امپرسیونیسم فرانسه (سینما)

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
پرش به: ناوبری، جستجو

امپرسیونیسم فرانسه (به انگلیسی: French Impressionism) جنبشی سینمایی است که در دهه ۱۹۲۰ در فرانسه شکل گرفت.این نسل از فیلمسازان کمتر به روایت سینمایی اهمیت می دادند و بیشتر به دنبال بازنمایی تصورات ذهنی و تخیلات و رویاهای کاراکترها در قالب فیلم هایشان بودند.[۱] در فیلم های آن ها شیفتگی به زیبایی ها و جلوه های بصری و علاقه به نقب زدن به دنیای درونی شخصیت ها و کندوکاو روانشناختی مشهود است. فیلم سمفونی دهم آبل گانس نخستین فیلم مهم جنبش سینمای امپرسیونیسم محسوب می شود.[۲] در زمینه ی فرم فیلم، امپرسیونیست ها بر این باور بودند که سینما نباید از روایت های تئاتری یا ادبی تقلید کند. آن ها زیربنای سینما را نه داستان ها، بلکه عواطف می دانستند و از این رو معتقد بودند که فرم سینمایی باید بر ریتم دیداری استوار باشد.[۲]

ارتباط جنبش با صنعت سینمای فرانسه[ویرایش]

از آنجا که در سال های جنگ جهانی اول تولید فیلم در فرانسه افت کرده بود، پس از جنگ بخش اعظم فیلم های روی پرده در فرانسه توسط هالیوود اشغال شده بود. در سال های پس از جنگ دو شرکت فیلمسازی فرانسه یعنی پاته و گومون، برای مقابله با تولیدات هالیوودی به دنبال بدیلی برای سینمای آمریکا می گشتند و از این رو امپرسیونیست ها و جنبش آوانگارد سینمایی در فرانسه فرصت مطلوبی برای جذب سرمایه پیدا کردند. بسیاری از کارگردان هایی که نقش محوری در جنبش امپرسیونیستی بازی کردند (آبل گانس، مارسل لربیه، ژرمن دولاک و ژان اپستاین) نخستین فیلم های خود را برای شرکت های فیلمسازی بزرگ ساختند.[۲]

نظریه امپرسیونیستی سینما[ویرایش]

اساس نظریات امپرسیونیستی را نظریات ریچیوتو کانودو نظریه پرداز فرانسوی شکل داد. کانودو در سال 1911 بیانیه ی تولد هنر ششم را در فرانسه منتشر کرد که در این بیانیه دو بحث مهم در حوزه ی نظریه سینمایی مطرح شد؛ یکی بحث پیرامون واقع گرایی و رئالیسم سینمایی و دیگری در باب سینمای مبتنی بر فرم و ریتم که هدفش بازنمایی صرف واقعیت نیست.[۳] لویی دلوک، ژان اپستاین، آبل گانس و ژرمن دولاک نظریه پرداز/فیلمسازانی بودند که در کتاب ها و مقالاتشان به تبیین نظریه امپرسیونیستی سینما پرداختند و بعد ها در کنار دیگر آوانگاردهای سینمایی به دنبال آفرینش سینمای ناب بودند. در ابتدا آنان همچون نخستین نظریه پردازان سینمایی (ویچل لیندزی و هوگو مانستربرگ از این دست بودند)، سعی داشتند به سینما مقام یک هنر را اعطا کنند. اینان سینما را از این رو که آشفتگی و بی مفهومی دنیا را به ریتم و ساختار مستقلی بدل می کند با سایر هنر ها برابر می دانستند. امپرسیونیست ها در درجه ای بالاتر سینما را هنری مستقل معرفی کردند. این جنبش، موسیقی، شعر و مهم تر از همه دنیای تخیل را بخشی از عناصر تجربه سینمایی به شمار می آورد.[۴] لویی دلوک از سینما به عنوان تنها هنر به واقع مدرن یاد کرده است، زیرا از فناوری ای برای استیلیزه کردن زندگی واقعی استفاده می کند. ژرمن دولاک سینما را به «سمفونی دیداری» تشبیه کرده است و آبل گانس در هنر سینماتوگرافی اعلام کرد «زمانه‌ی تصویر از راه رسیده است.» از دید گانس سینما به انسان ها نوعی آگاهی زیبایی شناسی دیداری جدید عطا می کند: تماشاگران «با چشم هاشان خواهند شنید.»[۳] امپرسیونیست ها که از اولین مدرنیست های هنری بودند، در تقابلی با رئالیست ها، محصول هنر را واقعیت صرف نمی‌دانستند. آنان معتقد بودند که هنر تجربه ای شخصی از سوی هنرمند می آفریند و این تجربه احساساتی در درون تماشاگر را برمی انگیزاند. این احساسات نه از راه مستقیم بلکه از طریق بیدار کردن عواطف و احساسات با اشاره غیر مستقیم بیان می شوند. در واقع آثار هنری احساسات فرار، یا امپرسیون هایی، تولید می کنند. در سال ۱۹۲۰ این نگرش به هنر نسبتاً کهنه می نمود، زیرا در زیبایی شناسی رمانتیک و سمبلیک سده ی نوزدهم ریشه داشت.[۲]

دلوک تلاش داشت تصور خود را از این هنر جدید در واژه عرفانی «فتوژنی» خلاصه کند. فتوژنی کیفیتی ویژه سینماست که به تنهایی جهان و بشریت را در حرکتی ساده دگرگون می کند.[۴] لویی دلوک در حوالی سال ۱۹۱۸ این اصطلاح را به کار برد. وی فتوژنی را کیفیتی می دانست که یک نمای سینمایی را از شی اصلی که از آن فیلم گرفته می شود متمایز می سازد. او معتقد بود که فرایند فیلمبرداری از واقعیت، ادراکات تازه ای برای تماشاگر فراهم می کند که با دریافت او از واقعیت متفاوت است.[۲] دلوک فتوژنی را قاعده‌ی سینما و اپستاین آن را ناب‌ترین شکل سینما نامیده است: «با مفهوم فتوژنی ایده‌ی هنر سینما زاده شد. برای مفهوم تعریف ناپذیر فتوژنی چه تعریفی بهتر از این که نسبتش با سینما مانند نسبت رنگ است به نقاشی و حجم است به مجسمه سازی. فتوژنی جز منحصربه‌فرد این هنر است.»[۳] اپستاین در جایی دیگر فتوژنی را این گونه تعریف کرده است: «جنبه ای از اشیاء، موجودات یا افراد که شخصیت اخلاقی شان با بازتولید فیلمی ارتقا می یابد.»[۳] دمیتری کیرسانف دیگر فیلمساز امپرسیونیست می نویسد: «هر چیزی که در این جهان هستی دارد، بر پرده سینما هستی دیگری را می شناسد.» در واقع فتوژنی توسط خصوصیات دوربین فیلمبرداری ایجاد می شود به این گونه که قاب بندی اشیا را از محیط شان جدا می کند، فیلم سیاه و سفید صامت ظاهر و ارتباط تصویر با واقعیت را متحول می کند و جلوه های بصری تغییر شکل بیشتری را بر تولید سینمایی وارد می سازد. از این رو امپرسیونیست ها معتقد بودند که سینما با این ویژگی ها دسترسی ما به دنیایی ورای تجربه ی روزمره را فراهم می آورد.[۲]

مولفه های سبکی[ویرایش]

سبک فیلم های امپرسیونیستی تا حدودی از اعتقادات کارگردان های این مکتب به سینما به عنوان شکلی هنری سرچشمه می گیرد. در فیلم های امپرسیونیستی عموماً تکنیک برای انتقال ذهنیت و عواطف شخصیت ها به کار برده می شد. این شامل تصویرهای روانی مانند خاطرات، تخیلات، رویاها، توهمات، نماهای نقطه نظر اپتیکی (POV) و دریافت رویدادها از سوی شخصیت ها بدون استفاده از نماهای نقطه نظر است. هرچند در همه ی کشورهای دیگر هم فیلم ها از تمهیداتی مانند سوپرایمپوز برای نشان دادن افکار و احساسات آدمی بهره می جستند، اما امپرسیونیست ها در این جهت بسیار جلوتر رفتند.[۲]

میزانسن[ویرایش]

چون امپرسیونیست ها بیشتر به اثرات کار دوربین و تدوین بر موضوعی که از آن فیلمبرداری می کردند علاقه داشتند، بخش کوچکی از تمایزات این مکتب به حوزه میزانسن مربوط می شود و از این لحاظ در نقطه مقابل جنبشی که همزمان با آن ها در آلمان شکل گرفته بود یعنی اکسپرسیونیست ها جای می گیرند.[۲]

صحنه[ویرایش]

امپرسیونیست ها با به کارگیری دکورهای مدرنیستی و فیلمبرداری در محل های واقعی سعی داشتند صحنه ها و مکان های چشمگیری برای فیلم هایشان برگزینند. از آن جا که امکانات و وسعت استودیوهای فرانسوی با همتایان آمریکایی و آلمانی شان قابل مقایسه نبود، فیلمسازان فرانسوی بیش از فیلمسازان دیگر کشورها به سراغ محل های واقعی برای فیلمبردری می رفتند. از این رو بناهای تاریخی فرانسه در بسیاری از فیلم های صامت فرانسوی دیده می شوند. بدین سان فیلمسازان فرانسوی دهه ۱۹۲۰ با فیلمبرداری در طبیعت و روستاهای فرانسوی، نقصان یاد شده را به مزیت کارشان تبدیل کردند.[۲]

بازیگری[ویرایش]

چون امپرسیونیست ها معتقد بودند که فیلم ها برای پرهیز از کیفیت تئاتری باید از بازی های ناتورالیستی بهره بگیرند، بازیگری در بیشتر فیلم های امپرسیونیستی با خویشتنداری چشمگیری همراه است.[۲]

نورپردازی[ویرایش]

پوستر فیلم ناپلئون به کارگردانی آبل گانس (۱۹۲۷)

امپرسیونیست ها علاقه‌مند بودند اشیا را چنان نورپردازی کنند که فتوژنی آن ها حتی الامکان افزایش یابد.[۲]

کار با دوربین و قاب بندی[ویرایش]

امپرسیونیست ها سخت به ارتقاء فتوژنی فیلم هایشان علاقه‌مند بودند. از این رو در زمینه ی کار با دوربین بسیار پیشرو بودند و علاقه زیادی به نوآوری های تکنیکی در زمینه کار با دوربین و استفاده از جلوه های نوری نظیر سوپرایمپوز داشتند. ممکن بود استفاده از این تمهیدات در جهت تاثیرگذارتر کردن و چشم نواز کردن تصویر سینمایی باشد اما از آنجا که امپرسیونیست ها از هیچ کوششی برای نقب زدن به دنیای درونی کاراکترهای فیلم هایشان دریغ نمی‌کردند، در بیشتر اوقات منظور از به کارگیری حقه های نوری انتقال احساسات ملموس شخصیت ها بود. به طور مثال درهم آمیزی تصاویر ممکن بود افکار، عواطف یا خاطرات شخصیت را بیان کند.[۲] فیلمبرداری از درون آینه انحنادار نیز راهی بود برای آن که تصویر سینمایی را از شکل طبیعی آن خارج کنند و به طور مثال از این تصویر از ریخت افتاده به عنوان نمای نقطه نظر استفاده کنند. همچنین از فوکوس خارج کردن دوربین و تار کردن تصویر می توانست بر حالت درونی شخصیت فیلم دلالت کند. قاب بندی نما نیز می توانست نقطه دید خاص یا وضعیت درونی ویژه کاراکتر را به مخاطب القا کند.[۲] آبل گانس در فیلم ناپلئون با استفاده از سه دوربین سکانس هایی از فیلم را به صورت عریض فیلمبرداری کرد. این قطع که خود آن را سه لته ای می نامید، از اولین نمونه های پرده عریض در تاریخ سینما به شمار می رود. گانس از این جلوه برای ارائه یک چشم انداز وسیع و همچنین ایجاد روایت موازی و قرار دادن سه تصویر مجزا استفاده کرد. وی همچنین در فیلم چرخ ماسک های گوناگون دایره ای و بیضی شکل به کار برد.[۵]

تدوین[ویرایش]

در مکتب امپرسیونیست فرانسه روایت اغلب نسبت به تدوین ریتمیک محض اولویت دوم را داشت.[۵] در سال ۱۹۲۳ دو فیلم چرخ ساخته ی آبل گانس و قلب وفادار اثر ژان اپستاین به نمایش درآمدند که برای بیان وضعیت روحی شخصیت فیلم از تدوین بسیار سریع استفاده کرده بودند. این نوع تدوین که به سرعت به یکی از علائم مشخصه فیلم های امپرسیونیستی بدل شد، با استفاده از نماهای کوتاه بعضاً تک فریم، سعی داشت تا احساسات و هیجانات کاراکتر را مخصوصا در نقاط اوج داستان به مخاطب منتقل کند. به طور مثال در فیلم چرخ سکانسی وجود دارد که در آن حالات عصبی و هیجان شخصیت فیلم با تدوین سریع همراه می شود و در این سکانس از نماهایی استفاده شده است که کمتر از یک ثانیه بر روی پرده می ماند. اینجا احساسات و درونیات کاراکتر کمتر از طریق بازی و بیشتر به کمک تدوین تند و ضرباهنگین به تصویر کشیده می شود. در فیلم چرخ صحنه ای وجود دارد که نخستین مورد شناخته شده ی کاربرد نماهای تک فریم در تاریخ سینماست. امپرسیونیست ها با استفاده از تدوین تند کمابیش به سبک ریتمیک که در نوشته هایشان خواستار آن شده بودند رسیدند.[۲]

مولفه های تماتیک[ویرایش]

پوستر فیلم آینه سه بر به کارگردانی ژان اپستاین (۱۹۲۷)

تمهیدات سبکی امپرسیونیست ها به نحو حیرت انگیزی نو و ابتکاری، اما بیشتر روایت های آن ها روایت های متعارف بودند. روایت و طرح داستانی اکثر فیلم های امپرسیونیستی به گونه ای بود که در آن قهرمان فیلم طی سلسله ای از حوادث به موقعیتی دچار می شود که این موقعیت ها بستری برای استفاده از تمهیدات سبکی و بیان احساسات و درونیات کاراکتر را مهیا می کند؛ در این موقعیت ممکن است شاهد تعدادی فلاش بک باشیم یا تصاویری از تخیلات، رویاها یا توهمات او را نظاره کنیم. شخصیت های فیلم های امپرسیونیستی مست می کنند، کور می شوند یا در معرض خودکشی و مرگ قرار می گیرند و تمام این ها از طریق تکنیک های سبکی مناسب و ارائه تصاویر مسحورکننده به شکلی تاثیرگذار به تصویر برگردانده می شود. آکسیون معمولاً به شیوه ای متعارف پیش می رود و از صحنه هایی تشکیل شده است که طی آن بیننده فرصت کافی برای تامل بر روی واکنش ها و اوضاع روحی شخصیت ها پیدا می کند. در نتیجه روایت های فیلم های امپرسیونیستی به مقدار زیادی به انگیزش های روانی شخصیت ها متکی اند. در اینجا هم چون روایت های کلاسیک، علت ها و معلول ها الگوی بسط فرمال فیلم را به وجود می آورند، اما علت ها بیشتر از خصوصیات و دلمشغولی های متضاد شخصیت ها بر می خیزد.[۲] اما اغلب امپرسیونیست ها در نظریه هایشان نگاه متفاوتی به این مقوله داشتند. ژرمن دولاک کسانی را که سنگ روایت را بر سینه می زنند به «خطایی جنایتکارانه» متهم کرد. ژان اپستاین داستان های سینمایی را دروغ می خواند و معتقد بود: «داستانی در کار نیست، هرگز داستانی در کار نبوده است؛ فقط موقعیت هایی هست بی سر و ته، بی هیچ آغاز و میانه و انجامی.»[۳] آینه سه بر اثر ژان اپستاین یکی از متهورانه ترین فیلم های جنبش امپرسیونیستی، طرح داستانی پیچیده و مبهمی خلق می کند. سه زن بسیار متفاوت روابط خود را با مرد واحدی توصیف می کنند و قصه های آن ها تصویر متناقضی از این مرد ترسیم می کند. در این روایت راشومون وار، تقریباً تمامی روایت از صافی مشاهدات این سه زن می گذرد و مشاهده مستقیم مرد در سکانس پایانی فیلم، چیز زیادی درباره او برای ما روشن نمی‌کند.[۲]

پایان امپرسیونیسم فرانسه[ویرایش]

از سه جنبش فیلمسازی اروپایی در دهه ۱۹۲۰ همزمان شکل گرفتند،یعنی امپرسیونیسم فرانسه، اکسپرسیونیسم آلمان و مونتاژ شوروی، امپرسیونیسم فرانسه از همه دیرتر پایید؛ ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۹. در اواخر دهه بیست چند عامل به سقوط این جنبش کمک کردند. در اواخر این دهه علائق فیلمسازان امپرسیونیست از یکدیگر فاصله گرفت و گروهی از فیلمسازان این جنبش به فیلمسازی در سبک های دیگری علاقه‌مند شدند. همچنین این گونه به نظر می رسید که موفقیت این جنبش سبب شده است که در فیلم های بسیاری از تکنیک های ابداعی و ویژه آن ها استفاده شود. اپستاین در سال ۱۹۲۷ به این موضوع اشاره کرد: «تمهیدات اصیلی مانند مونتاژ سریع و حرکت پن یا تراکینگ دوربین امروز به ابتذال کشیده شده‌اند. آن ها کهنه شده‌اند و لازم است از سبک دیداری چشمگیر دوری جست تا بتوان فیلمی ساده پدید آورد.» عامل دیگری که در جنبش امپرسیونیسم انشقاق ایجاد می کرد، ظهور فیلم های تجربی از قبیل فیلم های سورئالیستی، دادائیستی و انتزاعی (که تماماً به همراه فیلم های امپرسیونیستی تحت عنوان «سینمای ناب» شناخته می شد) بود که در برنامه های سینمای هنری و سینه کلوب ها در کنار فیلم های امپرسیونیستی نمایش داده می شدند. طبیعی بود که این گونه پراکندگی سبکی سرانجام هرگونه یگانگی را در میان آثار امپرسیونیست ها از بین برد و به حیات این نهضت پایان داد. در آخرین سال های دهه ۱۹۲۰ شرکت های بزرگ تولید فیلم نظیر پاته و گومون علاقه ای به تامین مالی فیلم های امپرسیونیستی نشان نمی‌دادند و از طرفی هم فیلمسازان امپرسیونیستی کمپانی های مستقل خودشان را از دست دادند و این گونه برای تامین مالی ساخت فیلم با مشکل روبرو بودند. ورود صدا به سینما در سال ۱۹۲۹ و هزینه ی بیشتر تولید فیلم ناطق عملاً بازیابی استقلال از دست رفته را برای امپرسیونیست ها به امری غیرممکن مبدل ساخت.[۲]

وقایع نگاری سینمای امپرسیونیستی فرانسه[ویرایش]

وقایع نگاری سینمای امپرسیونیستی فرانسه[۲]
سال فیلم ها رویدادها
۱۹۱۸ سمفونی دهم به کارگردانی آبل گانس نوامبر: با تسلیم آلمان و اتریش جنگ جهانی نخست پایان می یابد.
۱۹۱۹ متهم می کنم ساخته آبل گانس
رز- فرانس ساخته مارسل لربیه
تابستان: شرکت مستقل «فیلمز آبل گانس» تشکیل می شود.
۱۹۲۰ کارناوال حقایق اثر مارسل لربیه
مرد دریای باز به کارگردانی مارسل لربیه
ژانویه: لویی دلوک انتشار «نشریه سینه کلوب» را شروع می کند، بعد در آوریل نشریه «سینه» را منتشر می کند.
۱۹۲۱ تب ساخته لویی دلوک
الدورادو ساخته مارسل لربیه
۱۹۲۲ زنی از هیچ جا ساخته لویی دلوک
چرخ ساخته آبل گانس
شرکت در تبعید یرمولیف که از شوروی به فرانسه آمده است، «فیلمز آلباتروس» نام می گیرد.
۱۹۲۳ مسافرخانه سرخ اثر ژان اپستاین
قلب وفادار ساخته ژان اپستین
بچه کوچک به کارگردانی مارسل لربیه
فروشنده لذت ساخته ژاک کاتلین
دون ژوان و فاوست اثر مارسل لربیه
اجاق سوزان به کارگردانی ایوان موسژوکین و الکساندر ولکوف
مادام بوده خندان اثر ژرمن دولاک
۱۹۲۴ نمایش ترسناک کار ژاک کاتلین
موجود غیر انسانی ساخته مارسل لربیه
نیورنز زیبا اثر ژان اپستاین
کاترین ساخته البرت دیدونه
کین ساخته الکساندر ولکوف
سیل ساخته لویی دلوک
ریشخند سرنوشت اثر دمیتری کیرسانف
مارس: مرگ لویی دلوک
۱۹۲۵ پوستر ساخته ژان اپستاین
مرحوم ماتیاس پاسکال اثر مارسل لربیه
دختر آب ساخته ژان رنوار
چهره های کودکان اثر ژاک فدر
۱۹۲۶ گریبیش اثر ژاک فدر
منیل مونتان اثر دمیتری کیرسانف
شرکت «فیلمز ژان اپستاین» تشکیل می شود.
۱۹۲۷ شش و نیم در یازده اثر ژان اپستاین
آینه سه بر به کارگردانی ژان اپستاین
ناپلئون ساخته آبل گانس
۱۹۲۸ مه پاییزی اثر دمیتری کیرسانف
سقوط خاندان آشر اثر ژان اپستاین
دخترک کبریت فروش ساخته ژان رنوار
شرکت ژان اپستاین ورشکسته می شود.
شرکت مارسل لربیه به نام «سینه گرافیک» جذب شرکت «سینه رمان» می شود.
۱۹۲۹ پول به کارگردانی مارسل لربیه
پایان زمین اثر ژان اپستاین

منابع[ویرایش]

  1. هیوارد، سوزان. مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی. ترجمهٔ فتاح محمدی. نشر هزاره ی سوم، 1388. شابک ‎۹۷۸-۹۶۴-۹۳۱۱۷-۰-۸. 
  2. ۲٫۰۰ ۲٫۰۱ ۲٫۰۲ ۲٫۰۳ ۲٫۰۴ ۲٫۰۵ ۲٫۰۶ ۲٫۰۷ ۲٫۰۸ ۲٫۰۹ ۲٫۱۰ ۲٫۱۱ ۲٫۱۲ ۲٫۱۳ ۲٫۱۴ ۲٫۱۵ ۲٫۱۶ ۲٫۱۷ بوردول، دیوید و کریستین تامپسن. تاریخ سینما. ترجمهٔ روبرت صافاریان. مرکز، 1388. شابک ‎۹۷۸-۹۶۴-۳۰۵-۹۴۳-۹. 
  3. ۳٫۰ ۳٫۱ ۳٫۲ ۳٫۳ ۳٫۴ استم، رابرت. مقدمه ای بر نظریه فیلم. ترجمهٔ گروه مترجمان به کوشش: احسان نوروزی. انتشارات سوره مهر، 1383. شابک ‎۹۶۴-۴۷۱-۹۲۲-۰. 
  4. ۴٫۰ ۴٫۱ آندرو، دادلی. تئوری های اساسی فیلم. ترجمهٔ مسعود مدنی. انتشارات رهروان پویش، 1387. شابک ‎۹۷۸-۹۶۴-۲۷۷۴-۰۲-۹. 
  5. ۵٫۰ ۵٫۱ بوردول، دیوید و کریستین تامپسن. هنر سینما. ترجمهٔ فتاح محمدی. مرکز، 1389. شابک ‎۹۷۸-۹۶۴-۳۰۵-۱۵۹-۴.