اصلی شعر معاصر دوری می‌گزیند اما به استقلالی که بتواند ماندگاری شاعر را تضمین کند نمی‌رسد.[۱۴۰]

شعر سوررئالیستی[ویرایش]

بدون هیچ‌گونه تردیدی، اعضای انجمن هنری خروس جنگی نخستین کسانی بودند که به صورت عملی و تئوریک، اندیشه‌های سوررئالیستی را — درست ۲۴ سال پس از انتشار اولین بیانیهٔ سوررئالیست‌ها در فرانسه در ۱۹۲۵ — به عرصهٔ هنر و ادبیات ایران وارد کردند؛ و هوشنگ ایرانی به دلیل تحصیل در اروپا، حلقهٔ واصل این انتقال بود. هم‌او بود که برای اولین‌بار دوستان هم‌محفل خود را با اندیشه‌های سوررئالیستی آشنا کرد؛ به تأثیر از او بود که غلامحسین غریب در همان شمارهٔ اول از دورهٔ دوم خروس جنگی، در تشریح اتوماسیون یا نگارش خودبه‌خود مقاله‌ای نوشت.[۱۴۱]

آشنایی‌زدایی و عادت‌شکنی نیز که از قاعده‌های محوری در سوررئالیسم محسوب می‌شود، اسکلت ساختمان فکری و کنشگری‌های هوشنگ ایرانی — بیشتر در عمل و با افراط‌گرایی — و دوستانش — بیشتر در اعتقاد و با احتیاط — را تشکیل می‌داد.[۱۴۲]

دادائیسم و بعدها سوررئالیسم، در زادگاه خود، اروپا، پاسخ به آرمانگرایی از بین رفتهٔ بعد از جنگ جهانی دوم بود. این حادثه اگرچه در چند دهه پیش‌تر از حرکت سوررئالیستی در ایران به رهبری خروس جنگی در اروپا رخ داده و محصول شعر آن نیز نمایندگانی چون هوشنگ ایرانی و شمس‌الدین تندرکیا و فریدون رهنما در ایران داشت، ولی به دلیل نبود زمینهٔ اجتماعی، این هنر هنوز در ایران بُردی نداشت تا که قضیهٔ شکست جنبش و گسترش شهرنشینی و رفاه و پاره‌ای آزادی‌های ضدسنت پیش آمد و محیط را برای گسترش دادائیستی-سوررئالیستی آماده کرد.[۱۴۳]

پس از ایرانی، توجه برخی شاعران به مسألهٔ نوشتن خودکارانه دریچه‌های تازه‌ای را در شعر معاصر می‌گشاید. از این نظر شعر سهراب سپهری (در دورهٔ نخست)، شعر یدالله رؤیایی (از «دریایی‌ها» به بعد) و شعر فروغ فرخزاد (از «تولدی دیگر» بدین سو) همگی مولود نزدیکی تئوری‌های نیمایی در مورد شعر از یک‌سو، و تئوری‌های غیرنیمایی شعر حاشیه‌ای[۱۴۴] و هوشنگ ایرانی به‌عنوان نمایندهٔ آن[۱۴۵] از سوی دیگر است. از این میان و بیش از هر کس دیگر یدالله رؤیایی به شعر حاشیه‌ای نزدیک می‌شود و بسیاری از اجزای تئوری «شعر حجم» خود را از آنان وام می‌گیرد.[۱۴۶]

با این وجود، هوشنگ ایرانی که بی‌پرواترین و نوگراترین شاعر اواخر دههٔ بیست و سال‌های نخست دههٔ سی و نخستین منادی سوررئالیسم در شعر ایران بود، پس از کودتا، خسته و مأیوس و سرخورده از بی‌توجهی جامعه، شعر را رها کرده، به گوشه‌ای نشسته و گاه فقط به ترجمهٔ متون بودیستی می‌پرداخت و نقشی در پیشبرد این نحلهٔ نوِ در حال تکوین نداشت. تندرکیا اگرچه هنوز هم همان شعرهای به‌ظاهر سوررئالیستی را می‌گفت و پخش می‌کرد، ولی نوشته‌های نازل و پرت و بی‌معنایش، چیزی برای جلب توجه نداشت. فریدون رهنما در اواخر دههٔ بیست با کوله‌باری از دانش نو و اشتیاق سوزان به آموزش، از فرانسه به ایران بازگشته، نگاه شاملوی جوان را به شعر تغییر داده، و هنوز با همان شور و شوق به ترجمهٔ شعر مدرن اروپا و گفت‌وگو با شاعران جوان مشغول بود.[۱۴۷]

شعر موج نو[ویرایش]

انتشار «طرح» احمدرضا احمدی، سرآغاز شعر موج نو در ایران است. اگرچه ده سال پیش‌تر، هوشنگ ایرانی بعد از بازگشت از اروپا به ایران، تحت تأثیر سوررئالیست‌های اروپایی، چندین مجموعه شعر — که از هر نظر تازگی داشت — انتشار داده و غوغایی برانگیخته بود، ولی حرکت نبوغ‌آسای ایرانی بی‌هنگام بود و در نتیجه، سرکوب همه‌سویه و توأمان نوپردازان و کهنه‌سرایان را به همراه داشت.[۱۴۸]

شعر احمدی — همچون شعر سپهری — فرزند بلافصل شعر هوشنگ ایرانی بود که به‌هنگام متولد شد. شعر سپهری، اندیشهٔ وحدت‌گرای بودیستی به‌سرانجام‌رسیدهٔ ایرانی را به ارث برد؛ شعر احمدی، شکل بیقرار جست‌وجوگرانهٔ شعر ایرانی را.[۱۴۹]

هوشنگ ایرانی، اشعار عرفانی و غیرمتعهدش را درست در اوج جامعه‌گرایی متعهدانهٔ روشنفکران ایرانی — که کلید درهای فروبستهٔ دنیا را در دستشان احساس می‌کردند — منتشر کرد و مورد تمسخر سخت مدعیان قرار گرفت. از اشعار ایرانی پیداست که در آن روزگار، او به لحاظ روحی، شاعری شتابزده، هیجانی، خوش‌باور، و به لحاظ سیاسی ناپخته بود. او پختگی فطری و جبلی سهراب سپهری و درک سیاسی او را نداشت تا همچون سنگی صبور، آرام به کناری بنشیند، بنویسد، بنویسد، پاره کند، کنایه و فحش بشنود، تا در روز موعود، روزی که نیما تأیید و تثبیت می‌شود؛ شعر نو به ثمر می‌رسد؛ کلید زنگاربسته و نامطمئن گروهی عظیم از روشنفکران معطل می‌ماند؛ اقشار و طبقات اجتماعی دیگری شکل می‌گیرد، و خوانندگان پی‌گیر و مؤمن اشعار غیرمتعهد در عرصهٔ ادبیات ظاهر می‌شوند، شعرهایش را به چاپ برساند.[۱۵۰]

هوشنگ ایرانی، به محض ورود به ایران، با همان ذوق‌زدگی و خوش‌باوری و ناپختگی، تند تند، چند کتاب شعر چاپ کرد و بلافاصله مواجه با تمسخر و توهین و دهن‌کجی شد، خود را باخت، به کناری نشست؛ به مشروب پناه برد و منتظر نشست تا سرطان بیاید و او را بردارد ببرد. اما سپهری — که به یک معنا شاگرد او بود — با صبر و حوصلهٔ فطری کار کرد، موضع را شناخت، کتاب آوار آفتاب را که در سال ۱۳۳۷ آمادهٔ چاپ بود تا سال ۱۳۴۰ نگه داشت، و به روزگاری که بوی بهبود از اوضاع می‌شنید، فعالیتش را تشدید کرد، و زحمتش را به ثمر رساند.[۱۵۱]

اما وضع احمدرضا احمدی با هر دوی آن‌ها فرق داشت: او نه دانش و تجربهٔ هوشنگ ایرانی را داشت و نه صبر و پختگی جبلی سهراب سپهری را. او یک اقبال تاریخی داشت؛ و اقبال تاریخی او این بود که ذوق زیبایی‌شناختی و آغاز فعالیت شاعری او (سال ۱۳۴۱)، با ذوق و نیاز عمومی اقشار نوظهوری در جامعه همزمان شد که در پی دهه‌ای تلاش حکومت پهلوی برای استقرار نوعی مدرنیسم اجتماعی-اقتصادی در ایران شکل گرفته بودند و منتظر اشعاری متفاوت و غیرمتعهد و بسیار مدرن بوده‌اند. یعنی تولد شعر احمدی، میلادی طبیعی و به‌هنگام بود.[۱۵۲]

با انتشار کتاب «طرح» از احمدرضا احمدی، نوع دیگری از شعر — که از دیرباز با هوشنگ ایرانی آغاز شده بود — با نام شعر موج نو، در شعر فارسی تثبیت شد و جریان چشمگیری به دنبال آورد.[۱۵۳] پس از احمدی گروهی از شاعران شعر موج نو به شعر هوشنگ ایرانی بیشتر نزدیک می‌شوند و سعی می‌کنند به احیای آن بپردازند[۱۵۴] که به «شعر دیگر» منجر شد.[۱۵۵]

شعر حجم و شعر فرمالیستی[ویرایش]

هوشنگ ایرانی بر این باور است که همهٔ افراد بشر هنرمندند اما نام هنرمند تنها زیبندهٔ گروهی است که فرم را رشته‌ای جاندار می‌یابند نه قالبی بی‌جان و این ویژگی خاص شعر ایرانی در فرم است که در حدی که او پیش گرفته بود در آثار هم‌عصرانش دیده نمی‌شود.[۱۵۶]

پس از ایرانی، پرویز داریوش در مزامیر و مقدمهٔ مفصل آن به‌نام «جدالی در شعر» در اثبات حقانیت این نوع شعر می‌کوشد.[۱۵۷] ولی بیش از هر کس دیگر یدالله رؤیایی به شعر وی نزدیک می‌شود و بسیاری از اجزای تئوری «شعر حجم» خود را از دیدگاه‌های او وام می‌گیرد.[۱۵۸]

نقاشی[ویرایش]

Irani225.JPG

علاوه بر شعر، هوشنگ ایرانی یکی از پیشروهای نقاشی مدرن در ایران نیز به شمار می‌رود. او از مرموزترین هنرمندان هنر مدرن در ایران است؛ نقاشی که از او کمتر تابلو دیده شده و شاعری که هیچ‌یک از کتاب‌های شعر خود را بیشتر از دویست‌وسی نسخه چاپ نکرد. تقریباً از هر سال، دو ماه را بیشتر در ایران نبود؛ و در شرایطی که همه برای تحصیل و دریافت هنر نو به پاریس و آمریکا می‌رفتند، یا می‌بردندشان، به جنوب اسپانیا می‌رفت.[۱۵۹]

لفظ دِسَن (به فرانسوی: Design) را ایرانی خود در میان نقاشان ایرانی معمول کرد.[۱۶۰] او کارهای خود را نقاشی نمی‌دانست و با لفظِ دِسَن بر طرح‌بودن‌شان تأکید داشت. هرچند دِسَن‌های او شکل کار هیچ‌کس نبود و ذهنیت خاصی را تعریف نمی‌کرد، اما در حقیقت او مجذوب آرایی از بیانیهٔ اهالی سوررئالیسم بود.[۱۶۱]

طرح‌های هوشنگ ایرانی زمینه نداشت و تک‌رنگ سیاه بود.[۱۶۲] او در طرح‌هایش با کشیدن معرفت اشیا به جای شکل اشیا، سعی داشت اثر خود را به سوی نوعی تقدس بکشاند.[۱۶۳] همهٔ دِسَن‌های ایرانی در قطع کوچک کشیده شده‌اند و تابلوهای او کمتر از یک صفحهٔ یک دفترند.[۱۶۴] او می‌خواست با آوردن فیگور در وسط صفحهٔ سفید و ایجاد خلأ در اطراف آن، تکنیکی از کوبیسم را برای اولین‌بار در ایران اجرا کند که در فرانسه به عنوان «تکنیک ساختمان فضایی» معروف بود.[۱۶۵]

چند فیگوری که در طرح‌هایش کشیده، بدن‌هایی شبیه بدن انسانی بی‌استخوان است و گویی مانند اکسپرسیونیست‌های قرن بیستم متأثر است از نقص‌های جسمانی، بیماری‌ها و ابراز وحشت. او در دِسَن‌هایش، نوعی ایهام بصری به وجود می‌آورد و حتی نظیر کارهای رنه ماگریت، دست به حیله‌های فضایی می‌زد (نگاه کنید به بدن انسانی بی‌استخوان و مایع‌شده روی یک بلور کریستال). در عین حال، طرح‌های در هوا، بدون چارچوب و قاب، باعث شده تا وجه مادی کار دیده نشود.[۱۶۶]

یکی از دِسَن‌های وی نزدیکی‌هایی به تابلوی «گرنیکا» اثر پیکاسو دارد. در اثر او مانند پیکاسو خشم مردم، ترس از جنگ و پرچمی بر فراز دیده می‌شود. پیکاسو هم وقتی می‌خواست گرنیکا را بکشد به جنگ داخلی اسپانیا اندیشیده بود. این دِسَن را هم ایرانی در اسپانیا کشیده‌است. دِسَنی دیگر نماد آزادی امریکا را سیاه آورده و در درون آن آدمی در شکل نشستن یوگایی به صورت سفید نشانده‌است. او در این تابلو آزادی را نه در مجسمهٔ آزادی، که در حالت یوگا می‌بیند. علی‌رغم خشن بودن خط‌های زمینهٔ دِسَن‌ها، یک نوع لبه‌های نرم و عرفانی هم وجود دارد.[۱۶۷]

ساده‌ترین دِسَن او طرحی است که پرنده‌ای به هیأت انسان از فراز یک باغ و درختان در حال گذر است؛ نزدیکی‌های فاحشی با تابلوی «چهار ساعت از تابستان» اثر ایو تانگی در این کار دیده می‌شود. بعدتر سهراب سپهری و منوچهر شیبانی از حالت کشیدن قلم‌مو برای ساخت درخت از این تکنیک ایرانی استفاده می‌کنند.[۱۶۸]

آثار[ویرایش]

کتاب[ویرایش]

تألیف[ویرایش]

مجموعه شعر
طراحی
تحلیلی

مجموعه اشعار او به همراه «چند دِسَن» و «شناخت هنر: در راه یک جهان‌بینی هنری» اخیراً به کوشش شهرام اناری و با مقدمهٔ منوچهر آتشی در یک کتاب جمع‌آوری و چاپ شده‌است. این مجموعه ناقص است و بعضی شعرهای او را دربر نمی‌گیرد:[۱۷۸]

ترجمه[ویرایش]

کتاب
مجله

مقاله[ویرایش]

تألیف
ترجمه

آثار پیرامون هوشنگ ایرانی[ویرایش]

کتاب
مجله

حضور در فرهنگ عامه، خاطرات و آثار دیگران[ویرایش]

پرویز داریوش در اسفند سال ۱۳۳۶ مجموعه شعر «مزامیر» را به چاپ رساند. مقدمهٔ بسیار مفصل این مجموعه به‌نام «جدالی در شعر» به صورت گفتگویی است بین چندین گروه مختلف‌الرأی پیرامون شعر نو و شاعر با قرار دادنِ حرفِ اولِ نامِ هر صاحب‌نظر در جلوی سخن، او را می‌شناساند؛ در این مجموعه حرف «الف» به هوشنگ ایرانی اشاره دارد.[۱۹۹] پرویز داریوش در این مقدمه در اثبات حقانیت سبک شعر هوشنگ ایرانی می‌کوشد.[۲۰۰]

هوشنگ ایرانی ده سال آخر عمر را در خلسه‌ای خواب‌گونه گذراند.[۲۰۱] هیچ‌کس هیچ‌گاه او را در حالت طبیعی نمی‌دید. اگر کسی او را می‌دید! دائماً مست بود. مسعود بهنود روایت می‌کند که همراه غلامحسین ساعدی در هتل مرمر تهران، در بار «شاه غلام» به هوشنگ ایرانی و اکبر مشکین برخوردند که سرمستانه شعر می‌گفتند. به‌زودی ساعدی نیز همکلامشان شد. آن سه سخن‌ها درشت می‌گفتند و به شعر می‌خواندند.[۲۰۲] م. آزاد به یاد می‌آورد آن شبی را که هوشنگ ایرانی از کنار میدان فردوسی تهران می‌گذشت و با شنیدن صدای آکاردئونی، لباس کند و شروع به رقصیدن کرد؛ ساعت‌ها رقصید. بعدتر بر این پندار بودند که او می‌خواست مانند آرتور کراوان، که در زمان سخنرانی عریان شده بود تا نشان دهد با ذهنیتی دادائیستی، یک سوررئالیست کامل است، خود را جور دیگری نشان دهد! اما واقعیت این است که ایرانی از نشان‌دادن خود دست شسته بود و این همانا سرچشمهٔ نگاهی خیامی داشت؛ با شنیدن موسیقی — که عرفا صدای دوست می‌پندارندش — شمس پرنده شده بود. از همین حرکت و حرکاتی که گه‌گاه از او دیده‌اند، دریافت می‌شود که وی به عقل‌گرایی بی‌اعتماد بود.[۲۰۳]

نمونه اشعار[ویرایش]

کاساندرا

...
اگر روزی آن غار (حتی آن غار هم)
فرو ریزد
به کجا پناه خواهند برد؟
به کجا پناه خواهند برد؟
این مردمک‌های خون‌آلود
تارهای حیاتشان را بر کدام کور–گوشه خواهند بست؟

آرام باش... شط دوردست
آرام باش
تو هنوز چشمان بی‌حرکت و مضطرب آن ماهی سرگشته را
از دست نداده‌ای
انبانت را باز کن
ببین
آن‌ها هنوز نگرانند

آرام باش... شط دوردست
هنوز خروش ناخن‌هایی که دنیاها را می‌خراشند
و آن آتشی را که در تو باید بخزد جست‌وجو می‌کنند
خاموش نشده است
آن آتش سیاه خواهد آمد
و نی‌های لرزان را
خواهد خرد کرد
خواهد کوبید
خواهد نابود کرد

[...]

unio mystica

آ
آ، یا
«آ» بون نا
«آ»، «یا»، بون نا
آ اوم، آ اومان، تین‌تاها، دیژ داها
میگ تا اودان: ها
هوماهون: ها
یندو: ها
ها

جیغ بنفش[ویرایش]

اصطلاح «جیغ بنفش» از ترکیبات ساختهٔ هوشنگ ایرانی است که در شعر «کبود» در شمارهٔ دوم دورهٔ دوم خروس جنگی چاپ شد. این اصطلاح که ترکیبی در مصراع هفتم شعر اوست، معروف و ورد زبان خاص و عام می‌گردد:[۲۰۴]

هیما هورای
گیل ویگولی
...
نیبون... نیبون
غار کبود می‌دود
دست‌به‌گوش و فشرده‌پلک و خمیده
یکسره جیغی بنفش
می‌کشد
[...][۲۰۵]

بعدها وقتی از هوشنگ ایرانی دربارهٔ چگونگی شکل‌گیری چنین ترکیبی در ذهن او می‌پرسیدند، گفت: یادم می‌آید روزی در غاری می‌دویدم. کسی جیغ می‌کشید. او را نمی‌دیدم. دیوارهٔ غار را که در این حال می‌دیدم، بعدها به نظرم می‌رسید که انگار غار می‌دوید و جیغ هم مال دیوارهٔ کبود همین غار بود.[۲۰۶]

ایرانی در این شعر به غار جان داده و ما را وارد فضایی آنیمیستی کرده و در آن انسان با غار یکی می‌شود. این هماهنگی، این یکی‌شدن حوزه‌های مختلف که نمونهٔ ابتدایی آن را در مفهوم حس‌آمیزی شاهدیم عمدتاً در انسان بدوی قابل رؤیت است و حال این انسان-غار، دست‌به‌گوش و فشرده‌پلک و خمیده می‌رود و جیغی می‌کشد بنفش. فضاها نامأنوسند، ترکیب‌ها، پشت سر هم می‌آیند. تجربه‌ها ابتدایی‌اند «کاه-درون شیر را/می‌جود» زیرا انسان در بدویت خود هنوز الکن است و آن‌چه می‌گوید نخستین آوای اوست در پهنهٔ کائنات «هوم بوم/هوم بوم/وی یو هو هی‌ی‌ی‌ی‌ی» این انسان بدوی از غار بیرون آمده و در حال دویدن است. اما بیرون غار، بیرون زهدانی که انسان از آن متولد شده وقایع بسیاری در حال اتفاق است «جوشش سیلاب را/بیشهٔ خمیازه‌ها/ز دیده پنهان کند... غبار کوه عظیم/ز زخم دندان موش/به دره‌ها پرکشد... عنکبوتی کور و کر/بر تن لخت عقابی/رشته می‌پیچد... استخوانی پنجه‌ای/در چشم ببری/زرد از غرش/سوی تمساح‌های/سبز و لغزان دانه می‌پاشد» و این‌همه احوالات آن روز زمین است.[۲۰۷]

شعر به‌سرعت از آن فضای ابتدایی می‌گذرد. کم‌کم شاهد سپیده‌دمان تاریخیم «لای سنگ-آسیاها به چرخش/بر فراز بت آرزوها/دشنه‌ای کوه‌پیکر به چرخش است/خون طلب می‌کند از سپیدی/سایه‌اش می‌گذارد نقاب از/گورکن‌های گرم دل خویش» سنگ آسیا و دشنه واژگانی جدید برای انسان بدوی‌اند، طلیعهٔ روزگار جدید و واژهٔ «بت آرزوها» معنویتی ابتدایی را با خود حمل می‌کند. و آخر این داستان، انسان است با تنهایی‌اش. به هر شکلی که باشد و هر مسیری که طی کند «مرده و از یاد گریخته شبحی/تنهایی کویر را به دوش/می‌برد»[۲۰۸]

هوشنگ ایرانی در شعر «کبود»، منظری بدوی از انسان را ترسیم می‌کند. منظری که در شعر ما سابقهٔ چندانی نداشته و بعد از او نیز تکرار نشده‌است.[۲۰۹] این شعر از یک حس‌آمیزی ساده فراتر رفته و افق‌های جدیدی را در مورد انسان، تاریخچهٔ او و نیز ماهیت وجودی‌اش به ما عرضه می‌کند. اما این بینش گسترده حاصل درک عمیق شاعر و احتمالاً رشد خاص فرهنگی وی است.[۲۱۰]

نگارخانه[ویرایش]

از مجموعه طرح‌های کتاب «چند دِسَن»، تهران: [بی‌نا]، اردی‌بهشت ۱۳۳۱[۱۷۳][۲۱۱]

جستارهای وابسته[ویرایش]

پانویس[ویرایش]

  1. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۴:‎ ۳۷۵.
  2. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۴:‎ ۳۷۶.
  3. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۴:‎ ۳۷۶.
  4. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  5. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۴.
  6. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۴:‎ ۳۷۶.
  7. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۵۵.
  8. آزرم، «شکوه شکفتن بر تو باد»، روزنامهٔ همشهری.
  9. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۷.
  10. افشار و دیگران، «تاریخ شفاهی مطبوعات ایران (۴)»، مجلهٔ بخارا، ش ۲۱ و ۲۲، ۱۹۷.
  11. ایرانی، «اشتفان گئورگه»، ماهنامهٔ دانش، ش ۴.
  12. ۱۲٫۰ ۱۲٫۱ راسل، برتراند. «دانش بشر». ترجمهٔ هوشنگ ایرانی. ماهنامهٔ دانش، اردی‌بهشت ۱۳۲۸، شماره ۲
  13. ۱۳٫۰ ۱۳٫۱ اشپنگلر، اسوالد. «انحطاط غرب». ترجمهٔ هوشنگ ایرانی. ماهنامهٔ دانش، خرداد ۱۳۲۸، شماره ۳
  14. ۱۴٫۰ ۱۴٫۱ راسل، برتراند. «دانش بشر». ترجمهٔ هوشنگ ایرانی. ماهنامهٔ دانش، مرداد ۱۳۲۸، شماره ۵
  15. ۱۵٫۰ ۱۵٫۱ ولف، آ. . «لوژیستیک». ترجمهٔ هوشنگ ایرانی. ماهنامهٔ دانش، شهریور ۱۳۲۸، شماره ۶
  16. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۸.
  17. ضیاءپور، «سخن نو آر که...»، فصلنامهٔ هنر، ش ۱۷، ۸۶.
  18. نیرو، «شعر هیچ ایسمی را برنمی‌تابد».
  19. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۸.
  20. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۳۶.
  21. آزرم، «شکوه شکفتن بر تو باد»، روزنامهٔ همشهری.
  22. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۸.
  23. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۸.
  24. آزرم، «شکوه شکفتن بر تو باد»، روزنامهٔ همشهری.
  25. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۱.
  26. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۴:‎ ۳۷۵.
  27. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۰.
  28. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۱.
  29. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۴:‎ ۳۷۵.
  30. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۴:‎ ۳۷۵.
  31. ۳۱٫۰ ۳۱٫۱ پهلوان، عباس. «دریغی دیگر: در مرگ هوشنگ ایرانی». هفته‌نامهٔ فردوسی، ۱۹ شهریور ۱۳۵۲، شماره ۱۱۲۹
  32. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۱.
  33. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۰.
  34. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۰.
  35. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۱۸.
  36. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۱۸.
  37. ایرانی، «اشتفان گئورگه»، ماهنامهٔ دانش، ش ۴، ۲۱۵.
  38. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۰.
  39. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۰.
  40. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۳۸۹.
  41. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۵۲.
  42. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۷۲.
  43. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۳۲.
  44. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۵۲.
  45. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۵۲.
  46. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۵۳.
  47. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۱۸.
  48. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۶۰۰.
  49. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۵۹.
  50. جواهری گیلانی، «کبوتر صلح، خروس جنگی...»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۵.
  51. جواهری گیلانی، «کبوتر صلح، خروس جنگی...»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۶.
  52. جواهری گیلانی، «کبوتر صلح، خروس جنگی...»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۶.
  53. جواهری گیلانی، «کبوتر صلح، خروس جنگی...»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۶.
  54. جواهری گیلانی، «کبوتر صلح، خروس جنگی...»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۶.
  55. جواهری گیلانی، «کبوتر صلح، خروس جنگی...»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۶.
  56. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۶۵.
  57. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۶۶.
  58. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۲۴.
  59. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۸.
  60. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۲۴.
  61. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۲۵.
  62. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۲۲.
  63. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۲۵.
  64. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۲۵.
  65. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۷۸.
  66. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۷۸.
  67. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۷۸.
  68. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۸۰.
  69. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۸۱.
  70. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۸۴.
  71. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۸۵.
  72. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  73. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  74. آزرم، «شکوه شکفتن بر تو باد»، روزنامهٔ همشهری.
  75. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۵۲.
  76. آزرم، «شکوه شکفتن بر تو باد»، روزنامهٔ همشهری.
  77. آزرم، «شکوه شکفتن بر تو باد»، روزنامهٔ همشهری.
  78. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  79. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  80. آزرم، «شکوه شکفتن بر تو باد»، روزنامهٔ همشهری.
  81. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۸.
  82. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۷۲.
  83. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۳:‎ ۶۶.
  84. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۸.
  85. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۷۳.
  86. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  87. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  88. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  89. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۱۹.
  90. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۲۹.
  91. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۰.
  92. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۱.
  93. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۲.
  94. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۲.
  95. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۲.
  96. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۲.
  97. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  98. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  99. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۴.
  100. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۴.
  101. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  102. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۴.
  103. پورمحسن، «خروس جنگی بی‌مانند»، روزنامهٔ اعتماد، ۵.
  104. ناصر مقدسی، «جیغ بنفش و بدویت نهفته در شاعر»، ماهنامهٔ گلستانه، ۸۱.
  105. ناصر مقدسی، «جیغ بنفش و بدویت نهفته در شاعر»، ماهنامهٔ گلستانه، ۸۱.
  106. ناصر مقدسی، «جیغ بنفش و بدویت نهفته در شاعر»، ماهنامهٔ گلستانه، ۸۱.
  107. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۲۰.
  108. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۱۹.
  109. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۴.
  110. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۱۹.
  111. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۱۹.
  112. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۱۹.
  113. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۱۹.
  114. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۸.
  115. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۸.
  116. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۷۴.
  117. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۸.
  118. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۹۹.
  119. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۴.
  120. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۵.
  121. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۳۵.
  122. آزرم، «شکوه شکفتن بر تو باد»، روزنامهٔ همشهری.
  123. آزرم، «شکوه شکفتن بر تو باد»، روزنامهٔ همشهری.
  124. آزرم، «شکوه شکفتن بر تو باد»، روزنامهٔ همشهری.
  125. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۹.
  126. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۵۳.
  127. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۶۴۳.
  128. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۷۳.
  129. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۷۳.
  130. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۶۴۳.
  131. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۷۴.
  132. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۶۴۳.
  133. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۷۴.
  134. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۶۴۳.
  135. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۶۴۴.
  136. نوری‌علاء، تئوری شعر، ۶۰.
  137. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۳۸۷.
  138. نوری‌علاء، تئوری شعر، ۲۲۵.
  139. نوری‌علاء، تئوری شعر، ۲۲۶.
  140. نوری‌علاء، تئوری شعر، ۶۰.
  141. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۲۸.
  142. شیری، «از جیغ بنفش تا موج نو»، کتاب ماه ادبیات، ش ۱۰، ۲۸.
  143. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۳:‎ ۱۸.
  144. نوری‌علاء، تئوری شعر، ۶۱.
  145. نوری‌علاء، صور و اسباب در شعر امروز ایران، ۱۴۵.
  146. نوری‌علاء، تئوری شعر، ۶۱.
  147. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۳:‎ ۱۸.
  148. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۳:‎ ۳۲.
  149. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۳:‎ ۳۲.
  150. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۳:‎ ۳۳.
  151. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۳:‎ ۳۳.
  152. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۳:‎ ۳۳.
  153. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۳:‎ ۴۰.
  154. نوری‌علاء، صور و اسباب در شعر امروز ایران، ۱۴۶.
  155. معمار، انزوای بی‌حاصل.
  156. دیانوش، «سیمرغ کبود و حسرت کوه‌های بنفش»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۱۸.
  157. نوری‌علاء، صور و اسباب در شعر امروز ایران، ۱۴۶.
  158. نوری‌علاء، تئوری شعر، ۶۱.
  159. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۰.
  160. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۱.
  161. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۱.
  162. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۰.
  163. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۰.
  164. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۱.
  165. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۱.
  166. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۱.
  167. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۱.
  168. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۱.
  169. ایرانی، هوشنگ. بنفش تند بر خاکستری: چند شعر. تهران: (ناشر مؤلف)، شهریور ۱۳۳۰
  170. ایرانی، هوشنگ. خاکستری: چند شعر دیگر. تهران: (ناشر مؤلف)، خرداد ۱۳۳۱
  171. ایرانی، هوشنگ. شعله‌ای پرده را برگرفت و ابلیس به درون آمد: و باز هم چند شعر. تهران: (ناشر مؤلف)، آبان ۱۳۳۱
  172. ایرانی، هوشنگ. اکنون به تو می‌اندیشم، به توها می‌اندیشم. تهران: (بی‌نا)، دی ۱۳۳۴
  173. ۱۷۳٫۰ ۱۷۳٫۱ ایرانی، هوشنگ. چند دِسَن. تهران: (بی‌نا)، اردی‌بهشت ۱۳۳۱
  174. ایرانی، اناری و آتشی، از بنفش تند تا...، ۲۰۷.
  175. ایرانی، هوشنگ. شناخت هنر: در راه یک جهان‌بینی هنری. تهران: (بی‌نا)، دی ۱۳۳۰
  176. ایرانی، اناری و آتشی، از بنفش تند تا...، ۱۷.
  177. ایرانی، هوشنگ. نامه به آقای حسین کاظم‌زاده ایرانشهر: دربارهٔ مجموعهٔ ایشان که به نام کنفسیوس در تهران منتشر شده‌است. تهران: (بی‌نا)، ۱۳۳۵
  178. جواهری گیلانی، «بهترین اشعار: یک یادداشت»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۵۰.
  179. ایرانی، اناری و آتشی، از بنفش تند تا....
  180. وایلد، اسکار. اسکار وایلد — مسعود سعد سلیمان. ترجمهٔ هوشنگ ایرانی. (بی‌جا): (بی‌نا)، (بی‌تا)
  181. وایلد، اسکار. سالومه. ترجمهٔ هوشنگ ایرانی. تهران: کتابفروشی گلشائی، ۱۳۲۷
  182. وایلد، اسکار. ناله‌هایی از زندان ریدنیگ. ترجمهٔ هوشنگ ایرانی. تهران: (بی‌نا)، ۱۳۲۷
  183. وایلد، اسکار. داستان‌ها. ترجمهٔ هوشنگ ایرانی. (بی‌جا): (بی‌نا)، ۱۳۲۸
  184. مان، توماس. فروید و آینده. ترجمهٔ هوشنگ ایرانی. تهران: مجله اندیشه و هنر، ۱۳۳۳
  185. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۲۵.
  186. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۲۵.
  187. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۲۵.
  188. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۸۵.
  189. ایرانی، «اشتفان گئورگه»، ماهنامهٔ دانش، ش ۴.
  190. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۷۸.
  191. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۸۰.
  192. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۸۰.
  193. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۸۰.
  194. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۲۸۵.
  195. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۵۲۵.
  196. طاهباز، خروس جنگی بی‌مانند.
  197. آقامحمدی، مرا با دریاهای مرده کاری نیست.
  198. فصلنامهٔ گوهران؛ ویژه‌نامهٔ نهضت خروس جنگی ویژهٔ غلامحسین غریب و هوشنگ ایرانی، بهار و تابستان ۱۳۸۴، شماره ۷ و ۸
  199. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۲:‎ ۴۳۶.
  200. نوری‌علاء، صور و اسباب در شعر امروز ایران، ۱۴۶.
  201. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۰.
  202. بهنود، پهلوانی که گریستن می‌توانست.
  203. اسدی کیارس، «تندیس هوشنگ ایرانی»، دوهفته‌نامهٔ تندیس، ش ۱۳۳، ۱۰ (روایت م. آزاد از هوشنگ ایرانی، مربوط به گفت‌وگویی است از داریوش اسدی کیارس به همراه عاطفه چهارمحالیان و هادی محیط در سال ۱۳۸۲ در خانهٔ او ضبط شده. خلاصه‌ای از آن گفت‌وگو را در این‌جا بخوانید: هنگام، شماره ۳۰، ۸ آبان ۱۳۸۲).
  204. جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ۱:‎ ۴۶۱.
  205. ایرانی، اناری و آتشی، از بنفش تند تا...، ۸۷.
  206. جواهری گیلانی، «کبوتر صلح، خروس جنگی...»، فصلنامهٔ گوهران، ش ۷ و ۸، ۱۷.
  207. ناصر مقدسی، «جیغ بنفش و بدویت نهفته در شاعر»، ماهنامهٔ گلستانه، ۸۰.
  208. ناصر مقدسی، «جیغ بنفش و بدویت نهفته در شاعر»، ماهنامهٔ گلستانه، ۸۰.
  209. ناصر مقدسی، «جیغ بنفش و بدویت نهفته در شاعر»، ماهنامهٔ گلستانه، ۸۰.
  210. ناصر مقدسی، «جیغ بنفش و بدویت نهفته در شاعر»، ماهنامهٔ گلستانه، ۸۰.
  211. ایرانی، اناری و آتشی، از بنفش تند تا...، ۲۰۷.

منابع[ویرایش]

کتاب‌ها
نشریه‌ها
پایگاه‌های اینترنتی

پیوند به بیرون[ویرایش]