اکسپرسیونیسم آلمان

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
پرش به: ناوبری، جستجو

اکسپرسیونیسم آلمان (به انگلیسی: German Expressionism) جنبشی در سینمای آلمان بود که در سال های پس از جنگ جهانی اول، رشد و گسترش یافت. فیلمی که این جنبش را به راه انداخت مطب دکتر کالیگاری اثر کارگردان اتریشی رابرت وینه بود.[۱] اغراق در نمایش اشیاء، دقت به جزییات صحنه، تاکید بر تقارن، تضاد و پرهیز از پرداختن به جزییات واقعیت روایی از بارز ترین ویژگی های فرمال این جنبش سینمایی است. زیگفرید کراکائر نظریه پرداز سینمایی در کتاب از کالیگاری تا هیتلر: تاریخ روانشناسانهٔ سینمای آلمان، در تحلیل محتوای سینمای آلمان، گرایش‌های اجتماعی و روانی حاکم بر آلمان در سال‌های بین جنگ جهانی اول تا جنگ جهانی دوم (۱۹۱۸–۱۹۳۳) را بررسی می‌کند و بر پایه اقبال عمومی به فیلم‌های پرفروش و تحلیل مضمون‌های این فیلم‌ها، اطلاعاتی از جامعه آلمانی قبل از هیتلر به دست می‌دهد و معتقد است می‌شد ظهور یک دیکتاتور را در آلمان پیش‌بینی کرد.[۲]

پوستر فیلم مطب دکتر کالیگاری اثر رابرت وینه(۱۹۲۰)

زمینه پیدایش و گسترش[ویرایش]

زمینه هنری[ویرایش]

اصطلاح اکسپرسیونیسم (به انگلیسی: Expressionism) که در زبان های انگلیسی و فرانسه به کار می رود، اصلا از اصطلاح آلمانی آن (به آلمانی: Expressionismus) ماخوذ گردیده، زیرا این مکتب در آلمان در ارتباط با هنر نقاشی ظاهر شده و سپس وارد مقوله ی ادبیات و سینما گردیده است.[۳] تولد اکسپرسونیسم در نقاشی (حدود سال ۱۹۰۵) در آلمان رخ داد و هواداران آن می کوشیدند از بازنمایی واقع گرایانه ی واقعیت های خارجی خودداری کرده و به جای آن تصورات و ذهنیات شخصی خود را از جهان جلوه دهند.[۴] در نقاشی اکسپرسیونیسم با فعالیت های دو گروه بالید. گروه پل در سال ۱۹۰۶ تشکیل شد و اعضایش را ارنست لودویگ کیرشنر و اریش هکل تشکیل داده بودند. بعد ها در سال ۱۹۱۱ گروه سوارکار آبی تاسیس شد؛ فرانتز مارک و واسیلی کاندینسکی از حامیان این گروه بودند. دیگر هنرمندان شهیر اکسپرسیونیستی اسکار کوکوشکا و لیونل فینینگر بودند.[۵]

زمینه های اقتصادی و سیاسی[ویرایش]

صنعت سینمای آلمان در سال های جنگ و پس از جنگ جهانی اول به شدت رشد کرد. توسعه ی صنعت سینمای آلمان در سال های جنگ معلول انزوای بود که به خاطر ممنوعیت ورود بسیاری از فیلم های خارجی از سوی دولت از سال ۱۹۱۶ اعمال می شد. با وجود چنین رشدی باز اگر دولت آلمان بلافاصله بعد از جنگ ممنوعیت سال ۱۹۱۶ ورود فیلم های خارجی را لغو می کرد، سیل فیلم های خارجی و عمدتا آمریکایی به بازار داخلی آلمان سرازیر می شد. اما دولت آلمان برخلاف دولت فرانسه، در این دوره از صنعت فیلمسازی حمایت کرد. ممنوعیت ورود فیلم های خارجی تا ۳۱ دسامبر ۱۹۲۰ ادامه یافت و این امر به تولید کنندگان فرصت داد پنج سال با کمترین رقابت خارجی در بازار داخلی آلمان به فعالیت خود ادامه دهند.[۵] اقتصاد آلمان بر اثر جنگ اول جهانی، به شدت آسیب دید و تورمی فزاینده زندگی اقتصادی مردم آلمان را درنوردید. اما صنایع بزرگ از این تورم در آلمان سود می بردند. نخست به این دلیل که مردم دلیلی برای پس انداز کردن پول خود نداشتند، چون ارزش آن به سرعت از دست می رفت. حقوق بگیران می خواستند پولشان را تا دیر نشده و هنوز چیزی در ازای آن می دهند خرج کنند و سینما یکی از کالاهایی بود که در دسترس همگان بود. علاوه بر این تورم مشوق صادرات بود و واردات را ترغیب نمی کرد و این امر در سطح بین المللی به سود شرکت های آلمانی بود.[۵]

مولفه های سبکی[ویرایش]

طراحی صحنه و دکور[ویرایش]

فیلم های اکسپرسیونیستی آلمانی به میزان غیرعادی بر ترکیب بندی تصویری تک تک نماها تاکید می کنند. هرمان وارم (که روی دکورهای مطب دکتر کالیگاری و دیگر فیلم های اکسپرسیونیستی کار کرده بود) در سال ۱۹۲۶ به این اعتقاد رسیده بود که «تصویر سینمایی باید به یکی از هنرهای گرافیک تبدیل شود.»[۶] در فیلم های کلاسیک موجود انسانی مهمترین عنصر بیانی است و دکورها، لباس ها و نور در مقایسه با بازیگران حالت فرعی دارند. در فیلم های اکسپرسیونیستی، حالت بیانگر مرتبط با عنصر انسانی به همه وجوه میزانسن تسری پیدا می کند. دکور نه تنها به عنوان یک عنصر زنده عمل می کرد، بلکه بدن بازیگر نیز به یک عنصر دیداری بدل می شد. فیلم های اکسپرسیونیستی برای ترکیب دکور، لباس، آدم ها و نور تکنیک های گوناگونی به کار می بردند. استفاده از سطوح استیلیزه، تقارن، از ریخت افتادگی، اغراق و همنشینی شکل های همانند از این جمله اند؛ سطوح استیلیزه کمک می کردند عناصر ناهمگون درون میزانسن همانند به نظر بیایند. تقارن راهی بود برای ترکیب بازیگران، لباس ها و دکور با هدف تاکید بر ترکیب بندی کلی تصویر و شاید آشکارترین و غالب ترین خصوصیت اکسپرسیونیسم استفاده آن از ریخت افتادگی و اغراق باشد.[۵]

بازیگری[ویرایش]

از دید بیننده امروزی بازی های فیلم های اکسپرسیونیستی صرفا نمونه های افراطی بازیگری سینمای صامت هستند. اما واقعیت این است که بازی اکسپرسیونیستی تعمدا اغراق شده و موکد بوده تا با سبک کلی میزانسن سازگار باشد. در نماهای عمومی حرکات بازیگران گاه به رقص می ماند و بازیگران در مسیرهایی حرکت می کردند که دکور الزام می کرد. این از مواردی است که یک تابلوی اکسپرسیونیستی شامل حرکت هم هست و صرفا یک ترکیب بندی ایستا نیست. بازی های اغراق شده در فیلم های اکسپرسیونیستی در فرم عمومی بدن، حرکت اعضا و بدن و در میمیک صورت است. بازی این بازیگران را نباید با ملاک های بازی واقع گرا داوری کرد، بلکه باید دید این حرکات چگونه با میزانسن عمومی جور در می آیند.[۵]

نورپردازی[ویرایش]

بیشتر اوقات در فیلم های اکسپرسیونیستی از نورپردازی ساده از روبرو و از دو طرف استفاده می شد و با روشن کردن صحنه به صورت تخت و هموار، بر پیوند آدم ها و دکور تاکید می شود. در برخی از موارد از سایه ها هم برای از ریخت انداختن افزون تر اشیا و آدم ها استفاده می شود. [۵] سینمای اکسپرسیونیسم آلمان با شیوه ی نورپردازی اش تاثیر مهمی بر آوانگاردیسم متقدم سینمایی نهاد.[۱]

سایر مولفه ها[ویرایش]

تدوین در بیشتر موارد ساده است و از روش های تدوین تداومی مانند نما/نمای عکس و در هم برش زدن نماهایی از دو مکان متفاوت بهره برداری می شود. ریتم این فیلم ها در مقایسه با فیلم های دیگر کشورها کند است. استفاده از امکانات دوربین هم معمولا کارکردگراست و نه در خدمت آفرینش چشم اندازهای تماشایی و پر زرق و برق. بسیاری از دکورهای اکسپرسیونیستی از پرسپکتیو نادرست بهره می گرفتند تا وقتی دوربین از زاویه خاصی صحنه را می گیرد ترکیب بندی تصویر نهایی مطلوب باشد. بنابراین حرکت دوربین و زوایای سربالا و سرپایین هم در این فیلم ها اندکند؛ دوربین در بیشتر موارد موضوع را از روبرو می گیرد و ارتفاع آن در سطح سینه یا چشم آدمی است.[۵]

مولفه های تماتیک[ویرایش]

محتوا و مضمون بیشتر این فیلم ها به ویژگی های روانی انسان باز می گردد و به نوعی، آغاز پرداخت روان کاوانه شخصیت ها در سینما به شمار می آید. اما مایه اصلی روایت در سینمای اکسپرسیونیستی، عدم قطعیت است. قطعیت، با پرداختی ذهنی که به داستان وجود دارد، به چالش کشیده می شود و زمینه برای برداشت های ذهنی متفاوت از ماجرا باز می ماند.[۷] به روایتی می توان گفت "موضوع فیلم ها به یک نسبت سورئال و گوتیک بود و به کنش ها و واقعیت های غیرطبیعی می پرداخت. فیلم ها بازتاب ذهنیت و اغلب دنیای دیوانه ی یک کاراکتر بر روی پرده بودند.[۱] روایت ها در گذشته و مکان های عجیب و غریب رخ می داد و عناصر داستانی تخیلی و وحشتناک در فیلم های اکسپرسیونیستی وجود داشت.

بی اعتمادی به واقعیت ظاهری و گریز از عینیت، تقدیر گرایی و رجوع به ناخودآگاه روان انسان ها، از اصلی ترین ویژگی های روایی و مفهومی این آثار است و به جای توصیف واقعیت، این فیلم ها به تصویر خیال می پردازند. تاکید بر تم از خود بیگانگی در بسیاری از کارهای برجسته این جنبش و همچنین سیر تقدیرگرایانه وقایع، دو عنصر دیگر محتوایی و تماتیک در این آثار هستند.[۷]

منتقدانی از نسل های مختلف کوشیده اند تا خوانش های مختلفی از این جنبش ارائه کنند. برخی آن را بازتابی از روحیه ی آلمانی در شرف جنون دانسته اند که دل‌مشغول مرگ است و آماده ی استقبال از فاشیسم. اما واقع بینانه تر این است که بگوییم این فیلم ها مظهر میل به گریز از واقعیت هولناک بحران اقتصادی و تورم و حتی گریز به بطن وحشت هستند.[۱]

پایان جنبش اکسپرسیونیستی[ویرایش]

پوستر فیلم متروپولیس اثر فریتس لانگ (۱۹۲۷)

اوج فیلم های اکسپرسیونیستی سال های ۱۹۲۰ تا ۱۹۲۴ بود. در آخرین سال نهضت تنها دو فیلم تولید شد که هر دو از تولیدات اوفا بودند: فاوست ساخته فریدریش ویلهلم مورنائو و متروپولیس به کارگردانی فریتس لانگ. نمایش فیلم دوم در ژانویه ۱۹۲۷ نقطه پایان جنبش اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان بود. دو عامل مهم که به سقوط اکسپرسیونیسم کمک کردند یکی بودجه عظیم فیلم های اخیر بود و دیگری عزیمت فیلم سازان اکسپرسیونیست به هالیوود.[۵]

دلیل دیگری که می توان برای سقوط جنبش اکسپرسیونیستی در سینمای آلمان ذکر کرد، تغییر جو فرهنگی غالب کشور بود. بیشتر تاریخ نگاران هنر تاریخ پایان اکسپرسیونیسم در نقاشی را حول و حوش سال ۱۹۲۴ می دانند. این سبک که حدود یک دهه و نیم متداول بود به تدریج در هنرها و طراحی عامه پسند تحلیل رفت و دیگر آشناتر از آن بود که بتواند تاثیری بر هنرمندان آوانگارد داشته باشد. بسیاری از هنرمندان از عاطفه گرایی کج و معوج اکسپرسیونیسم روی برگرداندند و به سمت واقع گرایی و انتقاد اجتماعی سرد رفتند. البته این خصوصیت به اندازه کافی خاص نبود که بتواند جنبش متحدی را تشکیل دهند، اما از این گرایش ها به طور خلاصه به عنوان عینیت گرایی نو یاد می شد.[۵]

تاثیر بر تاریخ سینما[ویرایش]

فیلم های اکسپرسیونیستی میراث مهمی به یادگار گذاشتند که صرفا در خود این فیلم ها خلاصه نمی شود، بلکه شامل تاثیری است که، به خصوص از باب سبک، بر فیلم وحشت و فیلم نوار نهادند.[۱] سبک اکسپرسیونیست آلمان و به خصوص جلوه های اعوجاجی آن که از طریق نورپردازی، صحنه آرایی و استفاده از سایه ها ایجاد می شد آشوب درونی و از خودبیگانگی همواره همراه فیلم نوار را بازتاب می داد. با این حال این رویداد های سیاسی بود که این بده بستان را تکمیل کرد. در اواخر دهه ۱۹۳۰ و اوایل دهه ۱۹۴۰ به موازات افزایش تهدید جنگ و تداوم برنامه های ضد سامی، شمار چشمگیری از فیلمسازان و تکنسین های اروپایی به آمریکا، بخصوص هالیوود گریختند. بزرگترین تاثیر را فیلمسازان مهاجری بر جای نهادند که در آلمان کار کرده بودند و به نوعی با اکسپرسیونیسم آلمان همبستگی داشتند. فریتس لانگ، ژوزف فون اشترنبرگ، بیلی وایلدر، ریچارد سیودرمارک، اتو پره مینجر، داگلاس سرک و ماکس افولس تنها معروف ترین نام ها هستند.[۱]

از نگاهی دیگر از نظر برخی منتقدان، فیلم های تخیلی و ترسناک دهه های بعدی سینما و درام های روان شناختی، به نوعی تاثیر گرفته از این جنبش سینمایی هستند. کارگردانانی مانند ریدلی اسکات و تیم برتون را تحت تاثیر این سنت سینمایی می دانند. همچنین آلن رنه در فیلم سال گذشته در مارین باد و باب رافلسون در پنج قطعه آسان نیز از این جنبش سینمایی تاثیر گرفته اند.[۸] هیچکاک که در دهه بیست در یکی از استودیوهای فیلمسازی آلمانی به عنوان دستیار کارگردان مشغول به کار بود نیز از این جنبش سینمایی تاثیر گرفته و نمونه این تاثیر را می توان در پرداخت شخصیت نورمن در فیلم روانی دید.[۹]

وقایع نگاری سینمای اکسپرسیونیستی آلمان[ویرایش]

وقایع نگاری سینمای اکسپرسیونیستی آلمان[۵]
سال فیلم ها رویدادها
۱۹۲۰ مطب دکتر کالیگاری ساخته رابرت وینه
آلگول اثر هانس ورک مایستر
گولم اثر پل وگنر و کارل بیوزه
اصل ساخته رابرت وینه
از سحر تا نیمه شب ساخته کارل هاینتس مارتین
تورگوس به کارگردانی هانس کوبه
شرکت دکلا فیلم مطب دکتر کالیگاری به کارگردانی رابرت وینه را روانه پرده سینماها می کند؛ فیلمی که آغازگر جنبش اکسپرسیونیسم در سینما می شود.

بهار: شرکت دکلا و دویچ بیوسکوپ در هم ادغام می شوند و شرکت دکلا بیوسکوپ را تشکیل می دهند. شرکت تازه بنیاد تحت ریاست اریش پومر بسیاری از فیلم های مهم اکسپرسیونیستی را تولید می کند.

۱۹۲۱ تقدیر ساخته فریتس لانگ
خانه ای بر ماه ساخته کارل هاینتس مارتین
دکتر مابوزه قمارباز به کارگردانی فریتس لانگ
نوسفراتو اثر فریدریش ویلهلم مورنائو
نوامبر: اوفا دکلا بیوسکوب را جذب می کند، اما دکلا بیوسکوب در چارچوب اوفا به صورت واحد تولیدی مجزایی تحت سرپرستی پومر باقی می ماند.
۱۹۲۲ شبح اثر فریدریش ویلهلم مورنائو
۱۹۲۳ سایه ها کار آرتور رابینسون
گنج ساخته گئورگ ویلهلم پابست
راسکولنیکف اثر رابرت وینه
روح زمین اثر لئوپولد یسنر
۱۹۲۴ نیبلونگن به کارگردانی فریتس لانگ در دو قسمت: زیگفرید و انتقام کریمهیلد
دست های ارلاک ساخته رابرت وینه
پاییز: پایان تورم لجام گسیخته در آلمان
۱۹۲۵ تارتوف اثر فریدریش ویلهلم مورنائو
وقایع نگاری خانه خاکستری به کارگردانی آرتور فون گرلاخ
دسامبر: اوفا با وام هایی که از پارامونت و مترو گلدوین مایر می گیرد از ورشکستگی نجات پیدا می کند.
۱۹۲۶ فاوست اثر فریدریش ویلهلم مورنائو فوریه: اریش پومر به ناچار از ریاست اوفا استعفا می دهد.
۱۹۲۷ متروپولیس ساخته فریتس لانگ

منابع[ویرایش]

  1. ۱٫۰ ۱٫۱ ۱٫۲ ۱٫۳ ۱٫۴ ۱٫۵ هیوارد، سوزان. مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی. ترجمهٔ فتاح محمدی. نشر هزاره ی سوم، 1388. شابک ‎۹۷۸-۹۶۴-۹۳۱۱۷-۰-۸. 
  2. مشارکت‌کنندگان ویکی‌پدیا، «از کالیگاری تا هیتلر: تاریخ روان‌شناسانه سینمای آلمان»، ویکی‌پدیای انگلیسی، دانشنامهٔ آزاد.
  3. ناظرزاده کرمانی، فرهاد. گزاره گرایی در ادبیات نمایشی. سروش، 1377. شابک ‎۹۶۴-۴۳۵-۲۶۵-۳. 
  4. Cuddon، J.A. A Dictionary of Literary Terms. 1977. 
  5. ۵٫۰ ۵٫۱ ۵٫۲ ۵٫۳ ۵٫۴ ۵٫۵ ۵٫۶ ۵٫۷ ۵٫۸ ۵٫۹ بوردول، دیوید و کریستین تامپسن. تاریخ سینما. ترجمهٔ روبرت صافاریان. مرکز، 1388. شابک ‎۹۷۸-۹۶۴-۳۰۵-۹۴۳-۹. 
  6. کورتز، رودلف. اکسپرسیونیسم و فیلم. 
  7. ۷٫۰ ۷٫۱ کازبیه، آلن و دنیس دونیتو. اصول نقد فیلم. ترجمهٔ جمال حاج آقا محمد. پای ژه، 1360. 
  8. Dickos، Andrew. Street with No Name: A History of the Classic Film Noir. 2002. شابک ‎۰-۸۱۳۱-۲۲۴۳-۰. 
  9. BBC Television. Paul Merton Looks at Alfred Hitchcock. 2009.